为什么中国人总是对先秦两汉充满了无数浪漫主义的幻想？

先秦是中国第一次一统中原的时候，而大汉是作为民族的统一富强后对外扩张，破匈奴，展国土的一个时期，因此我们喜欢以大汉民族自居。中国人的梦就是高度统一的国家，富强而勇于开拓国土的理想。这两个朝代的一切正符合所有的一切，因此我们喜欢代入这两个朝代，去完成自己的统一国家，去开拓一个属于自己的世界。

浪漫诗派

一、定义

浪漫诗派是我国诗词四大流派之一。这些诗色彩绚丽，既有奇幻的想象，又有奔放的笔调，融合继承了楚辞、乐府派浪漫传统，开创了奇险新创的艺术风格。他们崇尚自我，注重情感流泻，发挥想象灵感。

扩展资料：

二、流派的形成

浪漫诗派是指以创造社为核心的诗人创作群。他们崇尚自我，注重情感流泻，发挥想象灵感。代表诗人有：郭沫若、成信吾、邓均吾、闻伯奇、倪贻德、洪为法、穆木天、王独清等。（作为浪漫主义，本质上就是理想主义，它强调从主观心灵世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，突出情感作用）主观性、抒情性

初期白话情诗中，就具浪温主义倾向，如“少年中国会”的宗白华、田汉、郑伯奇等的部分诗作，就可视为浪漫诗潮的发端。

《女神》的主要作品在19199-19202陆续刊出，成为积极浪漫诗派的源头。

浪漫主义诗歌自觉形成一种流派是在创造社成立之后。

三、诗歌理论

诗是诗人“自我”个性的张扬

《三叶集》。19205出版，郭沫若、宗白华、田汉，较为完整系统的浪漫诗学，是浪漫主义诗学的奠基之作。

郭：“诗的主要成分总算是‘自我表现’了。”“我想我们的诗只要是我们心听诗意诗境底纯真表现，命泉不流出来的STRAIN（音乐），心琴上弹出来的MELODY（旋律），生底颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗。”

诗=直觉+情调+想象+适当的文字

田汉，诗应当是诗人自我的“血”、“泪”、“自叙传”和“忏悔录”。

诗是诗人“情绪”的抒写

郭“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。

情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”

宗白华《新诗略谈》19202，最早给诗以明确界定，诗是“用一种美的文字---音律的绘画的文字----表写人底情绪中的竟境。…诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造，诗中的‘质’就是诗人感想的情绪。”

诗是诗人情绪的“自由”抒写

①没有目的，郭《文艺之社会的使命》“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”

所谓“没有目的”，只是说诗人写作之前不能有一个先入为主的目的，比如为社会现实服务，为歌颂谁、礼赞谁而写作之类。这是诗人自由抒写的前提。

②力求“自然”，不可硬作

郭“只是我自己对于诗的真感，总觉得心‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，…没一件不是自然流露出来的东西”

“诗不是‘做出来的’，只是‘写出来的’”

③在形式上没有限制

郭“他人已成的形式只是自己的镣铐，形式方面我主张绝端的自由，绝对的自主。”

④讲究“内在律”

郭《论诗三札》“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”

四、代表人物作品

古典浪漫诗派以韩愈、孟郊、贾岛、李贺等为代表，代表作有韩愈的《山石》《早春呈水部张十八助教》，孟郊的《洛桥晚望》、贾岛的《剑客》，李贺的《雁门太守行》等。现代浪漫诗派代表诗人有：郭沫若、成信吾、邓均吾、闻伯奇、倪贻德、洪为法、穆木天、王独清等，代表作有郭沫若的《女神》。

　　中国现代文学史上有一个令人深思而又为研究者长期回避不谈的理论之谜，这就是现代浪漫主义文学的过早夭折。新时期以来，由于文学的主体性与人的精神主体性逐渐得到强调与走向深层的认识，这个文学史之谜也就不可避免地成为一个很突出的问题摆在研究者的面前，需要阐释与破解。罗成琰《论五四新文学浪漫主义的兴衰》、王富仁、罗纲《前期创造社与西方浪漫主义美学》等论文的发表，率先在现代浪漫主义文学领域中进行了理论探讨。首先，它们翔实考订了现代文学史尤其是五四文学运动中的确出现过浪漫主义文学，它们有自己的理论主张、美学体系以及独特的创作风格、题材兴趣，因而浪漫主义在中国现代不仅是作为一种具体的创作方法，而且是（甚至可以说主要是）作为一种具有广泛意义的文学思潮而存在，并对社会产生影响。其次，他们充分估价了浪漫主义文学思潮的兴起，对中国新文学的发展所起到的积极作用。第三，他们也注意到了浪漫主义思潮在中国现代文学史上匆匆而来匆匆而去的不正常现象，对这一历史现象的成因作了说明。由于这些研究者的努力，现代文学学科领域中关于浪漫主义文学的认识，较之建国以前与建国以后的几十年中，确实有了相当大的提高。浪漫主义文学思潮以及主要作家作品堂堂正正地回到了文学史研究的视野中；浪漫主义文学过早夭折也理所当然地成为人们可以畅所欲言、公开讨论的一个尖锐的理论问题。

　　确实，浪漫主义思潮早在上世纪末和本世纪初就已在中国滥觞。林纾翻译西洋小说以司各特为其重点。梁启超编译的西洋政治小说充满了传奇与乌托邦色彩。曼殊大师崇奉雪莱拜伦，不仅翻译过他们的代表作，而且所创作的小说以其超尘脱俗的高妙理想，凄艳婉丽的情感缠结，开了现代浪漫抒情小说的先河，以至有人认为曼殊“以老的形式始创中国近世罗漫主义文艺”，“跳了一个大的间隔，接上创造社罗漫主义运动。”①五四新文学中的现实主义大师鲁迅在留学日本的青年时代，所推崇的全是浪漫主义作家，不仅大力鼓吹拜伦、雪莱等“立意在反抗，旨归在动作”的恶魔诗人，他所译述的《斯巴达之魂》取材异国，意想淋漓，情思激昂，洋溢着充沛的浪漫情调。本世纪初文学浪漫思潮的滥觞，无疑与旧民主主义革命呼唤勇毅精神、沉宏人格与激烈飞扬的爱国情绪这一时代要求有关。

　　五四文学革命运动开始，与整个文化思想启蒙运动的基本精神相似，科学意识与理性主义在文学思潮中处于主流地位。五四时期“问题小说”的隆盛便是科学意识与理性主义介入新文学创作的结果。它一方面加强了文学与现实社会的联系，一方面也疏远甚至抑制着文学与个人精神世界的融通，个性解放这一新文化运动的基本主题在新文学中得不到具有强大冲击力与突破性的展现，于是就有了创造社的“异军突起”。这一批主要是以留日学生为主体的文学青年，崇尚天才，讴歌创造，鼓吹灵感，礼赞自然，拒绝平庸，蔑视一切陈规陋习，也蔑视整个社会对他们的压抑。他们在艺术创作上一切听从自然心灵的声音，一切听任精神扩张的需求，情感的放纵，想象的飞骋，意识的奔突，以及个体心灵毫无遮拦、毫不羞怯的自白，成为他们创作的本质特征。而且他们一进入新文坛便弘扬起“表现说”的大旗，与文学研究会的“忠实反映说”相抗衡，造成一种雄视千古的理论气势。在创造社周围的文学团体如弥洒社、沉钟社等亦深受其影响，一时间使二十年代初期的新文学阵营显得热闹空前，异彩纷呈。创造社的崛起是富有挑战意味的。它一方面往上承接了本世纪初由梁启超、苏曼殊、鲁迅等掀起的浪漫主义思潮的滥觞，一方面对以胡适等为代表的新文学初期的实用理性主义的琐屑直露作风进行了强有力的反拨。在胡适以及文学研究会诸作家那里，人的主体性的弘扬大抵是停留在知性层面，以现代科学的方法与建筑在自然科学的基础上的现代理性主义去分析、解释世界，重新估定一切价值，但这些价值体系是在人的认识能力可及之内的，而对人的经验范畴之外、人的认识能力尚不能达到的事物则回避不顾。创造社在美学原则上把感性强调到十分突出的地位，从而使新文学中人的主体性由跛足的发展完善为全面与整体的发展，五四新文学人的解放的主题也就在现实主义与浪漫主义思潮的互补中得到由外及内、由浅入深的充实与丰富。很可惜的是，这股浪漫文学思潮仅仅持续了不上十年的时间，二十年代末期以后，整整二十年的现代文学史上，浪漫主义文学思潮除了在个别作家那里（如徐yú＠①和无名氏）留有某些遗风余绪外，作为一种与现实主义颉顽的思潮已不复存在。代替浪漫主义名词的只是关于想象、传奇与夸张等等具体的创作方式与技巧罢了。

　　为什么浪漫主义文学思潮在中国新文学史上象冲天的爆竹，亮出一个美丽灿烂的烟花之后，便再也不见踪迹？浪漫主义文学的一蹶不振对中国新文学的发展究竟是值得庆幸的好事，还是必须引以为鉴的教训？

　　在这些问题的研究上，我们也注意到了新时期十年来一些研究者观点以及研究方式所发生的变化。其中具有倾向性意义的，第一是在浪漫主义文学消逝原因寻觅方面由外在和表层向内在与深层的转变。在八十年代初期，有的论者在分析五四新文学浪漫主义思潮的衰落原因时，首先着眼于社会根源的探讨，认为其兴在于五四时期中国民族资本获得较大发展，无产阶级登上历史舞台，十月革命展现出新世纪的曙光，这个新旧交替的时代本身就充满理想与高昂的情绪，具有浪漫性质；而其衰颓则是“五四运动过去了，人们所面对的现实仍是黑暗和严峻。这时，美妙的理想、憧憬已成为海市蜃楼，……人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位和相互关系，不得不开始更清醒地观察现实，剖析现实，批判现实…”②即使谈到文学思潮自身的原因，其着眼点还是在于指出五四中国新文学的浪漫主义思潮所承继的欧洲近代浪漫主义本身是资产阶级走向衰落腐朽时期的精神产物，对以无产阶级领导的中国新民主主义革命的发展需要并不十分切合。八十年代后期，研究者开始转向浪漫主义思潮的倡扬者与弄潮儿们自身的文化心理结构与思维方式等内在与深层因素的探讨，有的论者在分析浪漫主义思潮中一个最重要的主题即个性解放为什么会逐渐淡化时，就尖锐而独到地指出了中国传统的群体意识对作者思维方式的制约，以及家族社会中成长的中国作家害怕孤独、逃避自由的心理机制。第二在明确浪漫主义文学的艺术功能时观察视角由纯粹的政治功利视角扩展到了艺术与文化发展自律性的本体视角。在新时期初始，论者大都从文学与社会、文学与政治革命的密切关系出发，指出在二十年代末期，无产阶级的革命斗争已进入实际的政治与军事斗争阶段，集体主义是革命斗争中最重要的精神力量，实事求是是革命斗争取胜的思维与认知方式方面的保证，所以，五四时期浪漫主义文学鼓吹个性主义，弘扬理想与扩张想象，在反封建道德与美学原则方面已经完成了自己的历史使命。沿着这种思络推衍过去，浪漫主义文学的消逝就不仅具有了合理性，而且似乎是一种历史的必然。而近来一些学者则从整个新文化与新文学运动的自身建构以及艺术在满足人们的精神生活方面的本体功能着眼，指出浪漫主义文学的早夭对新文学的发展实在是一大损失。这些研究成果的出现，反映了近年来人们对现代浪漫主义文学认识水平的提高，也反映出学术研究在突破一些理论束缚上所做的努力，对我们检讨现代文学史著中关于浪漫主义文学思潮的有关论述有着很好的启示作用。

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　　理论研究的深入不能说对现代文学史编著完全没有影响。在建国初期出现的几部文学史专著中，提到浪漫主义文学时，似乎都有点轻描淡写，除了郭沫若的诗歌创作之外，象郁达夫、田汉、冯至、冯沅君、庐隐以及沉钟、浅草、后期创造社诸君与浪漫派渊源甚深的创作，不是被忽略不记，便是被当作现实主义的作品来分析它们对社会之批判，对人生问题之探索。甚至对郭沫若的创作风格也有持异议者，如丁易在《中国现代文学史略》中认为：“过去都认为郭沫若是一个浪漫主义作家，这种看法是不全面的，郭沫若作品中是有着浓厚的浪漫主义色彩，但他生长在中国的半殖民地半封建的社会中，他的浪漫主义就和西欧资本主义文艺中的那种消极的浪漫主义有所不同，他的作品充满了狂热的反帝反封建的爱国主义精神，这是一般的浪漫主义所没有的。这种精神是根源于中国现实社会的，是从现实出发并反映了现实的，因而他的作品虽然有着浓厚的浪漫主义色彩，但基本精神还是现实主义的。”经过这样一番描述，郭沫若便成了一位具有浪漫色彩的现实主义作家了。在新时期的大多数文学史著中，象这样用现实主义去大量侵吞浪漫主义文学版图的现象基本上得到纠正，浪漫主义作家被比较恰当地归属于浪漫主义流派中去。人们在阐述五四时期浪漫主义的影响与成就时，也不再象过去那样小心翼翼，在总结浪漫主义文学的贡献时，也不再只是局限于一部《女神》，小说、戏剧等文体创作中的浪漫主义思潮也开始为人所注意。尤其是有些文学史家的视野相当开阔，突破了过去文学史对五四浪漫主义文学研究的就事论事的做法，不仅把这一浪漫主义思潮置放到整个世界的近代文学思潮中加以考察，而且力图对中国现代浪漫主义文学思潮的基本性质、历史地位等问题作出理论上的界定。杨义《中国现代小说史》对以创造社为主体的现代浪漫派小说的兴衰流变作了详尽的分析，并以“新浪漫主义”这一概念来概括创造社的小说创作，标志着学术界对浪漫主义思潮认识的深入。

　　认识的趋向深入无疑是令人欣慰的，但是我们也要清醒地意识到，现代文学史著对浪漫主义文学的描述有一些多年来形成的思维定势迄今仍然或明显或潜在地支配和影响着著述者，甚至也包括不少在文学史编著之外的专门性的学术研究活动。这些思维定势有的源远流长，早在三十年代左翼文坛大反浪漫主义时就已经产生，有的形成于建国初期某些著名文学史家对浪漫主义文学所作出的解释。几十年来，在这些思维定势的导引下，虽然浪漫主义的版图可能有所扩大，浪漫文学的历史地位可能有所提高，浪漫主义思潮的美学原则可以部分地恢复名誉，浪漫主义作品的具体分析可能更为深入细致，但所有这些研究成果最终都是归结到一个当然的文学史结论上去，即现代文学的主流是现实主义。这个结论毋庸置疑是正确的，符合三十年中国新文学发展的实际情况。但是，浪漫主义作为一种人类艺术史上唯一能与现实主义并肩比立的思潮，它除了变格为一种创作方法经现实主义输入新鲜血液之外，是否还会有自己独立的人类精神史价值？浪漫主义的兴衰更替，除了为现实主义的胜利作出注脚之外，它是否还会有自己独特地发展规律和不可替代的历史意义？在已经形成的文学史思维定势面前，这些问题是不可能被回答的。所以，浪漫主义文学思潮在文学史上的面貌的真正改观，仅有一些具体问题的深入还远远不够，还必须进一步检讨和重新估定那些思维定势的作用。在此我们列举三条，以供思考。

　　一是黑格尔式的正反合三阶段论。这种立论在蔡仪的《新文学史讲话》中表现得最为典型。蔡仪认为中国现代文学的创作方法经历了三个阶段的发展。在新文学运动之初主要是现实主义，因为资产阶级是微弱而软弱的，对于前途没有光辉理想与坚强信心，不可能发生浪漫主义运动；小资产阶级知识分子在觉醒之初，由于他们日趋零落的社会生活，对现实认识得比较清楚与深刻；而参加运动的无产阶级本身具有实事求是精神，因而新文学运动开始就先走向了现实主义道路。但这时的现实主义由于过于注重客观与忠实的观察，在本质上属于旧写实主义。五四时代以后，新文学阵营的分化，使其只剩下了革命的小资产阶级知识分子，他们看不到无产阶级革命力量的发展，普遍感到苦闷，一部分偏重深沉理智的作家仍坚持用写实主义考察这苦闷的踪迹，另一部分偏重热情与感性的作家则要求突破这苦闷的陷井，于是出现了浪漫主义。它的出现以其热情大胆和主观渲泄构成对前期写实主义的客观性质的反动，同时，又以其冲决黑暗、抗议社会、批判人生、讴歌理想的革命精神与写实主义形成互补。到了二十年代，无产阶级革命文学兴起，社会主义现实主义的创作方法诞生，这一方法继承了五四新文学现实主义的为人生的态度，扬弃了它的纯客观的观察态度与灰色的描写格调；继承了浪漫主义表现理想、憧憬未来的革命精神，又扬弃了它的空泛虚幻。现实主义为正题，浪漫主义为反题，社会主义现实主义为合题，是对这二者的更高意义上的扬弃与综合，整个新文学创作方法就是走的“革命的浪漫主义和客观的现实主义的逐渐改正而走向社会主义现实主义的道路”。蔡仪以治美学著名，从其思维方式与推论逻辑中无疑可见黑格尔辩证法的幽灵。不过，黑格尔的合题是在双重扬弃之后产生的新的事物，它既不同于正题，也不同于反题。而在蔡仪的合题中，虽然也是双重扬弃，但实质上是正题在自我扬弃的过程中吞并了反题。这是因为黑格尔的推动正反合这个历史过程的终极理念是一个未知物，也就是上帝的看不见的手，而蔡仪的正反合思维过程的预设前提却是很明确的，即就是文学的现实主义正宗论。这一思维定势有其辩证之处，它确立现实主义的正宗地位，却并不完全否定或排斥浪漫主义的历史作用，因而其影响力也就尤其深远与潜在。

　　二是缘木求鱼似的向浪漫派文学寻求现实主义因素。象丁易那样干脆把创造社的浪漫主义说成是有浪漫色彩的现实主义当然只是个别的极端例子，但是，煞费苦心地为那些后来成为革命作家或进步作家的浪漫派们辩白则是十分普遍的，几乎迄今尚没有哪一部文学史著能够真正摆脱这一思维定势。这一定势表现在两个方面：一方面，当文学史家在述介浪漫派的文学主张时，只要主张倡导者后来气节很好，品行俱佳，那么，文学史家们便会急急忙忙地声称，在他们的浪漫派主张中包含着现实主义的因素，它们的基本精神是与现实主义相通的，如刘绶松的《中国新文学史初稿》谈到关于创造社的历史地位要弄清的三个问题，其中有两个即是浪漫主义与现实主义并非水火不容，创造社既主张艺术本身无所谓目的，但同时又强调文学的时代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品时，文学史家往往把主要视线放到从作品中去挖掘作品内容与现实社会的关系，如林志浩主编《中国现代文学史》首先就明确肯定，“创造社的作品也大都是植根于现实人生的，无论是郭沫若的诗，郁达夫的小说，都显示出他们对于时代与社会的热烈关切，对于旧社会的不同的程度的愤怒和反抗”。为了具体说明这一点，编著者在论述郁达夫的创作时只选择了《沉沦》、《春风沉醉的晚上》与《薄奠》三篇作品。而谈《沉沦》重点在指出作品中的反帝爱国热情，对主人公那冰凉彻骨的孤独言之甚约。谈《春风沉醉的晚上》重点在揭示作者对阶级对立的认识与对劳动者的同情，而对作者的“情欲净化”主题避而不谈。浪漫主义并非虚无主义，也不是遁世主义。浪漫主义作家的主观感情，个人理想，乃至他们的乌托邦似的梦幻，都是与现实社会有着或紧密或松散，或切近或疏远的关系，无论是哪一种浪漫主义，研究者如果执意要从中寻求对社会现实的折射或反映，都不会空手而归的。因而文学史家对于浪漫主义的研究其侧重点不是浪漫主义者眼中的现实本身，而是浪漫主义者用何种独特的方式去表现或折射现实（包括物质的现实性与精神的现实性）。文学史家舍弃后者而执著前者，无异于缘木求鱼，难得切中肯綮。这种思维定势的形成其心理症结还是现实主义正宗论，似乎只要证明了浪漫主义者也关注现实，表现现实，这个浪漫主义也就是进步的革命的了。

浪漫主义的人看到的是自己美化后的现实，或干脆是掺杂了想象的现实，而现实主义的人却看到的是现实本身。因此在做选择做判断时，现实主义的人更容易做对，因为他们是基于与现实吻合的事实和知识来做判断。而浪漫主义的人却是基于被美化被扭曲的事实做判断，所以就更容易犯错。而中国社会人多竞争激烈房价高，生存不易，没有给人太多犯错的空间，一旦在大事上犯错就容易受到损失，甚至会影响生存。在这种环境下，除非个人家境殷实有人托底，否则抱着浪漫主义情怀而在选择面前不断犯错，无异于自寻死路。

意思是有浪漫主义情怀的人。

浪漫主义者是就是指有浪漫主义情怀的人，具备乐观的态度、开朗的性格、奔放的激情、丰富的想象。

“浪漫主义”一词指一种文学上的基本创作方法，与现实主义相对，强调用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。