有关浪漫主义歌剧的奠基之作——《自由射手》的记载都有什么?

有关浪漫主义歌剧的奠基之作——《自由射手》的记载都有什么?,第1张

1821年在柏林首次上演了韦伯(1786—1826)的歌剧《自由射手》,受到广大观众的热烈欢迎,从首演到翌年末共上演了50场,到1884年达到上演500场的记录。人们欢呼德国民族歌剧的诞生,冲破了外国歌剧一统天下的局面。不仅对德国如此,而且这部歌剧的诞生,也标志着欧洲歌剧发展的一个新的时期的开始,成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基之作。

歌剧诞生于16世纪末到17世纪初的意大利,这种体裁把舞台戏剧与布景、情节和持续的音乐相结合,音乐中包括各种独唱、对白、合唱和器乐演奏。早期巴罗克歌剧的一个直接的灵感来源是古希腊的戏剧。

歌剧(opera)是将音乐(声乐与器乐)、戏剧(剧本与表演)、文学(诗歌)、舞蹈(民间舞与芭蕾)、舞台美术等融为一体的综合性艺术,通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成(有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中,就有合唱队的伴唱,有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现;中世纪以宗教故事为题材,宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕,持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧,却是16世纪末、17世纪初,随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分,因此和经典音乐一样,流行程度不及当代流行音乐,而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。

意大利歌剧的主流一直是正歌剧,直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”,以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠,显然是莫札特。莫札特少年时先以正歌剧起家,既而以意大利语喜歌剧,风行各地,尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈),更是德语歌剧的指标性作品。

19世纪初期是美声(bel canto)风格歌剧的高峰期,风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧,时至今日,依然常见于舞台。与此同时,贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧(Grand Opera)的典范,并风行全法。

19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”,其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初,西欧歌剧继续演变出不同风格,如意大利的写实主义(verismo)和法国的当代歌剧,和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪,在中东欧地区,尤其是俄罗斯和波希米亚,国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。

整个20世纪,现代风格元素常被尝试混入歌剧当中,如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法,以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善,像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步,歌剧也会在电台和电视上播放,也出现了为广播媒体而写的歌剧。 歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式(Opus, Opera),后经意大利文推广至其他欧洲语言,顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱,也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末,在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”(Camerata)的团体,以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分,甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样,全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧,由雅各布·佩里(Jacopo Peri)作曲,取材自古希腊神话的《达芙尼(Dafne)》于1597年首演时,风评一片赞好,皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。但《达芙尼》最终不幸失传,但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧,当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品,《奥菲欧(L'Orfeo)》。

歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧,这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。

中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。首先是10世纪末的宗教剧,后来宗教剧被神秘剧(Mystery)和奇迹剧(Miracles)取代,盛行于14—16世纪;其次是田园剧,这种体裁用音乐、诗歌、戏剧的手段表现乡村生活的场景,它一直盛行到16世纪,成为歌剧的重要起源之一。

文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。作曲家用牧歌这一体裁形式来谱写诗歌中一些戏剧性场面,或用一组牧歌来描写一些简单的故事情节,后一种形式被称为牧歌剧。

歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧(Intermedio)。这是穿插在当时喜剧各幕间的一些寓言剧、神话剧或田园剧,到16世纪,各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联的故事,并且加入了装饰性的旋律和简单的和声伴奏。

歌剧于16世纪末最终产生于意大利的佛罗伦萨。当时,一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第(Bardi)和柯尔西(Corsi)家聚会,他们热衷于恢复古希腊的戏剧,力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达,主张采用单声部旋律,并且在实践中发现:在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在同一首诗歌中,还可以用于整部戏剧中。随后就产生了最早的歌剧,当时称为田园剧。 意大利早期歌剧的发展及特征

佛罗伦萨歌剧

1 第一部歌剧:是1597年上演,由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》(Dafne),由于该作品的乐谱只剩下残片,所以人们通常又把1600年上演,保留完整的,由利努契尼写脚本,佩里和卡契尼作曲的《优丽狄玺》(Euridice)作为最早的一部歌剧。

2 早期歌剧的特征:脚本以希腊神话为基础,后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式,歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式,音域不宽,节奏自由,有少量的乐器伴奏,也使用合唱。

罗马歌剧

1 代表人物及作品:罗马作曲家卡瓦莱里(ECavalieri,约1550—1602)创作的《灵与肉的体现》(La rappresentazione di Anima,edi Corpo)于1600年2月上演,该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧,具有歌剧的雏形,内容涉及宗教道德方面。

2 特征:注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦,加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面,每幕都以合唱和舞蹈结束。

威尼斯歌剧

1 第一个歌剧院的建立:1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺,是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。蒙特威尔第1617年担任指挥,创作了《于里斯还乡记》 。

2 代表人物及作品:1607年,威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作,歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中,蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验,结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段,使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

3 特点:在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱,注重情感抒发,对美声唱法加以重视,很少用合唱形式,弦乐器家族首次占有重要地位,由此加强了音乐的表现力。运用不协和音程和拨弦、震音等新的音乐表现形式。

那不勒斯歌剧

1 朝正歌剧方向发展:那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市,始于17世纪末,至18世纪定型为正歌剧(Opera seria),这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材,而且由于对美声的追求,使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。

2 代表人物及作品:那不勒斯乐派代表人物A斯卡拉蒂(Alemandro Scarlati,1660—1725)在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调(aria),给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。

3 特点(也是正歌剧的特点):

1) 在内容上:多取材于古代神话和历史传说,内容严肃,与喜剧相对。2) 在结构形式上:由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构,常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧(Intremezzo,在舞台口表演)。由极具个性的序曲(快—慢—快的三段形式)开场,宣叙调和返始咏叹调交替进行,极少使用重唱和合唱,也不用舞蹈。

3) 两种不同的宣叙调:一种是干念式的宣叙调,用于较长的对白或独白,独唱声部只用通奏低音伴奏;另一种是带伴奏的宣叙调,它善于表达复杂的情感,同时也在戏剧性的紧张场景中使用,独唱由乐队伴奏。

4) 返始咏叹调:这种咏叹调是ABA三段体形式,作曲家通常不再把再现的A段写出,而只在B段的结尾处标记da capo,意为从头反复,故作“返始”之意,并在结尾处标记Fine(意为结束)。 在罗马影响最大的是以亚斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式,即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。此时的音乐常用盛大的场面和合唱,给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代,遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》(1733年首演),该剧原是一部正歌剧的幕间剧,1752年在巴黎上演时,曾遭到保守派的诋毁,因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造,而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧(“抒情悲剧”)的奠基人,他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外,还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国,普赛尔在本国假面剧传统的基础上,创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥,则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧,代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪,格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅,力主歌剧必须有深刻的内容,音乐与戏剧必须统一,表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。 歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为:男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为:女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声,但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后,往往还会加上一些关于唱腔的形容词,如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语,虽然不能全面形容一把声音,但往往能把不同的声音归类,放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化,或者在而立之年甚至人到中年,声音才达致成熟的辉煌状态。 女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前,往往对女高音的首要要求的声音控制的技术,而非今日要求的广阔的音域;而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。而女中音一词,则是一个比较新近的概念,但也不少角色可以担纲,如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色,往往比较少,行家往往开玩笑说,女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年,不少原来由女低音或阉伶所唱的角色,皆成假音男高音的囊中物。

而男高音,则自古典音乐时期至今,都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色,都是出自美声歌剧时期,如多尼采蒂在歌剧《军中女郎》 (亦译作《联队之花》)(“La Fille Du Régiment”)中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重,甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色;和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如,普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长,在正歌剧时代便作为配角,往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少,如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间,便是男中音,一个直至19世纪中叶才出现的概念,著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

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