看不进去的《枕草子》

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《枕草子》这本书很早就看完了，但读后便搁置了，当时并未给我一种拍案叫绝想要发表感想的冲动，无感可发，不欲强作解人。隔了几年，最近在读《源氏物语》，兴致盎然的看光源氏如何各种撩妹子，又不自觉的把紫式部的对手拿出来翻了翻，突然有了点想法。

同是处在日本平安时期的才媛，《枕草子》的作者清少纳言和《源氏》的紫式部一直被当作比较的对象，就像大家总喜欢去比较林徽因和陆小曼，这种比较总是闪烁着读者们蠢蠢欲动的猎奇八卦之心。更何况在紫式部的日记中，还有对清少纳言的不无恶意的评价，也让我想起了冰心对于林徽因先生的含沙射影的腹诽小文《太太的客厅》。女人似乎总藏着些微妙的小心思，毋论是文人的相轻，还是女人的善妒，总之无法避免的要暗自较量。

紫式部对清少纳言是如此评价的：

紫式部入宫其时离清少纳言离开宫闱世界里已有四年之久，从来都没见过清少纳言，但言语间却刻薄相向，紫式部硬是勾勒出自己的假想敌，然后再攻击之，可见清少纳言给紫式部带来的影响倒是深远。

翻开第一节《春曙为最》，对林文月的翻译功力还是很赞赏的，中文译作的笔调接近五四的半文言半白话，散文式的长短句错落有致，四字词语夹杂其中，又有了诗的意味，对比周作人的，更显古典。通篇的口吻语气，能感觉到女性文人浅斟轻唱的隽永。

周作人的版本则更平实悠长些，有些絮叨琐碎，十分周氏。初读《枕草子》，还以为这是日版的《瓦尔登湖》一类的写景散文，然后看着看着，咦，文风怎么转了，倒成了日记。

通篇读遍，发现枕草子是名副其实的日记式随笔札记，随性无拘，知无不言，倒不像是写给他人看的，而是自己的日常记录。

《枕草子》主要记录身边琐事以及宫廷节会之事。至于草木鱼虫，山川四季，里面都包含了大量的个人主观好恶评判。除了那些专门写景的片段还能体现出清少纳言的才气和情愫，剩下大量篇幅，有一类是语文老师最厌恶的流水账式的日记。

除此之外，清少纳言略带自恋式的表述和文中浓厚的好恶评价有时让人心生不悦，比如在“可憎恶之事”中包括 “  无甚了不起的寻常人，得意洋洋地堆了满面笑容侃侃而谈的样子。 ”（p32），虽然知道自己又落入了以现代思维审视古代价值的窠臼，但文中无法抑制的骄矜之感，对底层人，丑陋粗鄙之人的嫌弃，一看便知端的。一切与优雅无缘的人和事，都让清少纳言深深的鄙夷，这种骄矜或许是当时上流社会的通病。

除掉日记式，还有一类是隶属“类聚式章段“，学者考证是受李义山《杂纂》的影响，清单一样的列举事物，从章段二二，到三一，分别是扫兴事，懈怠之事，教人瞧不起之事，可憎恶之事，兴奋愉悦之事……感觉清少纳言有文字归纳强迫症，这种类聚也是小朋友们成长过程自我意识开始显露时最喜欢干的事：列举个人好恶评判，以此来显示自己的个性。

有些清单平心而论有巧思之处，能把日常细微不被人察觉的感触和心情汇聚成一个主题，比如作者提到可憎恶之事，就包括主人有急事时来访却喜欢夸夸其谈的访客，强迫灌人酒的贵族，或者砚台里面的墨含有砂，磨起来嚓嚓作响的声音等等。

尽管这是久远的平安时代日本贵族女子的小心思，里面很多提到的东西依然会让人十分有共鸣，贯穿历史和地域，人类的习性和内心的小九九横竖也不会差太远，论谁也不会喜欢没眼色又饶舌的访客和强迫灌酒的人。还有些事，由于生活习惯的差异，虽然于我们很陌生，却能联想到相似的事件，研磨墨块时嚓嚓揪心的声音有没有让你想起老师没有拿错粉笔方向在黑板上划过的刺耳的声音？

我们很多小心思在日常中会在脑海一闪而过，但很少会将这些牢骚付诸笔上，因此清少纳言的心直口快和牢骚满腹反倒成了这本书的可爱之处。没有家国情怀，宏大叙事，整部书都是女性视角下所投射的小世界，细致琐碎，有女性百折千回的小猜忌，絮絮叨叨的小牢骚，也有女性缱绻绵长的小情绪， 盈动跳跃的小确幸。

说实话，看完整本书，感觉整个人没进去，无论是从语言上还是内容上。也许本身文化语言已经隔了一层，又有古今之遥，时代局限，作为一个当代中国读者，清少纳言的日常和琐碎离我真的太远了，读着翻译过来的日本平安时代宫廷女官日记，读的很拧巴。

当然因为里面记录了大量平安时代的宫廷生活，至此再不济也成为研究平安时代重要的文献参考，有很多故事性的叙述，也是比较精彩的，比如《情人来访》《小白川邸》几回。但是让我起鸡皮疙瘩的是里面大量的没来由的直接感叹和抒情，我的印象里只有词汇贫乏的人碰到让他感动的事却又找不出合适的形容词，才会直接张嘴道：

啊，这真是有意思！

那光景，真是美妙极了！

直教人感动的不知如何是好呢！

真是有趣味啊！

通篇都是这种抒情和感叹，读完整本书，腻味，如饮蜜过量。

也许紫式部的批评倒是切中了要害，如果事事都要装出感动入微，那感动也就变得廉价滥情。紫式部说的“不良的轻浮态度”大概就是我们现在所谓的“矫情”。当然紫式部假设清少纳言是“装出”感动，“故作”风雅，但万一人家清少纳言真的就是一个委婉雅致的性格呢？

或许，读起来不对劲，也许是翻译之故。很多翻译的作品，无论作译者功底如何深博，依旧无法传递隶属文化中的一些微妙意象和境界。要想了解此书精髓，最好的办法就是去学这门语言。翻译过后的文本往往是再创造的过程，文本意义不光是由原作者最初的意图决定，也有阐释者的历史处境所改变，更由阅读者的文化背景所限制。

据《枕草子评译》说，“真有意思”这句的日文“をかし”，它与《源氏物语》里的“物之哀“（もののあはれ） 一词一样，是无法通过中文准确的翻译出其内涵，这是指一种精神性上处在美感的经验而兴奋的状态。此句很玄，直接进入形而上的讨论，我摘录如下，以飨读者自赏：

日式的这种“侘寂”的美感，似乎比中国诗词的意境更难琢磨。盖中国诗词大部分物象已成为固定且为人熟知的符号，且自程朱理学之后，文艺政治学的解读常常压倒美学的解读，一说到荷花，就是象征了出淤泥而不染的品格，一说到梅花，便是香自苦寒来，品志高洁，满篇的比德和言志，道貌岸然的让人生厌。

而日本的“物哀”，殆旨在表达当下美感的一瞬间，直接体会，瞬间的顿悟，刹那的触动，不求圆满，戛然而止。

举例几首有名的俳句，例如松尾芭蕉的那首《古池》

古池——  

青蛙跃进：

水之音

这个还好体会，画面感很强，能感受到一种动静交融，静谧又活泼泼的禅意。

下面这首是江户时代的著名俳句，作者不可考。

偷人家妻子，

惊心动魄又美味，

有如吃河豚

初读之，你一定会觉得，都是些什么玩意。但也还能领悟到一些俗趣和生动。

当然还有松尾芭蕉很著名的那句， 菊后无他物，唯有大萝卜。

你看，我就知道现下语境并不适合谈菊花，请想歪的同学自行面壁。 

所以很多时候，我们能从智识和理论上了解作品的价值和含义，但却不见得能直接洞见和体会作品本身的美感经验。

写到这里想起我的一个女友，人简单直接热情，所以她朋友圈所有的动态，倒是很像清少纳言的风格：今天天气好美好美，整个人好放松；今天去公园散步，好舒服好开心；早上看着自己喜欢的书，希望大家的生活都是美美的；我今天和某某一起吃饭，好开心好幸福。

我每每读到她的朋友圈，就会自动尴尬起来，却不知为何。仔细琢磨半天，大概是自己对于抒情下意识的逃避，而这种逃避，或许是自己想主动贴合主流语境，惧怕被视为异类的一种挣扎。

印象中80年代是浪漫主义和抒情传统回归的黄金时代，且不说席慕容，三毛和顾城，想想琼瑶阿姨的影响力便可窥知一二，我父母那一代人真的是被萨特，尼采和海子滋养出来的一代人。在我上小学的90年代，余秋雨也还能以对文化的忧思和长吁短叹赢的千万人追捧。所以问题是，什么时候调侃和讽刺变为社会主流语境了呢？是从取笑文艺青年开始的吗？

是太多的鸡汤引起了反噬？还是从小所在的教育系统下，过度的政治性抒情带来的反感？抑或是生活节奏的加速带来的情感麻木和虚浮？没有那么多时间去伤春悲秋，把荒谬的现实解构调侃似乎才是后现代社会表达内心复杂情绪的正确选择？

不得而知。

至此，调侃成为能言善辩的象征，抒情往往被视作矫情和做作，玩世不恭和嘻笑怒骂才是看透世事的洒脱。当然为赋新词强说愁和发自内心的伤怀是有区别的，鸡汤和抒情也是有区别的，但是现下环境的困境是，真诚的抒发自己内心的情感，没准就被人扣上戏精的帽子; 感伤的时刻非要用戏谑的语言来表示，生怕落入矫情的陷阱。

微信里的狗头和各种皮笑肉不笑的表情包睥睨着一切，人与人间可以畅抒胸臆直接表达自我情感的空间被越挤越小，所以古人那种食髓知味的情绪，一点小事就感动到不行的状态，我等现在如何理解？

于我自身而言，很难。强凹自己去附庸风雅，心静神闲，也不过再一次变成了一种矫揉造作。

钱穆将古人和今人对比，用一则譬喻说， 斗室中的烛光因无外物干涉，可以辉映一室，野地风中的烛光则有风滋扰，看起来忽明忽暗，不能达远。古人之心如斗室之烛，绝少干扰，因此古代的人文思想灿于今日。

大环境对于生活方式和心境的影响无待于言，一个反诗性的时代，抒情和浪漫的式微也成了必然。单一淳朴的表述方式，是否还能适应当下复杂的心理内涵和人生情感？

现代人的心被信息和数据撑的过于饱和，没有斗室心境，能借以高蹈于尘海之上，不但无法创作出端凝典雅的作品，甚至连理解古人著作中的意境之美，都如隔山望月，这也是无可如何之事了。

1、出现时期：

印象主义，也称印象派，又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。"新印象主义"一词是由这派的理论家费利克斯费内翁于1884年在布鲁塞尔的美术杂志<<现代绘画>>上首先使用的, 

后印象主义是继印象主义之后存在于19世纪80至90年代的美术现象。印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中就逐渐滋生出了新印象主义，进而导致后印象主义的诞生。

2、创作特点：

印象派主义强调人对外界物体的光和影的感觉和印象，在创作技法上反对因循守旧，主张艺术的革新；

新印象主义的技法基础是分割主义，又称点彩主义——用对比强烈印象派作品的不同的纯色彩小点或小块作科学的并列，使观众从一定距离观看时自行去获得混合的色彩效果；

后印象主义不满足于刻板而片面的追求光和色，强调作品要抒发艺术家的情感，开始尝试色彩及形体的表现性。

3、表现内容：

印象主义所表现的是主观化了的客观事物；新印象主义表现纯客观的对象，制约了画家的情感传达；后印象主义表现将绘画的形和色发挥到极致，几乎不顾及。

扩展资料：

新印象主义和印象主义之间的共同点在于：他们都喜欢把情节化为主题、描绘当代所熟悉的生活、题材以风景为主、注重画面光色效果等。

印象主义画家强调色彩的光学混合作用，不反对色彩混合使用，而新印象主义则强调不在调色板上调和各种颜色，强调严格地从色彩规律出发，把各种单纯的单色通过细小的笔触并列在画面上，经过观者的视觉作用达到自然调和，给人以冷漠和静止的感觉。

后印象主义艺术运动是1885年至1905年间出现于法国的一种绘画风格，它包括所有印象主义派生出来的或者与之对立艺术运动，譬如：新印象主义、象征主义、综合主义和纳比派等等。

-印象主义

-新印象主义

-后印象派

87年，同龄！

回忆80年代，我也一直在回忆！

八十年代的洋气是属于自己本身的！而现在也许是国际化的原因，有太多不属于我们自己的了！80年代思想是介于70极度纯真与90极度开放之间没有现在的锋芒毕露，而有一种模模糊糊，不知道将来会怎么样，童年憧憬未来的美好，也许我长大了，也许是因为现在的我以经看楚了现在是一个什么样的社会！影响了对八十年代的感觉。说实话，社会在进步，就拿个PSP来说，当你拿着它以小时候的感觉来观察，会发现现在的我是不是真实的？5年前拿个小WALKMAN听歌还需花5分钟来倒带！~~！呵呵！

10年前有人说那时大部份是好人，我敢同意！10年后的今天！！如果还有人说这句话我想我回答不了他。在这个社会的影响下我变了，变的连自己也看不起自己。所以我靠回忆来安慰自己，回忆小时候的我，一个单纯、快乐的小孩！！！！！！

对和错都是相对的，适者生存！回忆永远的过去式！

19世纪末，欧洲正处于经济繁荣时期，对外实行殖民主义，对内实行复辟侦测。一批艺术家为寻求更自由的社会，在面对印象派这样一种趋于老化和僵化的艺术形式下，走向了不同的艺术幻想，并为之后20世纪的现代艺术奠定基调。

1886年，最后一次印象派画展在巴黎结束。年轻的艺术家和评论家们渴求着具象艺术在此契机之下的内部变革：一直以来，印象派先驱画作的余威仍在——作品着重表现客观自然的光阴效果、称赞与之对应的技法并，忽视艺术家个人的主观因素（Subject Matter）。为了打破印象派的桎梏，这群艺术家拒绝在画作之中再现（临摹）客观世界；而是选择运用色彩、形状的内部连接表达高度个人化的主观含义，并与观众（Viewer）形成一种深层次的互动。不在乎是否观众看到了我画什么（Object Matter），而是要观众感受创作时表达的情绪。

这群“反叛”的艺术家风格各异，在伦敦1910年格拉夫顿美术馆画展上被称作“后印象派”（Post-Impressionism）。

自后印象派起，艺术家个人化的情绪和记忆将在现代艺术中扮演重要的角色——当他们决定使用红色去表现天空时，或许无关天空原本的色彩，而关乎创作者激烈的情感。这和之前的古典主义、浪漫主义和印象主义都是不同的：精确的描摹、透视以及解剖学等传统手法不再是重要的艺术衡量标准。

而究竟选择怎样的方式去表达艺术家自己情感，是去扭曲具象事物的形状；还是借用神秘的传说来隐喻；或者采用精确的科学方法排兵布阵亦或是利用布局调整三维与二维的关系？此类绘画的合理性基础是基于艺术家真实的主观体验以及采取的毫无保留的表达方式。因此，现代社会艺术家个人的痛苦压力、传统的绘画手法以及艺术客体这三者在创作中的异化存在着某种因果关系。

四位后印象主义大师以及其所衍生的艺术主张中，或许可以窥见此种联系。

梵高的故事耳熟能详：短短的人生始终活在痛苦之中，这种痛苦来自对物质社会的厌恶。成为艺术家之前，梵高在艺术经济公司工作的经历使他对物质主义本质日益感到幻灭。在提奥的提议下，梵高成为艺术家并于1886年来到法国，对物质社会的厌恶使梵高对印象派的创作主题不屑一顾，但是仍然在之中学习了印象派随意笔触的技巧和“厚涂法”绘画，当然，也深深收到了浮世绘版画的影响。

随后梵高辗转至法国南部地区，阿尔勒的阳光所制造的强烈色彩刺激着梵高：景物的热烈和清晰与莫奈在伦敦所见的那种朦胧完全不同。他不再需要朦胧的印象派风格，而是需要如普罗旺斯般强烈的阳光来表达自己的情绪。在阿尔勒梵高共完成200余幅作品（包括《花瓶内的向日葵》）

梵高将大量明亮的彩色油画颜料倒在画布上，浓墨重彩的涂料被调色刀和手指（而非画笔）捏塑成块，其效果变得更具表现力和戏剧性。印象派通过严格客观的描述所见而力图真实，梵高则更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条极具表现力的主观之路， 不仅描绘所见，还描绘所见的感受 。梵高将艺术客体扭曲以表达情感，并运用大块油彩以突出效果。他将一幅二维油画变为一部三维史诗——将绘画变为雕刻。

例如：《星夜》（本次未展出）

1890年，文森特·梵高去世，37岁。

1893年，爱德华·蒙克完成表现主义经典之作：《呐喊》

不难看出，《呐喊》深受梵高的影响，画作中人物脸上的恐怖表情通过扭曲人物和景物表现了出来，融合了惊吓与恳求，使观者直接领会了艺术家所感受到的世界的焦点。这种模仿始自1880年代末，蒙克巴黎之行中看到的梵高作品，并启发他如何使他的绘画情感更加强烈——“扭曲”形象以传递心灵深处的情感。

表现主义作品中所布满的强烈色彩和扭曲夸张的形象均源自梵高富有激情而情感丰富的表现力。这种表现力的“异化”来自于梵高对印象派传统技法的继承和他在37年人生中对物质主义社会的厌恶以及随之产生的痛苦。

当梵高以自己病态的痛苦来完成绘画时，他的朋友保罗·高更却用他自己浪漫的情怀完成对想象力的突破。

保罗·高更自巴黎时期就和梵高成为了朋友，可惜两位艺术家却有着截然不同的个性：梵高忧郁而苦恼，但高更却浪漫而高傲。面对物质主义世界，梵高感受到了不可回避的痛苦，并以此结束了自己的生命；高更则报以嘲讽的讥笑。他认为印象派作品中最缺少的元素是艺术家个人的想象力，是对客体背后含义的深入挖掘。

早期作品《布道后的幻象》便显现了这一风格。为了反应这一宗教梦幻，他将青草地画成了一种青紫的梅红色，并布满整个画面。当然，那里并没有真正鲜亮的梅红色土地，

色彩的选择完全是为了告诉观者，这不是真实的故事，而是象征。在画作中央，树枝将画面一分为二，一面是比例合适的修女，而一面却是比例失衡，动作夸张的天使——比例的运用再次告诉读者，真实和幻象的区别。

与印象派“真实的反映”不同，高更以及象征主义希望通过作品中形状、线条、色彩和构图去表达画面之后“另一半”未画的含义。 不仅描绘所见，还描绘所见之含义。

就题材而言，象征主义偏向于宗教传说和情色低俗的主题，作品内容通常都是超现实的、消极的、似梦境的甚至涉及死亡。但是技法而言，并不同表现主义相似，不必使用扭曲的景观或是大片的油彩。

1897年，《死亡与面具》更是象征主义的典型作品。詹姆士·恩索尔在画面中央表现了一具带有诡异微笑的骷髅，同时四周围绕着戴面具的人物形象，面具面无表情，空洞无神，看似是他们的面具，实则则是他们真正的面部。这些毫无生命力的人物在当时暗喻了空虚堕落的中产阶级。

本次展出的亚历山大·塞昂作品：《俄耳浦斯的里拉琴》也属象征主义画派。

与之前两幅作品不同，塞昂的作品色调偏暗，技法细腻，颇有古典主义的风格，但画作内容却是不折不扣的象征主义，本幅作品以俄耳浦斯的里拉琴为主题，横卧中央。琴头描绘了俄耳浦斯被砍下的头部，看似静雅，但是紧闭的双眼和莫名的微笑却使画作有一种莫名的诡异。熟悉俄耳浦斯神话的观者可能了解，俄耳浦斯的故事暗示着对理想的追求终究破灭。单一的背景，统一的色调带来一种缓慢而无所逃避的压抑。

必须要指出，此种主张不源自绘画艺术，而是来自同一时期在文学和音乐领域兴起的象征主义运动。当然，愿意将象征主义带入绘画，并大胆的使用，这和高更本人不羁的个性紧密联系，比起梵高，高更更加夸张大胆，而比起表现主义，象征主义亦然。

怎么说明高更不羁？

1903年保罗·高更因梅毒辞世，55岁。

与梅毒患者保罗·高更花花公子般的浪荡形成鲜明对比的或许不是情绪化的梵高，而是不善社交、与世隔绝的“强迫症患者”：乔治·修拉。

父亲远离家人，与世隔绝的反社会生活使修拉也有某些父亲的特质，在从事绘画工作后，修拉一直思考： 如何通过艺术这种模棱两可的东西，在这个世界上建立秩序与稳固？ 他一直相信，秩序与纪律才是印象派所缺少的东西。他吸收了印象派在色彩上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。

与印象派追求稍纵即逝的瞬间不同，修拉兴致在于抓住永恒，所以他重新回到了工作室作画，在工作室中，修拉对画作上的一切加之理论分析。此时（1880年代），科学正改变着巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲尔的铁塔标志着这座狄更斯笔下混乱的城市，正蜕变为建立在数学精准基础之上的现代杰作。修拉也相信，任何事情都可以用科学来解释，即便是艺术创作也是如此。为此，他研究了色彩理论，并将之用在了作品之中。在此之前，印象派艺术家如马奈、莫奈等已经使用了色差理论，既是色轮上相对的两种颜色（红色和绿色）一旦在画布上相邻，那两者将会相辅相成（红色更红，绿色更绿），所以他们不是在颜料盘中把差别悬殊的颜料相混，而是把他们直接施与画布上，使二者相触却不相融。

在此基础上，修拉发现，若将对比色稍微分开，并衬与反射而不是吸收光线的白色之上时，他们会显得十分鲜亮。

修拉最终走向了点彩之路：在亮白色打底的画布上，他将微小颜料精确的涂抹，各个小点既不相融又不相混，白色加强了纯色分散点的光度，使之波光粼粼并且有摇摆晃动的表象。同时，如此复杂和精确的方法要求修拉进一步简化图像，以实现他所追求的条理性。

《大碗岛的星期天下午》（18844-1886）是修拉鼎盛时期的典型点彩作品。2×3米的画布上，修拉绘制的纯色彩点在各自的位置上闪耀出所有辉煌的色彩。这幅作品中有近五十人、八艘船、三条狗、一只侯和若干树。内容复杂多样，但是却没有任何混乱之处，相反，比之印象派更为迷幻迷人。

虽然画作中男人、女人和孩子都有不同姿势，有人聊天有人跳舞，各个动作不尽相同；但是却没有任何印象派艺术家那种“稍纵即逝的瞬间”，相反，所有人物形象都似木头人一样被凝固在那里。诚然画作中使用了印象派的主要色彩以呈现温暖宁静的感觉（这也是为什么被称作“新印象派（Neo-Impressionism）”的原因），但是画面内容却相差甚远——如此热闹的公园必是喧嚣的去处，人群也不会如此有序的站立或坐着。

分离的纯色小点所形成的夺目效果，其实和当下电子显示中所涉及的“像素”小点颇为相似，这也不得不说，点彩派所涉及的科学方法论与像素化的数字时代不谋而合。

1891年，乔治·修拉因脑膜炎去世，32岁。

本次展出的《白裙女士》是另一位印象派艺术家阿尔伯特·杜波依斯-皮勒的作品。作为最早使用点彩画法的肖像之一，也可观察到典型的点彩派风格。这位女士似乎静止般的呈现在画布上，白色打底后的纯色点更加明亮，背景上的阿拉伯图案则显现出点彩派的秩序和规则。

而最后一位后印象派大师，就连巴勃罗·毕加索也称他为“吾人之父”。

笔者认为各位也看不下去了，所以我们下次聊。

印象派的特色是印象主义，不依据可靠的知识，以瞬间的印象作画。

画家们是抓住一个具有特点的侧面去作画，所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上，他们只能多考虑画的总体效果，较少的顾及枝节细部。印象主义的以粗放的笔法作画，作品缺乏修饰，是一种对笔法较草率的画法。

印象主义采取在户外阳光下直接描绘景物，追求以思维来揣摩光与色的变化，并将瞬间的光感依据自己脑海中的处理附之于画布之上，这种对光线和色彩的揣摩也是达到了色彩和光感美的极致。