各国电影的特点

现在是美国**打打闹闹，

英国**说说笑笑，

法国**吓你一跳。

美国多是商业动作片，大赚票房

英国**以古典浪漫为特色吧，我很喜欢英国的演员，很有一种贵族气质，这就是布拉德·皮特和裘·德洛的区别，不能说那个好，气质完全不一样。

法国**和艺术一样，以新潮著称，导演以吕克贝松做代表，演员也都很有个性，当年的大鼻子情圣，现在的让·雷诺，什么这个杀手不大冷，十三区，taxi 1-3,红龙，很多**不管镜头处理还是情节概念，都很新潮，讲究创新吧，法国人很有艺术创造力~

想去法国~~~

（1）欧洲：欧洲是**的发源地，**产生之后，在欧洲一直是以一种艺术来看待**，所以欧洲的**以艺术为主，文艺片、故事片居多，后来受到好莱坞的影响，也出现一部份商业**，不过大部分欧洲的**人都瞧不起好莱坞的纯商业**，认为他们太庸俗，所以欧洲的**现在还是以艺术**为主流。

（2）北美洲：基本就是好莱坞的天下，早期好莱坞产生时，多数**人都是欧洲过来的，基本上还是以艺术**为主，但是在上个世纪30年代，由于美国华尔街的财阀们看中了**的利润，进以通过各种渠道慢慢掌控了好莱坞，从那以后，好莱坞就是商业片的天下，成为了一个商业**流水线，一部部商业**就像汽车一样从流水线里面产生从而面向世界，在赚取了大把钱的同时，也慢慢丢掉了早期的艺术精华。所以北美的**就是商业片的天下。

（3）南美洲：在南美洲，**的起步虽然也很早，但是一直不受到人们的重视，所以直到现在，南美的**产量也仅高于非洲，南美**比较独特，基本上都是以拍摄本地的历史和文化的纪录片为主，所以**涉及面较窄，也就限制了南美**的发展，偶尔拍出一些商业**，国外没兴趣不引进，本地人不喜欢，所以导致南美洲**现在不上不下的局面。唯一在世界上有点号召力的哥伦比亚和秘鲁的商业**，也大部分都是合资**。

（4）大洋洲：和北美一样，大洋洲的**就是以澳大利亚**为主，澳大利亚的**非常繁杂，商业片、艺术片什么都拍，因为澳大利亚一向以好莱坞为风向标，好莱坞流行什么，当地的**人就拍摄什么，而且澳大利亚**的一大特色就是合资片，基本上每年产出的**大部分都是合资片，尤其很多都是来自好莱坞的投资商，说他们是好莱坞的后花园绝对不会错。

（5）非洲：非洲**起步最晚，很简单，太穷了，老百姓都看不起**，怎么让**发展起来，而且非洲长期处于战乱状态，根本无法提供给**人成长的环境，所以在非洲，**的数量和质量都远远落后于其他地域的**。而作为非洲一南一北两个主要的**产出国埃及和南非，也基本上很少出产自己的**，大部分都是外资的**，而大部分非洲本地的**也都是人物传记的**。但是非洲却是世界**人心目中的**取景地，大面积的沙漠、大量的野生动物、以及古埃及文化，每年世界上有很多**都是在非洲取景拍摄。总的来说，非洲**真的没有什么特色。

（5）亚洲：亚洲**种类繁多，基本上每个国家**都有自己的特色，从有东方好莱坞之称的香港，到印度宝莱坞，再到后来崛起的韩国和泰国，甚至于日本的成人**都在世界**史上留有自己的位置。唯独作为亚洲大国的中国，作为人口数量最多的国家，却没有成为**大国，没有自己的特色，无论**质量还是**数量都无法与欧美比较，不能不说是我国的悲哀。细分亚洲**，现今东亚、东南亚基本上都是日韩泰**的天下，主要是以恐怖片为主而闻名世界，南亚以印度、巴基斯坦为主，主要以歌舞片闻名世界，西亚以伊朗为主，主要以宗教片为拍摄主体。

英国的真心没怎么看，但是卓别林都知道吧，个人认为英国的**其实偏正经的比较多，早期的话描写二战或者工业的比较多，冷幽默，带着一点压抑吧，后期像福尔摩斯的推理剧，也是以旧伦敦作为基础场景的，给我的感觉吧，雾都，浪漫，爱情，推理为主。

美国的其实就是个大杂烩，特效好的，关于人种啊民族之类话题的也有，经典的很多，到后来也是爱情，家庭，科幻为主吧，一些注重心理描写的**也很好。感情表达都很直接，像爱情像亲情之类的。恐怖片的类型最多的是犯罪那一种，或者丧尸类，鬼怪的像寂静岭的比较少。比较注重现在还有未来，比较现实吧。

泰国的。说真的我看的最多的就是恐怖片或者是同人片。。就是暹罗之恋。。初恋这些小事啊还有鬼虐这些。给我的感觉是泰国的**元素里宗教的很多，不管是什么片，爱情片也会涉及一些当下的同性话题。恐怖片的话更多的是注重因果循环，恶有恶报那种。

日本的我看的挺多的。古代的比较少的，但是经典的很多，现代的，说真的日本比较注重礼节，社会还有家庭，一般要么是很惨很惨的惨剧，要么就是相当的励志。日本的恐怖片基本都是偏向灵异类的，在鬼怪反面比较出名。像忠犬八公(还是阿公)之类的治愈系也相当多。爱情嘛都是偏含蓄的。

19世纪末20世纪初，美国的城市工业经济和中下层居民数量迅速增长，好莱坞**成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。当时严格的审查制度使好莱坞的类型片主要表现在喜剧片、西部片和历史片 3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》（1921）、《淘金记》（1925）和《马戏团》（1928），基登的《航海者》（1924）和《将军》（1926），劳埃德，H的《大学新生》（1925）；西部片主要有《篷车》（1923）、《铁骑》（1924）和《小马快邮》（1925）等，历史片有地密尔的《十诫》（1923）和《万王之王》（1927），格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》（1922）

第二个时期是一战之后好莱坞**中的特殊现象——真正意义上的类型影片，在30年代获得了充分的发展。最初的类型片是无声**时代的喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型**是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》（1933）、《掘金女郎》（1933）、《大礼帽》（1935）、《风月无边》（1936）和《齐格飞大歌舞》（1936）；盗匪片《小恺撒》（1931）、《公敌》（1931）、《疤面人》（1932）和《吓呆了的森林》（1936）；恐怖片《吸血鬼》（1931）和《弗兰肯斯坦》（1931）等。

第二次世界大战之后好莱坞的类型片大多是故事片和纪录片，如有柯蒂斯的《胜利之歌》（1942）、《卡萨布兰卡》（1943）和《出使莫斯科》（1943）；顾柯的《费城的故事》（1940）；霍克斯的《约克军曹》（1941）；希区柯克的《破坏者》（1942）、《疑影》（1943）和《救生船》（1944）；W休斯登的《马耳他之鹰》（1941）；H金的《皇家空军中一名美国佬》（1941）；朗格的《刽子手也死亡》（1943）和《东京上空三十秒》（1944）；刘别谦的《生死问题》（1942）和《天堂可以等待》（1943）；L麦卡里的《与我同行》（1944）；迈尔斯东的《鼠与人》（1940）、《北极星》（1943）；I匹查尔的《月落乌啼霜满天》（1943）；普雷明格，O的《劳拉》（1944）

上世纪六七十年代是美国青年思想最动荡的年代，好莱坞类型片则相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有：雷伊的《无因的反抗》（1955），卡善的《伊甸园东方》（1955），J洛甘的《野餐》（1956）以及后来的M尼科尔斯的《毕业生》（1967），A潘的《邦尼和克莱德》（1967），D霍珀的《逍遥骑手》（1969），施莱辛格，J的《午夜牛郎》（1969），T马里克的《荒原》（1973）等。

七八十年代好莱坞类型片**中，家庭和妇女以及普通人生活的影片又重新受到重视，比如艾伦，W的《安妮•霍尔》（1977）和《汉纳姐妹》（1986）；阿尔特曼的《三个女性》（1977）；阿普特德的《矿工的女儿》（1980）；R本顿的《克莱默夫妇》（1979）；JL布鲁克斯的《母女情深》（1983）；P马佐尔斯基的《一个未婚女人》（1978）；M雷德尔的《金色池塘》（1981）；雷德福，R的《普通人》（1980）；H罗斯的《转折点》（1977）；齐纳曼的《朱莉亚》（1977）等。

九十年代后美国只把**看作是娱乐手段，把好莱坞当成生产故事和幻想的工厂，因此首先注意影片的商业价值，于是乎才出现了所谓的“美国大片”。

美国大片画面特点是：限制型的叙述手法，经典好莱坞**的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。

因此，经典好莱坞叙事**通常都用非限制型的叙述手法。经典好莱坞**在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础，故事情节充满戏剧性冲突。经典好莱坞影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）。

美国大片推荐：

西部：燃情岁月，荒野大飙客。

歌舞：歌舞青春系列，跳出我天地，黑暗中的舞者。

喜剧：**好白，金凯瑞大部分。

犯罪：七宗罪，汉尼拔系列。

恐怖：电锯系列，隔山有眼。

战争：黑鹰坠落，辛德勒的名单，太平洋战争。

华丽的场面和逼真的特级

反传统精神

黑色**

新好莱坞——后经典主义**

直接**：现实主义

美国**是美国文化的主要组成部分。它是伴随着美国文化的成长与发展而成长与发展

的。它生动地体现了美国思想与美国这一民族和文化的许多特点。它顺应了美国人热闹好动

的天性和积极进取的人格，同时，也表现了美国人的乐观处世的精神和人性。美国**在注重商业性和票房价值的同时，在追求大众趣味，平易近人，通俗易懂的同时,仍然非常关注社会与现实的，非常关注艺术的。对美国生活作了诗意的描写，动作迅猛，对话简洁，表演干脆利落，不拖泥

带水，也表现了传统的好莱坞娱乐片的特点。

后现代**的主要特点是什么呢？这至少有3

点。

1 **事业的组织体系具有后现代的特点。好莱坞经历了从福特式的大生产（**制

片厂体系）到更为灵活的独立**制作体系（新好莱坞和后新好莱坞时期），独立**制作

体系具有后现代经济的特点。同时，好莱坞融入多元的媒体大集团公司使工业、技术、和文

化形式之间的界限模糊，这也是后现代的一大特点。

2 **在许多方面表现后现代的主题和后现代社会的形象。当代科幻片表现那些糟透

了的社会形象，这是与后现代对社会进步失去信心的思想有关。

3 **表现与后现代文化实践有关的美学特征（如折衷主义和传统的艺术阶梯的丧

失）。

黑色**(film noir)在50年代派生出“反叛的青年”**，深刻地反映了美国青年人在50年代的文化情绪，成为60年代的民权运动、青年的反叛和妇女解放运动的先锋。美国社会充斥的叛逆，对传统和主流文化价值的叛逆不可避免地影响到**。美国60年代的**以多元化和试验性为特征，**的发展势头很好，充满了活力。**中裸露的镜头增多,有不少明显的性爱镜头，这对于年轻的观众是有很大的诱惑力的。在60年代中期，美国**变得更为自由放任。保守主义让位于流行文化。新的现代风格在**中得到充分体现。当时，生活条件和民权方面平等的呼声日益高涨，特别是黑人和拉丁裔美国人要求平等的愿望特别迫切。这些年轻人和少数族裔的亚文化变得越来越有力量，震撼了WASP美国的主流价值。为了适应这种情势，好莱坞拍了描述年轻人叛逆的**，描述代沟、紧张的种族关系、吸毒和挑战有关性爱禁区的**。好莱坞的匪帮片揭示美国的经济与道德状况。美国人大量失业并陷于贫困。社会秩序混乱，在社会底层滋生了暴力的种子。观众正是出于对现有体制的不满情绪，对那些用子弹来解决社会与道德问题的歹徒怀有敬佩之情。匪帮片充满了硬汉子和暴力，通过揭示犯罪行为的原因，并显示罪恶的性格往往是糟糕的经济状况、家庭环境和冷漠的无能的政府造成的。这些无情无义的反英雄，厌腻无聊的生活，一般都来自小镇，不断地竭力躲避法律的制裁，生活在道德的真空之中。在这些**中，导演试图嘲弄与揶揄美国社会，表现正发生在美国的道德衰落。

综上观之，在反映社会的问题上，美国**有其本身的特点：

1 在大部分情况下，它们并不是刻意表现社会现实；

2 在表现社会现实的主题中，每每关注社会阴暗面和暴力。通过暴力反映底层人民的

生活状态，反映资本主义社会的冷酷；

3 暴露与商业价值（票房）共存，从来不是为了暴露而暴露，带有纯政治性的目的；

商业性与艺术性是平衡的；

4 大投资，追求巨片效果，场面宏大壮观，充满动作和戏剧性；

5 它的终极目的是通俗性，取悦于最广大的**观众的趣味和爱好，因此充满新奇，

不拒绝高科技手段。无论时代怎么演变，通俗性始终是美国**的信条。通俗性始终优于艺

术性；

6 在表现现实的过程中，它们从来没有忘记所谓的“成人语言”，用性自由来表现美国

的个人主义的文化价值。

总之，无论主流**还是非主流**，其精英部分自20世纪中期之后在欧洲**新现

实主义和新浪潮的影响与启迪下，开始关注美国社会现实，用他们独特的艺术的方法对美国

所处的战后时代作出回应。这些作品，无论是反叛的，黑色的，还是地下独立制作的，都不

同程度地反映了后现代社会的焦虑情绪。无论从思想上还是从艺术上讲，它们无愧当代美国

**的精华。

美国大多**的核心主题都是以信仰相关话题有关，诸如人性，美德，希望，勇敢，爱等等

美国**比较夸张，场面华丽（后天，星战等），很多科幻片带有英雄主义（蜘蛛侠。007等。

亚洲片比较注重内涵（如日本的大逃杀）和美感（我国的英雄、黄金甲等）

美国片宏大壮观，亚洲片细致内涵

美国片是外在的刺激，亚洲篇是从内里引导

一般**都是会融入很多美国本土的文化特征~

比如~强烈的个人英雄主义~

真正的爱情片~是纯美的~~一般~在结尾处才会有性的出现~

往往~出现“性”的~都不是单纯的“性”~而是会引出一个故事~或其他~

美国的恐怖片~大多数是血肉模糊型~多数是~突然出现吓你一跳~

所以看到第二遍~往往就是有些恶心的搞笑片~

美国的灾难片~~看多了~你就会发现~~~大多都是歌颂大爱~~勇敢的~~~

还有~~美国**往往都是你想的结局~~

亚洲**~~

个人认为~日本的~唯美变态~~可能挺矛盾~~但就是这样~

韩国的~~搞笑轻松~~色情成分也不少~~~这两年真是开放了不少~~但是个人觉~~高丽棒子的脑子还是不适合拍**~~拍电视剧还是比较适合~~

泰国**不错~~除了泰国话难听点~~挺有内涵的~

印度的宝莱坞**~就是闹腾~

香港**是大杂烩~~

国产的~~我基本不看~~~不了解~~

中国**：黑色幽默，农村**，武侠，偏向色情化（失望……）

美国**：色情暴力血腥+奇思妙想

法国**：暗喻+人文关怀+奇妙声色

我觉得中国**比较生活化，美国**商业化，法国**文艺化，这和不同国家的文化差异有关。

1）、好莱坞的大公司

在1900年的时候，好莱坞还只不过是离洛杉矶市中心十几公里的一个人口稀少的小镇。洛杉矶原来属于墨西哥，加利福尼亚被纳入美国版图后才成为美国的城市。1886年，房地产商哈维·维尔克特斯买下了这里的一块地，他的夫人将苏格兰运来的大批冬青树栽在这里，就有了好莱坞这个名字（在英语中，Hollywood是冬青树林的意思）。如今，好莱坞在美国文化中已经具有了重大的象征意义。诸如日落大道、贝弗利山庄、圣费尔南多河谷、圣莫尼卡和马利布海滩等享有盛名的地方，这些地名都充满了现代神话。可以说，好莱坞的发展史就是美国**的发展史。

1907年，导演弗朗西斯·伯格斯带领他的摄制组来到洛杉矶，拍摄《基督山伯爵》。他们发现，这里明媚的自然风光、充足的光线和适宜的气候是拍摄**的天然场所。从1909年开始，著名的制片人格里菲斯在好莱坞以天然背景拍摄了好几部影片。当时，美国**的中心在东部，纽约是大本营。从此以后，许多**公司纷纷来这里拍片，开始了美国**业移师好莱坞的大转移。1912年起，许多**公司在好莱坞落户，到1928年，已经形成了"八大影片公司"一统天下的局面。这八大**公司是：

米高梅（Metro-Goldwyn-Mayer,简称MGM）

马库斯·洛是洛氏股份有限公司的董事长，他于1920年收购了米特洛制片公司，后来又收购了高德温公司，最后与路易斯·B·梅耶制片公司合并，组建成米高梅公司。洛氏公司保留了**院部分，米高梅公司则负责制片厂。在洛氏去世和尼古拉斯·申克担任董事长之后，塔尔伯格重新成为制片人。塔尔伯格于1936年去世，3年后，米高梅公司推出《乱世佳人》。1973年，米高梅公司受到财政上的限制，不得不放弃发行并减少生产。1981年，柯克里安控制了金融集团泛美公司所有的联美制片公司，组建了米高梅／联美娱乐公司。1985－1986年，有线电视新闻网的老板特德·特纳收购了制片厂，后来又卖给了柯克里安，只保留了影片库。1990年，意大利人姜卡尔洛·帕雷蒂和他的控股公司帕泰通讯公司在时代－华纳公司的帮助下，收购了米高梅公司。1989年，米高梅／联美公司占有6％的市场份额。

派拉蒙公司(Paramount)

明星制片厂老板阿道夫·朱克尔于1916年收购了拉斯基故事片公司，几经更名之后，于1930年改名为派拉蒙－帕布里克斯公司。它的实力由于利用了华尔街的信贷收买了一些**院而大大增强。1932年，曾发生导致公司破产的严重的金融危机。1933年到1936年，派拉蒙公司在巴尼·巴拉班的领导下重整旗鼓。1946年，公司的利润达到了创历史纪录的3900万元。当时，派拉蒙公司被最高法院强制卖掉其所属的**院。从1971年起，弗兰克·雅布兰斯、罗伯特·埃文斯、马丁·戴维斯、弗兰克·曼库索相继担任公司的董事长。作为的四大公司，派拉蒙1989年占有14％的市场份额，并试图收购时代－华纳公司，但在一场官司后失败。

二十世纪福克斯公司(20th Century Fox)

维廉·福克斯的福克斯影片公司于1917年在好莱坞成立。1927年，公司投巨资开发福克斯有声**工艺，与反托拉斯法发生法律纠纷。1929年，华尔街爆发金融危机后又遇到财政上的困难。威廉·福克斯去世后，公司于1935年与达里尔·扎纳克和弗兰克·申克的20世纪制片公司合并，成为二十世纪福克斯公司。1981年，福克斯公司被石油大王马文·戴维斯收购，他把一半股份出让给了澳大利亚报业巨头鲁伯特·默多克。福克斯公司于1989年处于第六位，占有6％的市场份额。

华纳兄弟公司(Warner Brothers)

华纳斯兄弟于1923年组建华纳兄弟制片股份有限公司，1925年吞并维太格拉夫公司，并投资其子公司维泰丰公司与西方电气公司合作开发的音响技术。第一部有声片《爵士歌手》（1927）耗尽了萨姆·华纳的心血，他于同年去世。华纳兄弟公司于50年代转向电视片生产。1957年，杰克·华纳只保留了华纳公司的少量股权，1967年，华纳公司被七大艺术制片公司收买，1969年又被金尼国民服务公司收购。伯班克的公司由史蒂芬·罗斯领导，重新命名为华纳通讯股份有限公司，1971年，其**、唱片和电视部分保留华纳兄弟的名字，由特德·阿什利负责。1983－1984年，华纳公司曾陷于严重的财政危机。在特里·西默尔的领导下，由于《小妖精》和《蝙蝠侠》等影片的成功，公司恢复了元气。1989年，华纳公司在八大**制片厂中排名第一位，占有19％的市场份额。此时，时代公司合并进来，成为时代－华纳公司。

雷电华公司(Radio-Keith-Orpheum, 简称RKO)

雷电华公司是好莱坞八大公司中最年轻的公司，1928年由戴维·萨尔诺夫和约瑟夫·肯尼迪的美国无线电公司合并几家公司后成立。沃尔特·迪斯尼、奥逊·威尔斯和塞尔兹尼克等独立制片人都曾加盟雷电华公司，并未公司的发展作出了杰出的贡献。1948年，公司被飞机大王霍华德·休斯所控制。1955年，雷电华公司被一家轮胎公司的子公司托马斯·奥尼尔的通用远距无线电公司收购，把几百部影片的摄制权让给了可口可乐公司。1958年，在女演员露西尔·鲍尔的主持下，在德西露制片厂内开始恢复生产电视片。由于公司***的决策不利，致使雷电华公司最终从好莱坞消失。

环球公司(Universal)

卡尔·莱姆利在合并了几家企业后于1912年创建了环球制片公司。1936年莱姆利去世后，环球公司被一个财团收购。摆脱了30年代的财政危机之后，环球公司于1946年与国际制片公司合并。1962年，环球国际公司被美国音乐公司收购。从1976年起，内德·塔南、弗兰克·普赖斯、西德尼·申贝克相继领导环球公司。环球公司1989年处于第二位，占有17％的市场份额。1990年环球公司被日本的松下公司以60亿美元的代价收购。

联美公司(United Artists)

1919年由道格拉斯·范朋克、查理·卓别林、玛丽·璧克馥和格里菲斯创建，由海勒姆·艾布拉姆斯领导，1926年起由约瑟夫·申克领导。经过彻底的改组后，阿瑟·克里姆和罗伯特·本杰明于1951年取得了联美公司的领导权。1967年，联美公司被金融集团泛美公司收购。

哥伦比亚公司（Columbia Pictures）

1924年由乔·布兰特和哈里·科恩、杰克·科恩兄弟在1920年成立的哥伦比亚广播公司的基础上创建。在1927年至1939年间，由于弗兰克·卡普拉的领导，哥伦比亚公司取得了巨大的成功。1973年，公司被爱伦·赫希菲尔德和戴维·贝格尔曼收购。1982年，公司杯可口可乐公司收购，任命英国独立制片人戴维·普特南为董事长。1987年，哥伦比亚公司与三星公司合并时普特南离任。哥伦比亚公司于1989年成为第三大制片公司，占有15％的市场份额，同年被日本的索尼公司收购。

2）、好莱坞的历史和现状

美国早期**全是无声**，常被称为默片时代。默片时代的**多是喜剧，最著名的喜剧演员是查理·卓别林。他的《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等已经成为名垂青史的优秀影片。

1923年，有声**问世，给好莱坞带来了滚滚财源。

1927年，在米高梅影业公司老板路易斯·B·梅耶的指导下，美国**艺术与科学学院正式成立。不久，梅耶建议设立学院奖来鼓励并表彰那些对**事业做出突出成就的**人。于是，1929年5月16日，在好莱坞的罗斯福大酒店举行了第一届学院奖。学院奖的奖品是一尊身高135英寸的锡铜合金的镀金裸体人像。1931年，当学院的图书管理员看到这尊金像时吃惊地说："它真像我的叔叔奥斯卡！"从此，奥斯卡这个名字就传开了。从第七届起，学院奖正式更名为奥斯卡奖。奥斯卡奖分为两大类：成就奖和特别奖。成就奖包括：最佳影片、最佳剧本、最佳导演、最佳表演、最佳摄影、最佳美工、最佳音乐、最佳音响、最佳化妆、最佳短片、最佳纪录片、最佳动画片和最佳外语片等。在当今世界名目繁多的各种**大奖中，奥斯卡奖无疑是最具权威、最有影响、设奖范围最广的**奖。它象征着美国**艺术的最高成就。

30年代初，美国已经度过的经济危机，好莱坞也开始了长达20年的黄金时代。从30年代初开始，洛克菲勒财团与摩根财团就开始了对好莱坞控制权的激烈争夺，到1935年，两大财团基本上控制了好莱坞的八大公司。而找到了经济后盾的好莱坞制片公司，也开始发挥出巨大的创造力。三四十年代，好莱坞创造并发展的类型片、西部片、警匪片、歌舞片深受观众欢迎。好莱坞在它的黄金时代拍摄了许多优秀的影片。其中，《乱世佳人》是好莱坞黄金时代最具魅力的经典之作；《公民凯恩》也总是名列历年的"十大影片排名"之中。其他如《一个明星的诞生》、《红衫泪痕》、《绿野仙踪》、《呼啸山庄》、《关山飞渡》、《费城故事》、《蝴蝶梦》等，在取得巨额票房收入的同时，也都获得了艺术上的成功。

第二次世界大战期间，好莱坞也以**为武器展开了与纳粹的斗争。在所有反法西斯影片中，以1942年底华纳公司拍摄的《卡萨布兰卡》最为著名，其女主角英格丽·褒曼也因此蜚声世界。此外，亨利·方达主演的《血雨腥风》、卓别林的《大独裁者》以及《纳粹间谍的自白》、《希特勒的子孙》、《纳粹党徒》等影片，也都深刻地揭露了纳粹的丑恶面目。

第二次世界大战结束不久，正当好莱坞生机勃勃、蒸蒸日上的时候，美国国会"非美活动委员会"开始调查"混入到美国**界的共产主义分子"。非美活动委员会于1949年10月20日开始审讯，"好莱坞十君子"被判入狱。一大批导演、制片人、演员和编剧被列入了黑名单，使他们沦为无业人员或流亡国外。这场风波整整持续了十年，使好莱坞元气大伤。此外，50年代**的普及也对好莱坞造成了冲击，使好莱坞经历了长达30年的危机。这一时期最优秀的影片是《教父》，它被誉为"自《公民凯恩》以来最出色的美国影片"。

70年代末，好莱坞再度出现新的曙光。从这时开始到整个80年代，《克莱默夫妇》、《普通人》、《母女情深》、《坠入情网》、《金色池塘》、《雨人》和《为黛茜**开车》等影片，表现了普通大众对家庭伦理的关注，将严肃的社会主题纳入到了动人曲折的故事情节中来，引起了美国社会的强烈反响。达斯汀·霍夫曼、梅丽尔·斯特里普是这类影片表演艺术的集大成者。

乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格是七八十年代好莱坞涌现出来的两位导演奇才。乔治·卢卡斯将喜剧片、西部片的类型与高科技和幻想结合在一起，创造出了令几代人痴迷的《星球大战》系列。斯皮尔伯格在80年代拍摄了《ET外星人》、《第三类接触》、《夺宝奇兵》（《印第安纳琼斯》）、《紫色》和《太阳帝国》，90年代又拍摄了《辛德勒名单》、《侏罗纪公园》、《拯救大兵瑞恩》等影片。

在经历了80年代**体系的趋向完善之后，90年代一开始好莱坞各大影片公司到达了它们的收获期。从1995年开始，几乎每年都有十部左右票房超过亿元的大片。90年代好莱坞既获商业成功又具有艺术价值的影片有：《沉默的羔羊》、《漂亮女人》、《阿甘正传》、《狮子王》、《辛德勒名单》、《勇敢的心》和《泰坦尼克号》等。

3）、美国**的经济学透视

几十年以来，美国**产业一直都是国际市场上的主导力量。根据联合国的资料，在80年代初期之前，美国**出口一直表现出持续上升的趋势，80年代中期开始美国**出口开始下降。另一方面，从1953年开始，美国**进口一直呈现出上升趋势。对这种进出口相背离的趋势可以解释为美国**业对外国直接投资的增加。美国**进口和出口之间这一差距的弥合反映出其贸易更加趋向平衡。

从20世纪初开始，许多国家对文化产品的贸易实行了限制。1948年的《贝鲁特协议》规定取消教育用视听材料国际贸易中的进口关税，许可证和数量限制。1950年的《佛罗伦萨协议》注重对知识产品如图书、期刊和报纸等的自由流通。然而，这些国际协议没有包含娱乐性文化产品或文化特征。事实上，《关贸总协定》（GATT）和《经合组织无形标准》（DECE code of Invisibles）都批准了**放映保留配额，以保持各国的文化身份。各国为保护其国内文化产业的发展，经常把文化主权问题作为主要理由提出来。从实质上讲，文化主权（Cultural Sovereignty）并不是关于艺术产品本身的消费问题，而是关于消费者对文化产品的选择问题。政府会运用价值判断来促进、刺激国内文化产品的消费，因为这些文化产品表达了本国的价值观和文化。例如，加拿大和美国享有许多共同的文化特征，如作为共同语言的英语（虽然接近四分之一的加拿大人主张把法语作为他们的母语），作为经济制度的资本主义和作为宗教的犹太教--基督教。具有讽刺意义的是，恰恰因为这些共同的文化价值，加拿大人认为他们的文化主权受到的最大危胁来自美国文化产品的支配，而不是其他国家的文化产品（Morris，1978）。文化主权是支持贸易壁垒的核心观点，经济和政治问题也常常被提出来支持贸易限制。

一些进口国抱怨市场规模的不平衡，如人口因素，为美国生产商提供了享有规模经济的机会。这样，单位产品的成本降低使美国生产商在国际市场上更加具有竞争力。因而，从90年代初开始欧洲和加拿大就一直关注美国**的文化影响。在上个世纪20年代德国就对进口美国**施加配额（Feldman and Nelson ,1977）。随着德国把自己的**用来进行宣传，其对美国**的限制越来越升级。实际上， 现在《关贸总协定》和《经合组织无形标准》都批准保留**配额以维护各国的文化身份。根据Wildman和Siwek，工业化国家和发展中国家都对录像制品施加了贸易壁垒（Wildman & Siwek，1988）。美国在文化产业中也一直使用有限的贸易壁垒，主要是关税壁垒。与欧洲国家不同，加拿大采取政府补贴或投资生产的方式来促进其国内**业的发展，而不是以进口壁垒来保护国内文化产生业（Feldman and Nelson ,1977）。然而根据Wildman 和Siwek的研究认为面对外国竞争，本国文化产业的生存并不需要政府的经济支持。通过对意大利和拉丁美洲的电视节目生产和贸易统计数据的研究，他们提出发展商业电视是增强当地节目制作者和**生产者实力的关键。他们声明，外国竞争所削弱的仅仅是国家控制和拨款的媒体（Wildman and Siwek ,1990）。

wildman 和 siwek还认为，对**和电视节目贸易的限制，特别是数量上的限制，会使消费者的需求得不到满足，于是从正常渠道得不到满足的这部分需求，便常常由盗版来满足（ wildman and siwek,1988）。新的复制技术的方便快捷和卫星传播使盗版成为一个全球性问题，最近，美国**出口协会向美国商务代表提交的一份报告指出大部分国家都存在录像带盗版现象。美国**出口委员会估计盗版使美国从与加拿大的贸易中受到的损失大约在2500至5000万美元之间，这仅仅是一个非常粗略的估计。Wildman和siwek认为录像盗版是由没有知识产权立法的国家和对现有版权法执法不力造成的（wildman and siwek,1985）。例如，1984年美国最高法院裁定利用电视录像设备在家庭中出于非商业性目的复制广播电视节目是合法的（Vogel ,1986）。

产品和市场特点

以各种形式出现的"明星制"一直是美国习惯运用的**产品分化的一种手段。在"大片"依靠明星出演这个意义上来说，因为大牌明星稀缺，这样的大片也就很少。这种状况的结果是，每一家主要的**制片厂每年都是靠一部或很少几部**来获得其利润。到80年代末期，每年发行60至80部主要**，但有一部**的片酬达到三百万以上美元的实力的明星不到25个。到1997年，有些明星的片酬达到2000万美元之高，这就造成了**生产成本的急剧上升。相应地，各种大片的票房收入占了全部**票房收入的一半。

明星制部分地造成了生产费用和市场营销费用居高不下，这就为新企业进入**行业造成壁垒，最终导致这一产业的高度集中。据估计，在1965至1988年期间，美国前四位**生产商在北美洲票房市场中所占的份额一直在48%至69%之间上下波动。美国**行业到底是寡头垄断控制下的竞争还是垄断竞争还可以讨论，1965～1988年期间，排行前四位大公司的集中度（concentration Ration）平均为5864,而同期的Herfindahl Hyrschman Index指标为1236。（注：HerfindahlHirschman Index,简称HHI，为美国市场集中度指标，从382%至39。2%开始，每增加1%的商业市场份额，HHI指标便增加78个点。）这些数字说明。

虽然这一产业中确实存在大公司的市场支配力，但这一行业中独立生产商的数量越来越多，四大公司的构成不断变化，这一切都说明这一产业正在朝着竞争性的方向发展。一小部分独立生产商随着市场的不断发展也开始占有较小的市场份额，如Orion。然而，独立生产商把他们生产的**交给大公司去做市场营销和发行，因为要想发行成功必须要有大的资金投入和广泛的发行渠道，这些对小公司来说是非常困难的，而大公司则具有这两方面的实力。此外，影剧院的集中度也相当大，有大约40%的影剧院掌握在排名前六位和大连锁影院公司手中。为了加强这一集中的效果，上世纪80年代，各大连锁公司斥巨资在美国、英国、加拿大修建了大批的多银幕的剧院（Vogel,1986）。1982年，全美国共有大约7300家从事**的生产、发行和放映业务的综合性公司，但其中年收入在一亿美元以上的大公司只有11家（Trade in Service ,1986）。

来自电视和其他娱乐媒体的竞争越来越大，使得**业不得不采取新的应付措施。除了对明星制度进行改进之外。还加大广告投入力度，使**得以进一步细分，分割**市场。1980年，平均每部**的广告成本为54万美元，到1991到增加到平均990年万美元（Motion Pictures Association of America,1991）。1985年，**业全部广告开支为大约352亿美元，占全部娱乐业广告开支（15亿美元）的17%（leading National Advertisers 1985a）。在美国，娱乐业的广告支出按行业排名第五位（Leading Nationd Aduertisers 1956）。正如wildman 和siwek所指出的那样，如果国内市场的规模是该国公司在**的数量和质量上都占有相对优势的外因的话，那么相对优势和巨额成本也只属于那些享有广大的国内市场的国家（wildman and siwek,1988）。

美国**公司应对与日俱增的竞争的另一条策略是把**的生产制作移向海外，以便降低生产成本，规避贸易壁垒。外国直接投资，不论是流入还是流出美国的投资，增长都十分迅速，从1977年到1993年，美国**产业在其他国家的子公司的资产总增长了51倍，而同期的销售额仅增长了64倍，同时，其他国家在美国**业的资产增长了2711倍，销售增长了2331 倍，然而，绝大部分外国在美国的直接投资似乎都是有价证券投资（Portfolio investment），并且对**生产和内容的控制权仍然掌握在美国人手中。

历史资料显示美国在其他国家子公司的资产和销售额也同样不错。例如，1984年好莱坞主要**制片公司和独立生产商共拍摄318部**，其中151部在其他国家拍摄，估计价值达到20亿美元，然而这些**被认为是由美国子公司"进口"的。一此类似由在美国的外国子公司"进口"的价值达到了10亿美元（office of Technological Assessment ,1986）。虽然这些数据是不全面的，但也显示出在大多数年度，在资产竞争方面，美国也保持着巨大的优势。

美国**产业的另一个特点是存在着第二市场或者叫作辅助市场。录像技术的最新发展使这一产业从第二市场获得的收入份额明显增加了。第二市场包括录像带租售、付费家庭录像、网络电视，付费光缆电视和辛迪加组织等。通过"分层的"或时间差销售战略，**业在各个不同的销售渠道采取随机价格策略（Office of Technological Assesment,1986）。在这一整套销售环节中，**院是第一个也是最主要的环节， 继之以录像带、付费电视等。第二市场可以连续数十年为像《飘》（Gone with the wind）《音乐之声》（The Sound of Music）和《星球大战》（Star wars）这类"大片"创造收入。计算机的影像处理技术可以防止流行**胶片原版的损坏或老化，从而延长这些**在第二市场上存在的时间。第二市场的强劲增长大大增加了**制片公司的收入，使居高不下的**制作成本得到了补偿（Block ,1986）。再者，第二市场的存在使**公司可以瞄准各种市场细分，这样就可以增加产品分化，降低失败风险（Smith and Smith ,1986）。

简单地说，美国**产业已经通过采用明星制，特殊效果和大规模广告分化了它的产品，既使成本上升也增加了收入。最近，美国**业已经开始把生产制做移向国外，以降低生产成本，同时利用第二市场试图通过随机价格来增加收入。在这一系列过程中，美国**产业仍然是高度集中的，以致于只有几家大型**制片公司和连锁影院主宰着这一产业，同时在竞争的状态下也存在着市场的制衡力量。这一行业结构受到巨大的国内市场的支撑，而其国内市场是一个几十年来受到明星制的培育，已经是一个十分成熟的市场。这些独一无二的产业特征很好地说明了美国**贸易的模式。