欧洲文艺复兴时期 饱受慢痛折磨的女画家

莎弗里斯芭·安贵索拉

意大利传奇女画家——莎弗里斯芭·安贵索拉（1532—1628）她出生在十六世纪上半叶，是西方近代所有女画家的前辈，莎弗里斯芭·安贵索拉，意大利文艺复兴盛期女性画家的第一杆旗帜和第一盏灯塔。就是她，用自己的艺术证明了在才艺和精神上，女性和男性是平等的。她的名声在当时响彻欧洲，她的作品在生前已经非常抢手，她的人格更是受到上层的敬重，她活到九十六岁的高龄，当才子画家凡·戴克去拜访她时，那已经是十七世纪初叶，她请年轻人为自己画像，而且叮咛说，不要让顶上来光，这样她的皱纹就不会太明显。凡·戴克在日记里记下了老人的这段幽默和温馨。那年，莎弗里斯芭九十岁。

莎弗里斯芭是个有运气的孩子，她的运气是她的父亲，一个颇富裕的小贵族。她的母亲在生了七个孩子后就仙逝了，留下六个女孩和一个男孩。父亲毫不犹豫地担负起抚育和培养儿女的重任。他是个开朗的人，宣称自己终生做鳏夫，职业当父亲。果然，他都做得出类拔萃。

父亲给了儿女最好的教育，按照各自的兴趣，孩子们学了不同的技艺，大多喜欢音乐和文学，中间只有莎弗里斯芭和最小的妹妹坚决要学画，父亲欣然应允，而且大力支持。看女儿有了进步时，父亲毫不犹豫地把作品寄给当时的巨鼎式人物：米开朗基罗！而且，米开朗基罗还给这位父亲回了信，赞许说这个小姑娘大有前途。父亲的高兴自然不用描述了。

莎弗里斯芭曾跟随两个画家学艺，十八岁完成学徒生涯，成为当地画家行会的成员，这是很少有的事情。1559年，二十七岁时，她已经成为西班牙王室的宫廷画家，不可一世的菲利普二世和伊萨贝拉王后对这位女画家宠爱有加。在西班牙宫廷供职了十年后，女画家同一个西西里的老贵族结婚了，国王和王后亲自为她操办了华丽又隆重的婚礼，再送她和丈夫踏上回国的路程——西西里的帕莱莫。

婚后的生活很快乐，丈夫支持她继续画画。不久丈夫过世了，莎弗里斯芭准备回归故里，北方中部的克莱默那古城，那时她刚五十出头。没想到，旅途乘船，她竟同船长相爱了，两人旋风般地结婚后就定居在热那亚，船长仍然开心地做船长，莎弗里斯芭仍然乐于画画，同伦勃朗一样，她画了不少自画像，每幅画上最突出的就是她的那双超大的眼睛。专注地看着画外。

女画家的长寿是个奇迹。她第二任丈夫过世以后，她竟不能决定，是留在热那亚守着第二个丈夫的坟墓，还是回到帕莱莫，同第一个丈夫的灵魂作伴。她最后决定回帕莱莫，并一直在那里住到过世。

莎弗里斯芭传世的作品不少，不少博物馆还为她定期举办展览。记得在维也纳艺术史博物馆的展览上，给我印象最深的是她的一幅三人肖像，一家的三个孩子，俩女孩，中间一男孩，都不怎么漂亮，穿着很严肃，各自看一个方向，大女孩手里拿着扇子，神情有些矜持，看着画家,显然天真已经开始褪去；男孩手里抱着吉娃娃狗，面对画家，显得有些紧张敏感，但仍然是个孩子；最的小女孩最淡定，天然释然地两手重叠，闲适地放在身前，空着，侧身站在边上，一脸得意,因童真而满足的神情，似乎对什么都很胸有成竹。活灵活现的肖像。

孩子们的衣服仅仅是整齐，女孩穿着红底黑色条纹的外裙，男孩干脆黑色，算不上华丽。画面背景是虚淡的橄榄绿色，一点变化或陪衬都没有，女画家好像根本就没有动心思摆设或导演什么。记得当时在展览上，才看了一眼画，就觉得再也找不出更多的特色，想在说点什么似乎很难。但转念细想时，就发现这幅画的特点了：生动。表现生动是大师的手段。

老实话，我当时就看了一眼，还不太懂如何看肖像。但这一眼，印象深刻，经年难忘，就明白了：传神写照。这几个孩子各有个性，脑子里各有活动。这不仅是肖像，这是文学，是诗，因为它可以让你读出或想象出很多东西。

莎弗里斯芭的画风其实有不少达·芬奇的影响。她并没有见过大师，但在西班牙宫廷时，她见过柯勒乔的油画，而这位意大利画家则是达·芬奇最忠实的非嫡传弟子。

女画家漫长且传奇的一生，也是创作丰富的一生，历史这样安排，恐怕就是为了给女性某种启示吧。

　1引言

　　诺贝尔文学奖获得者威廉·巴特勒·叶芝是二十世纪最伟大的诗人之一，他"以其高度艺术化且洋溢着灵感的诗作表达了整个民族的灵魂"。叶芝的诗歌中频繁出现水、鸟、树、玫瑰、面具、塔等各种意象，其中玫瑰这一意象具有不可忽视的作用，对叶芝的诗歌贡献巨大。在叶芝的诗歌世界中，玫瑰不再是一种单纯的意象，而具有多层次的象征意义，赋予了诗歌多重涵义，赋予了诗歌模糊不清的美。正如在诗歌《恋人述说他心中的玫瑰》中，玫瑰这一意象存在多种象征意义，既可被理解为爱情的象征，也可被理解为叶芝对爱尔兰的热爱，即他热烈的爱国之情。玫瑰意象的多层象征意义不仅体现了叶芝对诗歌传统的传承，也反映出叶芝对诗歌中玫瑰意象的贡献，从中叶芝对诗歌发展的贡献可见一斑。

　　2玫瑰的多重象征意义

　　在传统文学作品中，玫瑰这一意象具有不同的象征意义。文艺复兴以前，玫瑰具有特定的象征意义，如：在希腊、罗马神话中，玫瑰代表爱、美和秘密；在基督教文化中，玫瑰象征圣母玛利亚、耶稣殉难和纯洁；在中世纪抒情诗和传奇中，玫瑰代表贞洁和尘世的女子。文艺复兴时期的文人大胆地运用玫瑰来比喻世俗之爱、女性美和情人，并将其与"及时行乐"和"玫瑰有刺"联系起来。浪漫主义时期以后，玫瑰逐渐成为一个不确定的象征，具有了其它意象所没有的丰富涵义。

　　如《恋人述说他心中的玫瑰》这首诗的题目所暗示，这首诗歌可理解为一首献给毛德·岗的爱情诗。叶芝在1889年初识挚爱毛德·岗，在1889至1903年这十几年中，叶芝对毛德·岗展开大胆追求，但却一直被拒绝。该诗作于1892年，在这首诗中叶芝直抒胸臆，将爱人比作心中的玫瑰，表达对毛德·岗的热切爱恋。此外，在诗歌第一节和第二节的最后一句均是对诗歌题目的一个呼应，多次提到"心中"和"玫瑰"，加强了诗人的爱慕之情。

　　诗的一至三行列举了一系列"丑恶的东西"："丑陋残缺的万物"、"破损陈旧的万物"、"孩童的啼哭"、"笨重大车的尖响"和"耕夫的沉重脚步"。这些其实是叶芝在表达对毛德·岗的爱得不到回报时的苦闷和无奈心情，如同这些"丑恶的东西"一样，诗人的内心也是不美丽的，它"伤害着你的影像：一朵玫瑰在我心底开放"。

　　诗的第二节则是对第一节的一个逆转，诗人摒弃了无奈和痛苦，心里充满了渴望。他"渴望重造它们"，积极主动地继续追求自己的爱情。他渴望"远坐绿坡"并"守着新铸的天地海洋，像一只金盒"，诗人并没有放弃对毛德·岗的爱情，因而他鼓起勇气去开辟另一番天地。爱情"像一只金盒"那样珍贵，"盛着我梦中你的影像：一朵玫瑰在我心底开放。"

　　在以上理解中玫瑰象征的是对毛德·岗的炽热爱情，继承了传统文学中玫瑰意象的象征。象征主义大师叶芝往往赋予意象多层次象征并加以创新。此诗中，玫瑰意象除了可以象征传统意义中的爱情外，玫瑰还可象征爱尔兰，借以表达诗人的爱国之情。

　　叶芝是一位爱国诗人，早年叶芝居住在爱尔兰，1887年，叶芝前往英国并长期居住在此。1889年，他结识了热衷于爱尔兰民族主义运动的毛德·岗。在毛德·岗的影响下，二十世纪初，叶芝特意将诗歌的重心转向爱尔兰主题，这一转变也是叶芝实现自我认同的一种方式。

　　在第一节，诗人抱怨"丑陋残缺的万物"、"破损陈旧的万物"、"孩童的啼哭"、"笨重大车的尖响"和"耕夫的沉重脚步"，因为这些爱尔兰的社会缩影，损害了爱尔兰在诗人心里的形象。在诗人心目中，爱尔兰如同一朵玫瑰般美丽，如同爱人般美好，无可比拟。但另一方面，"孩童的啼哭"、"笨重大车的尖响"和"冬季肥土"和"耕夫"这些都是故土爱尔兰的日常场景，透露出熟悉而亲切的感觉。当时叶芝处在英国，对故土爱尔兰的怀念让他忆起这些往昔场景，而爱尔兰的社会缩影虽然不美好，但在诗人眼中，爱尔兰正如"一朵玫瑰在我心底开放"，诗人对爱尔兰的思念之情自然流露。

　　在第二节中，诗人首先责备那些丑恶事物的弥天大过，然后表述了诗人"重造它们"的愿望。"绿坡"、"天地海洋"、"金盒"都是诗人对理想中如玫瑰般美好的爱尔兰的憧憬。诗人"渴望重造"爱尔兰，实际上是对爱尔兰的热爱之情。

　　3结语

　　《恋人述说他心中的玫瑰》一诗中，玫瑰这一意象具有多重象征意义，不同的象征意义又赋予了该诗不同的理解。在叶芝受邀为自己的一首诗加以解释时，他委婉拒绝，因为叶芝认为诗歌不存在唯一的解读。因此，对玫瑰意象的多重解读是可能的。作为象征主义大师，叶芝通过意象的多解性和不确定的美不仅塑造了丰富的诗歌内涵，而且丰富了诗歌中意象的象征。借由意象的多样解读产生的诗歌的多重涵义正是其魅力所在，这些意象使得叶芝能够将狭隘的个人体验与愉悦赋予更广泛的意义和价值。

民国著名学者徐志摩在散文中写下了他对日本女性的美好印象。他有一首著名的诗《沙扬娜拉》，是他1924年在日本逗留期间写的。这首诗的副标题是“致一个日本女孩”“最重要的是鞠躬的温柔，像一朵出水芙蓉的羞涩。”日本女性，在新月派诗人中国的眼里，是东方古典美的典范。

民国四大美女

民国文人在赞美日本“汉唐女性”的同时，也表达了对自己女性的期待。天才学者郁达夫在作品中多次感叹：“可惜我们中国死了，可惜我们中国女人死了。”

郁达夫的担心有点太悲观了。在“东方风”的影响下，中国女性也出现了“汉唐女性”的复苏迹象，其中“民国四大美女”是杰出的代表，即：诗人林、画家陆小曼、**明星阮、歌手周璇。她们都是才貌双全，或者多愁善感，但都有优雅的共性。“四大美女”之首林留下了《你是人间四月天》的佳作，说“你天真庄严，你是夜夜圆月”，足以让后人充分联想到民国“汉唐女”的无穷魅力。

这些民国时期的杰出女性，既有中国古代女性的优雅，又有新时代的特征。她们不失女性的优雅，勇于解放自我，追求自我实现。

就像林一样，少女时随父游历欧洲，增长见识，陶冶心性；年轻时，她与同龄的丈夫梁思成携手出国留学，开启了中国女学建筑的潮流。中年时，他学贯中西，成为清华的国宝级教授，中国建筑的先驱。可谓是一个充满“文艺复兴”色彩的女人。文学、科学、东方、西方、古代、现代、人文、历史、工程技术，集于一身。

就像楚辞与汉赋、唐诗与宋词一样，民国新女性是一道绝对美的“人文景观”。

为什么民国的女人会有这样的场景？

这符合时代精神。新汉魂再造中国，再造一个勇士男人，男人的阳刚之气往往与女人的阴柔相得益彰。可以说，是男性的阳刚之气带动了女性的优雅，时代的新思想感染了女性的新文化。正如法国女权主义学者西蒙波娃所说，“女人是环境造成的，不是天生的。”

民国四大美女

史无前例的辛亥革命，史无前例的民国，让她们从几千年的宫廷怨念和贞节牌坊中走出来，如一座春风，光彩夺目，让中国两千多年的封建社会，女性可以以与男性平等的姿态登上历史舞台。最先听到解放号角的数百万中国女性发现，她们可以在情感、生活、事业等各个领域拥有与男性平等的梦想和机会。多么大的鼓励和冲击。

因此，她们摆脱了明清时期女性小脚的束缚，将汉唐女性的优雅高贵与新中国的个性解放融为一体，散发着新中国女性的人文气息，逐渐成长为民国时期耀眼而独特的“国风女”气质。

米开朗基罗是意大利文艺复兴时期的艺术家，在绘画、雕塑、建筑和诗歌方面做出了杰出的贡献。他的雕塑作品代表了文艺复兴时期雕塑艺术的最高峰，是文艺复兴后三位杰出的艺术家之一。他一生积极追求艺术的完美，坚持自己的艺术风格。他的影响甚至达到了最后三个世纪。通过米开朗基罗的简介，人们可以了解这位杰出的艺术家。

米开朗基罗雕塑大卫

487年，米开朗基罗开始跟随佛罗伦萨著名画家多米尼克吉兰达伊奥学习绘画。他以惊人的速度掌握了绘画技巧。后来，他跟贝托多学了一年雕塑。后来进入佛罗伦萨统治者洛伦佐美第奇建立的自由艺术学校。洛伦佐重视并关心他。后来，他去了威尼斯和博洛尼亚，并搬到罗马寻找发展机会。

496年，米开朗基罗来到罗马，写下了《酒神巴克斯》和《悼念基督》。哀悼基督使他在罗马出名。

1501年，他回到佛罗伦萨，写出了举世闻名的《大卫》。

1505年，他被邀请为教皇建造一座坟墓。布拉曼特羡慕米开朗基罗的建筑天赋。他鼓励教皇请雕塑家来画西斯廷教堂的天花板壁画。米开朗基罗以非凡的智慧和毅力，历时四年零五个月完成了世界上最大的西斯廷教堂壁画《创世纪》。

1513年，米开朗基罗创作了著名的《摩西，奴隶奴役和奴隶死亡》。

从1519年到1534年，这位41岁的大师回到佛罗伦萨，创作了他一生中最伟大的作品——位于圣洛伦佐教堂的美第奇家族陵墓雕塑。

1562年，他应邀成为迪奥学院的名誉院长。

1563年，他创作了壁画《最后的审判》。此后，他一直生活在罗马，从事雕塑、建筑和少量绘画。

564年2月18日，米开朗基罗在他的工作室去世，享年90岁。

米开朗基罗的故事

在文艺复兴时期的欧洲，有许多杰出的艺术家，米开朗基罗是其中之一。米开朗基罗年轻时非常喜欢艺术。可以说，他年轻时的艺术之路非常艰难。但也正是因为米开朗基罗的执着精神，成熟的米开朗基罗才会珍惜深造的机会。有许多

米开朗基罗的雕塑——美第奇

米开朗基罗的母亲在他六岁时去世了。他一直和父亲住在一起。虽然他父亲把他送到学校后，他很聪明，但他没有把所有的聪明才智都用在学习上。相反，他对绘画表现出极大的兴趣。因此，他在学校的所有时间都用来画画。当他的父亲知道这件事时，他的父亲非常生气，所以他严厉地管教了他。只要他画画，就会受到打击，但是这种教育方式没有用，依然不能减少米开朗基罗对绘画的热爱。迫于压力，父亲不得不把他送到一个专门绘画的画室，这让他很开心。

在这里，他更加努力地学习绘画和雕塑，这为他未来的职业生涯奠定了坚实的基础。米开朗基罗的故事告诉后人，无论前方的路有多艰难，都不应该简单的放弃。首先，他们应该坚持自己的梦想。只有这样，我们才能更有信心面对前面的困难。米开朗基罗一生有很多故事，但大部分都和绘画有关。

米开朗基罗的作品

米开朗基罗是意大利文艺复兴时期最杰出的艺术家。他一生在雕塑、绘画、诗歌和建筑方面都做出了杰出的贡献。米开朗基罗一生都在追求艺术的完美。在他90年的漫长一生中，创作了大量的作品，对后世产生了巨大的影响。米开朗基罗的作品有《悼念基督》，《大卫》，《白天》，《黑夜》，《早晨》，《黄昏》和《垂死的奴隶》。

米开朗基罗《悼念基督》

米开朗基罗作品《悼念基督》是米开朗基罗的著名作品。这幅画创作于1498年，当时米开朗基罗只有23岁。这件作品属于一尊大理石雕像，高175厘米，现在位于罗马圣彼得大教堂。作品主题取自《圣经》故事，圣母玛利亚抱着基督的身体，在基督耶稣被钉死在十字架上后痛哭。这件作品的展出在整个罗马城引起了轰动。从此，这部作品赢得了作家米开朗基罗的世界性欢迎。

米开朗基罗的“大卫”属于一座大理石雕像。这一块高25米，底座高55米。它创作于1501-1504年，现收藏于佛罗伦萨美术学院。在这幅作品中，大卫自信而勇敢的站立着，左手拿着一块石头，右手下垂，头转向左边，英俊的脸庞和明亮的眼睛凝视着远方，仿佛在寻找地平线之外的敌人，准备新的战斗。这座雕像被认为是西方艺术史上最值得夸耀的男性形象之一。

米开朗基罗是一位长寿的艺术家。他一生未婚，这使得米开朗基罗有足够的时间和精力从事他所热爱的艺术创作，为后人留下了大量优秀的艺术作品。以上两部作品只是最具代表性的作品。

米开朗基罗的艺术风格

米开朗基罗是一位天才艺术家。他13岁开始学习绘画，却以惊人的速度掌握了绘画技巧。23岁时创作了名著《悼念基督》。此后，他在漫长的一生中创作了大量的艺术作品。他的作品涵盖四个主要领域：雕塑、绘画、建筑和诗歌。他可以被称为多才多艺的艺术家。米开朗基罗的艺术风格为后人所景仰。

米开朗基罗的肖像

米开朗基罗的艺术风格1:米开朗基罗的所有作品都洋溢着正义的激情。他塑造的许多强有力的艺术形象，如大卫，充满了生命力和力量，但也包含悲剧色彩。这反映了米开朗基罗追求自由解放的精神，以及他在那个理想无法实现的时代的悲剧生涯。

米开朗基罗的艺术风格二：米开朗基罗的雕塑多为人体，表现了文艺复兴时期的人文主义，赞美人体之美，是古希腊艺术的“文艺复兴”，米开朗基罗的人体不是按照真实人体的比例和姿势塑造的，而是按照他的理想塑造的。其实它更深层次的意义在于反对宗教虚伪，重视人和人的真正力量。他最擅长塑造男性的身体，非常壮阔有力，舒展有力，女性的身体不太擅长。

米开朗基罗的艺术风格三：米开朗基罗的作品表现出很高的生命力，他们的作品具有强大的生命力和与命运抗争的精神力量，这一切都表现出米开朗基罗对生命的讴歌和对人性丑恶的痛恨。可以说，米开朗基罗的作品中渗透着米开朗基罗对生命和正义的理解和赞美。

在文艺复兴时期，很多艺术家都喜欢画裸体的女人，这对于思想还不怎么开放的中方来说是可耻的，但是对于西方的艺术家来说，这代表了他们反抗宗教教会的压迫。在这种思想的潮流下，人们的思想开始了解放，社会开始了突飞猛进的进步。

对于西方的古典艺术裸体是宇宙间最美的。如维也纳雕塑，缪斯女神以及各种油画上面裸体出现的几率远远大于其他形象。在西峰的艺术家眼中，他的肌肉动作，线条勾勒出的美是无与伦比的，这可能也就是传统艺术家眼中，并去外表的一切复杂的形式只看内心。因为人出生在这个世界上就是一丝不挂的，在他们眼中这并不是什么难以启齿的人生不带来死不带去，所以裸体是象征着最纯净的美。这股裸体风是从中世纪的欧洲开始吹起，如星星燎原之火一直吹到了，现在一直吹到了中国。

在现在而言很多美术的艺术生都会有画裸体的经历，学生们大大方方的话，裸体的展示者大大方方的展示自己的动态美感。双方在话语废话之中，内心都是很纯净的，没有其他污浊的想法，这只是为了更好的创作更好的灵感。

在人类的起源最先是母系时代，女性是众生之母。欧洲的信仰十分的强烈，他们信仰的第一个人就是亚当，亚当初来世上就是赤身裸体，踏进伊亩园的。对于欧洲来说，他们通过各种方法来讴歌女性的美，例如神话油画，雕塑，种种带有神秘色彩的都是在为女性的美而加持。这不仅可以描写女性的美，还可以满足思想自由的表达需要。

女性人体在欧洲已经形成了传统，在中国，从最初的国画也开始慢慢的接受了这种画风。每一种风格都是各自国家千百年来沉淀下来的，我们都应该尊重。

有的 找了一篇论文你参考下

文艺复兴中的女性复兴

——从女性主义角度看《十日谈》

[摘要]: 《十日谈》是欧洲文艺复兴时期的巨作，对后世产生重要影响，人们历来从语义批评、句法批评、修辞学、叙事学等多角度研究《十日谈》，但很少有人从女性主义角度着手对《十日谈》进行分析和解剖。本文将关注《十日谈》中所体现的文艺复兴时期的女性意识的第一次觉醒，从包括女性的话语权、女性人物形象分析以及作品的女性主义倾向等方面阐述《十日谈》中的女性主义色彩，体现《十日谈》在文艺复兴中通过唤醒女性意识来宣扬人文主义精神的作用和对后世西方女权运动思想价值观的影响。

近代女权主义运动有两次高潮[1]，第一次高潮是在18世纪末期，法国的妇女活动家玛丽·戈兹代表巴黎妇女俱乐部发表了《女权宣言》，主张女人与男人应有同等的权利，拉开了以美、英、法为首的女权主义运动的序幕，以弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的屋子》和西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》为主要理论著作。第二次高潮形成于20 世纪60 年代的美国，1970年，凯特·米利特《性政治》的出版，是女权主义文学理论形成的标志。

然而这两次女权运动并非世界女性意识觉醒的起点。笔者认为，女性主义所提倡的女性意识的觉醒和妇女解放运动的思想启蒙可以追溯到人文主义盛行的文艺复兴时期，其中薄伽丘的《十日谈》体现了明显的唤醒女性意识、宣扬妇女解放的倾向。

一、 对女性身份的认同、女性话语的出现与女性意识的觉醒

《十日谈》的创作从一定意义上代表了对女性本身的关注，尤以对女性身份认同的关注。尽管作者薄伽丘是男性，但他在《十日谈》的序中便开宗明义的写出了他的创作动机和预设的“潜在的读者”：

“对于象柔弱的妇女那样播要安慰的人，命运却偏是显得特别吝啬。为了弥补这份缺憾，我才打算写这一部书，给怀着相思的少女**一点安慰和帮助，为的是，针线、卷线杆和纺车并不能满足天下一切的妇女。”[2]

《十日谈》是部写给女性的书，这本身就是对在男权社会意识主导下、男性话语权把控下的文学世界的一次异军突起和前所未有的震撼。也许后人会赋予《十日谈》更多的文学、社会学、宗教学意义，但作者的原始创作动机却是为了女性，这是一部为女性而写作的书，是 “为他们(女性)的欢乐而写作的”书。把女性与男性共同看作社会阅读群体的一部分，并专门为女性而写作，充分说明了薄伽丘对女性作为与男性平等的社会身份的认同。

《十日谈》的故事框架和结构设计，为女性话语的出现搭建了平台。十个青年男女（注意是七女三男）每人一天讲一个故事，共十天一百个故事。一百个故事又以天为单位分为十组，每天的故事都有一个确定的主题，这些主题又共同构成一个系统的主题。在这个严密的结构中，暗含了一个作者所安插的视角——女性视角。这一视角的确定使得女性的发声成为可能也暗合了作者为女性而作的目的。

《十日谈》在故事开头首先出现的是七名女性并由她们萌发了去乡下避瘟疫的念头，偶然遇见了三名男青年后，薄伽丘用了“收容”一词形容女青年对男青年的态度，让他们做女性的“跟班”和“向导”。这一冲破男性霸权式的词汇运用充分体现了薄伽丘在创作《十日谈》时的情感倾向与女性意识本位的立场。后来十个人建立了自己的临时“小社会”并订立了“王位”领导制度，在这个制度中，男女平等轮流当“女王”或“王”，这种安排又一次对现实社会中女性地位的现状形成了反差对比，对男权社会制度下的传统女性地位观念进行了冲击和挑战。

另需注意的是讲故事的人都是青年男女。青年男女代表了社会的新生力量。他们的观念代表了对传统的颠覆、抗争，代表了社会前进的方向和未来。可以说正是在上述种种结构的安排下，《十日谈》中的女性真正有了自己的发言权，与男性一样，可以真正在文学世界里第一次发出自己的声音。

二、 女性角色、女性形象的大胆、全面、全新塑造

法国批评家托多洛夫曾运用结构主义语言学理论将《十日谈》的故事大致分为两类：“逃避惩罚型”和“转变型”。在这两种故事模式下衍生出了许许多多奇闻轶事，在这些奇闻轶事中，女性又占了绝大多数故事的主角。从女性角色的数量上便可看出《十日谈》与先前其他文学作品的不同。但更可贵的是，这些女性形象的塑造是大胆、全面、全新的，可谓是前无古人的。

在此前的文学文本中：

“她(女性)是男人作品中的审美对象，反映着男人的审美理想:她是男人的财产，标志着男人的贫乏成富有……总之她是作为种种物品，确证着男人作为主体的存在和地位，她隶属于男人，屈从于夫权和父权，从不被允许有自己的思想和生活”[4]。

在之前的男性话语完全掌控的文学世界里，人们能在文学作品中看到的女性形象分为两种：“天使型”和“妖妇型”[5]。这两种类型，其实与真实的女性形象相距甚远，根本不能概括女性的所有形象。然而在父权社会男性话语主导的文本中，这一观念始终无法得到拨正。，男性作家笔下的女性形象实际上就是男性对女性的艺术想象。吉尔伯特和格巴曾一语双关地指出:“男人的一支笔创造了女人，也禁闭了女人。”[6]

然而薄伽丘却用他的《十日谈》，塑造了一大批颠覆传统男权观念的女性形象，这种颠覆在仍然以男性话语为主导的社会里可以说是具大胆而富有革命性的。

首先可以关注《十日谈》中的女性角色。从下层的农妇到中层的贵族夫人再到最上层的公主，再加上形态各样的修女，《十日谈》的女性角色覆盖了全社会各个阶层、几乎所有当时主要的女性身份职业的种类，可以说是文艺复兴时期欧洲女性生存状况的分布图。这种角色的遍布性，说明了《十日谈》所反映的对女性问题的重视和思考并非片面的，是有社会共性的，薄伽丘关注并唤醒的正是所有各阶层各职业的女性。

再来看《十日谈》中的女性形象。除了传统文本擅长表现的善良女性形象（如第二天中的第二、三篇）、坚贞殉情型（如第四天中的第一、四、五、六篇），还创造出了许多全新的女性形象。其中尤其值得从女性主义角度加以关注的是“启迪型”、“机智型”、“欲望型”女性的出现。

“启迪型”女性指的是女性作为男性智慧、心理、生理发现的启迪者。这种启迪有时是主动的，但在《十日谈》中更多的是被动的、顺其自然的发生的。如第一天第九个故事中一个受了污辱的太太在讽刺地骂了昏庸无能的国王后，国王竟然变得英明有为起来。太太对国王智慧的启蒙并非是有意识的、而是仅仅为了吐一时之怨言而已。另外更多的女性被视作对男性心理和生理的启蒙对象，《十日谈》中的女性很多都被塑造成某位男性心中的梦中情人，让他们神魂颠倒梦寐以求，但由于各种原因很难追求到。于是男性通过运用各种智慧把握住机遇最后成功得到梦中情人，于是女性便从客观上自动地扮演了男性智慧的激发者。这种“启迪”的本身便从客观上阐述了女性作为“第二性”对男性的重要意义和作用，提高了女性在男权意识中的地位，男性离不开女性，女性的作用得到了充分的正视，从一定程度上打破了“女人只是男人的附属品”的父权观念。

“机智型”女性指的是通过各种聪明且机警的方法躲避灾难、追求爱人的女性。如第六天第七个故事中偷情的菲芭被丈夫发现告上法庭后通过诡辩使得法庭宣判她无罪并更改了相关法律。第三天第三个故事中一个**通过欺骗愚笨的神父搭桥使自己最终能和心仪的小伙子相见。在其他文本的男权主义语境中，女性往往只是男性的玩偶，女人因此也只能是男人玩弄的对象。但是《十日谈》的情景则大不相同女人以其机智和聪明玩弄着男人。《十日谈》中的女性知道自己的其正需求，所以她们运用头脑来满足其需求。男性往往充当了被玩弄者的角色，而女性则俨然是一个主体的姿态。“从不被允许有自己的思想和生活”的女性在《十日谈》里却为满足自己的精神需求和身体欲求而有了自己独立的思想，开始有了白己的生活。犹如后世女权主义运动的口号一样，女性开始在思想上拥有了一间“自己的小屋”。

　　如果说上述两种类型的女性是从社会表象上直接归纳、反映，那么“欲望型”女性形象的出现则是薄伽丘通过对女性肉欲毫无保留的表现对女性深层精神意识的挖掘，这种表现和挖掘具有超越时空性，富有普世意义。《十日谈》的作品中大量表现了婚外情故事，且许多女性形象在偷情过程中扮演着较男性更为主动、大胆的角色。在《十日谈》前的文学作品中，由于话语权被剥夺，女性身体欲望的诉求往往是被压抑的，从精神分析层面讲是失去“自我”的。没有自我的女性正如拉康所说是“不可能说出自己的快乐”的，因为她们被剥夺了说话的权利而患了“失语症”[3]。患了“失语症”的女性只能以自己的身体来发声。女性相比理性的男性，本质特征是感性的、以身体为直接感官的。《十日谈》中充分表现了这种以“身体”为本质特征的女人性，表现了女性对自我身体欲望的觉醒、对身体欲求的大胆满足以及对性爱的放纵。这种体现充分表达了作者对女性意识觉醒的呼唤。

值得关注的是，作者薄伽丘作为男性作家对女性身体意识的觉醒以及妇女身体欲望解放的态度始终持正面的肯定、鼓励和辩护。面对故事中妇女婚外情等情景，他的叙述始终是客观的，甚至是带有赞许性质的。在《十日谈》中，他就是用自己的笔代妇女发言，说出了妇女想说又不敢说也不能说的话，表达了妇女自我身体欲望的觉醒，以此来肯定他的时代所应有的观念:无论男人还是女人，性爱和情爱是人身上不可遏止的原生命力，所以不应该封闭和禁止而是应顺其自然[3]。

《十日谈》中有个别故事中女性的形象是负面的、受男性愚弄的。有人认为这说明了薄伽丘作品前后思想的不一致性，有些仍然受到了浓重的父权色彩的影响，有前后自相矛盾的一面。笔者认为，其实不然，这种女性形象的出现才恰好体现了薄伽丘男女平等的思想。既然两性的社会地位是平等的，那么有愚弄男性的女性，和愚弄女性的男性形象都是同时被对等接受的。诚然《十日谈》带有明显的女性主义倾向的，但并不妨碍薄伽丘对“矫枉过正”的预防。在后来的女权主义著作中，学者提出了男女之间的关系并非二元对立的，而是存在着“双性同体”，即男女双方都会有另一性别身上体现得特征。也许薄伽丘通过几个个别的反例想的正是通过这种途径来真正的实现两性平等、妇女解放。

三、 《十日谈》女性主义倾向与人文主义、文艺复兴的关系

“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界— 希腊的古代;在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了。”[7]古典文化的人本精神成为新兴资产阶级人文主义思想文化体系赖以形成的基础。对人的关注，对人的价值和尊严的肯定，对现世生活的追求，猛烈冲击着统治欧洲长达千年之久的宗教神学。

人文主义宣扬以“人”为世界中心，核心思想即“人为万物之本”。“人”自然的分为两性，人性的解放必然要求女性的解放。人文主义对后世产生的“平等”、“博爱”等思想，也必然要求妇女的参与。因此可以说，没有女性意识的惊醒、没有妇女原欲的解放，人文主义就不会完整。

《十日谈》中处处可见欲火焚身的修女的逸事。这些对天主教的直接或间接的讽刺带有强烈的反封建反宗教色彩。女性作为宗教压抑人性实行禁欲的直接受害者，《十日谈》对天主教会实施地禁欲主义进行了无情而深刻的批判。

尽管中世纪后期传统的妇女观仍在延续并占有很大市场，但相当一部分精英女性并未受男权意识形态的压制和束缚，一味消极屈从，而是表现出了极大的能动性，为自己的性别辩护，宜扬女性的美德，挑战男权妇女观。有学者以“文艺复兴女性主义”来指称此间妇女捍卫自己性别的思想意识和抗争精神。不公平的命运激发了妇女们反抗男权专制的女权思想，识字率的提高和印刷术的发明应用等作为积极因素又进一步促发了女性主义思想的发展。可见这股以《十日谈》为代表的文艺复兴时期的女性主义思想萌芽为后世的女性主义的形成和女权运动的兴起打下了历史传承性的伏笔。

综上所述，《十日谈》通过女性主义倾向表现了人文主义的总体思想，引领了文艺复兴各种要素中之一的——女性意识的复兴。

文艺复兴中的女性复兴

——从女性主义角度看《十日谈》

[摘要]: 《十日谈》是欧洲文艺复兴时期的巨作，对后世产生重要影响，人们历来从语义批评、句法批评、修辞学、叙事学等多角度研究《十日谈》，但很少有人从女性主义角度着手对《十日谈》进行分析和解剖。本文将关注《十日谈》中所体现的文艺复兴时期的女性意识的第一次觉醒，从包括女性的话语权、女性人物形象分析以及作品的女性主义倾向等方面阐述《十日谈》中的女性主义色彩，体现《十日谈》在文艺复兴中通过唤醒女性意识来宣扬人文主义精神的作用和对后世西方女权运动思想价值观的影响。

近代女权主义运动有两次高潮[1]，第一次高潮是在18世纪末期，法国的妇女活动家玛丽·戈兹代表巴黎妇女俱乐部发表了《女权宣言》，主张女人与男人应有同等的权利，拉开了以美、英、法为首的女权主义运动的序幕，以弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的屋子》和西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》为主要理论著作。第二次高潮形成于20 世纪60 年代的美国，1970年，凯特·米利特《性政治》的出版，是女权主义文学理论形成的标志。

然而这两次女权运动并非世界女性意识觉醒的起点。笔者认为，女性主义所提倡的女性意识的觉醒和妇女解放运动的思想启蒙可以追溯到人文主义盛行的文艺复兴时期，其中薄伽丘的《十日谈》体现了明显的唤醒女性意识、宣扬妇女解放的倾向。

一、 对女性身份的认同、女性话语的出现与女性意识的觉醒

《十日谈》的创作从一定意义上代表了对女性本身的关注，尤以对女性身份认同的关注。尽管作者薄伽丘是男性，但他在《十日谈》的序中便开宗明义的写出了他的创作动机和预设的“潜在的读者”：

“对于象柔弱的妇女那样播要安慰的人，命运却偏是显得特别吝啬。为了弥补这份缺憾，我才打算写这一部书，给怀着相思的少女**一点安慰和帮助，为的是，针线、卷线杆和纺车并不能满足天下一切的妇女。”[2]

《十日谈》是部写给女性的书，这本身就是对在男权社会意识主导下、男性话语权把控下的文学世界的一次异军突起和前所未有的震撼。也许后人会赋予《十日谈》更多的文学、社会学、宗教学意义，但作者的原始创作动机却是为了女性，这是一部为女性而写作的书，是 “为他们(女性)的欢乐而写作的”书。把女性与男性共同看作社会阅读群体的一部分，并专门为女性而写作，充分说明了薄伽丘对女性作为与男性平等的社会身份的认同。

《十日谈》的故事框架和结构设计，为女性话语的出现搭建了平台。十个青年男女（注意是七女三男）每人一天讲一个故事，共十天一百个故事。一百个故事又以天为单位分为十组，每天的故事都有一个确定的主题，这些主题又共同构成一个系统的主题。在这个严密的结构中，暗含了一个作者所安插的视角——女性视角。这一视角的确定使得女性的发声成为可能也暗合了作者为女性而作的目的。

《十日谈》在故事开头首先出现的是七名女性并由她们萌发了去乡下避瘟疫的念头，偶然遇见了三名男青年后，薄伽丘用了“收容”一词形容女青年对男青年的态度，让他们做女性的“跟班”和“向导”。这一冲破男性霸权式的词汇运用充分体现了薄伽丘在创作《十日谈》时的情感倾向与女性意识本位的立场。后来十个人建立了自己的临时“小社会”并订立了“王位”领导制度，在这个制度中，男女平等轮流当“女王”或“王”，这种安排又一次对现实社会中女性地位的现状形成了反差对比，对男权社会制度下的传统女性地位观念进行了冲击和挑战。

另需注意的是讲故事的人都是青年男女。青年男女代表了社会的新生力量。他们的观念代表了对传统的颠覆、抗争，代表了社会前进的方向和未来。可以说正是在上述种种结构的安排下，《十日谈》中的女性真正有了自己的发言权，与男性一样，可以真正在文学世界里第一次发出自己的声音。

二、 女性角色、女性形象的大胆、全面、全新塑造

法国批评家托多洛夫曾运用结构主义语言学理论将《十日谈》的故事大致分为两类：“逃避惩罚型”和“转变型”。在这两种故事模式下衍生出了许许多多奇闻轶事，在这些奇闻轶事中，女性又占了绝大多数故事的主角。从女性角色的数量上便可看出《十日谈》与先前其他文学作品的不同。但更可贵的是，这些女性形象的塑造是大胆、全面、全新的，可谓是前无古人的。

在此前的文学文本中：

“她(女性)是男人作品中的审美对象，反映着男人的审美理想:她是男人的财产，标志着男人的贫乏成富有……总之她是作为种种物品，确证着男人作为主体的存在和地位，她隶属于男人，屈从于夫权和父权，从不被允许有自己的思想和生活”[4]。

在之前的男性话语完全掌控的文学世界里，人们能在文学作品中看到的女性形象分为两种：“天使型”和“妖妇型”[5]。这两种类型，其实与真实的女性形象相距甚远，根本不能概括女性的所有形象。然而在父权社会男性话语主导的文本中，这一观念始终无法得到拨正。，男性作家笔下的女性形象实际上就是男性对女性的艺术想象。吉尔伯特和格巴曾一语双关地指出:“男人的一支笔创造了女人，也禁闭了女人。”[6]

然而薄伽丘却用他的《十日谈》，塑造了一大批颠覆传统男权观念的女性形象，这种颠覆在仍然以男性话语为主导的社会里可以说是具大胆而富有革命性的。

首先可以关注《十日谈》中的女性角色。从下层的农妇到中层的贵族夫人再到最上层的公主，再加上形态各样的修女，《十日谈》的女性角色覆盖了全社会各个阶层、几乎所有当时主要的女性身份职业的种类，可以说是文艺复兴时期欧洲女性生存状况的分布图。这种角色的遍布性，说明了《十日谈》所反映的对女性问题的重视和思考并非片面的，是有社会共性的，薄伽丘关注并唤醒的正是所有各阶层各职业的女性。

再来看《十日谈》中的女性形象。除了传统文本擅长表现的善良女性形象（如第二天中的第二、三篇）、坚贞殉情型（如第四天中的第一、四、五、六篇），还创造出了许多全新的女性形象。其中尤其值得从女性主义角度加以关注的是“启迪型”、“机智型”、“欲望型”女性的出现。

“启迪型”女性指的是女性作为男性智慧、心理、生理发现的启迪者。这种启迪有时是主动的，但在《十日谈》中更多的是被动的、顺其自然的发生的。如第一天第九个故事中一个受了污辱的太太在讽刺地骂了昏庸无能的国王后，国王竟然变得英明有为起来。太太对国王智慧的启蒙并非是有意识的、而是仅仅为了吐一时之怨言而已。另外更多的女性被视作对男性心理和生理的启蒙对象，《十日谈》中的女性很多都被塑造成某位男性心中的梦中情人，让他们神魂颠倒梦寐以求，但由于各种原因很难追求到。于是男性通过运用各种智慧把握住机遇最后成功得到梦中情人，于是女性便从客观上自动地扮演了男性智慧的激发者。这种“启迪”的本身便从客观上阐述了女性作为“第二性”对男性的重要意义和作用，提高了女性在男权意识中的地位，男性离不开女性，女性的作用得到了充分的正视，从一定程度上打破了“女人只是男人的附属品”的父权观念。

“机智型”女性指的是通过各种聪明且机警的方法躲避灾难、追求爱人的女性。如第六天第七个故事中偷情的菲芭被丈夫发现告上法庭后通过诡辩使得法庭宣判她无罪并更改了相关法律。第三天第三个故事中一个**通过欺骗愚笨的神父搭桥使自己最终能和心仪的小伙子相见。在其他文本的男权主义语境中，女性往往只是男性的玩偶，女人因此也只能是男人玩弄的对象。但是《十日谈》的情景则大不相同女人以其机智和聪明玩弄着男人。《十日谈》中的女性知道自己的其正需求，所以她们运用头脑来满足其需求。男性往往充当了被玩弄者的角色，而女性则俨然是一个主体的姿态。“从不被允许有自己的思想和生活”的女性在《十日谈》里却为满足自己的精神需求和身体欲求而有了自己独立的思想，开始有了白己的生活。犹如后世女权主义运动的口号一样，女性开始在思想上拥有了一间“自己的小屋”。

　　如果说上述两种类型的女性是从社会表象上直接归纳、反映，那么“欲望型”女性形象的出现则是薄伽丘通过对女性肉欲毫无保留的表现对女性深层精神意识的挖掘，这种表现和挖掘具有超越时空性，富有普世意义。《十日谈》的作品中大量表现了婚外情故事，且许多女性形象在偷情过程中扮演着较男性更为主动、大胆的角色。在《十日谈》前的文学作品中，由于话语权被剥夺，女性身体欲望的诉求往往是被压抑的，从精神分析层面讲是失去“自我”的。没有自我的女性正如拉康所说是“不可能说出自己的快乐”的，因为她们被剥夺了说话的权利而患了“失语症”[3]。患了“失语症”的女性只能以自己的身体来发声。女性相比理性的男性，本质特征是感性的、以身体为直接感官的。《十日谈》中充分表现了这种以“身体”为本质特征的女人性，表现了女性对自我身体欲望的觉醒、对身体欲求的大胆满足以及对性爱的放纵。这种体现充分表达了作者对女性意识觉醒的呼唤。

值得关注的是，作者薄伽丘作为男性作家对女性身体意识的觉醒以及妇女身体欲望解放的态度始终持正面的肯定、鼓励和辩护。面对故事中妇女婚外情等情景，他的叙述始终是客观的，甚至是带有赞许性质的。在《十日谈》中，他就是用自己的笔代妇女发言，说出了妇女想说又不敢说也不能说的话，表达了妇女自我身体欲望的觉醒，以此来肯定他的时代所应有的观念:无论男人还是女人，性爱和情爱是人身上不可遏止的原生命力，所以不应该封闭和禁止而是应顺其自然[3]。

《十日谈》中有个别故事中女性的形象是负面的、受男性愚弄的。有人认为这说明了薄伽丘作品前后思想的不一致性，有些仍然受到了浓重的父权色彩的影响，有前后自相矛盾的一面。笔者认为，其实不然，这种女性形象的出现才恰好体现了薄伽丘男女平等的思想。既然两性的社会地位是平等的，那么有愚弄男性的女性，和愚弄女性的男性形象都是同时被对等接受的。诚然《十日谈》带有明显的女性主义倾向的，但并不妨碍薄伽丘对“矫枉过正”的预防。在后来的女权主义著作中，学者提出了男女之间的关系并非二元对立的，而是存在着“双性同体”，即男女双方都会有另一性别身上体现得特征。也许薄伽丘通过几个个别的反例想的正是通过这种途径来真正的实现两性平等、妇女解放。

三、 《十日谈》女性主义倾向与人文主义、文艺复兴的关系

“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界— 希腊的古代;在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了。”[7]古典文化的人本精神成为新兴资产阶级人文主义思想文化体系赖以形成的基础。对人的关注，对人的价值和尊严的肯定，对现世生活的追求，猛烈冲击着统治欧洲长达千年之久的宗教神学。

人文主义宣扬以“人”为世界中心，核心思想即“人为万物之本”。“人”自然的分为两性，人性的解放必然要求女性的解放。人文主义对后世产生的“平等”、“博爱”等思想，也必然要求妇女的参与。因此可以说，没有女性意识的惊醒、没有妇女原欲的解放，人文主义就不会完整。

《十日谈》中处处可见欲火焚身的修女的逸事。这些对天主教的直接或间接的讽刺带有强烈的反封建反宗教色彩。女性作为宗教压抑人性实行禁欲的直接受害者，《十日谈》对天主教会实施地禁欲主义进行了无情而深刻的批判。

尽管中世纪后期传统的妇女观仍在延续并占有很大市场，但相当一部分精英女性并未受男权意识形态的压制和束缚，一味消极屈从，而是表现出了极大的能动性，为自己的性别辩护，宜扬女性的美德，挑战男权妇女观。有学者以“文艺复兴女性主义”来指称此间妇女捍卫自己性别的思想意识和抗争精神。不公平的命运激发了妇女们反抗男权专制的女权思想，识字率的提高和印刷术的发明应用等作为积极因素又进一步促发了女性主义思想的发展。可见这股以《十日谈》为代表的文艺复兴时期的女性主义思想萌芽为后世的女性主义的形成和女权运动的兴起打下了历史传承性的伏笔。

综上所述，《十日谈》通过女性主义倾向表现了人文主义的总体思想，引领了文艺复兴各种要素中之一的——女性意识的复兴。

1952年4月15日，夜幕降临三小时后，达芬奇出生于“靠近亚诺河流经的山谷的托斯卡纳山区小镇芬奇”。当时此地是美第奇家族统治下的佛罗伦萨共和国的领地。达芬奇的父亲名叫约瑟夫皮耶罗，是佛罗伦萨的法律公证人，所以很有钱。他的母亲卡特琳娜是个农妇。达芬奇是他们的私生子。

达芬奇的自画像

列奥纳多达芬奇没有真正的姓，他的全名是“里奥纳多”

皮耶罗达

“芬奇”的意思是：“——芬奇镇刀子乐队皮耶罗的儿子莱昂纳多”。他名字里的“ser”只说明他爸爸是个绅士。我们对达芬奇的童年知之甚少。在他五岁之前，他和他的母亲住在芬奇的村庄和城镇，1457年之后，他和他的父亲、祖父母和叔叔弗朗西斯科住在芬奇。他的父亲娶了一个名叫阿尔比拉的16岁女孩。她热爱达芬奇，但她英年早逝。莱昂纳多十六岁时，他的父亲和二十岁的弗朗西丝卡

兰弗雷迪尼结婚了。直到他的第三次和第四次婚姻，达芬奇的父亲才有了合法的孩子。列奥纳多达芬奇没有正式学习过拉丁语、几何学和数学。

文艺心理学认为，人的艺术创作是个体内心的一种表达，艺术作品是作者自身心理的一种投射。

文艺复兴时期伟大的画家列奥纳多达芬奇的20幅画作中，有15幅是以女性为背景的，其中《蒙娜丽莎》是他的女性画作的代表。他为什么对画女人这么着迷？伟大的精神分析学鼻祖弗洛伊德认为是达芬奇的恋母情结。另一种解释是“爱情论”，也就是说达芬奇爱上了蒙娜丽莎的原型，想借绘画的机会满足自己的爱情。还有这样一种说法，即“爱笑论”，认为达芬奇一生痴迷于女性的笑容。

达芬奇蒙娜丽莎

达芬奇画中的许多女性都与俄狄浦斯有关。

很多年前，有一个哈佛大学的研究生，在一个神学院当门卫挣钱。闲暇之余，他在学院资料室阅读大量神学画册。于是，他产生了两大疑惑：第一，为什么文艺复兴时期的画大多以女性为背景？二、为什么达芬奇花了四年时间才完成他最好的女性画作《蒙娜丽莎》？

为此，他专门请教了神学院的一位教授。对于第一个谜题，老教授告诉他，文艺复兴不仅仅是人文主义的复兴，更是母性关怀的复兴。在中世纪漫长的萧条之后，他们从集体记忆的深处醒来，露出会心的微笑。

至于第二个谜题，老教授说达芬奇所有的画都花了很长时间才完成，《蒙娜丽莎》不是最长的一幅，但是达芬奇是文艺复兴时期创作女性最多的艺术家。老教授鼓励研究生从心理方面思考。