古典乐派中谁的音乐体现浪漫主义？

古典乐派中谁的音乐体现浪漫主义？

理查德！他的《梦中的婚礼》 《森林中的一夜》《水边的阿迪丽娜》都带有浪漫色彩

浪漫乐派 古典乐派

古典乐派（约1759-1800）：

莫扎特（1756-1791）：费加罗的婚礼（序曲），《第39，40，41号交响曲》，《小夜曲》，《土耳其进行曲》，《安魂曲》

海顿：《第94，101，104号交响曲》

舒伯特：《鳟鱼》，《第8，9号交响曲》

勃拉姆斯：《第1号交响曲》，《D大调小提琴协奏曲》

浪漫乐派：（约1800—1900）

贝多芬（1770-1827）：《第3，5，6，9号交响曲》，《热情》《月光》《悲怆》凑鸣曲

柏辽兹：《幻想交响曲》

柴可夫斯基：芭蕾舞剧：《天鹅湖》，《睡美人》，《胡桃夹子》《第5，6号交响曲》，《1812序曲》，《d大调小提琴协奏曲》

德沃夏克：《斯拉夫舞曲》，《新大陆》交响曲

斯美塔那：《我的祖国》组曲

小约翰施特劳斯:《蓝色多瑙河圆舞曲》，《皇帝圆舞曲》，《维也纳圆舞曲》

另外还有：肖邦，舒曼，李斯特， ，等等很多

民族乐派、浪漫乐派、古典乐派

很难听的就是民主音乐，很无聊的就是古典音乐，很古怪的就是古典音乐，代表人物都死完了，我就不说了

古典乐派与浪漫乐派音乐的不同之处？

抛开巴洛克音乐时代不说，古典主义就好比五言/七言的律诗，以奏鸣曲、赋格曲等格式音乐为代表；浪漫主义可以被比喻为宋词，兼具了语言和其它艺术方面的一定特点，音乐色彩更加丰富。至于说印象派音乐，则更加有过之而无不及，类似现代诗或散文诗吧。

浪漫主义音乐与古典主义音乐的不同，在承袭古典乐派作曲家传统，并在此基础上，也有了新探索，；例如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐外其它艺术相结合，提倡多种综合艺术；提倡标题音乐；强调人的主观感觉；作品富于幻想性，描写大自然的作品较多，因大自然的平静，没有矛盾，更趋向于理想境界；重视戏剧研究，从民族、民间音乐文学吸取营养，作品具有民族特色的艺术形式和表现手法，继承古典乐派内容上却有较大差异，夸张手法使用特别多，音乐形式上突破了古典音乐均衡完整形式，结构限制有更大自由性，单乐章题材，器乐曲繁多，主要为器乐小品，即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词歌及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等；在众多器乐小品中钢琴小品居多，声乐作品出现了大量艺术歌曲，并将诸多声乐小品串联起来形成套曲，就是舒柏特的《美丽磨坊女》、《冬之旅》等；浪漫乐派创新艺术题材，和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音扩大和自由使用，7和弦和9和弦及半音法和转调在乐曲里经常出现，扩大了和声范围及表现功力，增强了和声色彩，作曲家创立了多乐章的标题交响曲和单乐章标题交响诗，此为浪漫主义音乐的重要形式。

细微的差别，应该还有不少，这里只是把主要的内容拿来说说而已，希望有用。这里要说明一点的是，古典乐派与古典音乐是有区别的，古典音乐一般是指从巴洛克时代，直到新古典主义时代的音乐，贯穿文艺复兴运动的始终；虽然，新世纪音乐也有不少重新诠释宗教音乐和古典音乐的作品(如神秘园，但更多的艺术形式，更具有时代的特征，甚至带有实验音乐的特点（如INGEMA和ENYA）。

18世纪维也纳古典乐派玉19世纪浪漫主义乐派差异

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。

古典乐派

古典乐派时期就以巴哈逝世的1750年那一年作为起点。此外，因为贝多芬

晚期的作品显现出浪漫的倾向，所以古典乐派就以1820年贝多芬逝世那年

为终点〈注肆〉。「古典乐派」这个名称，当然是后人研究这个时期的音乐风

格后才定出来的。而音乐所给予人们的感觉一定是高尚典雅的！古典乐派的

音乐通常给人一种单纯、明朗和优美均衡的印象，所以古典音乐派的音乐大

都有着统一且规律的性格。

浪漫乐派

浪漫主义其实就是一种与古典主义相对立的思想。古典乐派时期的音乐注重

的是形式与规则，它要表现出形式上客观的美感。浪漫主义既然和古典主义

相反，那么浪漫月派的音乐辨识要打破旧有的形式和规定，这时期的作曲家

认为，音乐的主要功能是反应出他们的情感，刑事只是一种表达的媒介，所

以当就形式不足以满足需求时，他们就任意的去改变。使曲风更自由、不受

约束！

欧洲“古典乐派”、“浪漫乐派”、“民族乐派”的音乐各有什么特点

古典音乐： 古典音乐classical music原指古代留传下来堪称经典的音乐作品,后广指一切将深刻的思想内容与完美的艺术形式相结合的典范音乐作品。在这种意义上,这一概念不受时间和地 域的限制,不同历史时代和不同国家、民族的高度艺术性的民间或专业的音乐均可称为古典音乐。在欧美音乐中,古典音乐的概念具有多种解释： ①专指德奥18世纪下半叶～19世纪20年代以J海顿、WA莫扎特和Lvan贝多芬为代表的音乐,即所谓“维也纳古典音乐” （亦称“维也纳古典主义音乐”或“维也纳古典乐派音乐”）。在这里,古典音乐的概念是狭义的,它具有地理和历史的范畴,特指具体的音乐风格和流派（见维也 纳古典主义音乐）。 ②从维也纳古典音乐的历史时期往前推移到CW格鲁克、GF亨德尔和JS巴赫的音乐,甚至再往前追溯到欧洲文艺复兴以来的各国专业音乐。在这种意义上,这一概念扩大了地域和时间的范围,突破了特指的音乐风格和流派的限定。 ③从维也纳古典音乐的历史时期往后延伸到19世纪末、20世纪初的欧美专业音乐,即将浪漫主义乐派和民族主义乐派作曲家的创作均包括在内。在这个意义 上,古典音乐与19世纪末、20世纪初以后的现代音乐形成了两个对应的概念。两者的主要区别在于音乐语言和艺术手段的不同。 前者遵循传统的调式、调性、和声功能体系等创作技法,后者则突破了这一传统创作方法。 ④将19世纪末、20世纪初以来的非纯粹娱乐性质的现代专业音乐包括在古典音乐这一概念所指的范围之内。在这种意义上，古典音乐与严肃音乐的概念合而为一，而与之相对应的概念是单纯娱乐性质的轻音乐、流行音乐或其他通俗音乐。CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”。有人认为"古典"给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。于是，“古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。但下此定义的人一定没有好好查字典，因为 serious的第二条义项是这样给出定义的：(指书、音乐等）启发思考的，不仅为消遣的。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻， 能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。再来看一下朗文辞典对古典音乐的解释：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可见，古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。如此看来，译成”经典音乐“的确更妥当一点。只是大家都说惯了，要改口总觉得别 扭，还是称其为”古典音乐“吧，要怪只怪当时第一个翻译的人，怎么没想到“古典”会带来这么多的误解。还好,没有意译成”严肃音乐“，否则真的是要贻笑大 方了。 当我们听到巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特的音乐时，它带给我们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有最真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅 音乐是一种文化现象，欧洲古典音乐是欧洲文化的结晶，它包括交响乐、管弦乐、歌剧协奏曲、器乐独奏等，欣赏欧洲古典音乐，可以培养对音乐的兴趣和爱好，全面提高人的素质和审美能力。 浪漫： 浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。 更多浪漫在这 :blogsina/s/blog_5e4611450100c5tn~type=v5_one&label=rela_prevarticle 补充： 民族音乐 民乐 最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如 《高山》 、 《流水》 ，并非直接 对景 色进行细致的写，而是写情，以情见景。正如子期说----“巍巍乎志在高山”、荡荡乎志在流水”，是 “志在”，而非景在也。在这里，有人会认为我把写意（和写实相对）和写情混为一谈了。但 实际上，写描绘了客观事物经过心灵投影之后的影象，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。 民乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而 心灵深处 的意所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是 室内乐 ，如 弦乐四重奏 之类，也很好地说明了这一点。民乐的另一个特点是 个体性 ----写个人之意，抒个人之情。这与西洋音中的室内乐很相似，但在民乐中似乎没有，或者说很少有与西洋交响音乐相匹配的体裁与作品。不只沉浸在个人情致里，而是反映更为广阔的外部 世界的音乐 作品有 《十面埋伏》 、 《霸王卸甲》 、 《江河水》 等，但是这样的作品并不是很多。应当说，过于强调意境，过分地沉浸在个人世界中严重地限制了民乐的发展，使民乐的音体系没有达到西方音乐体系的广度和繁荣程度。这是十分可惜的。 那么，民乐与古典的最易表现出来的差别是什么呢？这么说吧，你听民乐，部分时间不会感到 酣畅淋漓 、热血沸腾，也不太经常感到 缠绵悱恻 ，美得醉人，但它却能充分调动起你的心灵（如果你真的在听的话），让你产生一种意境、氛围，并融化在其中，从心底里产生最细致、最真挚的感。这就是民乐，我们中华民族自己的音乐。

欧洲古典乐派和欧洲浪漫乐派的不同

西方古典乐派是遵循古典音乐的规则来进行作品创作的，而浪漫乐派遵循的是作者当时创作时的心情，怎样写更能表达作者的心境就怎样写，没有考虑那么多古典音乐的

古典乐派、浪漫乐派、民族乐派音乐作品所共有的典型特征

为流传的“黑猎人”民间传说，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林乡民风俗画。亍⒈炊喾叶嘉鹿

族歌剧的发展作出过贡献，不过他们的《魔笛》、《费德里奥》中的“民族性”尚不完备，虽用了德语歌词，

音乐也具德国特色，但描绘的却是东方的神话或西班牙的故事，而《自由射手》以浓郁的民间气质的音乐素材

（猎人的合唱、姑娘的歌谣、乡民们的阿勒曼德舞）和德语说白的“歌唱剧”的传统样式，致力于德国偏僻村

庄、森林景色的描绘和德国民族思想感情的表达是十分成功的。

浪漫乐派钢琴诗人肖邦（1810—1849）是波兰爱国主义钢琴家、作曲家、中欧民族乐派先驱，其

作品极富独创性和民族性。玛祖卡、波罗奈兹贯穿其一生的创作生涯，他把这两种波兰民间舞曲体裁提高到音

乐会乐曲体裁水准。他作有57首玛祖卡舞曲，创造性地运用其特性节奏与民间调式和声，使其更具有鲜明的

民间色彩和波兰民族气质，成为充满诗意的器乐小品。作品中有对民间风笛的模仿（《C大调玛祖卡》，Op

．24之二），有的采用主属和弦交替演奏，刻画民间乐手演奏的声响（《D大调玛祖卡》OP．33之二）

。他作有15首波罗奈兹舞曲，完全脱离了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入严肃的思想内容，成为风格

独特，刚毅、豪放进行曲式的戏剧性音诗。肖邦把波奈兹舞曲同战场、军队、古波兰的荣耀连在一起。这两种

舞曲体裁都体现了同波兰祖国精神的联络。

浪漫主义音乐全盛时期德国最后一位古典主义者勃拉姆斯（1833—1897），对民族民间音乐抱有

深厚感情，他是德奥艺术歌曲的又一名大师。其200多首独唱艺术歌曲，绝大部分属于民歌性质的抒情歌曲

。歌词充满民间生活气息，音调与节奏都与民间音乐紧密相联，曲式简洁凝炼，多采用起源于民间歌曲形式的

分节歌。如《摇篮曲》（OP．49之四）是从一本《德意志儿童绘画读本》里选取童谣编成歌词，分节歌形

式，圆舞曲基调，轻轻荡漾的伴奏音型。再如《徒劳小夜曲》（OP．84之四）是从下莱茵地区的一首民歌

中选出编为四段歌词，旋律接近德国民间舞蹈歌曲的质朴风格。《永恒的爱》（OP．43之一）是用斯拉夫

民歌谱成的。勃拉姆斯1869年和1880年创作发表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙

利民间音乐的曲调和韵律特点，生动地表现了匈牙利浓郁的乡土气息和民族性格。

歌剧之王威尔第（1813—1901）是欧洲乐坛享誉最高的歌剧作曲家，他的信念是“人人都应储存

其民族所专有的特点。”（列维克《外国音乐名作》第三册325页）其歌剧旋律极富形象性、抒情性和戏剧

性，这些旋律多以民间曲调为基础，朴素、通俗、鲜明、易记，新歌剧一旦上演，其中许多曲调不胫而走广为

传唱。如《茶花女》中的《饮酒歌》、《弄臣》中的《女人爱变卦》（后被人重新填词改名为《夏日泛舟海上

》成为创作民歌）就烩炙人口，而《游吟诗人》中的《火焰上升》几乎已成为民间歌曲了。

浪漫主义乐派的形成正处于19世纪欧洲各国民族意识觉醒的时期，随着民族解放运动的发展，在音乐史

上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，在音乐艺术发展过程中，民族特征产生决定性影响

的时期。浪漫乐派就其本质来说，无论旋律音调、表现方式，均受民间音乐的影响，并深深植根于各自民族音

乐传统的基础之上，强调民族特征和继承民族传统。

四、民族乐派普遍追求并刻意表现民族特征藉以激发民族意识、

提高民族觉悟

由于法国资产阶级革命的影响，随之而来的19世纪20—30年代的革命风暴席卷了欧洲大地，欧洲各

国——尤其俄国和北欧各国民族意识、民族感情日益增强，反对民族压迫、争取民族独立的革命斗争风起云涌

。同时随着资本主义的发展，浪漫主义思潮的掀起，欧洲各地区进入了民族文化兴起的时期。民族乐派的诞生

，显示了民族文化开始走向了繁荣。

民族乐派是浪漫乐派的一个分支，无论美学观点和创作方法，都和浪漫乐派一脉相承。他们把浪漫乐派所

强调的“个性”扩大为“民族性”，把“个性化”发展为每一个民族都具有不同于其他民族的表现特征。其结

果，浪漫乐派所强调的民族民间特征，在民族乐派手中就更加突出而全面了。

俄罗斯民族音乐之父、民族乐派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年创作上演的古典民

族歌剧《伊凡·苏萨宁》是一部充满爱国主义 的历史题材的“祖国英雄悲剧”。作曲家采用了丰富的俄罗

斯民谣，借用世界歌剧艺术的形式，汲取德国、义大利浪漫乐派技巧而创作的独具民族风格的第一部俄国民族

歌剧。1884年创作的《卡玛林斯卡雅幻想曲》，采用了两支俄罗斯民间广为流传的歌曲和舞曲——婚礼歌

《从山后，从高高的山后》、舞曲《卡玛林斯卡雅》作为主题，用交响音乐的形式进行变奏展开，鲜明地刻画

了俄罗斯农村生活风俗图景和俄罗斯民族性格。它成为俄罗斯交响音乐基石，正如柴科夫斯基所说：“所有的

俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡雅幻想曲》中孕育出来的。”格林卡十分重视从俄罗斯的民族诗歌中，

从俄罗斯民族民间音乐中汲取营养。正如他的座右铭所示：“创作音乐的是人民，而我们艺术家只不过把它编

成曲子而已。”古老的农民歌曲、俄罗斯教会音调、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不尽的创作源泉。在

和声上尽量避免浓重的纵向和弦性四声部和声法，而采用俄罗斯特有的复音、复曲调技法。他的创作实践为俄

罗斯民族乐派进入世界音乐先进之林铺平了道路。

浪漫时期鲜有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位极富个性的作曲家。他的音乐语言，在技巧

上受德、法影响，是具有世界性特点。他的作品中，欧洲式华丽优雅的风格，胜于俄国式朴素的乡土色彩。事

实上他的音乐仍是根生于民族、民间的现实土壤之中，有些作品直接采用和发展了俄罗斯民间歌曲、舞曲和城

市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于乌克兰民歌《万尼亚坐在沙发上》，《第四交响曲》终曲乐章是以俄罗

斯民歌《田野上一棵白桦树》的旋律为基础创作的。《[b]b小调第一钢琴协奏曲》第三乐章主题来自另一首乌

克兰民歌《来吧，伊凡卡》。俄罗斯的民族题材、民族性格始终贯彻在他的音乐创作之中，因此他的音乐仍主

要是独具个性的俄罗斯式的。

19世纪下叶捷克民族乐派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二册16

首《斯拉夫舞曲》，这些包含有波尔卡、斯科契娜、孚利安特、奥特兹美克、波罗奈兹、杜姆卡等捷克、斯洛

伐克、波兰、乌克兰等众多民族舞曲体裁而举世闻名，得到国际音乐社会的广泛赞誉。九十年代初他就任纽约

国立音乐学院院长期间，创作了e小调第九《新世界交响曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲调的音调核

心（但反对直接引用原始民歌旋律），又巧妙地织入了波希米亚音乐所特有的气质；既表达了对美国印第安人

的深情，又怀有对捷克故国的乡愁，抒发了远离家乡的波希米亚人的爱国赤子之心。这部作品结构严谨、旋律

优美、民族风格浓郁，是一部思想深刻、通俗易懂的经典作品。德沃夏克在美国艺术音乐史上也占有重要地位

，是位国际性的捷克民族作曲家。

匈牙利新民族乐派的代表、民族音乐学家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了几

十年的时间蒐集、整理和研究民族民间音乐，成绩卓著。他与同窗好友音乐教育家柯达伊（1882—196

7）提出“对匈牙利民族音乐再认识”的论点震动全欧音乐界。巴托克为了进行民族民间音乐的比较与研究，

从中找出匈牙利民间音乐的“音乐母语”，把民歌的蒐集活动，扩充套件到匈牙利本土以外的地区：斯洛伐克、罗

马尼亚、保加利亚、乌克兰、南斯拉夫、土耳其以及北非地区。蒐集、记录了6000多首民歌，出版了近2

000首。摸索出一套系统科学的蒐集分析方法，对民俗音乐的发展作出了巨大的贡献。他利用土生土长的匈

牙利民间音乐素材，花了10年的时间创作编写了《献给孩子们》、《小宇宙》等钢琴曲集，具有巨大的教育

价值。

从以上论述，可以得出这样的结论：民族乐派普遍追求并刻意表现其自身的民族特征，他们艺术目标明确

，行为自觉，欲使音乐文化成为激发民族意识和提高民族觉悟的手段。这是在新的思想和民族解放斗争背景下

，由作曲家的民族意识和对自己国家民族的特殊感情所决定的。

五、几点启示

从欧洲古典音乐民族特性的分析研究中可得到几点启示。

1．大凡有成就、受世界各国人民喜爱的音乐家，可以说都是民族音乐家。他们的作品都具有“只有民族

的，才是世界的。”（赵fēng＠①教授语）重要特征。世界各国专业音乐创作，尽管其音乐中心特征有所

不同，但在音乐创作中，将民族性作为共同追求的艺术目标这一点毫无例外。正如里姆斯基·柯萨科夫所说：

“没有民族性的音乐是不存在的。实际上一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。”

2．加强欧洲音乐文化及世界音乐文化的学习，重视多元化音乐教育的全球意义，为中国民族音乐走向世

界铺路垫石作出贡献。“欧洲音乐中心论”在我国音乐界，尤其在专业音乐教育圈内影响较深，应花大力气进

行批判、转变观念，正确处理好中西音乐关系。在师范音乐教育中，笔者认为在加强民族音乐教育的同时，还

应加强欧洲及世界音乐文化的学习与研究。最近一位美国音乐教育专家来信问到：“听说中国教育工作者有学

好数理化走遍天下的观念，现在是否有学好世界音乐文化为走向世界做准备？是否认为这是未来的必定趋势？

”（《音乐研究》93年第一期29页）我们应充分认识到重视多元化音乐教育的全球意义，应该看到几十年

来西方音乐理论、技法、教育体系对我国民族音乐的发展所起的全面而积极的影响。要防止在批判“欧洲音乐

中心论”，加强民族音乐教育的同时，一种矛盾掩盖另一种矛盾，一种倾向掩盖另一种倾向。学习研究欧洲及

世界各国音乐理论、表现手法技能技巧、创作中的经验教训，目的在于发展我们的民族音乐，为使中国民族音

乐进一步走向世界打好基础。

3．改革外国音乐史教学，在忠实于史实的前提下，从教材到讲授应突出爱国主义、人民性、民主性、民

族特征主旋律。目前外国音乐史教学问题不少，使用教材多为进口教材，内容繁琐，面面俱到，重点不够突出

；观点有些陈旧，甚至有不少唯心主义观点，宣扬资产阶级天才观、英雄造时势、个人奋斗；在评价音乐家及

作品时有的缺乏马列主义辩证唯物主义及历史唯物主义观点，不能一分为二，只看到音乐家的历史贡献，看不

到历史的局限性。当务之急，应组织国人编写观点新颖、重点突出的西方音乐史教材。教材中应弘扬外国音乐

家反对封建专制统治、反对外族侵略的爱国主义精神；弘扬音乐家热爱人民、热爱生活、热爱民间艺术、继承

传统、勇于探索、开拓创新的创造精神。在充分肯定他们的历史贡献的同时，也要全面客观地评价他们的思想

、美学观点和作品的历史局限性。

鉴往而知来，历史是一面镜子。“洋为中用，古为今用”，立足中国，面向世界；立足于现代，面向未来

。吸收各国优秀音乐传统，发展我们的民族音乐，让中国民族音乐进一步走向世界，这就是我们学习的出发点

古典乐派的音乐家有哪些？

1、海顿 HAYDN(1732--1809)

海顿对古典音乐的主要贡献是交响曲和四重奏，由于他对于交响曲体裁的形成和完善作出了巨大贡献，因此被人们称作“交响乐之父”。

他最有代表性的作品有《惊愕交响曲》、《午别交响曲》、《时钟交响曲》、清唱剧《创世纪》和《皇帝四重奏》等。

2、贝多芬 BEETHOVEN(1770—1827) 贝多芬一生创作了大量的作品。他一生的创作可分为三个时期：早期作品受海顿和莫扎特的影响，风格轻快流畅；中期作品则体现了他自己的特有的音乐风格，大部分作品都是在这一时期创作的；晚期作品技巧成熟、思想深刻复杂，同时出现了浪漫主义的因素。

贝多芬一生的主要作品包括：九部交响曲、一部歌剧——《费德里奥》、五部钢琴协奏曲、一部小提琴协曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十首小提琴奏鸣曲、十六首弦乐四重奏。管弦乐序曲：《埃格蒙特》、《柯里奥兰》以及大量的声乐器乐及戏剧音乐作品。

3、莫扎特 MOZART(1756—1791) 莫扎特的音乐优美、秀丽、典雅、热情，像泉水一样清澈透明，充满了愉快的生活气息和青春活力。他一生创作了七百多部作品，体裁广泛，几乎所有的音乐形式都有所涉猎。他在歌剧、交响曲、器乐协奏曲和室内乐等多个领域内都作出了重大贡献。莫扎特共创作了二十二部歌剧、四十多部交响曲、大量的器乐协奏曲、室内乐及各种不同形式的声器乐作品。其中最著名的歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》；第三十九、四十、四十一交响曲；《D大调(加冕)钢琴协奏曲》、《A大调小提琴协奏曲》以及著名的《安魂曲》等等。

举例说明古典乐派和浪漫乐派的音乐有什么不同

其实古典主义风格讲究均衡，优雅。浪漫时期的音乐很强调个人情感表达，当然古典时期的音乐同样有个人感情表达。用现在的话说古典比浪漫时期的音乐要淡定一些。呵呵

不用举栗子了；）你随便找找古典时期的音乐和浪漫时期的音乐对比听听就知道了。当然古典时期，比如莫扎特和贝多芬有的作品很接近浪漫时期的风格，因为古典时期本来就是一个承前启后的时期。浪漫时期的舒伯特，斯美塔那，老柴等很多音乐家都受到古典时期音乐家很深的影响。

浪漫主义钢琴音乐的二位大师舒伯特和肖邦,前者是浪漫主义钢琴音乐的奠基人,后者是将浪漫主义钢琴音乐推向新高度的奠定者二人相差只有十三岁,都是才华横溢的作曲家,也一样过早的因病去世在浪漫主义钢琴音乐中,二人创作上有相似之处,同时兼有不同和衍生的发展

首先, 肖邦和舒伯特的作品旋律性强,都充满着浓厚的诗意幻想抒情,旋律细腻宽广,优美如歌二人的性格相似温柔细腻,气质也是抒情性的,身上都充满诗人的气质肖邦被称为钢琴诗人,也是音乐文化史上最伟大的旋律作曲家,他的音乐魅力总是从旋律中表现出来的肖邦的旋律非常有个性,受到意大利歌剧,也别是贝里尼的影响,气息宽广,优美如歌而舒伯特对诗歌包含的各个方面都十分敏感,他的钢琴音乐受其艺术歌曲的影响很大旋律优美如歌,运用大小调交替的调式和变换的调性来表达钢琴音乐中细致敏感的诗意性舒伯特的艺术歌曲使诗变成了音乐,他的钢琴曲又使音乐变成诗在其作品中充分表现了舒伯特是一位旋律天才舒伯特的,在第一乐章主题重复出现的时候,旋律悠扬,加上分解和弦的伴奏并使用踏板时,使人疑为听到了肖邦的音乐在第三乐章开始,出现一个和肖邦更为相似的地方,而且凑巧两者同样从F音开始

其次,不可否认二人都受到巴洛克音乐的代表人物巴赫的影响追溯到整个浪漫主义作曲家们的音乐创作,可以说都或多或少受到巴赫的影响肖邦音乐根源是巴赫,他的24首前奏曲与巴赫平均律中的前奏曲有着直接的历史渊源关系在调性上沿用巴赫的做法不同的是巴赫是按同名大小调顺序,肖邦则是根据关系大小调,然后是五度循环进行创作但是他们短小精练具有技术性强的特点肖邦的前奏曲是完全独立的小品体裁,每一首都有不同的形象个性舒伯特的音乐也受到巴赫的影响,巴赫用在音乐中的重复音是作为一种乐思,是一种语言的凝塑而舒伯特在音乐中的重复音是通过不同的节奏形式来体现,渗透在音乐细胞组织中,来展现其音乐性格

第三,他们虽然是浪漫主义钢琴音乐的代表人物, 但是他们的创作又无处不受到古典主义的影响, 体现着古典主义的形式舒伯特一直在创作中摸索和试验将浪漫主义的内容装进古典主义的形式他的钢琴奏鸣曲和室内乐在这方面都有所体现舒伯特的抒情风格不同于维也纳古典乐派的风格,他使抒情形象大大个性化,注入了细腻的心里描写在钢琴奏鸣曲方面,舒伯特将钢琴奏鸣曲发展自成一格,既不同于同时代的贝多芬,也不同于以后的勃拉姆斯舒伯特写作钢琴奏鸣曲是返回到海顿,莫扎特奏鸣曲的基础上来写,没有以贝多芬达到的高度为起点他的早,中时期奏鸣曲受到了海顿, 莫扎特和早期贝多芬的影响晚期舒伯特的奏鸣曲受贝多芬中期作品的影响较深舒伯特的室内乐创作也延续了古典传统,音乐真挚亲切,强调旋律因素,有较强的抒情性舒伯特的早期交响曲具有维也纳流行的抒情轻松的音乐风格,对海顿,莫扎特交响曲的模仿也十分明显;肖邦的音乐中充满着含蓄内在,均衡典雅的古典精神不仅表现在音乐创作中,同时也反应在他的钢琴演奏风格中肖邦是一位出色的钢琴演奏家,手指触键技术精湛对踏板的运用,弱音音色的探索都有很高造诣在rubato的运用上恰到好处,为后来的钢琴家树立典范相比之下,舒伯特的钢琴演奏水平一般,这在作品中表现为手法简单但是舒伯特对于钢琴作品的写作不是从技术出发,而是从音乐本生出发来创作音乐

另外一个相似之处是,浪漫主义时期钢琴音乐的二位大师在音乐创作中都冲破旧的作品传统模式他们在和声语汇方面都有所创新和贡献 肖邦的伟大贡献在于把练习曲,夜曲,叙事曲,即兴曲,圆舞曲,玛祖卡,波罗乃兹,谐谑曲等体裁赋予新的内容,将这些钢琴体裁极大的开拓并发展到顶峰肖邦音乐创作的和声语汇与音乐内容息息相关, 通过大量的运用半音手法, 动摇维也纳古典乐派牢固确立的自然音调行体系, 加强了和声色彩功能, 成为后世作曲家的重要先驱; 舒伯特的钢琴小品也充分表现了其旋律天才及和声色彩变化的才华舒伯特开拓了古典奏鸣曲和钢琴小品的风格, 使其有着强烈的浪漫主义气息,浪漫主义的后世作曲家们都是循着舒伯特的脉络而壮大起来舒伯特有着非常美丽的和声语汇, 他在创作中使各个音乐组织之间贯通融汇,用一个小的细胞组织要素来发展壮大,不断演变产生新的内容,这也是舒伯特对音乐的伟大贡献叙事曲,这种体裁来自诗歌和文学舒伯特写了很多声乐叙事曲并广为流传这一形式的杰作是以歌德叙述诗为词的同名叙事歌曲肖邦是钢琴叙事曲的首创者,他展现了叙事曲史诗般波澜壮阔的场面,表达了爱国热情可以说是肖邦音乐中形式最完美,内容最丰富的作品

19世纪初,欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流和新的风格,就是浪漫主义随着西方音乐史上浪漫主义的形成,钢琴音乐进入它的鼎盛时期这个时期,许多作曲家开始从个人的情感角度去观察世界,以突出自我感受,将灵感及超人的作曲才能尽情发挥于精致、玲珑的钢琴小品中这时的德国先后出现了四位作曲大师:舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯,他们为世界钢琴小品的写作做出了不可磨灭的贡献

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它

产生在十九世纪初。

这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然

的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出

现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。浪漫主义音乐与古典主义

音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有

了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他

艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感

觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自

然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重

视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民

族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却

有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突

破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐

章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、

叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞

曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品

中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，

如舒柏特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫乐派创新

的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩

大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出

现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了

多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的

重要的形式。

浪漫注意音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义

音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的

音乐只是黑白**或版画的话，那么浪漫乐派作品则像水彩画和五

颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一

种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主

义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，

它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，

这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。

浪漫派，也就是浪漫主义。欧洲浪漫主义思潮出现在十八世纪下半叶，首先反映在文学中，后来扩及到包括音乐在内的整个艺术领域。浪漫主义是对传统、古典模式和束缚个性的种种权威的反叛，重视个性、主观、情感的自由表现和抒发。

音乐的浪漫主义大约自十九世纪二十年代出现，直到十九世纪末，是浪漫主义迅猛发展，席卷整个欧洲的时代，二十世纪初，浪漫主义开始衰落，但仍然有少数音乐家坚持浪漫主义风格。

贝多芬是欧洲音乐从古典向浪漫时期转变中承上启下的作曲家。整体上他遵循古典形式，但已经在突破。更重要的是他已经着力于在音乐中表现他的个性，努力在人格、精神上争得独立和自由。

直到贝多芬为止，音乐家们都是在贵族的“保护”下生存的，这使他们处于依附他人的社会地位。莫扎特、贝多芬都为争取独立的社会地位付出了巨大痛苦的代价，直到浪漫主义时代，音乐家才成为自由、独立的艺术家。但精神上的自由却不等于物质上的幸福，这使他们常常处于“痛苦的自由”的矛盾之中。

浪漫主义音乐最显著的特征，是重视个人主观情感的抒发。他们的创作灵感，来自他们的情感世界，来自对大自然的微妙观感、触情生情，来自诗歌、戏剧、绘画等姊妹艺术的启迪，来自神话、传说和民间文学引发的幻想、想象。于是，标题音乐盛行起来。他们也应用古典传统的形式或曲体名称，但往往以全新的、自由的方式处理。同时，也产生了许多新的形式。例如“性格小品”就很有代表性，这是一种随兴之所至，表现某种情趣、心境、感触的小曲。

当然，他们不拘泥于传统形式，不等于完全不注意形式。他们抒发的情感也不都局限于个人生活的狭小天地。优秀的浪漫主义音乐，都有与他们的音乐内容相适应的完美的形式。而他们的音乐内容，也远远超出了个人的范围，具有广泛社会性、普遍性的道德伦理的意义。

在浪漫主义时期，出现了专门以演奏为职业的钢琴家。在这以前，作曲家与演奏家是合而为一的。就是说，钢琴曲大都是由写作乐曲的作曲家自己演奏。职业钢琴家的出现，意味着作曲与演奏的分工。分工的结果，是演奏技巧的空前提高。那种令人耳晕目眩的超级技巧，是音乐会获得成功的因素之一。适应这种需要，这时期出现许多含有高超演奏技巧的钢琴曲，与此同时，大量目的只是为练习技术的钢琴练习曲也在这个时期出现了。那位“折磨”了几代钢琴家的贝多芬的学生、李斯特的老师，车尔尼（1791—1858）的没完没了的练习曲，就写于这时期。除他外，克列门蒂（1752—1857、克拉玛（1771—1858）、莫什科夫斯基（1854—1925）等人，也都写下了有价值的技术练习曲。

总之，浪漫派时期，钢琴艺术得到全面、高度的发展。假如我们乐于平均起来计算一下，在今天的音乐厅里听到的钢琴曲目中，浪漫派钢琴曲仍然占有最大的比例。我们的漫游，也将尽可能多停留一些地方。

欧洲音乐进入浪漫主义时代的第一位重要作曲家是威伯（1786—1826）。他是德国民族歌剧的先驱人物。他也是一位优秀的钢琴家，创作了四首钢琴奏鸣曲，许多舞曲。他的广为人知的钢琴曲是《华丽回旋曲》和《邀舞》，都写于1819年。两首作品的性质也相近，都华丽、明快，在优美、轻松之中透露出浪漫主义的气息。《华丽回旋曲》的主题是：

与这首作品相比，他的《邀舞》流传的要更广些。邀，就是邀请，乐曲描写的是邀请跳舞的情景。威伯本人对乐曲给予了生动的解释，大意是：开始是一个男的很有礼貌的邀请一个女的跳舞：

这条低音区的上行旋律表达着这个男人诚恳的态度。但女的有点不好意思，也很有礼貌，不过谢绝了：

但男的又一次邀请，低音旋律又重复一次。这次，引出了两人的交谈，很自然的共进舞池。后来就是华美的多段圆舞曲了，是一听就清楚的优雅的舞蹈场面。当舞蹈音乐停止后，类似开头的音乐再次出现，这回是男的向女的表达谢意，两人友好地互相告别。这是典型的浪漫主义标题音乐。标题带有情节性音乐也沿着情节的线索发展。

舒伯特（1797—1828）是早期浪漫派又一位代表人物。他有着与莫扎特相似的天才，却经受了比莫扎特更多的困苦。他31岁早逝，仅比贝多芬晚去世一年。他是艺术歌曲的伟大作曲家，也创作了著名的交响音乐作品。他在钢琴音乐上也有建树。他一生写了十六首钢琴奏鸣曲，还有许许多多“即兴曲”、“音乐的瞬间”（这是舒伯特首创的名称）、“进行曲”等等小品。这些作品被称为性格式小品，每曲都表现一种特定的、语言无法形容的微妙的情绪和感受，展示出一个奇妙的音乐世界。他的一些小品我们都早已耳熟了，比如第二首《音乐的瞬间》，在许多场合都会听到：

这就是舒伯特在瞬息间产生的音乐灵感谱成的美丽可爱的小曲。对于这类小曲，不必费心去想“表现的是什么”，它表现的就是你听到和感到的。他的《即兴曲》也是这样。比如《E大调即兴曲》，让你的情绪、你的想象跟随着那串蜿蜒起伏迅速流动的音流飞翔就是了，肯定把你带到美妙迷人的地方

　浪漫主义歌剧 (Romantic Opera)因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。下面我给大家带来浪漫主义歌剧的相关介绍，欢迎阅读!

　浪漫主义歌剧的基本信息

　浪漫主义思想起源于法国大革命前的启蒙运动，到十九世纪中叶让位于现实主义。浪漫主义在十八世纪后半叶的古典音乐风格中逐渐露出端倪。到十九世纪初，音乐风格的一些主要特点在贝多芬、舒伯特和罗西尼的作品中逐渐明朗。到柏辽兹、董尼采悌(Gaetano Donizetti，1797-1848)和贝里尼(Vincenzo Bellini，1801-1835)的创作时期，浪漫主义音乐风格进入发展的鼎盛阶段。尽管浪漫主义思想和文学十九世纪中叶已经让位于现实主义，但是浪漫主义音乐风格又延续了半个多世纪。

　浪漫主义歌剧的发展过程

　歌剧的古典风格让位予浪漫风格是个逐渐过渡的过程。而且古典风格的相当一部分传统形式在十九世纪很长一段时间里继续显示着艺术生命。意大利的浪漫主义歌剧最初继承着古典歌剧的传统，如：主要人物是品德高尚的王公贵族。但是，音乐风格逐渐鲜明地背离传统：一方面，人声嗓音自然、悦耳的美妙效果成了主要追求的目标;另一方面，音乐注重旋律，时常很花哨，以便展示歌唱家惊人、完美的歌唱技巧。这种演唱和音乐风格就是所谓的“美声唱法(bel canto)”。“美声唱法”一词是在这种音乐风格快过时的时候，才开始被发明、被广泛使用的。但是在这种音乐风格盛行的时候，它只是人们对音乐效果的一种追求，并没有人称其为“美声唱法”。据说罗西尼于1858年曾惋惜地说：“多可惜啊，我们已经失去了bel canto。”当然，莫扎特的音乐里不乏表现人声的佳作。但是，贝里尼和董尼采悌则走得更远。他们更注重旋律线条美，乐队伴奏更简单，有意限制多样化的和声进行，和声节奏更有规律可循，更通俗易懂。古典时期作曲家塑造的人物形象更真实，性格更复杂，但是依然保留着“大团圆”结尾。浪漫主义作曲家则喜欢性格特别复杂的人物形象，让主角身上集中着善与恶、优与劣的两面特点;体现着美德的主角，正是由于他们自身的缺陷而走向毁灭。

　为塑造这些复杂、矛盾的人物，浪漫时期作曲家让主要角色置身于大批配角和壮观的道具、布景的背景中，在激烈的戏剧冲突中把个性表现出来。

　随着历史进入十九世纪末，意大利歌剧风格也走向晚期浪漫主义风格。晚期浪漫主义歌剧在题材上与当时文学和绘画领域的自然主义和现实主义(意大利文verismo译作真实主义)紧密相连，在音乐风格上则努力继承着威尔第的成就。威尔第(Giusepe Verdi，1813-1901)喜欢自己选定剧本题材，而且喜欢阴谋险恶、情绪阴暗的故事情节，这已经带有现实主义的影子。《弄臣》正属于这类题材。

　晚期浪漫主义意大利歌剧作曲家的典型真实主义作品，首先要算是雷昂卡瓦罗(Ruggiero Leoncavallo，1858-1919)的《丑角(I Pagliacci)》(1892年)。主角卡尼奥是一位巡回演出小剧团的团长。他发现自己的妻子与一位团员相爱，怒不可遏，在剧团的演出中，假戏真做，杀死情敌。真实主义的最早作品是比才的《卡门》(1874年)。剧中女主角卡门是一位烟草女工，先引诱龙骑兵下士何赛又抛弃他，转而追求斗牛士艾斯卡米约，最后导致何赛在斗牛场外杀死卡门。尽管卡尼奥和卡门只唤起人们有限的同情，但是这两个人物对观众的刺激和震动却很大。可见，真实主义歌剧与现实主义文学一样，触动了当时社会的核心问题(最初的小报出现在十九世纪后期也不是偶然的)：目光集中在社会底层人物的生活，揭示了当时由都市化和工业化带来的社会弊端──贫穷、失业和犯罪。

　浪漫主义歌剧：威尔第的《茶花女》

　1847年，威尔第在巴黎与他八年前相识的女友、女高音歌唱家斯特拉波妮再度相聚。同居两年之后，他在一度祖居的意大利的一座小城圣阿加塔买下了一所大宅院。他们俩在小城里的同居生活招惹了当地不少流言蜚语，也招来了威尔第前岳父的一封谴责信。威尔第回了一封短信：“我的行为准则是，未被邀请就决不干涉他人的事，所以希望他人也别干涉我的事。”《茶花女》的情节与威尔第这段生活经历大体一致，歌剧《茶花女》的创作即由此促成。与《茶花女》的悲剧结局不同的是，威尔第与斯特拉波妮于1859年结婚。婚礼规模不大，但是他们几乎形影不离地又生活了约四十年，直至她去世。

　　楼主似乎是在写论文

　　看了大家答的，所说的就是那个意思，我现在说说我的一些看法

　　1浪漫时期交响乐的发展及特点

　　浪漫早期：1810~1830年 浪漫中期：1830~1850年 浪漫的仿古典主义1850~1900 三个阶段，一般都从舒伯特开始算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派的遗风，可是也洋溢着小巧、温和、刹那间诱惑、感奋和几近不真实的幸福感，是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息，所以大家习惯称他为“古典的浪漫者”。韦伯也是浪漫派的代表，在经受贝多芬、莫扎特的影响后，这两位作曲家特别表现出浪漫风格的纤巧、细腻的一面。

　　中期的代表是门德尔松、舒曼，两人都在主观的特殊风格之外，共同传达这个浪漫时代精神，秉承了贝多芬的纯粹、绝对，发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯，浪漫的本质更加精密浓缩。如：在舒伯特的作品中，“浪漫的痛楚”只是在情绪上反映出来，到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。

　　柏辽兹及李斯特则选择性的领悟贝多芬标题描绘的启示，而发展了丰富内容的交响诗，“大自然”对浪漫时期的影响是很深的，连一向重视形式美的交响曲也不例外，这种反映有时较为直接（如：门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲），有时则较抽象（如舒曼的《春》、《莱茵》）。而强调大自然的同时、也为日后的民族主义的兴起播下了种子。

　　仿古典主义（也叫后浪漫主义）著名作曲家首推布鲁克纳和勃拉姆斯。布鲁克纳交响音乐的两大特色是宗教情操以及“拟管风琴声响”。主要是因为奥地利天主教19世纪过度封建保守，所以才会有布鲁克纳的清秀寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑的信仰，简直就是个任劳任怨的老农民，无论何种情况都没埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾，而是他懂得如何将它埋藏在心底，永不冒出。

　　对布鲁克纳影响最深的是瓦格纳，尤其在和声及管弦乐方面，可布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧，舞台上的一切都与他无关，他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然跟布鲁克纳同住维也纳，但二人感情不甚融合。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭，他矛盾的性情是无法深埋心底的，他对燃烧在心中的烈火，因无法熄灭而感到恐惧，他寂寞而且动漾不定的心灵无法安顿，这都能从他贯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。

　　维也纳交响乐在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后，唯一能将其整合并推向高潮的是站在巨人肩膀上的马勒。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末，现实的冲突、摩擦（生）及隐退的回忆往昔美好的时日（死），是他作品里不断交替出现的主题，那濒临神经质边缘的音乐美，一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致，也为现代音乐的新任务勋伯格铺垫好了出场的红地毯。

　　2新浪漫主义音乐

　　（对于这个时期的音乐我听得不多，就听了巴伯的《为弦乐而作的柔版》、《交响曲》等）

　　新浪漫主义是在20世纪70年代起出现的一种流派，通常这种音乐有调性，但此时的调性并不等同于“共性写作”时期的和声、结构和调性，而是浪漫主义和现代主义的结合，用新颖的音乐语言对50、60年代盛行的过于理智和抽象音乐的序列音乐进行否定，音乐中开始强调情感的表现，以不同的程度来应用调性，注重浪漫主义风格。这就是新浪漫主义音乐。

　　代表人物及作品有：意大利的贝里奥和他的《交响曲》、美国的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音乐》，巴伯《弦乐柔版》、《交响曲》，罗奇伯格《交响曲》、《钢琴组曲》，德国的亨策和他的《雅各布之梦》等。

　　查到一些资料：

　　卢恰诺·贝里奥Berio, Luciano

　　（1925年生于意大利的奥内利亚，现在的因佩里亚）。意大利作曲家。在米兰学院师从盖迪尼(Ghedini)至1951年，然后在坦戈伍德(Tanglewood)从达拉皮科拉(Dallapiccola)学习序列技巧。1955年与马代尔纳(Maderna)在意大利广播电台共建电子音乐实验室，在该室工作至1961年。1963年赴美，在加利福尼亚执教，1965年起在朱利亚德学校执教，1971年返回意大利。作品受到序列主义、电子手法和随机音乐的影响。他独特地发展了“拼贴”技巧，借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。如在《交响曲》(Sinfonia)中，贝里奥摘用了马勒第二交响曲，瓦格纳的《莱茵的黄金》(Das Rheingold)，拉威尔的《圆舞曲》(La Valse)，施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宫Ⅱ》(LaborintosⅡ)中，街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐的因素混合在一起。另外一首拼贴作品是《独奏会Ⅰ》(Recital Ⅰ)（献给卡西Cathy），这是为他前妻，女高音卡西•伯布里安(Cathy Berberian)所作的几首作品（如《主显节》(Epifanie)和《顺序3》(Sequenza 3)）中的一首。为不同乐器所作的一系列《序列曲》(Sequenza)基本上是机遇音乐。在《圆圈》(Circles)中，歌唱者可以唱谱上标明的音高，也可以唱相近的音高，任她自选。贝里奥年青时曾在米兰一个小型巡回歌剧团中任指挥，因此，对戏剧音乐始终抱有热情，虽然他创作的戏剧作品迄今为止都是别出心裁的。

　　塞缪尔·巴伯Barber, Samuel

　　（1910年生于宾夕法尼亚州西切斯特；1981年卒于纽约）。美国作曲家。6岁时弹钢琴，7岁作曲。14岁时作为第一批特准学生进入费城柯蒂斯专科学院，1925-34年师从斯卡莱罗学习作曲，1926-31年从伊莎贝尔·文吉罗娃学习钢琴，1926-30年从埃米利奥·德戈戈尔扎学习声乐。1928年与吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)相识后，其友谊持久而富于成果。1933年起他的作品开始公演，最值得注意的是为阿诺德的诗《多佛海滩》(Dover Beach)配乐（他本人演唱其中的男中音声部）和他的大提琴奏鸣曲（他本人演奏钢琴部分）。1935年获普利策奖学金，1936年获美国学院的罗马大奖。同年他的第1交响曲于罗马首演，指挥莫利纳里。托斯卡尼尼于1938年指挥巴伯的《弦乐柔板》(Adagio for Strings)（原为弦乐四重奏的慢乐章）和第一首《随笔》(Essay for Orchestra)，随后几年他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库谢维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔指挥首演。他的四幕歌剧《安东尼和克娄巴特拉》(Antony and Cleopatra)，台本作者泽菲雷利，是纽约林肯中心的新大都会歌剧院为了于1966年9月举行开演典礼而约写的。

　　巴伯的音乐具有欧洲传统风格，而不是特殊的“美国味”。音乐语言比较保守，富于旋律性、优雅和华丽。在《伐奈莎》和女高音和乐队曲《诺克斯维尔：1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地听出他的抒情性，他的浪漫主义则充他显示在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第1交响曲中。他钢琴奏鸣曲由霍罗维茨首演，是一首辉煌的炫技作品。几部歌剧最初反应冷淡，但听众态度逐渐转变，而协奏曲和歌曲效果极佳。

　　乔治·克伦姆Crumb, George

　　（1929年生于西弗吉尼亚州查尔斯敦）。美国作曲家。1959-64年在博尔德的科罗拉多大学教授钢琴与作曲。1965年在宾夕法尼亚大学音乐系任教，并于1983年成为该校人文学教授。音乐极有个性。早期受威伯恩影响，后对新音响感兴趣，并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧，但并不追求畸形效果，他表达的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的一组为扩间钢琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos)，其中用不了许多特别的钢琴手法，效果十分富有诗意。

　　乔治·罗奇伯格Rochberg, George

　　（1918年生于新泽西州帕特森市）。美国作曲家。1939-42年于纽约曼内斯音乐学校随曼内斯和塞尔学作曲；1945年就学于蒂斯专科学院，师从斯卡莱罗。1948-54年任柯蒂斯专科学院教师；1961-68年任宾夕法尼亚大学音乐系主任，1968年起任音乐教授。他曾受马勒和勋伯格的影响，其音乐发展为独特的序列主义风格，但后来又回到有调性上来。写过许多评论文章。

　　汉斯·维尔纳·亨策Henze, Hans Werner

　　（1926年生于威斯特法里亚的居特斯洛）。德国作曲家、指挥家。1942-44年在不伦瑞克国立音乐学校、1946年在海德堡求学。1946-48年间私人从师于福特纳(Fortner)；1948年在达姆施塔特跟莱博维茨(Leibowitz)学习勋伯格的十二音体系。1950年在威斯巴登任赫塞国家歌剧院芭蕾舞团音乐指导。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向极左，此后的作品很多都反映了他的激进理想与信条。音乐风格五花八门，令人眼花缭乱，表现出他天赋的丰富想象力和不拘绳墨的性格。他不仅是一位德国作曲家，也可说是一位法国和意大利作曲家。勋伯格，斯特拉文斯基或机遇音乐的风格他用来都是得心应手。创作的主要特征是抒情而富声色美。具有丰富而细腻的声音色彩和娴熟的合唱写作技巧。

　　电脑里有篇有关罗奇伯格的文章（多元音乐风格的冲撞与整合

　　罗奇伯格钢琴组曲——Carnival Music, IV “Sfumato,” 之解析）

　　如果需要，可以传给你

　　《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，并以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名。而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后乐章中还加用了一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在“火星”乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地震山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，而通常仅演其中的三五个乐章，有时则是单独演奏一个乐章。

　　就《行星》组曲的意义来说，该曲与天文学无涉，而仅仅是建立在古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术之上的，关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时是这样对记者说的：“这些曲子的创作曾受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题便足以说明问题了。例如，木星带来通常所说的欢乐，以及与宗教的或民族的庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐；土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现；水星则是心灵的象征。”

　　第一乐章 火星——战争使者

　　霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的，因此有人认为，作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，给人以一种咄咄逼人的紧迫感，并暗示出军队在行进。乐章的第一主题压抑而带有挑衅性，由大管和法国号奏出。

　　音乐开始时富有特征的弱奏（p）节奏型随着这第一主题的嘶鸣而逐渐增强力度，当它达到极强（fff）时，在铜管乐器上迸发出乐章的第二主题。这种效果可以概述如下：两支充满杀机的军队在相互逼近，到处是刀光剑影，而当它们终于接触时，一场短兵相接的厮杀不可避免地爆发了。

　　战争在继续，管风琴的加入把音乐推向了新的高潮，这时，B调大号和C调小号奏起了进军的号角。

　　然而，这并不是胜利的号角，随着木管乐器与弦乐器以低沉压抑的、呜咽般的音响在第二主题上的展开，以及各主题的残暴蛮横的再现，展开了一幅更为惊心动魄的战争场面。

　　第二乐章 金星——和平使者

　　由于上一乐章凶残的战争音乐的对比，这一乐章越发显得宁静安谧了。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，这里到处呈现出一派和平安乐的景象。乐章一开始，法国号呈示出一支上行旋律，长笛和双簧管则以一串串和弦与之应答。

　　音乐的发展是极其富有诗意的：长笛与法国号上的延音犹如秋天的蝉鸣；两架竖琴的一串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌；钟琴与钢片琴的下行音型宛若喷涌的清泉。在这种氛围中，独奏小提琴唱起了一支动人的情歌，整个乐章随后的发展也就是建立在这个主题之上的。

　　第三乐章 水星——飞行使者

　　据说，水星是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神，因而，这一乐章的音乐异常机敏灵活，是一首急板诙谐曲。乐章以带弱音器的弦乐器和木管乐器上快速进行的音型开始，接着，双簧管和英国管呈示出第一主题那轻捷而俏皮的旋律。可以说，这就是信使的写照，他正忙碌于走家串户，为人们带来福音与欢乐。

　　第二主题的旋律带有民歌风格，表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。

　　第四乐章 木星——欢乐使者

　　与其他乐章相比，这一乐章构思宏大，篇幅也较长。整个乐章可分为三个部分，第一部分从小提琴快速的碎弓中开始，在它的引导下，第一主题带着极大的热情喷薄而出，其欢乐的气势异常浩荡，似乎把天庭也震动了。

　　欢乐的情绪犹如一幕幕场景，此起彼落，绵亘不绝。而在这些“场景”之间，每每有一个铜管乐器奏出的欢乐的固定乐思，它像号角一般，宣告着新的欢乐的降临。乐章的第二主题是一个歌唱性旋律，由六支法国号及弦乐器组奏出。

　　第三主题是一支端庄的民间舞曲，先由法国号奏出，随后在木管乐器组、弦乐器组和铜管乐器组之间传递。

　　进入第二部分后，速度由快板转为行板，音乐也变得格外庄严，并充满着霍尔斯特所说的那种“礼仪性的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌构成，它那侃侃而述般的进行，使人想起教堂里唱诗班吟唱的赞美歌。

　　第三部分又回复到快板速度，开始三个主题的简短再现再度掀起民间节庆般的高潮后，乐草以一个雄伟的短小尾声作为结束。

　　第五乐章 土星——老年使者

　　“土星”乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是较常单独出奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音的交替构成的固定节奏作为开始，它象征着老年人瞒珊、滞重而单调的步态，同样这也是时光消逝与体力趋向衰退的写照。在这个背景上，低音提琴奏出了哀叹般的动机，它逐渐发展成由次中音长号奏出的乐章中唯一的一个主题。正如霍尔斯特明确指出的那样，这个主题不仅表现“肉体的衰退”，同时还意味着“理想的实现”。

　　在这个主题的基础上，乐曲展开了富有层次的变奏。这里有深沉的思虑与希望，也有葬礼进行曲般的节奏和晚祷的钟声，还有对往昔的美好幸福的追忆。

　　第六乐章 天王星——魔术师

　　这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。音乐一开始是铜管乐器奏出的一个动机，这是魔术师的形象——神秘而难以猜度，恐怖而带有不祥之兆。

　　乐章的主要主题是大管断奏奏出的一个中邪般跳跃疾走的旋律，它吸引了其他各乐器组加入到这一行列之中。

　　在这个“跛足行进”的背景上，又出现了两个主题，前者忙碌不堪，后者趾高气扬。

　　音乐逐渐进入高潮，忽然又戛然而止，化作短笛、长笛和单簧管上一连串琐碎的下行音型。走音鼓亢奋的节奏似乎是魔术师的新咒语，它带来了一个新的乐段，并把音乐推向了新的高潮。

　　忽然，管风琴上响起了一个怪诞的滑音，就像是一道闸门挡住了音响的巨流，使节奏变得低沉迟缓，使高潮化作了几个单薄的长音。这个乐章就是在这种令人不安的氛围中结束的。

　　第七乐章 海王星——神秘主义者

　　“海王星”这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象，乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。

　　霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴琶音的大量运用，成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。音乐从行板转入小快板后，在人声与弦乐器和声的伴奏下，单簧管非常柔和地呈示出第二主题。

　　为了取得他所需要的效果，霍尔斯特在总谱上特地注明了对合唱队的安排：“合唱队应置于舞台边邻近的房间内，房门要开着，直到全曲的最后一小节，这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队、门，以及可能需要的任何一些副指挥，都要用屏幕与听众隔开。”

　　（未完待续）