20世纪20-40年代音乐家创作的一批现实性题材的作品有

在浪漫主义晚期作曲家们的音乐创作中不难看出，他们即便是拥有了成熟的作曲技术理论，也很难再超越前辈作曲家，这一点在德奥地区晚期浪漫主义作曲家的创作中体现的尤为明显。从印象主义音乐开始，西方音乐开始朝着新的方向发展，作曲家们不再受到传统作曲技术的限制，尤其注重对新颖作曲技术和作曲理念的探索，从勋伯格的无调性作品开始，20世纪音乐开启了全新的发展道路。

20世纪先后经历了两次世界大战，经济危机，法西斯独裁等，国际社会的动荡不安，引发了人们在心理上的变化。科学技术在20世纪迅猛发展，这为作曲家们在音乐创作上提供了新的可能。整体来看，20世纪音乐有过两次发展高潮。

第一次高潮。第一次高潮发生在1945年以前。这次高潮可以从1909年勋伯格的无调性作品开始算起。此后，相继出现了韦伯恩的《六首管弦乐曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》、鲁索洛的“噪音联播”音乐会等音乐内容，这些音乐内容在当时引起很大争议。在20年代，出现了勋伯格的十二音体系，瓦雷兹的实验作品还有哈巴德微分音乐等。在30、40年代新古典主义音乐称为主流，同时也出现了“实用音乐”。当然，在此时期仍然一些作曲家沿着浪漫主义时期音乐风格继续创作，如巴托克、柯达伊等民族主义音乐作曲家等。

第二次高潮。第二次高潮发生在1945年以后，勋伯格的无调性音乐和十二音体系在此时期已经被普遍接受，以斯特拉文斯基为代表的的新古典主义音乐也出现了新的创作特征。各种实验音乐陆续出现，比如序列音乐、偶然音乐、电子音乐、采用新音色的音乐、简约派音乐、新浪漫主义、第三潮流、后现代音乐、拼贴等。

20世纪音乐发展至今，其音乐创作基本已完全脱离浪漫主义时期传统的作曲传统，演变为多种多样的的音乐创作风尚。不同国家的作曲家们都在努力通过新颖的作曲技术、创作观念、作品形态方面来实现自己创作的价值，这就导致“音乐性”在当今的音乐创作中已不再重要。

在20世纪音乐部分，专栏内容主要包括：

表现主义音乐、民族主义音乐、新古典主义、传统风格作曲家、微分音乐与噪音音乐、序列音乐、偶然音乐、电子音乐、新音色、简约派音乐、新浪漫主义、第三潮流、后现代风格、拼贴。

芭蕾艺术的蓬勃发展

如果说1581年法国《皇后喜剧芭蕾）的上演，一直被视为芭蕾舞剧之初始--雏形的话，芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪。不过，起步虽晚，却是飞跃前进。。

20世纪初，曾有外国的芭蕾舞团来中国演出，但规模有限。此后，陆续有俄侨来中国开办业余私立芭蕾舞学校，以上海、天津、哈尔滨等地较有影响--对中国的芭蕾启蒙教育有积极作用。

毋庸置疑，芭蕾舞剧在中国的真正兴起和发展，也是在中华人民共和国成立之后，这与中国政府对一切具有世界意义的优秀文化艺术都采取积极吸纳、支持的基本方针具有密切的关系。

最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从54年2月第一位苏联专家奥·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）应邀来京开办第一期“教师训练班”起，到58年中国上演第一部经典芭蕾舞剧《逃陟湖》，中国芭蕾实现了初创期的神速“3级跳”。在此期间，谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用。

第一期“教师训练班”的学员（大都接受过一定的芭蕾训练），以半年的时间，奇迹般的完成了苏联舞蹈学校1--6年级的教学大纲，通过严格的考试全部合格。他（她）们成为同年创建的北京舞蹈学校，芭蕾专科的教学骨干。此后，在实践中不断提高，成长为真正的芭蕾教育家--培养出一批又一批优秀人才。

实现“3级跳”的重要举措是边训练，边实践演出。这一时期常有著名苏联芭蕾艺术家来华演出，精湛的表演吸引了众多的观众，中国人逐渐熟悉、喜爱起这门艺术。

1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧--《无益的谨慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世纪末让·多贝瓦尔的作品，具有现实主义的风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。

1958年10月在古谢夫的指导下，北京舞蹈学校集中全力，成功的上演了世界著名经典芭蕾舞剧《逃陟湖》（奥杰塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全剧，引起国内外强烈反响。通过严格排练，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞剧队伍。如今，《逃陟湖》已在中国“落户”--成为对观众最有号召力的芭蕾剧目。

59年底，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团成立，这是中国有史以来第一个专业芭蕾舞团。次年，上海成立了与北京建制相同的舞蹈学校，也承担起培养专业芭蕾人才的任务，从此北、南遥相呼应，努力开拓芭蕾事业的新局面。

继《逃陟湖》之后，59、60年，在古谢夫的指导下，又陆续成功地上演了《海侠》（LECORSAIRE）、《吉赛尔》（GISELLE）年轻的中国芭蕾队伍承担这两部风格不同的著名芭蕾舞剧已显得比较从容。

这一时期中国派出了蒋祖慧（1934--）、王锡贤（1933--）等先后到莫斯科国立戏剧学院舞剧编导系进修，成绩都很优异。回国后，蒋祖慧推出了她的毕业作--《西班牙女儿》（根据文艺复兴时期欧洲著名作家洛贝·德维加的著名诗剧《羊泉村》改编，1961年天津歌舞剧院首演；王锡贤在北京指导上演了他的毕业作《泪泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根据俄罗斯诗人普希金的著名长诗改编，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团首演。

1963年，中央歌剧舞剧院成立，学校附属的芭蕾舞剧团结束了其实验阶段，归属了国家级剧院。不久，蒋祖慧又执导了一部著名芭蕾舞剧--《巴黎圣母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根据法国著名作家雨果的同名小说改编，中央歌剧舞剧院首演。……短短10年间，中国的编导、演员基本上已可独立驾驭经典芭蕾舞剧的创作、排练、舞台演出了。

从64年起，开始了中国芭蕾舞剧的创作实践。事实上第一代芭蕾舞剧编导，大都是从学习民族舞蹈转向芭蕾专业的，他（她）们的民族文化背景，无疑有助于芭蕾舞剧民族化的探索。

大型中国芭蕾舞剧《红色娘子军》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，虽不是严格意义的“首开记录”，（在此之前，已有过不同类型、不同规模、不同成效的芭蕾民族化探索）却可以说是第一部最成功的大型中国芭蕾舞剧--从内容到形式都具有鲜明的中国风格、中国气派。

《红色娘子军》1964年首演，编导：李承祥、王锡贤、蒋祖慧；作曲：吴祖强、杜鸣心等；首演者：中央歌剧舞剧院，女主角：白淑湘饰琼花；吴静珠饰连长；男主角：刘庆棠饰洪常青；李承祥饰南霸天；主要女配角：赵汝蘅饰琼花战友；万琪武饰老四。

它是根据同名**改编而成。讲述中国第二次革命时期的故事：受尽折磨的琼花，因不堪忍受地主南霸天的压迫，逃离虎口，巧遇红军党代表洪常青，经过他的引路，琼花参加了娘子军，历经磨练和考验，成长为卓越的革命战士。洪常青牺牲后，她接过红旗英勇向前。

这部舞剧以震憾人心的悲壮情节，恢宏绚丽的场面，鲜明的人物形象以及海南岛的地域风情，从它诞生起，就赢得多方好评。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿飒爽的“穿足尖鞋”的中国娘子军形象，将芭蕾的精华与中国的气派融为一体，为世界芭蕾舞坛增添了一朵奇葩。

由胡蓉蓉（1929--）、傅艾棣（1936--）、程玳辉（1932--）、林秧秧（1939--）创作的《白毛女》，与《红色娘子军》同期出台，平分秋色，它是中国芭蕾舞剧的又一成功探索。

《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：严金萱；首演者：上海芭蕾舞团；女主角：蔡国英（A）、茅惠芳（B）饰喜儿；顾峡美（A）、石钟琴（B）饰白毛女；男主角：凌桂明饰大春；主要男配角：董锡麟饰黄世仁。

它根据同名歌剧改编，讲述贫苦农民的女儿--喜儿，被迫卖给恶霸地主黄世仁抵债，不堪凌辱，逃入深山。长年风餐露宿，头发变成了白色，不知情者称其为“白毛仙姑”--（鬼）。最后她被八路军所救，与年轻时的恋人--已是八路军战士的大春团聚。歌剧《白毛女》以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的真实故事，感动了中国千千万万的老百姓。

这部芭蕾舞剧并未因循于原作--走捷径，而是根据芭蕾艺术特点，进行了再创造。它巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现。对于剧中主要人物诸如：喜儿的纯真、甜美和变成“白毛女”后的坚韧、刚毅；大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干炼以及黄世仁的阴险、毒辣……等都刻划得比较鲜明、生动。

《红色娘子军》与《白毛女》，在中国芭蕾舞剧发展史上具有里程碑的作用。它们是“洋为中用”更深层次的实践，以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林。集体智慧弥补了经验不足，使芭蕾中国化的探索，起点较高，起步很快。

与其它舞蹈、舞剧作品的命运不同，这两部作品在“文革”中，被定为“样板戏”--是当时为数极少获准上演的两部舞剧。经受了时间与社会的检验，《红色娘子军》与《白毛女》依然葆有其艺术生命力。这两部作品都被确认为“20世纪经典”。

文艺复苏期在芭蕾领域中的表现，首先是恢复西方芭蕾经典保留剧目的演出，使长期只见1“红”1“白”的广大观众，在久违多彩的芭蕾艺术之后，掀起了一阵《逃陟湖》的狂热。

新时期的中国芭蕾，展现出蓬勃发展的态势：

首先是以更开放的眼光，面向世界广泛吸收、借鉴，而不只局限于单一的俄罗斯学派的影响。从80年代初，陆续有来自英、法、德、瑞士、加拿大等国的著名芭蕾艺术家以友好交流的形式传授技艺。先后有芭蕾宿将安东·道林、著名芭蕾编导本·斯蒂文森（B·STEVENSON）等在中央芭蕾舞团指导排练了他们自己的作品：纯古典风格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾艺术大师巴兰钦（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成为该团经常上演的保留舞目。

此外，十多年间，中国陆续上演了多部不同风格的西方经典剧目，如：1980年，由巴黎歌剧院芭蕾大师莉塞特·桑瓦尔亲自指导，中央芭蕾舞团演出了法国浪漫主义的著名芭蕾舞剧《希尔维亚》（SYLVIA）；1984年，由英国著名芭蕾艺术家贝琳达·赖特和尤里沙·捷尔考夫妇重新排练演出了安东·道林版的《吉塞尔》；1985年，在世界级芭蕾艺术家鲁道夫·纽利耶夫（R·NUREYEV）和芭蕾大师尤金·波里亚柯夫等亲自指导下演出了《唐·吉珂德》（DONQUIXOTE）；还有《柔密欧与朱丽耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，罗曼·沃克执导）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麦克米伦 MAC MILLAN版，莫里可·帕克执导）……均很成功。特别是纽利耶夫以自己无以伦比的精湛技艺和对戏剧人物的深刻理解，结合中央芭蕾舞团的实际，进行了严格训练，大大促进了演员水平的提高--在中国芭蕾舞史上留下了珍贵的一页。在上述诸多国际交流活动中，戴爱莲起到了很好的桥梁作用。

与此同时，北京舞蹈学院坚持学习与实践相结合的好传统，陆续上演了《葛蓓莉亚》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞团上演了《那波里》（又名《渔夫与新娘》）第3幕；天津歌舞剧院复演了《西班牙女儿》（1982）；此外，于1981年组建的辽宁芭蕾舞团推出了《海侠》（1983）……这不仅丰富了群众的文化生活，而且经过世界各国芭蕾权威指导演出纯正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成长。

1982年，汪齐风（女，上海）、张伟强（北京）在美国杰克逊国际芭蕾舞比赛中，为中国选手首开获奖记录（表演三等奖）。此后，中国选手频频参加各种国际芭蕾舞大赛，表现出较强的实力。比较突出的有：

1984年--首届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛，汪齐凤（上海）、王才军（北京）获特别奖；

1985年--第13届洛桑国际芭蕾舞蹈比赛，李莹（女，北京）获第一名，徐刚（北京）获第二名；

1985年--第5届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛，唐敏（女）获最佳表演技巧奖，张伟强、赵民华分别获男子双人舞和和单人舞第三名（均为北京选手）。

1992年--第5届巴黎国际芭蕾舞比赛潭元元（上海）获第一大奖；

同年，谭元元又一举夺得第1届日本芭蕾国际比赛女子少年组金奖（中国辽宁的女选手于晓楠获同届少年组银奖）；波兰尼金斯基大奖。

1994年--第6届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛王媛媛（女）、曹焕兴（均为北京选手）获现代芭蕾双人舞第二名。

1995年--赫尔辛基芭蕾舞蹈比赛，张钊（女）、韩液均获少年组第二名。

1997年--第8届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛，多次获奖的张钊获得了双人舞女子第一名。

在新形势下，中国芭蕾舞剧的探索也迈出了新的步伐。以中国文学、戏剧名著改编的芭蕾舞剧，成果显著。如：《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金）、《魂》、《阿Q》、《伤逝》（原著鲁迅）等。在结构及表现方式上，作了一些突破性的探索，不啻是大胆而有益的尝试。

此类作品中，根据鲁迅著名小说《祝福》改编的同名舞剧和根据曹雪芹的传世之作《红楼梦》改编的《林黛玉》，颇具影响。

《祝福》（The New Year’s Sacrifice）1980年首演，编导：蒋祖慧；作曲：刘廷禹；首演者：中央芭蕾舞团。女主角：郁蕾娣饰祥林嫂；武兆宁饰贺老六。

小说原著以深刻的笔触揭示了旧时代的劳动妇女在封建桎梏统治下的悲惨命运：纯朴、本分的年轻寡妇祥林嫂，在富家当女佣谋生，被卖到深山--给贺老六当妻子。她以死抗争，却被善良的贺老六所感动，与其成婚并得一子。但好景不长--夫亡子丧……由于封建意识，众人视改嫁过两次的祥林嫂为不祥的象征，茫茫天宇间竟无处可以容下这个不幸的女性，在一个风雪之夜，她怀着对生活的愤懑与控诉离开人世。

它的2幕--“抗婚”，编导悉心运用了“新娘子蒙盖头”的中国婚俗，精心地设计了“三揭盖头”的情节：当贺老六的亲朋--纯朴的山里人，跳着欢乐的民间舞，吹吹打打地为新娘一层一层地揭开盖头时，万万没有想到眼前的新娘被捆绑着手，口中塞着棉布团。她泪流满面地一头撞到桌案上--但求一死！贺老六怀着同情还她以自由，祥林嫂被他的善良所感动，决定留下……。《祝福》2幕以其浓郁的乡土气息，精彩的双人舞段和荡气回肠的情节处理，成为了独立上演的舞剧篇章。

《林黛玉》1982年首演，编导李承祥、王世琦；作曲：石夫；首演者：中央芭蕾舞剧团，女主角：王萍萍饰林黛玉；冯英饰薛宝钗；男主角：游国庆饰贾宝玉。

这部19世纪末清代文学家的宏篇巨著，以描写显赫封建望族的兴荣衰败，敲响了中国封建社会的丧钟。书中上百个人物，性格炯异--各具音容笑貌。

芭蕾舞剧《林黛玉》割舍了原著的精雕细作和复杂情节，撷取其中最动人的爱情故事--林黛玉、贾宝玉和薛宝钗之间的感情纠葛及最终的悲剧结局，其中4幕的“黛玉之死”颇具匠心。它描写生命垂危的黛玉依然刻骨铭心地爱着宝玉，手持定情的信物--丝帕，冥冥中产生幻觉……忽而感到宝玉近在咫尺，二人互诉衷肠；忽而感到四周漆黑可怕，宝玉无影无踪；忽而看到宝玉与宝钗成亲--她在其间飘忽不定……远处传来宝玉与宝钗婚礼的鼓乐声，黛玉回到了残酷的现实--愤然焚烧“丝帕”，在极度悲痛中离开人世。编导大胆地运用了意识流的手法，以民族化的芭蕾语汇充分揭示黛玉的心路历程，很有感染力。《林黛玉》4幕--“黛玉之死”也成为了独立上演的舞剧篇章。

此外，辽宁芭蕾舞团张护力、阿力通力合作的大型芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》（1983），青年编导舒均均的《觅光三部曲》（1985）、《兰花花》（1988）和肖苏华的《红楼幻想曲》（1992）等。也是芭蕾民族化的积极探索。

除北京、上海各据芭蕾阵地外，1992年天津正式成立芭蕾舞团，公演了《天方夜谭》、《逃陟湖》等剧目；1995年，广州市芭蕾舞团以《安娜·卡列林娜》的演出作为建团后的首次“亮相”……

半个多世纪以来芭蕾艺术在中国有了长足的发展，如今，正雄心勃勃地步入“芭蕾大国”的行列。

现代舞在中国方举未艾（一）

现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。

50年代末--60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的--源于现代舞--的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末--80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》……从作品的创意到表现形式--语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

现代舞在中国方举未艾（二）

中国真正放开手脚，直接引进西方“正宗”现代舞并在此基础上进行新的探索，是近十多年的事。以改革开放的前哨城市--广州、中国的文化中心首都--北京为“基地”。

1987年广东省开办第一个现代舞实验班；1991年北京舞蹈学院正式开办现代舞教研室。陆续邀请西方著名现代舞专家，进行系统的形体及编舞法训练。先后有：萨拉·斯塔科豪斯、商如碧、道格拉斯·尼尔逊、克劳迪亚·吉特尔曼、芦卡斯·霍文、罗斯·帕克斯（美国）；别基特·奥克桑（瑞典）、珍妮特·兰德尔（英国）；美籍华裔专家王仁璐、江青以及来自加拿大、澳大利亚等国的教师。此外，40年代在美国获硕士学位的中国现代舞家--郭明达，特别是香港城市当代舞蹈团的曹承渊对推广现代舞也发挥了重要作用。

当代年轻的现代舞人大都带着对于西方现代舞的新奇和虔诚感进入这一领域。由于中国的专业舞蹈教育已形成全面的网络体系，技艺训练达到了很高水平。那些经过严格选拔进入实验现代舞培训班的“新兵”具有扎实的芭蕾或中国舞的功底，一流的身体素质，绝非在一张“白纸”上作“现代舞”之“画图”，高强度的现代舞培训班成效卓著--令老师惊喜，对“学员”来说，则如虎添翼。

不久，年轻的中国现代舞员便以独特的风姿在世界舞坛展露头角：首开记录的是广东现代舞班的秦立明和乔扬1990年巴黎第4届国际现代舞比赛中，以《传音》（曹承渊编导）、《太极印象》（自编自演）一举夺得双人舞金牌；此后，1994、1996，巴黎第6、7届国际现代舞的金牌又被中国人--邢亮、桑吉加夺得。他们除去表演了曹承渊的作品之外，也都演出了各自的作品《光》、《晃》。

现代舞比民族舞、芭蕾舞更强调自我意识，在人体语言上更自由、更具通用性而不要求特殊的风格与规范，加之现代舞的训练提倡舞者的即兴创造。因此比起民族舞与芭蕾舞演员，中国现代舞员大都较早的投入编舞实践--编、演结合，表现出较高的才华，出现了一批公认的优秀现代舞目。如：

前面刚刚提到过的参加国际比赛获奖的舞目《太极印象》（双人舞）、《光》、《晃》（独舞）；此外，有《潮汐》（群舞）（编导：王玫）《秋水伊人》（群舞）（编导：张守和）；《筐与竹》（集体创作）；《不眠的夜》（沈伟自编自演）……等，其中一些节目在1991年的美国舞蹈节演出，受到世界各国现代舞权威人士的赞誉，他们惊异地发现：中国艺术家如此快速地在现代舞领域里与国际接轨，在他们的作品散发着东方民族的特殊魅力……。

1992年广东实验现代舞团正式成立；当前北京也正在组建现代舞团。随着国际文化交流的拓展，人们的欣赏习惯愈加多样化，中国观众--特别是青年人，对现代舞表示出浓厚的兴趣。无疑，创造真正的中国现代舞还须进行多方面的探索，同样应该高扬时代精神和体现民族的魂魄。

开放的中国，现代舞方兴未艾。

　　现代舞(Contemporary), 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典 芭蕾舞 过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

　　十九世纪末二十世纪初，在古典芭蕾相对薄弱的美国和德国，不约而同地爆发了一场巨大而深刻的舞蹈革命，一批舞蹈家尝试着创立一种与传统的古典芭蕾相对立的舞蹈派别，它以其追求自由、崇尚创新的艺术宗旨动摇了墨守陈规的保守思想，打破了古典芭蕾舞独霸舞坛的局面。但舞蹈家们各自的主张和实践又各不相同，这客观地反映了在当时欧洲的社会形势下，形形色色的唯心主义哲学和艺术思潮对舞蹈发展的必然影响。

　众所周知，在中世纪的西方，人们坚信世界上存在着绝对的真、善、美，以虔诚之心孜孜以求。他们对世界、对人生的理解是片面、单向的;他们烙守传统，对完美的形式精益求精。这时期的诗歌、戏剧、美术、音乐、舞蹈等，表现的大多是宗教题材。随着文艺复兴对中世纪文化的强烈冲击，启蒙主义思想以及西方大工业生产的相继出现，大规模的机器生产代替了手工业操作，人为物所取代，人成为物的奴隶。强大的物质文明冲击着人们的心灵，知识阶层陷人前所未有的苦闷与仿徨，人们力图通过艺术来寻求精神上的解放。现代舞就是在这种背景中降临于世的。在一大批舞蹈艺术家的努力下，很快形成了一股舞蹈改革的浪潮，在德国、美国和世界各地产生了巨大的影响。

　在现代舞诞生前，有两位重要的音乐家在现代舞史上必须一提。一位是法国的弗朗索瓦·德尔沙特，他发现了人体外部动作与内在情绪存在着天然的联系。他认为一个人内心感情的强烈程度决定着手臂和动作的激烈程度，而被古典芭蕾忽视的人体躯干收紧松弛的动作则具有非同一般的表情。德尔沙特将自己这一理论发现进行整理和分析，建立起了自己的理论框架和与之相适应、相配合的训练方法和体系。他将人体的动作和姿态划分为三个基本的区域：头(代表心理与智慧)，上肢(代表情绪和精神)，下肢(代表身体);同时规定了姿态的九种基本规律，区分和定义了三大类动作模式：对比动作，平行动作和连结动作。在现代舞的历史上，德尔沙特动作体系可以说是第一套人体的动作体系，为舞蹈的自律提供了一些颇为实际而有益有效的启发和帮助。另一位是瑞士的埃米尔·雅克·达克罗兹，他创造了用人体动作来理解和表现音乐节奏的方法，启发了舞蹈家进行“音乐视觉化”的尝试，以此提高他们对于节奏的感知程度，并寻求更宽广的舞蹈表情方式。这两位音乐家的活动，在当时都揭示出了寻找某种更为自由的充满崭新的戏剧性的艺术动作方式的可能性。他们的实践或许带有某种偶然成分，但一切偶然的东西其实都带有它自身的必然性。两位音乐家在动作世界的探索，为现代主义舞蹈的诞生，不仅做了舆论准备，而且在一定程度上也做了技术上和理论上的准备。

　一般都认为美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯是现代主义舞蹈的创始人，实际上与邓肯同时代的以跳现代舞而闻名的还有另外两位，一位叫洛伊·富勒，另一位叫圣尼丝，所以“现代舞之母”的桂冠应该有三顶。这三位著名女性，虽然同是美国现代舞先驱人物，但她们的舞蹈实践在形式上略有不同。出生在美国俄亥俄州夫勒斯堡的洛伊·富勒不仅舞跳得好，还更因在舞蹈服装与舞台灯光投射照明系统方面的许多发明和创造而名垂演艺圈。而伊莎多拉·邓肯则是以集音乐、动作或无伴奏的形式来建构她自己那无比生动的个性，体现她那与人迥异的艺术主张。她不仅即兴动作，表演抒发真情实感的自由舞蹈，而且公开批评古典芭蕾舞，表明自我一派的舞蹈观念。邓肯虽是美国人，但她的主要舞台不在美国。活跃在美国舞台上的露丝·圣丹尼丝，其对现代舞的重要贡献主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛借鉴埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国家舞蹈的风格特点，企图以东方舞蹈形式来传达人类宗教的精神信息，故而自成一种具有东方特色的现代舞。因她与邓肯在成就上几乎同步，所以被誉为“美国舞蹈的第一夫人”;她与被称作“美国舞蹈之父”的铁德·肖恩结婚后的第15年，还合作创办了圣丹尼斯一肖恩舞蹈学校，培养了许多现代主义舞蹈人才。铁德·肖恩在艺术上的成就首先是用身体开发出一片新的天地，其次是开辟了运动员式的“男人舞蹈”，以抒发内在情绪与情感，其舞蹈观念与表演方式与古典芭蕾迥然不同。因此他们都被公认为美国现代主义舞蹈的奠基者。

　除以上几位美国现代舞先驱们外，对现代主义舞蹈具有重要影响的还有匈牙利舞蹈家鲁道夫，冯·拉班。他创立了“人体动律学”，创建了可发用于分析动作的“力效”学说，同时还建立了与这套学说相对应的、今天仍在世界范围内广泛使用的舞蹈记录方法—拉班舞谱，并在舞蹈领域中留下了多部理论著作，被誉为“现代舞理论之王”。

　第一次世界大战后，中欧特别是在战争中失败最惨的德国，进入动荡不安、仿徨忧伤的年代。这给当时的艺术家很大的震动。在现代主义哲学、现代心理学的影响下，逐渐出现并形成了一股现代主义的艺术思潮。现代 舞艺术家们认为传统的真善美观念是不能解释人类的现代 经验 的，因而纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞蹈美得像个女神，并且带着基督教清教徒思想与世俗文化相结合的浪漫主义风格，这在当时现代主义思潮已经广泛流行的美国，显然已不合时宜了。正是在这种形势下，韩芙莉和格雷姆这一代人孕育而出，她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却不是圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身份各走自己的道路。韩芙莉认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质，她认为既然美国没有基本民族舞蹈可供发挥，那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种新的舞蹈形式。因此，她根据人体动作的基本原理设立了“跌落和复衡”、“平衡与不平衡”的技术理论的方法。她的许多作品，就是对存在于人类中间的冲突进行的探索。如果说韩芙莉是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈，那么玛莎·格雷姆则是在揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。她的舞蹈强调“内省”心理，有“心理舞派”之称。

　她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，她研究了人体在呼和吸之间的变化，从这一研究出发，发展了“收紧和放松”的动作原理。

　总之，这时期在美国多瑞斯·韩芙莉、玛莎·格雷姆、查里斯·怀德曼、海伦·汤米尼斯、何塞·里蒙和德国的玛丽·魏格曼、韩亚·荷尔姆、科特·尤斯、哈立德·库鲁兹伯格等一大批舞蹈家的积极活动下，在欧洲特别在德、美两国出现了现代主义舞蹈的鼎盛期。

　第二次世界大战结束后，国际社会在政治、经济、文化形态以及人的心态等各个方面，产生了巨大的变革。现代舞艺术也一样，在这个思想解放的年代，艺术家们感到获得了前所未有的解放，但同时也从未像现在这样充满了矛盾与迷茫。在这样一个新时期，既有那跟格雷姆、韩芙莉等大师脚步而亦步亦趋的接班人，也有那些更加坚决彻底地和传统舞蹈观念决裂、进行各种大胆实验的现代主义舞蹈的“先锋派”或称“前卫派”。

　“先锋派”要开创的是前人没有走过艺术道路，其舞蹈首创人是坎宁汉。坎宁汉在艺术方法上追求的是“偶得动作”。在他看来，任何动作都不应该事先安排，而是偶然物色到的;他还认为舞蹈者只要在舞蹈，那便是一切，把舞蹈精简到只剩下“动作”这一基本要素。他们的作品没有内容，没有意义，只有动作本身。这观念的确立，引起各种舞蹈实验活动的兴起—阿尔文·尼古莱提倡非人化舞蹈，以一种抽象的方式表现人体的“自由运动”，有的作品一味表现身体扭曲动作的雕塑造型，以表现人体的“自由运动”。在这新观念基础上建立起来并加以演变发展的现代主义舞蹈，在本世纪50年代兴起，60年代盛行，经由70年代一直发展到今天，已到了过犹不及的境地。德国的包希带着她“舞蹈剧场”惊动了文艺理论界，形成一个世界后现代舞漩涡的中心。现代主义舞蹈由先驱者，创建者，叛逆者，继承者至改革者，从不循规蹈矩地一次又一次地被拓宽，变成了派中有派，五彩斑斓，保持自身活力的奇异群体。

　现代舞开始在中国出现，其开拓者是中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦、戴爱莲、贾作光等人，他们都接受过著名现代舞大师如石井模、鲁道夫·拉班等的传授，并且在中国的特定环境中，有过认真的现代舞实践，其中以吴晓邦的艺术经验对于中国的现代舞史具有重要意义。他的矢志于“为人生的道路”的历程，时刻与国家、民族的命运休戚与共的理想主义光芒，不拘一格创舞风的艺术主张，以及求索中国气派的现代舞的理论与实践，在今天都还弥足珍贵。他努力将国外现代舞的表演技法与中国的现实生活相结合，把现代舞与中国传统的戏曲表演思维以及中国传统文化中一些人体动作有机地相结合。他创作的《饥火》、《游击队之歌》等，反映了那个时代的动荡、激情和希望。

　六十年代，自美国学习现代舞归来的郭明达，由于当时国际形势与过分强调民族特色等原因，西方现代舞被视为异端，难有用武之地，直到八+年代初他才开始传播现代舞的系统理论。这对中国现代舞兴起起了催化的作用。华超在大连舞蹈比赛中创作表演的舞蹈《希望》，与舞蹈家贾作光创作的《海浪》，引起了当时中国文化界的震动，成为新时期的中国现代舞的开卷之作。随后，王连成又自美国归来，对现代舞的技法有了更多具体的传播。而上海的胡嘉禄经过顽强的创作实践，走出了自己的中国现代舞之路，创作出《绳波》、《血沉》、《对弈》等形式感比较鲜明的现代舞作品。同时，福建谢南、阮少铭的《命运》、北京王玫的《潮汉》等优秀现代舞的出现，使现代舞开始被较多的人所接受。1987年，当时任广东舞蹈学校校长的杨美琦，在广州办起了第一个现代舞专业实验班，第一次引进了现代舞训练和编舞体系，邀请国外一流现代舞专家来华讲授，这标志着中国现代舞真正开始起步。他们把创造中国风格的舞蹈当作自己的努力目标，成立了广东实验现代舞团，杨美琦成为国内第一个现代舞团团长。当年现代舞实验播下的种子，现在已硕果累累。其毕业生秦立明、乔杨在1990年巴黎国际现代舞比赛中，以《太极印象》和《传音》的创演获得双人舞头奖;王玫创作的《逝水年华》、《红扇》进一步融合传统与现代，影响甚远。几年来，广东实验现代舞团以培养演员创造型思维，反映现代中国精神风貌为宗旨，培养了一批又一批热衷于中国现代舞蹈并且愿意为之耕耘和奉献的青年舞者。而成立于1995年的北京现代舞团，则擅长于对情感体验的细腻的描述，舞台感觉变化多彩，如《四喜》、《色彩的感觉》、《半梦》等。它和广东实验舞团南北平分，成为中国现代舞的独特景观。这些都显示出中国现代舞终于形成了一定规模，成为中国当代舞蹈艺术极其重要的组成部分。1995年中国首届现代舞大赛在广东东莞成功举行，表明中国现代舞已赢得了与古典舞、民族民间舞、芭蕾舞平行发展的机会与地位，标志着中国现代舞已走向了一个新的里程。

舞蹈从一产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置。在舞蹈艺术总的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。

一、舞蹈与音乐

舞蹈与音乐的密切关系从根本上说，是舞蹈离不开音乐，舞蹈总是在音乐的伴奏下展示出来。舞蹈与音乐共生存，不存在没有音乐伴随的舞蹈。原始的舞蹈也有敲击出来的节拍或歌唱相伴和。在《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理：“在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈界甚至有这样的说法：“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也说过：“音乐——这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”

中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为：“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的‘意思’完整地表现出来。”他并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”，他还指出“就是一个无伴奏的舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声。”‘’虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用走踢踏，通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏的音响，就是音乐的基本因素。我国舞蹈家王曼力等编导表现张志新烈土在狱中斗争生活的舞蹈《无声的歌》，就是一个无音乐伴奏的舞蹈作品，但是它采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这种音响的本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏，有律动，有音高，有音色。概言之，舞蹈和音乐不能分离。

二、舞蹈与音乐的结合

首先，舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏，这是它们结合的自然基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深层的意义上看，人的有节奏的动作自然地要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、**、诗歌等等，但是最容易而且必须结合在一起的还是舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。

其次，舞蹈与音乐的共同点是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以与舞蹈结合得天衣无缝。

再次，舞蹈和音乐都是在时间过程中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。

三、音乐对舞蹈的作用

（一）配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛

舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感情色彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。

（二）帮助组织舞蹈动作

舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。“按照音乐编舞”，这是舞蹈的普遍做法。扎哈诺夫说：“作曲家写作舞剧音乐，……，而舞剧编导则为音乐所激动，并在音乐的基础上创作出舞蹈作品——舞剧。””当然，舞蹈并非只是服从音乐。首先，舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。

吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”如民间舞《石头·女人》的音乐，以浓郁的福建地方色彩，洒脱、纯朴的音调特征，刻画了惠安女勤劳、朴实和忍辱负重的典型性格，令人回味无穷。

（三）在舞蹈和舞剧中担负着交代和展现剧情的任务

如舞蹈剧《好大的风》第一段“回忆”中，音乐以电声模拟乱风的效果，由小变大，由远至近，把观众带进了要讲的故事氛围中。到了舞蹈的第三段“象征”，在唢呐呼喊般的领奏下，和着强烈的鼓声、钹声，与弦乐的短促有力的演奏，把舞蹈推向了高潮。最后音乐伴随着一阵狂风呼啸声吹过，仿佛要把这动人的故事吹向更远的地方，让更多的人为之感动。艺术魅力在这里体现为舞蹈与音乐的浑然一体。

舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态，与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，将给人带来一种美妙的艺术享受，并从而产生社会作用，这是一种“天作之合”。

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　　浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏

　　摘要：虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础

　　随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也

　　进入了其鼎盛的发展时期。影响钢琴艺术发展的因素

　　来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改

　　进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。从"# 世

　　纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重

　　要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架，

　　机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所

　　取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八

　　度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。并

　　且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制

　　造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、

　　普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活

　　中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会

　　文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌

　　现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主

　　义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴

　　演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫

　　技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此

　　为特性的演奏流派纷呈局面的到来。

　　从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法

　　国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱

　　的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主

　　观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的，

　　其中心精神理念是情感至上。虽然这一时期，每一位

　　作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体

　　现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同

　　性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。

　　崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造具

　　有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪漫

　　主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情

　　性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创

　　作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。譬

　　如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等，

　　其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进

　　行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组

　　成部份。在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成

　　为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手

　　的表现形式，是"# 世纪最富有特性的音乐体裁之

　　一。

　　浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢

　　琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现

　　力。这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家

　　舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现

　　在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容

　　及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。如同人们所

　　说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲

　　又使音乐变成诗。而他用以表现钢琴音乐诗性的一

　　个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换

　　的调性。”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大

　　类：奏鸣曲和小品。其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古

　　典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意

　　的浪漫主义气息。其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间

　　音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面

　　的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的

　　楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。

　　受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得

　　益的是门德尔松。门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界

　　钢琴文献中都占有重要地位。从这些作品中，反映出

　　的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优

　　雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果，

　　也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体

　　上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些

　　富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。

　　真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着

　　兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。由于早年与其

　　师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界

　　陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易

　　于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在

　　他所有的钢琴音乐中。可以说，舒曼大多数的钢琴作

　　品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的

　　性质。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是

　　第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整

　　体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》

　　等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通

　　过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感

　　体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学

　　意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示，

　　《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意

　　义。

　　被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦，

　　把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音

　　乐史上是独一无二的。他创造了典型的浪漫主义的

　　钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新

　　的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由

　　维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里

　　六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大

　　大地强化了和声色彩的功能。不仅如此，他还对旋

　　律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现

　　的需要。肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能

　　及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练

　　习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实

　　地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个

　　人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。除

　　了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着

　　一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。

　　如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与

　　其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢

　　琴艺术的外在表现力。其钢琴演奏风格直接继承和

　　发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激

　　情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。他的钢琴

　　作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵

　　调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标

　　题。而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶

　　的运用，更是成为了印象主义风格的先声。除此之

　　外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主

　　题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。

　　正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出

　　现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物

　　———勃拉姆斯。秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音

　　乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。在他

　　的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人

　　精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。某些

　　地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽

　　象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对

　　于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣

　　要强烈得多。他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬

　　之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。他的音乐有着德

　　国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。

　　上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期

　　优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特

　　点。钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相

　　成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动

　　力。其实，早在$) 世纪头+ 年就已表现出钢琴家对

　　于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、

　　车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-··巴赫建立

　　键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习

　　曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演

　　奏技术训练开始走向规范化的道路。

　　应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过

　　去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进

　　行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往

　　后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感

　　情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推

　　出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮

　　指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的

　　风驰电掣般的音响效果。但李斯特对演奏时力量的控

　　制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏

　　时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗

　　糙，又不是过度响亮。”# $ %他的这一做法，极大地影响

　　了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如

　　“琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演

　　奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。

　　另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行

　　歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# " %，一方面显示了

　　钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李

　　斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。就像门德尔

　　松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样

　　连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。”# & %

　　’(")—’() 年间，占主流的是炫技大师和沙龙

　　钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴

　　家。他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演

　　奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉

　　拉+舒曼等。

　　肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高

　　尚趣味的钢琴演奏家。他的手指触键技术极其精湛，

　　对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声

　　音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未

　　有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板节

　　奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感

　　表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。而门德

　　尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八

　　门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。作

　　曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做

　　出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而

　　且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等

　　大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作

　　和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅

　　的趣味。

　　随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的

　　钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之

　　间逐渐出现分野。曾经辉煌一时的炫技大师们，落得

　　了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历

　　史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最

　　起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其

　　贡献仍可说是巨大的。

　　不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也

　　产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技

　　术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。譬如，

　　当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的

　　舒曼就因此而练废了手指头。不可否认，这个时代由

　　于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出

　　了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于

　　音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发

　　展充满着浮燥的气息。艺术评价急功近利，过分强调

　　钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应

　　该清晰地看到这一点。但是，从钢琴艺术历史演进来

　　看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上

　　的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多

　　方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了

　　基础。

　　艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术

　　需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术

　　表现提出新的要求。浪漫主义作为人类音乐历史的一

　　个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌

　　的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行

　　全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较

　　为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主

　　义钢琴音乐的历史性贡献之所在。

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　　贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。

　　贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」

　　在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。

　　从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。

　　如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。

　　阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。

　　有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。

　　好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。

　　在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。

　　本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。

　　浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏