雨果写的浪漫主义宣言书——《克伦威尔》序》全文

雨果写的浪漫主义宣言书——《克伦威尔》序》全文,第1张

《克伦威尔》序言

[法]雨果 著 柳鸣九 译

我们从一个事实出发:世界不总是由同一性质的文明,也就是说老是由同一个社会形式(这样说更为确切,虽然涵义较广阔了一些)所支配和统治。整个人类就如同我们每个人一样,经历过生长、发展和成熟的阶段。他通过了孩提时代、成人时期;而现在到达了老迈之年。在近代社会名之曰“古代”的历史时期之前,还有另一个世纪,古人称之为“神话时代”,而其正确的名称可能是“原始时代”。这就是文明从它最初的源泉发展到今天所经过的三大连续的程序。而由于诗总是建筑在社会之上,那末,根据社会发展的形式,我们来分析一下,诗在原始时期、古代和近代这三大人类发展阶段中的特点究竟是怎样的。

在原始时期,当人在一个刚刚形成的世界中觉醒过来的时候,诗也随之觉醒了。面对着使他眼花缭乱、使他陶醉的大自然的奇迹,他最先的话语只是一种赞美歌。那时,他离上帝还很近,因此,所有的沉思都出神入化,一切遐想都成为神的启示。他抒发内心之情,他歌唱有如呼吸,他的竖琴只有三根弦,上帝、心灵和创造;但是这三种奥妙包括一切,这三位一体的思想孕含万象。土地差不多还是荒芜不毛的。已经有了家庭,但还没有民族;有了父老,但还没有国王。每个种族都自由自在地生活着;没有私人财产,没有法律,没有冲突,也没有战争。一切东西都属于每个人,也属于集体。整个社会就是一个公共体。没有任何东西束缚人。人过着田园的游牧生活,这种生活是一切文明的起点,而且多么有利于孤独的幽思和奔放的梦想。他任情地工作,任情地行动。他的思想如同他的生活一样,象天空的云彩,随着风向而变幻、而飘荡。这就是最初的人,这就是最初的诗人。他年青,富有诗情。祈求是他全部的宗教,歌谣是他所有的诗章。

这种诗,原始时期的这种歌谣,就是《创世纪》。

但是,这种青年时期渐渐过去。一切的范围都扩大了;宗教变成部族,部族变成民族。……这些民族在地球上开始过于拥挤。他们彼此妨碍,彼此摩擦;由此便产生各国的冲突,产生战争①。他们互相侵犯;由此便产生民族的迁徙,产生流浪②。诗反映这些巨大的事件;它由抒发思想过渡到描写事物。它歌唱这些世纪、人民和国家。它成为史诗性的,它产生了荷马。

我们要重复指出,表现出这一种文化的,只有史诗。史诗具有好几种形式,但又永不失其特征。品达与其说是属于抒情诗的,不如说是属于史诗。如果编年史家这些在人类发展第二时期必不可少的人,去从事收集各种传说,并且开始以世纪纪年,那末,他们是白费力气了,纪年学不能把诗排斥掉;历史仍旧还是史诗。希罗多德就是一个荷马。

史诗的时代已经日薄西山。同样,它所代表的社会也面临末日,这种诗也因自我循环时日已久而陈旧过时,罗马模仿希腊,维吉尔摹临荷马;似乎为了体体面面地告终,史诗是在这最后的分娩中消亡的。

时候到了。世界和诗的另一个纪元即将开始。

一种精神的宗教,取代物质的,表面的偶像崇拜并潜入古代社会的中心,将它除灭,而在这一种衰老的文化的尸体上,播下近代文化的种子。这种宗教是完整的,因为他是真实的;它在教义和教仪之间,用道德深深地加以维系。并且首先把最重要的真理指示给人说,生命有两种,一种是暂时的,一种是不朽的;一种是尘世的,一种是天国的。它还向人指出,就如同他的命运一样,人也是二元的,在他身上,有一种兽性,也有一种灵性,有灵魂,也有肉体;总之,他就象双线的交切点,象包罗世界的两条实体的锁链间的连接环,这两条锁链,一条是物质实体的系统,一条是无形存在的系统,前者由石头一直数到人,后者由人开始而到上帝。

没有什么比古代的神谱更实际的了。它完全不象基督教那样把精神和肉体分开,而是赋予一切以形体和外貌,甚至对精神和灵智也都如此。在这里,一切都看得见,摸得着,具有感性。那些神都需要云雾来掩饰自己。他们也吃、喝、睡觉。把他们伤害了,他们也要流血;把他们伤成了残废,他们就永世成为跛子。这种宗教有一些神,也有一些半神。它的霹雷是在铁砧上锤炼出来的,在其他的成分之中,还有三道弯曲的雨线③,它的天神邱比特把世界悬吊在一根金链上;它的太阳驾上四匹马拉的大车;它的地狱是一个深渊,地理上还标志了它的出口;它的神界是在一座山上。

这样,多神教用同一种粘土来塑造种种创造物,因而就缩小了神明而扩大了人类。荷马的英雄差不多和神同样高大,阿雅克斯④冒犯朱比特,阿喀琉斯比得上玛斯⑤。我们刚才说过,基督教却相反,它把灵气和物质彻底分开。它划了一道深渊在灵魂与肉体之间,一道深渊在人与神之间。

基督教把诗引到真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美,感觉到丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共。它会要探求艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物主的无穷而绝对的灵智;是否要人来矫正上帝;自然一经矫揉造作是否反而更美;艺术是否有权把人、生命与创作割裂成为两个方面,每一件东西如果去掉了筋脉和弹力是否会走得更好;还有,是否“凡要成为和谐的那种方法”都是不完整的。正是在这个时候,诗着眼于既可笑又可怕的事件上,并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下,它将跨出决定性的一大步,这一步好象是地震的震撼一样,将改变整个精神世界的面貌。它将开始象自然一样行动,在它的创作中,把阴影掺入光明,把粗俗结合崇高而又不使它们相混,换句话说,就是把肉体赋予灵魂;把兽性赋予灵智,因为宗教的出发点总是诗的出发点。两者互相关联。

这是古代未曾有过的原则,是进入到诗中来的新类型,由于作为一个条件,它使整个事物都有所改变,于是在艺术中发展出一种新形式。这种新类型就是“滑稽”,这种新形式就是喜剧。

请允许我们在这个问题上详加考究;因为我们刚才指出了那一种不同的特征,根本的差别。在我们看来,这一种差别把近代艺术和古代艺术,把现存形式和死亡形式区分开,或者用比较含糊但却流行的话来说,把“浪漫主义的”文学和“古典主义的”文学区分开来。

相反,在近代人的思想里,滑稽、丑怪却具有广泛的作用。它到处都存在;一方面,它创造了畸形和可怕;另一方面,创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围,把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。是它,在空气、水、火和泥土里满把地播种下我们至今还觉得是活生生的、中世纪人民传说中的无数的中介物;是它,使得魔法师在漆黑的午夜里跳着可怕的圆舞;也是它,给予撒旦以两只头角,一双山羊蹄,一对蝙蝠翅膀。是它,总之都是它,它有时在基督教的地狱里投进以后被但丁和弥尔顿严峻的天才所召唤来的那些奇丑的形象⑥,有时则扔入加洛⑦这个滑稽的米开朗琪罗在其中自娱的形象。从理想世界到真实世界,是要经过无数的人类的滑稽变形。斯嘉哈莫奚⑧式,克利斯⑨式和阿尔勒甘⑩式的人物都是它的奇想的创造,这都是人的怪象的侧影,是严肃的古代完全陌生的、而从意大利古典主义中产生出来的典型。最后,还是它把南北两方的想象的色彩轮换地涂在同一个戏剧上,使斯加纳海勒在唐·璜⑾的周围蹦跳,靡非斯特在浮士德左右周旋。

而它的举止是多么自由而明朗!它多么大胆地使前一个时代如此羞涩地用襁褓包扎起来的那些奇怪的形象都跳了出来。古代的诗不得不给跛子伏尔甘安排一些同伴,但却极力用扩大他们伟岸身躯的办法来掩饰他们的畸形。近代精神保存了那些非凡的铁匠的传说,但却一下子给它加上一个截然相反并使它更加突出的特性;它把巨人变成了侏儒,把独眼巨人变成了地下的小神。正是以这同样的独创性,它把并不怎么奇怪的七头蛇代之以我们传说中土产的怪物,鲁昂的加尔古叶,麦茨的克拉—乌易,特洛依的夏尔—沙内,蒙德勒利的特赫,塔哈斯贡的塔哈斯克,这些怪物的外形如此多变,而它们这些古怪的名子又更增加了一种奇特。这些创造物从它们自己的本性里就能得到一种深沉而有力的音调,在这音调前,古代有时似乎也要却步。的确,希腊的妖怪远不及《麦克佩斯》中的魔女可怕,因而也更缺少真实,希腊神话中蒲鲁东⑿也并不是魔鬼。

照我们看来,在艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题,足可写出一本新颖的书来。人们可以举出,近代人从这个丰富的典型里汲取了多么强烈的效果,而今天却还有一种狭隘的批评在激烈地反对它。我们的主题可能马上就要引导我们来顺便指出这一幅广阔图画中的某些特点。但在这里,我们只想说,根据我们的意见,滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照,要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。毫无疑问,鲁本斯⒀是了解这点的,因为他得意地在皇家仪典的进行中,在加冕典礼里,在荣耀的仪式里也掺杂进去几个宫廷小丑的丑陋形象。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美,不无单调之感;同样的印象老是重复,时间一久也会使人厌倦。崇高与崇高很难产生对照,于是人们就需要对一切都休息一下,甚至对美也是如此。相反,滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间,一种比较的对象,一个出发点,从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙;地底的小神使天仙显得更美。

并且,我们也未尝不可以说,和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大,更高尚的东西;而且,也应该是这样。当艺术本身合理的时候,就更有把握使各种事物都达到最后的目标。如果荷马式的仙境与这种天国的情趣,与弥尔顿的天堂中仙使的美丽相距很远,那是因为在伊甸园的下面,有一个和多神教的地狱之底各有千秋的可怕的地狱。如果法朗塞斯伽·达·里米尼⒁和贝亚特丽不是在但丁这个把读者关进饥饿之塔迫使读者分享于哥利诺⒂可厌的餐食的诗人的笔下写来,会有这样吸引人吗?但丁如果不写得这样有力,就不可能这样动人。肌体丰腴的河神,强壮的人鱼,放荡的风神,他们有没有我们的水仙和天神那种透明的流动性?难道不是因为现代人能够想象出在我们的陵墓里有吸血鬼,食人怪,妖精,役蛇怪,大蝙蝠,僵尸和骷髅荡来荡去,这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状,那种为多神教的仙女所很少达到的精灵的纯度?古代的维纳斯姿容美艳,无疑地招人喜爱;但是,是什么在让·古容⒃所有的画面上散布那种精美、那种奇妙而空灵的风韵呢?是什么赋予它们以那种为生活和伟大所没有认识的特点?如果不是对中世纪雄劲遒健的雕刻术的接近,又是什么呢?

如果在这些还可以说得更为透彻一点的必要的议论之中,我们思想的线索还没有在读者的思想里面中断的话,他就一定会了解到,滑稽丑怪这一个被近代诗神所承继的喜剧的萌芽,一旦移植到比偶像教和史诗更为有利的土壤上,就会以多么旺盛的生命力生长和发展起来。实际上,在新的诗歌中,崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态,而滑稽丑怪则表现人类的兽性。第一种典型将从不纯的混合质中解脱出来而拥有一切魅力、风韵和美丽;总有一天它应能创造出朱丽叶,苔丝特蒙娜,莪菲丽亚⒄。第二种典型收揽了一切可笑,畸形的丑恶。在人类和事物的这个分野中,一切情欲,缺点和罪恶,都将归之于它;它将是奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善;它将轮流扮演牙戈、答丢夫、巴西尔⒅;波罗纽斯、阿巴贡,巴尔特罗⒆;福尔斯塔夫、史嘉本、费加乐⒇。美只有一种典型;丑却千变万化。因为,从情理上来说,美不过是一种形式,一种表现在它最简单的关系中,在它最严整的对称中,在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此,它总是呈献给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。而我们称之为丑的那个东西则相反,它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部,它与整个万物协调和谐,而不是与人协调和谐。这就是它为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌。

研究滑稽丑怪在近代的运用和发展,这是一件有趣的事。首先,它侵入,涨溢,泛滥,象一道激流冲破堤防。它诞生之时,贯穿在垂死的拉丁文学之中,……然后,它就散布在那些改造欧洲的新兴民族的想象里。它充满在那些故事作者、历史家和小说家的想象里。它由南到北蔓延开来。它游戏在日耳曼民族的梦想中,并且同时以它的灵气唤活那些可赞美的西班牙《诗歌集》,这真正骑士时代的《依利亚特》。举个例子来说,它在《蔷薇传奇》(21)中这样描写一个庄严的仪式,一个国王的选举:

于是他们选出了一位大个子的平民

这是他们中间的头号大块头

……

要更加突出说明滑稽丑怪在第三文明期的影响,那是多余的。在所谓浪漫主义时代里,一切都表现出它与“美”之间的紧密的、创造性的结合。就以最为纯朴的民间传说而言,也无一不以一种可爱的本性表现了近代艺术的这种神秘。古代就不可能创造出《美人和野兽》。

的确,在我们刚才考察的时代里,滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势,这是非常明显的。但是,这是一种反应的狂热,一种一瞬即逝的对新颖的热情;这是一个要渐渐平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢复它的地位和权利,它并不排斥另一种原则,而是要胜过它。现在已经是时候了,让滑稽丑怪在牟利罗(22)巨大的壁画上,在维罗尼斯(23)神圣的篇幅中只占有画幅的一角;让滑稽丑怪只渗入到艺术将引以自豪的两幅《最后的审判》中去,只渗入到米开朗琪罗将用来装饰梵蒂冈的悦目而又可怕的图景中去(24),只渗入到鲁本斯将描绘在昂魏尔斯大教堂的穹窿屋顶上的人类堕落的骇人的图案中去。在两种原则之间建立平衡的时候现在已经来到了。不久就会有一个人,一个诗王(如象但丁称呼荷马一样),来确定它。这两种敌对的天才汇合起双方的光辉,而在这种光辉之中诞生了莎士比亚。

这样我们便到达了近代的诗的顶点。莎士比亚,这就是戏剧;而戏剧,它以同一种气息溶合了滑稽丑怪和崇高优美,溶合了可怕和可笑,悲剧和喜剧,戏剧是诗的第三阶段的,也就是当前文学的固有的特性。

我们把上面所讨论的这些事实加以简要的概括,可见诗有三个时期,每一个时期都相应地和一个社会时期有联系,这三个时期就是抒情短歌、史诗和戏剧。原始时期是抒情性的,古代是史诗性的,而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒,史诗传颂历史,戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴,第二种是单纯,第三种是真实。行吟诗人是抒情诗人向史诗诗人的过渡,就好象小说家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。历史家与第二个时期一道来临,编年史家、批评家则和第三个时期同时产生。抒情短歌的人物是伟人:亚当、该隐,挪亚(25);史诗的人物是巨人:阿喀琉斯、阿特鲁斯、奥里斯特斯(26);戏剧的人物则是凡人:哈姆雷特、麦克佩斯、奥赛罗。抒情短歌靠理想而生活,史诗借雄伟而存在,戏剧以真实来维持。总之,这三种诗是来自三个伟大的泉源即《圣经》、荷马和莎士比亚。

为了证明新的思想(指浪漫主义者的文艺思想——译者)远非要毁坏艺术而仅仅是要把艺术改造得更坚固、更稳实,我们姑且来试着根据我们的意见指出:区分从艺术出发的真实和从自然出发的真实这两者之间的不可逾越的界线究竟是怎样的。如果象一些不长进的浪漫主义者那样把这两者混淆起来,那真有些冒失。艺术中的真实根本不能如有些人所说的那样,是绝对的真实。艺术不能提供原物。我们且试想,一个主张不加考虑地模仿绝对自然、模仿艺术视野之外的自然的人,当他看到一出浪漫主义戏剧(譬如《熙德》吧)的演出时,会作何表现。他首先一定会说,“怎么?《熙德》的人物说话也用诗!用诗说话是不自然的。”“那你要人物怎样说话呢?”“要用散文。”“好,就用散文。”如果他坚持自己的原则的话,过一会他又要说了:“怎么,《熙德》的人物讲的是法国话!”“那么应该怎样呢?”“自然要求剧中人讲本国语言,他只能讲西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了;不过还是依你的。”你以为挑剔就完了?不;西班牙话还没有讲上十句,他又该站起来了,并且质问这位说话的熙德是不是真正的原原本本的熙德?这位名叫彼得或雅克的演员有什么权利顶用熙德的名字?这都是虚伪。这样下去没有任何理由使他不坚持要求用太阳代替台灯,用“真正的”树木和房屋来代替那些虚假的舞台布景。因为这样一开了头,逻辑就把我们逼下去,再也停煞不住。

因此,人们应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的,否则就要流于荒谬。自然和艺术是两件事,彼此相辅相成,缺一不可。艺术除了其理想部分以外,还有尘世的和实在的部分。不论它创作什么,它总是框在语法学和韵律学之间,在吴日拉(27)和黎希莱(28)之间。对于最为自由的创作,它有各式各样的形式,各种创作方法和要塑造的一大堆的材料。对天才来说,这些都是精巧的手段,对于庸人来说则是笨重的工具。

我们好象觉得已经有人说过这样的话:戏剧是一面反映自然的镜子。不过,如果这面镜子是一面普通的镜子,一个刻板的平面镜,那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象;大家都知道,经过这样简单的映照,事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一面集中的镜子,它不仅不减弱原来的颜色和光彩,而且把它们集中起来,凝聚起来,把微光化为光明,把光明化为火光。因此,只有戏剧才为艺术所承认。

舞台是一个视觉的集中点。世界上,历史上,生活中和人类中的一切都应该而且能够在其中得到反映,但是必须是在艺术魔棍的作用下才成。艺术历观各世纪和自然界,穷究历史,尽力再现事物的真实,特别是再现比事物更确凿,更少矛盾的风俗和性格的真实,它起用编年史家所节略的材料,调和他们剥除了的东西,发现他们所遗漏的并加以修理,用富有时代色彩的想象来充实他们的漏洞,把他们任其散乱的东西收集起来,把人类傀儡下面的神为的提线再接起来,给一切都穿上既有诗意而又自然的外装,并且赋予它们以产生幻想的、真实和活力的生命,也就是那种现实的魔力,它能激起观众的热情,而且首先是激起诗人自己的热情,因为诗人是具有良知的。由此,艺术的目的差不多是神圣的,如果它写作历史,就是起死回生,如果它写作诗歌,就是创作。

如果我们看到戏剧这样广泛的发展,那真是伟大而壮丽的事情:在这种戏剧中,艺术强有力地发展了自然,情节坚定而又轻快地逐步朝向结局发展,既不繁杂又不小气,诗人全面地完成了艺术的复杂的目的,那就是向观众展示出两个意境,同时照亮了人物的外部和内心,通过言行表现他们的外部形貌,通过旁白和独白刻划内在的心理,总之一句话,就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅图景中。

我们认为,要写这类作品,如果说诗人应该在这些东西中有所选择的话,那他选的不是美,而是特征。这也并不意味着象人们现在所说的那样去渲染一些地方色彩,也就是说,在完成了一部归根到底是虚伪和一般化的作品之后,然后在这作品上加上一些触目的颜色,这样做是不恰当的。地方色彩不该在戏剧的表面,而该在作品的内部,甚至在作品的中心,地方色彩生动地从那里自然而均匀地流到外面来,也可以说流布到戏剧的各个部分,好象树液从根茎一直输送到最尖端的树叶。戏剧应该完全浸透着这种时代的色彩;戏剧在这种色彩中就好象在空气中一样,使人在进出于其间的时候,只感到变换了世纪和气氛。要达到这种境地就需要一些钻研和努力;这样更好。艺术的大道被荆棘所阻塞,在它面前,除了意志坚强的人以外,一切都见而却步,这也是件好事。正是这种为热烈的灵感所支持的钻研会使戏剧免于一种致命的缺陷,那就是一般化。一般化是短视的和缺乏才能的诗人的毛病。在舞台的视野上,一切形象都应该表现得特色鲜明,富有个性,精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。什么都不应放弃。真正的诗人象上帝一样同时出现在他作品中的每一个地方。天才好象制币机一样,既能够在金币上也能够在铜钱上铸刻国王的头像。

我们并不犹疑,而这正向有诚意的人证明,我们是多么不想使艺术走样,我们毫不犹疑把诗看作是最适于防止艺术遭受我们刚才所指出的那种灾难的一种方法,看作是防止“一般化”泛滥的最坚固的堤防,这种“一般化”与“民主”一样在精神领域里到处流泛。在这里,请拥有这样多作家和作品的年青的文学容许我们向它指出一个我们觉得它已经陷入了的错误,这个错误和旧派那些不可置信的谬误相比,就太值得辩护了。新的世纪正处在成长茁壮的时期,在这时,人们能够很容易就把错误纠正过来。

要是我们有权凭自己的高兴来说戏剧的风格应该怎样,那末我们希望一种自由、明晓而诚实的韵文,它敢于毫不矫揉地说出一切,毫不考究地表现一切;它以自然的步调由喜剧而到悲剧、由崇高而到滑稽;它有时实际、有的富有诗意,它的整体既是艺术的也是灵感的,既是深刻的也是突然的,既是宽广的也是真实的;它善于适当地断句和转移停顿,以掩饰亚历山大体的单调;它爱用延长句子的跨行句甚于混淆意义的倒装句;它忠于韵律这一位受制约的王后,我们的诗歌的最高雅的风韵,我们的格律的母亲;这种韵文的表现方法是无穷尽的,它美妙和结构的秘密是无从掌握的;它好象普洛透斯(29)一样在形式上千变万化,但又不改其典型和特征,它避免长篇大论的台词,而在对话中悠然自得;它总隐藏在人物的后面;它首先注意的是要得体,并且当它成为“美”的时候,好象只不过是偶然的事,不是由它自己作主,而且它自己也不自觉意识到这点;它成为抒情的,还是成为史诗性的或者戏剧性的,这得看需要而言;它能掠过诗的各个音阶,从高音到低音,从最高尚的思想到最平庸的思想,从最滑稽的到最庄重的,从最表面的到最抽象的,从来也不超出道白场面的界限;总之,这种韵文如此美好,就好似一个从仙女那里既得到了高乃依的心灵、又得到莫里哀的头脑的人所写出来的一样。我们觉得这种韵文会“象散文一样地优美”。

我们特别要重述,舞台上的诗应该排除一切自怜自爱的东西,一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它只不过是一种形式,一种应该承受一切事物的形式,它没有什么要强加在戏剧之上的东西,相反,它应该接受戏剧的一切:法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂、民间的俗话、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗,把这一切都传达给观众。如果诗人的诗句故作傲然,那真是不幸!不过,这种的形式是青铜的形式,它把思想嵌在它的格律中,在这种形式之下,戏剧是不可毁灭的,这种诗把戏深深印刻在演员的精神里,向他指点它所增减的东西,禁止他篡改它的角色,禁止他僭替作者的原意,使每一个字神圣化,并且使诗人所说过的东西在很久以后还屹立在听众记忆里。思想,在诗句中得到冶炼,立刻就具有了某种更深刻、更光辉的东西。

浪漫主义:

说一个人很浪漫主义,就是说这个人的生活态度和人生目标,往往以自我为中心,而且是个人的心理想象为中心,有意无意地躲避现实。

现实主义:

生活中会听到这样对于某个人的评价:“这个人太现实了!”这种人生活中与人相处,感情归感情,除此之外一丝不苟,分得清清楚楚。

理想主义:

这种人很容易和浪漫主义者混淆。区别在于浪漫主义者是从自我出发,知道现实,却为自己营造一个美好的世界;理想主义是从现实出发,认为现实会变得更加美好。所以,***人是理想主义者,但不应该是浪漫主义主义者。前者是有立足点的,后者往往是凭空臆想。

‍‍

怎么说呢,很感人,很有水准,我没有2倍速度,也没快进,从头哭到尾,挺喜欢他刚得知如懿死讯,庆嫔在那叽叽喳喳说如懿拿命赌气,乾隆的那一句:“朕跟皇后就算真的有什么,也轮不到你来说三道四。”这句我觉得比“你放心”动人多了。兄弟阋于墙,外御其侮,夫妻可能当到最后也有兄弟的感觉。“我们”再怎么也是“我们”。还有一个挺感动的点如懿叫容佩“你别忙了,坐下来喝口茶吧,还从没见你坐过。”我心里超暖。

‍‍

浪漫主义者的近义词是理想主义者,反义词是现实主义者。 在我看来,浪漫主义者是指一种以浪漫主义性格划分的人的类型。浪漫主义最初是文艺的基本创作方法之一,相对于现实主义。其特点是强调想象力、主观和直觉,会有脱离现实的描写。我们在生活中使用浪漫主义者,是给自己主观的定义在里面。

希望对你有用:

从18世纪后期到19世纪中期,一股与个性、主观、非理性、想象、情感等融

为一体的巨大势力,横扫整个欧洲的文明。这就是浪漫主义运动。

什么是“浪漫主义”?英国大哲学家贝特兰·罗素指称浪漫主义的主要特点

是“善感性”(la sensibilit),并解释“这个词的意思是指容易触发感情…

…的一种气质。”可这是一种什么样的“气质”呢?德国浪漫主义首领约翰·沃

尔夫冈·歌德称,与“健康的”古典主义相反,“浪漫主义是病态的”。法国浪

漫主义女作家乔治·桑强调:浪漫主义是“感情,而非理智”。对于这种“病态

的”、“非理性的”特点,罗素精辟地指出:“总的说来是用审美的标准代替功

利的标准。”

自古以来,对人体的自然美,多数美学家都强调,只有能够体现青春、健康

、活力的特点的,才是美的。人类的祖先,因为出于自卫,进化成为群居的动物

,但其本能仍残存着孤独感,并一直被保留了下来。19世纪时代动荡不安的生活

,造成西方人的厌倦情绪和忧郁感;也许还有基督教禁欲主义的压制,使得浪漫

主义有关病态美的意识,在人性和人类环境的深处滋生或找到共鸣,把与自己心

灵深层中的孤独、厌倦、忧郁情绪相联系的事物看成为是美的。法国诗人夏尔·

波特莱尔(Charles Baudelaire,1821-1867)以“社会上最有意思的东西——

一个女人的面容”为具体对象来谈美的定义时,最清楚不过地表达出了这种病态

心理。他说,“美”就是“能够同时满足感官并引起愁思的迷蒙梦境的;它暗示

着忧郁,疲倦,甚至餍腻之感;或者暗示着相反的感觉——一种热忱,一种生活

的愿望,同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合”。什么人的面容才会

使人感受到愁思、忧郁、疲倦、餍腻、沉闷、怨恨、失意、绝望呢?唯有有病的

或者病态的人。但并不是患任何疾病都会使浪漫主义者产生美感。

肺结核是一种消耗性疾病。肺结核病人食欲不振,体重减轻,全身乏力,易

感倦怠,因而精神萎靡,病态伤感。在19世纪,甚至到了20世纪的1945年特效药

链霉素等重要药物发明之前,此病一直可以说是不治之症,绝大部分患者最终都

难免一死,唯一的希望或者不如说唯一的安慰,就是能在气候温和、空气清新的

环境中,有充分的营养条件和优越的生活条件,在安闲的休息和良好的护理下,

使病人的机体本身渐渐产生和增强抵抗力。所以肺结核虽是一种预后不良的疾病

,同时又是一种悠闲逸适的疾病。肺结核病的这种性质,此病多数患者最终必死

的归宿,以及患病期间所形成的病态美,当然都是浪漫主义艺术家所追求的。这

种病态的审美标准,在《茶花女》的创作、改编和接收的整个过程中,都得到全

面的体现。

亚历山大·仲马,通称小仲马(Alexandre Dumas, Fils,1824-1895)是作

为剧作家、特别是“问题剧”的创立人之一进入文学史的。但他初次成功的,而

且最脍炙人口的作品却是这部名叫《茶花女》(La Dame aux Camélias)的小

说。

小仲马是法国大众喜爱的多产作家亚历山大·仲马(父,即大仲马)与后来

被他遗弃的花边女工卡特琳娜的私生子。1844年9月9日晚,这位二十岁的青年人

与和他交际场上的挚友欧仁·德雅泽前往巴黎蒙马特大街的“游艺剧场”,目的

不是观剧,而是猎艳,尤其这家剧院是玛丽·杜普莱西常去的场所。在此以前,

小仲马虽然也见到过玛丽·杜普莱西一、二次,但都只是匆匆的一瞥。

阿尔丰西娜·杜普莱西,应是阿尔丰西娜·普莱西(Alphonsine Plessis,1824

-1847),原是法国北部诺曼底省一个酒精桶修理匠的小女儿,母亲去世后,被

托付给一位农妇照管,几经转折,最后被带到法国的首都。在巴黎,她先是在衣

铺帽店作一名另时工,混迹于轻佻的女工中间,最后沦为一名妓女。

这时的阿尔丰西娜,出落得非常漂亮,有极罕见的美貌。她体形修长、纤小

而苗条、轻盈,皮肤白里透红,一双椭圆形的眼睛像是用晶莹的珐琅质镶成,只

是更显得水灵;嘴唇红得像樱桃,牙齿雪白、整齐而有光洁,整个身形使人想起

一座用萨克森细瓷制成的精美雕像。她的柳条似的细腰、天鹅般的颈项、纯洁而

无邪的表情,还有那拜伦式的苍白,披散在白嫩双肩上的浓密的长卷发,裸露在

白色连衣裙上方的危耸的胸脯,以及金手镯、宝石项链等装饰,更使她姿容艳丽

、优美动人,被公认是巴黎最迷人的女子。因此得以结识不少上层人士,除一些

富商巨贾外,还有三十年后出任外交大臣的安托万·阿盖尔·阿尔弗莱德·格拉

蒙公爵和做过俄国驻维也纳大使的封·斯塔盖尔贝格老伯爵,以及年轻的爱德华

·德·贝雷戈伯爵等亲王、子爵、男爵,也有像欧仁·苏、阿尔弗莱·德·缪塞

、法朗茨·李斯特等著名的浪漫主义作家、艺术家。而且在与名人的接触中,她

不但摆脱了贫困,变换了姓氏,改名为玛丽·杜普莱西(Marie Duplessis),给

自己添上“Du”这么个贵族的头衔;还受到文学、艺术的陶冶,显出知识广博、

有艺术修养,戈蒂耶赞美说“她仪态万方,像一位公爵夫人。”

这天,小仲马穿一身墨绿色的开丝米宽领衫,系一条白色领带,裤脚上露出

丝袜,还别了几件饰物,带一根手杖,非常富有风度。

灯光熄灭后,小仲马见到玛丽像一个幻影似地出现在剧场她固定的包厢,离

她仅仅只有几步之遥。演出结束后,他和好友带上她最爱吃的冰糖葡萄干去包厢

看望过她一次;十天后,他们又设法得到她亲密女友普鲁丹丝·德沃瓦的帮助,

去她所住的玛德琳娜大街十一号登门拜访她。尽管她的父亲兼管家告诫说,她应

该去招引那些能带给她钻石、包厢、马车的富人和权贵,而不是面前的这个穷困

潦倒之辈;玛丽仍坚持自己的信念:她需要的是一位迷恋于她、依顺于她的年轻

情人。从此,他们夜夜相会,双方都深深感受到爱的欢乐。一次,小仲马去时,

见玛丽躺在床上,手里提了一条白手绢;他想亲吻她,也被她挡开了。小仲马意

识到,她又病了。这没有令他吃惊,因为他原就知道她患有肺结核;她此刻挡开

他,目的是为了保护他,正是出于对他的爱。他劝她休息,应该去疗养。玛丽声

言,这在她是根本办不到的,他的处境不允许她这样做,因为她完全了解那些在

她身边打转的男人,他们爱的实际上只是她的艳姿。小仲马跟她说,他绝不像这

些人,事实上他并不是今天才知道她有病,但他从来没有犹豫过,这位浪漫主义

作家甚至表示,如果她真的把病传给了他,倒是他的幸运。

小仲马的确是真心爱着玛丽,与她一起跑马、赴宴、逛舞厅、进剧院,不惜

化费巨资,以至背上沉重的债务,还陪她去她老家、空气清新的乡间养病。但他

不能容忍她一次次地背着他爱着其他的男人。于是,小仲马最后在1845年8月30

日的深夜给玛丽·杜普莱西写了一封绝交信:

“我亲爱的玛丽:

“我既不像我所希望的那样富有而配得上去爱你,也不像你所希望的那样贫

穷而值得你去爱。那么,就让我们相互忘却吧!对你来说,忘掉的是一个无关紧

要的名字,对我来说,忘掉的是一种无法重现的幸福。

“没有必要向你陈述我是多么的痛苦,因为你完全知道我是多么的爱你。

“别了,玛丽!你感情丰富,不会不了解我写这封信的目的,你聪明过人,

不会不原谅我写了这一封信。

“永远怀念你的亚·仲·”

小仲马显然没有收到杜普莱西的回信。三个月后,他与父亲一起去北非阿尔

及尔、突尼斯等地旅游。在此期间,玛丽病情恶化,并在1847年的2月3日病逝;

又因封·斯塔盖贝格破产自杀,她的家具等一切物品也都被拍卖。等到小仲马于

次年的2月10日回到巴黎时,玛丽已经被安葬在蒙马特公墓。

本来,小仲马曾为自己对待玛丽过于苛刻感到过内疚。他深深觉得,“我不

能感到对她是清白无辜的”。如今,她的死讯就更使他悲伤和悔恨。他匆匆赶到

玛丽旧日与他欢聚的地方,见人们正在清点她的遗物拍卖,吸引了不少人,连英

国名作家查尔斯·狄更斯也来了。小仲马一眼就注意到摆在壁炉上当年他送她的

那本《曼侬·莱斯戈》,不觉停下了脚步。他如何才能向这个再也见不到了、始

终无法当面向她诉说的女子,表达自己的心呢?

当作家与他所爱的女人永别的时候,爱情便在他的心里获得新的生命;不论

是所爱的女子不再爱他,还是因某种原因死去,都会比成功的爱情带给作家更为

强烈的感受,并赋于他更加丰富、更为充溢的灵感。这在文学史上是屡见不鲜的

。小仲马也这样,爱的永别使创作的激情在他的心中油然而生。

传统的道德观念,包括对戏剧和小说创作的要求,认为与人通奸的有夫之妇

或青楼卖妓的年轻女子都是灵魂有罪的人,应该使她们改邪归正获得新生,要不

就在自杀或被杀中处死她们。小仲马明显是要背离这种传统。在《茶花女》这部

小说里,小仲马原来决定以十分欣赏和赞美玛丽·杜普莱西的诗人、“善良的戴

奥菲勒·戈蒂耶”的姓作女主人翁的姓,并毫不顾忌地以她的原名阿尔丰西娜来

作她的名。后来觉得这还不足以表现他所爱的这位女子,便以圣母玛丽亚的名字

来命名她,把她看成是圣母和天使,称她为“玛格丽特·戈蒂埃”,同时保留她

生前众人所给予她的亲切的外号“茶花女”,把她写成是一个灵魂高尚的人,而

不是一般人心中的下贱的妓女。

玛格丽特尽管是一个妓女,却是一位深情的女性,她不嫌弃阿尔芒私生子的

地位和贫穷的境遇,非常珍惜他对她的真诚之情;阿尔芒也不鄙视玛格丽特的妓

女身份,对他说来,重要的是两人的情感;是真挚的感情维系着两人的爱。浪漫

主义者在自己的现实生活中和艺术创作中所遵从的爱情准则就是:一、对方的外

形是“美”的能引发自己的激情;二、对方对自己具有真爱的激情,不管以往怎

样,只要今后会真心爱自己,不考虑对方的出身、地位、门楣、财产或对自己的

前程是否有利。

在作品中,小仲马还在注重刻画玛格丽特美丽心灵的同时,描绘她的外貌时

,除了写出她一般的女性美,她的异常艳丽的外貌和“难以描绘的风韵”外,还

注重了对女主人公肺结核病患者所具有的特征的描写,他写到她因疾病的消耗而

身体显得“颀长苗条”;因时有低热而脸颊呈深红的“玫瑰色”,这是病态的红

晕;还有因发烧和性欲过强使她那“细巧而挺秀”的鼻子“鼻翼微鼓,像是对性

欲生活的强烈渴望”……都显示出作家本人的浪漫主义的情调。这就不难理解,

在《茶花女》的创作中,这位作家宣泄了自己郁积于心的情绪,重温了一次比现

实更为浓厚的爱情,且又发挥了浪漫主义的情怀,使小仲马如他自己所说的,“

我感到……似乎体验到了……画家通过描绘人物表现自己的快乐。”后来,他又

亲自将小说改编为话剧。

浪漫主义是时代的浪潮,不但将作家、艺术家卷进这巨浪之中,还造成一种

气氛,浸润着几乎每一个人。因此,当小说《茶花女》在玛丽·杜普莱西去世一

年后,即一八四八年发表时,立即引起了轰动。恰好这时,意大利著名音乐家朱

塞佩·威尔第(Giuseppe Verdi,1813-1901)也正在巴黎。茶花女的朴素、热

情、动人的题材使这位天才的艺术家内心发出呼唤;只是又觉得它似乎并不适宜

于直接搬上歌剧舞台。三年后,1851至1852年冬季,他在巴黎看《茶花女》戏剧

的演出时,不但它的故事更加使他深受感动,还确信它是他所希求改编的题材了

威尔第的传记作者彼得·绍斯维尔-桑德说得对:话剧《茶花女》的女主人

公“薇奥列塔这个角色必然让威尔第想起前妻玛格丽特的红颜薄命,以及同居伴

侣朱塞比娜遇人不淑的过去。”

玛格丽特·巴雷齐(Margherita Barezzi,1814-1840)是威尔第的保护人

、爱好艺术并精通几种乐器的商人安东尼奥·巴雷齐的大女儿,与威尔第结婚后

,为他生了两个孩子。可是十四个月里,三个人全都相继病逝。感受到的悲痛,

使作曲家相当一段时间里都绝笔不写喜歌剧。五年后,1847年,他开始与歌唱家

、退休后在巴黎任歌唱教师的朱塞平娜·斯特雷波尼(Giuseppina Strepponi)

同居,两人深深相爱。

类似的情感经历,让威尔第决意要使《茶花女》走上歌剧舞台。他在给友人

的一封信中说:“我要在威尼斯演出《茶花女》。这是一个现代的题材,由于服

装、时代,还由于很多别的愚蠢的细节,别的人也许不会着手搞它……而我非常

乐意搞这个。”于是,等剧本一出版,威尔第就立即把它寄给了他的朋友、以前

曾与他一起改编维克多·雨果的《爱尔纳尼》的弗兰西斯科·玛丽亚·皮亚维(

Francesco Maria Piave),请他为他改写剧本。

威尔第像以往那样,首先勾勒出歌剧主要情节的轮廓,然后集中精力去刻画

更能表达感情的“细节”。虽然据说只花了四个星期,就完成了以《失足者》(

La Traviata)为名的《茶花女》歌剧总谱,但在这段时间里,他的另一位传记

作者说,作曲家“现在对任何事和任何人都无暇顾及。别的什么也没有……”威

尔第完全沉浸在创作中,他的全部注意力都集中在女主人公一个人身上,集中于

使这个“半上流社会”(Demi-Monde)的女人,一件可以买卖的商品,变成一个

能爱、能痛苦的真正的人。因此,“实际上可以把《茶花女》看作是他对朱塞平

娜·斯特雷波尼的爱情的强烈表现。”只要听整部歌剧对女主人公的描写都是那

么特别的优美;还有第一幕描绘享乐生活的明亮丰富的“花腔”唱段,与病床前

诀别时挽歌般的旋律,构成了感人肺腑的对比,人们很容易会感到,这都是作曲

家怀有亲身的感受创作出来的。奇怪的是,当它1853年3月6日在威尔第本国威尼

斯著名的菲尼斯剧场(La Fenice)首次公演时,却完全失败了。威尔第写信告

诉他的一位朋友说:“《茶花女》败得很惨。这究竟是我的错,还是那些歌手?

我想恐怕只有让时间来证明了。”

演出前,威尔第就曾提到演出时需要注意的某些事项,剧院经纪人拉西那在

一月十一日的备忘录中强调:“大师威尔第先生希望、要求、拜托我们,务必让

他的歌剧《茶花女》的服装维持当代的式样。”可是主事者怕激怒某些行为不端

的观众,为减轻可能出现的舆论压力,把服装改成路易十四(1643-1715)时代

的穿着。这可不是浪漫主义时代,恰恰相反,是皮埃尔·高乃依(1606-1684)

和若望·拉辛(1639-1699)等古典主义剧作家的时代。这怎么会适合浪漫主义

时代的观众的口味呢?

更主要的是薇奥列塔的扮演者。

在浪漫主义时代,对“病态美”的偏爱,已经成为一种风气或时尚。除了《

茶花女》,在其它许多歌剧中,都同样可以看到茶花女型的女主人翁,看到艺术

家这种对肺结核病患者的偏爱。在意大利贾科莫·普契尼(Giacomo Puccini,1858

-1924)的《波希米亚人》(La bohéme,又译《艺术家的生涯》)中,女主人

翁,二十二岁的咪咪,是生肺结核病的,她脸色苍白,明净的皮肤泛着茶花般柔

嫩的白色,脆弱而病态,终日不断剧烈咳嗽,一天天疲软瘦弱下去,直到垂死时

刻,她这种病态的美“仍对(男主人翁、诗人)鲁道夫具有诱惑力”。此外,法

国作曲家达里乌斯·米约(Darius Milhaud,1892-1974)的《奥菲欧的不幸》

(Les malheurs d'Orphée)中,女主人翁欧律狄克的神秘的不治之症,也是当

时的医生们对它一筹莫展的肺结核病;还有意大利多产歌剧剧作家盖塔诺·唐尼

采蒂(Gaetano Donizetti,1797-1848)的《宠姬》(La favorite)中的女主

人翁莱奥诺拉,也是肺结核病患者。特别有意思的是,在生于路易十四时代的法

国多产作家普莱沃神父(Abbé Prévost,1697-1763)的著名小说《曼侬·莱

斯科》(Manon Lescaut)中,女主人翁、妓女曼侬本来是一个身体健康的年轻

女子,但是在小说被改编为歌剧后,不论是普契尼改 编的,或是法国歌剧作

曲家茹尔·马斯内(Jules Massenet,1842-1912)改编的,都赋于曼侬的形象

一种肺结核病患者的病态的美。不难理解,作为浪漫主义时代和社会印记,读者

和观众、听众的时尚,在文学、艺术家笔下被作为审美的特征得到了肯定;反过

来,文学作品中的这种病态的女主人翁,如仲马父子的一位传记作者说的,又使

得“肺结核和面容苍白如今获得了一种阴暗而又迷人的力量”,以致影响到整个

时代和社会的风尚。

范妮·萨尔维尼-多那特利(Fanny Salvini-Donatelli,1815-1891)是

意大利的女高音歌唱家。她1839年在威尼斯的阿波罗剧院(Teatro Apollo)登

台首演罗西尼的二幕歌剧《塞维利亚理发师》(Il barbiere di Siviglia)。

去威尼斯在威尔第手下出演《纳布科》(Nabucco),获得了成功。以后在周游

欧洲后,她于1858年在巴黎和伦敦英国最古老的、也是英王查理二世特许的皇家

剧院特鲁里街剧院(Drury Lane Theatre)演出。法国作曲家兼评论家赫克托·

柏辽兹和其他许多批评家都对她的歌声作了很高的评价,说它“奔放、柔顺、有

表情,剧中的角色很相配”。让这位女高音歌唱家来再现薇奥列塔是否适合观众

的浪漫主义审美标准?

不错,这位老演员的演技是无可挑剔的,演出时,她获得的掌声也比其他演

员多。唯一遗憾的是她长得不漂亮,更主要的是她“正好一百三十公斤”的身体

,实在太魁伟了。

对这个问题,演出之前威尔第也已经注意到了。皮亚维事先就曾向剧院当局

表示:“大师一再强调,《茶花女》女主角的人选必须年轻,身材优美,而且要

唱得带有感情。”皮亚维的脚本也写到了女主人公的“病态美”。歌剧第一幕一

开始就强调了这一点:薇奥列塔刚唱好“朋友们,今夜属于我们,今宵给我们无

限欢乐,快把欢乐的酒杯斟满吧!”就有朋友提醒她:“(饮酒)不妨碍你的健

康?”随后对唱中又一次次提到她“在医院里养病”、“又病啦?”“你又病啦

”等等,以后对此也陆续有所表达。演出前威尔第甚至还收到一封匿名信,说如

果不更换这些演员,首演可能会遭惨败。作曲家很明白这一可能性,这使他深感

绝望:“我知道!我当然知道!我会让你看到这个结果!”他甚至威胁要解约。

可是无法更换演员,于是结果正如他所料。

音乐理论家欧内斯特·纽曼在《大歌剧》中这样描述当时的演出实况: “

观众对前半部分的反应还好,但到第二幕中间瓦列西唱到‘在那普罗旺斯地方…

…’时,全场为之哗然。第三幕更成为一场彻头彻尾的灾难。观众面对着魁伟肥

胖的萨尔维尼-多那特利,简直不相信医生的诊断:受尽肺结核折磨的薇奥列塔

的生命只剩下几个小时了。” 显然,失败绝不是作曲家的错。很快,“时间就

证明”,《失足者》即《茶花女》是歌剧史上少有的一部完美无缺的杰作。一年

后,1854年5月6日在威尼斯的一家规模较小的圣贝内德多剧院(Teatro San Benedetto

)演出时,换了另一个剧团,又换成比较瘦削的演员来扮演薇奥列塔,就获得极

大的成功。随后,从一八五六年起,歌剧先后在伦敦、圣彼得堡、纽约、巴黎上

演,始终都受到广泛的欢迎。如今,一个半世纪以来,像小说《茶花女》已经成

为世界各国的畅销书一样,歌剧《茶花女》也已成为世界各著名歌剧演员和歌剧

院的保留剧目了。

1、残酷总裁绝爱妻(小说)《残酷总裁绝爱妻》,是一部现代都市言情豪门类型的网络小说,已经完本,作者是古刹。小说讲述了祁馨和凌少堂之间的爱恨情仇,番外有凌少毅和容诗音的故事。凌氏财阀,与皇甫、冷氏、龚氏齐名,并称“四大财阀”。商业联姻,改变了她一生的命运。当她一眼望进他冷冽的眼眸时,便爱上了他。但是,他暴戾得令她心悸;残忍地令她绝望;原本以为用万般柔情便能换来他的温柔,用爱来承受他霸道的侵肆,以及他与其他女人带给自己的屈辱。

2、总裁的贴身冷秘(小说)《总裁的贴身冷秘》是知名网络小说作家甲乙明堂所写的都市总裁言情小说。进错房间上错床,一夜缠绵,他开始对她上瘾,夜夜索取,宠她爱她,然后再亲手……将她打入深深地狱。六年后,她改变容貌,收敛个性,低调签约成为他贴身女秘书……曾经有多爱,报复就有多狠!“你这个没有心的女人,你有什么资格站在这个位置!” “我能承受多大的抵毁,就能承受多大的赞美!”甲乙明堂作品以现代都市文见长,或虐心,作品读起来让人心疼。在网络上有大批忠实拥趸,系当代网络言情小说代表作家之一。

3、亿万老婆买一送一(小说)《亿万老婆买一送一》是2011年武汉出版社出版的图书,作者是安知晓。主要讲述了程安雅七年后带着天才儿子回归,与孩子他爸叶琛之间的腹黑毒舌的爱情故事。七年前,她潇洒地丢下100块,带着儿子落跑。七年后,她带着女性杀手的天才儿子回来,没想到被宝贝儿子卖进MBS国际。她的顶头上司竟然是七年前的……坏丫头,七年前你敢这么羞辱我,这次一定让你付出代价!“一亿,我买你一生!”那我多不划算,买一送一? 当腹黑遇上腹黑,外加一个腹黑儿子,拼的是段数级别,拼的是演技,那么,看谁能技高一筹。

4、总裁的替身前妻(小说)《总裁的替身前妻》是2013年12月10日中国言实出版社出版的言情小说,作者是安知晓。该作是由ENZO贵族聚会圈会员身上的真实故事改编而成,主要讲述了主人公错综复杂的爱情故事。那一夜,她醉得朦胧,他一夜索取,不知厌倦,她不知身上的男人是谁,她迷失了方向,是熟悉的他,还是陌生的男人?生日表白,她走错房间,竟和撒旦一夜温存。为了寻她,他拍出她的半裸广告,轰动全城。一纸契约,她成为他的女人,当她贪心沦陷于他时,却原来,她不过是他寻来的替身,他的心上人再次回归,她傲然转身离去。

5、总裁的7日恋人(小说)《总裁的7日恋人》是著名网络作家安知晓最新创作的作品,是安知晓的第8本言情小说作品,主要讲述了“当我的女人。”第二次见面,他逼她当情人。他是冷漠无情的总裁,她是寄人篱下的伪千金。一次阴差阳错,他折磨她一天一夜,她略施小计报复,让他声名扫地,结下梁子。从此,她成为他的专属玩偶。为了自己和家人的安危,她虚情假意,小心谨慎。初恋情人的背叛,家人的抛弃,让她无路可走。可是从前那个霸道的人还是那样冷漠无理吗?

6、总裁的吻痕(小说)总裁的吻痕是慕容千泪所写的一部都市言情小说,主要讲述的是 一切的清高,抵不过一场飞来横祸的债务,为了筹备这一笔钱,她出卖了自己的身体。在姐妹的酒吧拦住一个男人,不知廉耻的问:“先生,只要你给我钱,我可以跟你上床!”可在完事后,那男人居然翻脸不认帐!这世界上,就有这么无耻的人!她清白丢失了,那笔钱也拿不到!还莫名多了一份累赘……慕容千泪是网络知名小说女性写手。昵称:慕容、千泪、泪人。生于1991年8月8日。其代表作有:《撒旦诱心:殿下爱人》、《人鱼的诱惑》、《难宠亡国凤姬》等。

7、火暴总裁娇柔妻(小说)《火暴总裁娇柔妻》是花蕊随风飘所写的都市题材小说,已完结。他是女人眼中的情圣,是下属眼中冷酷干练的总裁,是商界对手眼中最可怕的对手,是她眼中最坏的丈夫,然而谁又知道他隐藏起来的那颗疲惫的心?新婚之夜他当着众宾客的面抛下她带着他的新欢离开,让她承受女人最大的屈辱;故意让她看到他对任何女人都可以上心就是对她冷漠,她该恨吗?为什么还一次又一次的忍受他的羞辱?因为她欠了他,所以要用一辈子的磨心来偿还?

8、黑色豪门之纯情老婆(小说)《黑色豪门之纯情老婆》是一部都市爱情小说,作者是橙市香馨。主要讲述了二十六岁从未谈过恋爱的老处女与豪门皇太子的爱情故事。内容简介:一个是二十六岁从未谈过恋爱的老处女,长相端庄美丽;因父母双亡而与妹妹相依为命,只是情感单纯;情史更一片空白。一个是家族背景复杂深厚且拥有千万兆亿财富的豪门皇太子。帅气、为人低调;娱乐杂志的封面上从没有出现过他的名字。初遇她,一向低调的他便对身边的好友高调的宣布他要她。

9、薄情首席的失声前妻(小说)《薄情首席的失声前妻》简介:色彩柔和房间内,她亲眼目睹自己丈夫的出轨。她一直睁大着双眼看着,不愿意相信,在她亲手布置的房间内,居然让她看到了这样恶心的一幕,在她准备告诉他一个惊喜时,当在告诉他已经有两个人爱情结晶之时。两年的婚姻,终是敌不过一时的情迷,当一纸离婚协议书摆在她的面前时,她却发现她似乎连拒绝的权利都有。她在他的绝情中,失去了她的家,她的老公,她未出生的宝宝,她的一切,还有她的声音。 从此以后,她成了一个哑巴,一个无法说话的哑巴。

10、天价小娇妻:总裁的33日索情(小说)《天价小娇妻:总裁的33日索情》是一部都市言情小说,作者是银小宝。主要讲述了厉爵风和顾小艾的爱情故事。内容简介:“做我的情人,到我玩腻为止。”第一次见面,他强占她,逼她做情人。33日地狱般的索爱,沦为恶魔的禁脔。“我滚,再见。”她包袱款款走得潇洒。恶魔总裁:“女人,想逃?先把我的心留下!”这是一场征服与反征服的游戏,谁先动情谁输,她输不起,唯一能守住只有自己的心。作者简介: 陆晨红笔名:银小宝。

11、恶少,只做不爱(小说)《恶少,只做不爱》是网络作家二月榴所著,是一部言情小说,讲述纨绔男主的霸道生活。作品简介:他不是她的男友,却趁酒醉掠夺了她的第一次。她不愿被他霸占,却被迫夜夜承欢。在他的禁锢里,她一次次想要逃离。他是皇甫集团的少东,风流邪魅,乖戾跋扈。对于女人,只有他不想要的,没有他要不到的。她是他秘书室的助理,恬静而倔强,一直梦想着成为幸福的新娘,然而,遇到皇甫曜却是她恶梦的开始。

不对吧=v= “维也纳会议以后,德国封建势力非常猖獗,浪漫主义文学内容更为空虚,不少浪漫主义者美化封建贵族和天主教教会,给腐朽的封建制度穿上妖冶的服装,成为反动统治者的文化助手。 老年的歌德却密切注意欧洲先进国家的进步事物,继续进行创作。他反对文学中一切神秘的、宗教的、蒙昧主义的倾向,不断地谴责浪漫主义脱离现实和敌视人生。他说,“古典的是健康的,浪漫的是病态的。”但他晚年的作品,无论是内容和形式都不能说纯粹是“古典”主义的,其中含有不少积极浪漫主义的成分。与此同时,青年海涅已经写出清新生动的抒情诗和尖锐地讽刺德国落后现象的散文,预示德国文学中一个新时代将要来临。他的创作本是在浪漫主义的影响下开始的,但他后来却“用鞭笞答谢了老师”。 ” “歌德初到魏玛的十年,是从狂飙突进运动转入“古典”主义的过渡时期。他到了萨克森—魏玛公国,本来抱着一套改良主义的想法,企图在政治上、经济上实行改革,但是没有成功。这时期他的主要创作是一些抒情诗和叙事谣曲,如《致月词》、《浪游人的夜歌》、《迷娘》、《魔王》、《渔夫》等。这些诗是青年歌德诗歌的继续,但是已经失去《普罗米修斯》那种反抗的精神,而代之以更多的抒情因素。到了80年代初期,他的诗中的资产阶级人道主义内容越来越多,他笼统地赞颂人的“高贵”、“友爱”、“善良”(如《神性》)。同时,他的某些具体工作如视察矿山等使他渐渐对自然界发生兴趣,他研究了地质学、生物学、解剖学,这对于他思想中的唯物主义成分和进化论观点起过相当大的促进作用。 1786年,歌德到意大利旅行。他在意大利停留将及两年,研究古希腊、罗马艺术,接受了温克尔曼的艺术观点,形成了他的“古典”主义文艺思想。在意大利,他完成了1775年就已开始的悲剧《哀格蒙特》(1788),把1779年写的《伊菲革涅亚在陶里斯》散文稿改为无韵诗体(1787),回到魏玛后,又写出八十年代初所计划的《托夸多·塔索》(1790)。这三部剧本,第一部标志着从狂飙突进到“古典”主义的过渡,后两部则是歌德“古典”主义初期的代表作。” 这么说吧,虽然说歌德的创作中带有强烈的浪漫主义气息,他本人却是很不待见浪漫主义而是喜欢古典主义 ……真矛盾= =

欢迎分享,转载请注明来源:浪漫分享网

原文地址:https://hunlipic.com/langman/3356401.html

(0)
打赏 微信扫一扫微信扫一扫 支付宝扫一扫支付宝扫一扫
上一篇 2023-08-14
下一篇2023-08-14

发表评论

登录后才能评论

评论列表(0条)

    保存