美的历程读书笔记

美的历程读书笔记2000字

　《美的历程》是一部中国文化史，横跨了文学、书法、建筑、雕塑、绘画等多个领域，下面由我为大家精心收集的美的历程读书笔记2000字，供大家参考~

美的历程读书笔记2000字一

　《美的历程》这本书比较宏观简略的介绍了从遥远的记不清岁月的时代开始一直到现在我们所熟知的社会中艺术的演变和意义。虽然宏观简略，但又不乏精辟和独到。从我最概况的意识中我仅把这一脉络初步分为三分，分别为图腾，精神和诗词文赋。从这三个大的抽象事物中细分为本书中原有的具象事物，即为远古时期的图腾。形式歌舞，青铜，先秦对的理性精神，楚汉的浪漫主义，魏晋风度，佛陀世荣，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文艺思潮这些。本书作者李泽厚就以这个脉络介绍了艺术之美。

　曾经，对于民间艺术中的剪纸很感兴趣，从剪纸的内容来看，有许多以蛇，鸡，鱼等动物为载体，这种形式艺术尽然可以追溯到远古时期，在交叉重叠了各种阶段的原始社会中，激烈战争和安定平和交错不断，其巫术礼仪，原始图腾和其他符号都随着时代的发展不断变化。根据当时的生活环境和状态，人类自身的生产和扩大在生产，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在这些有很强的繁殖力的动物身上。虽然仅是一些根据的猜测。

　对于青铜器上的纹饰，我也有着极大的兴趣去了解。随着阶级的产生和等级制度的确立，青铜纹饰也随之变化。从原始的质朴天真到随后的为了统治维护地位的权利的凌厉，这些转变和衍化都是付诸与地位权利和力量。以凶猛的怪兽或动物为代表，象征着神秘，恐怖，突出恐惧，残酷，凶残，这是和当时混乱暴力的战争时代有关，在这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎超出了时间的权威神力的观念。他们的美并不在于装饰风味，更注重的是内在的原始宗教的情感，观念和理性，配上沉着，坚实，稳定的器物造型，成功的反映了那个时代所要倾诉的精神。

　整本书其实一直都是用历史的文明与实践相结合来叙述艺术的历程，试求社会对文艺的影响的规律，寻求社会根源。

　在中国的造型艺术来说，线的因素体现着中国民族的审美特征。不论是书法，水墨，还是建筑，线的艺术都恰好与情感有关。在书法中每一笔都彰显着那个时代中国独有的骨风精神，建筑亦是如此，方形，长方形的土木建筑与国外尖。高。直的那种耸立截然相反。简单朴素的单体构成了复杂严谨的群体，权利永远有个载体存在，像是飞檐，牌坊，祠堂，宫殿等。但始终，在中国，浪漫主义永远也脱离不了古典理性的范畴。

　在文学上，从先秦的理性精神到楚汉的浪漫主义到魏晋风度到盛唐之音，中唐文艺，宋元山水意境，明清思想，都在展现着社会问题的根源。

　在《离骚》中，屈原用最浪漫炙热的神话故事，展现的确是理性的觉醒。与楚辞相对应的是汉赋，用极力夸张的修辞手法描述奢华的生活，力图展示融化在琳琅满目的对象化的世界。

　盛唐之音表达的更是一种极乐思想，一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，自由和快乐，渗透在盛唐文艺中。即使是享乐，颓废，忧郁，悲伤，也仍然闪烁着青春，自由，和欢乐。这就是盛唐艺术。而在历史的长河中，做到承上启下作用的中唐，其实才是真正展开文艺的灿烂图景。他展现的虽不如盛唐的雄豪刚健，光芒耀眼，却是更为五颜六色，多姿多彩。

　宋元明清的诗词歌赋，绘画雕刻，杂曲小说，同样也是附和着整个社会的发展。宋元的山水意境，“有我之意”和“无我之意”，展示了那个时代人们所追求的精神世界。而明清时期的文艺，宋明画本，拟话本和戏曲，版画是明代中叶以来文艺的真正基础。在明末发展到极致后，遭到了本不应有的挫折，上层浪漫主义则一变为感伤的文学。代表作为《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》。

　正如序幕所说，从远古图腾的那个时代起，时代精神火花在这里凝冻，积淀下来，一唱三叹，流连忘返。我们感受着，这样一个匆匆流过的美的历程。

美的历程读书笔记2000字二

　0 序言

　这本书围绕以下问题作出了回答：

　中国美学包含了哪些方面的内容

　中国人的美学标准在这几千年之中是如何发展变化的

　不同朝代分别留下了哪些让人敬仰的文化符号

　不同时期的文化特征如何与历史大背景相呼应

　1 石器时代的龙飞凤舞

　中国最早期的远古文化也许可以以女娲、伏羲为代表，他们的形象均是“人面蛇身”，人面蛇身是众多远古氏族的图腾，据推测，以蛇图腾为主的远古华夏氏族以征战的方式不断溶合其他氏族部落，蛇图腾亦不断合并其它图腾逐渐演变而为“龙”，龙代表炎黄，凤代表夷人，龙飞凤舞图腾也许就代表了中国的史前文明，它与狂热的巫术礼仪活动合二为一，与氏族、部落的兴衰命运直接相关，这是一种有别于物质生产的精神活动，后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语等可以说是从这一锅混沌统一体中演化而来：身体的跳动成为“舞”、口中念念有词或狂呼高喊成为“歌”、“诗”、“咒语”，各种敲打齐鸣则成为“乐”。

　从考古学上看，新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案不是单纯的唱歌跳舞，而是当日严肃重要的巫术礼仪，随着时代变迁，图腾形象逐渐简化和抽象为几何图案，并且因时代背景不同而不同：仰韶时期，动物纹样多，展现出天真活泼的纯朴气息，到了黄帝和尧舜时代，在战争和杀戮的历史背景下，陶器纹饰开始呈现出恐怖和神秘，在后期演化为青铜饕餮。

　2 商周青铜饕餮

　青铜的巅峰时期是从殷商后期至周成康昭穆之世(参照郭沫若对殷周青铜器的四个分期)，这一时期的青铜饕餮呈现出狞厉神秘的崇高美，是奴隶制时代精神和艺术符号的象征，到春秋时，随着殷周以来远古巫术宗教观念传统的褪去，青铜的造型和纹饰日益生活化，同一时期的社会意识形态也进入了中国第一个理性主义时期。

　殷商时期另外值得一提的是甲骨文的出现，源自于甲骨文的汉字是符号，亦是绘画，绘画这一特征留给了书法艺术家极大的想象空间，通过塑造线条来表达自己的情感。

　(参见：附图3 安阳殷墟博物馆-司母辛鼎;附图4 山西省博物馆-龙形觥;附图5 山西省博物馆-鸟尊(镇馆之宝);附图6 陕西省博物馆-鸟盖瓠壶;附图7 安阳殷墟博物馆-甲骨文)

　3 先秦理性精神

　先秦指春秋战国时期，原始巫术宗教观念开始解体，儒道互补成为了两千年来中国美学的基本精神。儒学是一种精神力量，在一定程度上堪比宗教对某些国家的影响，孔子也因之成了汉民族文化-心理结构的奠基人，在他之后，孟子、荀子进一步发展了孔学，它的本质是把情感、观念、仪式(宗教三要素)消溶在以亲子血缘为基础的世俗生活中，重视社会性和伦理性，或称为实践理性，而远离了纯粹理性和神学。

　中国文学作品也因之不同于古希腊艺术的宗教情绪净化作用，而是重在抒情，最早的文学作品可追溯至《诗经》中的国风和先秦诸子的散文，由此奠定了基本的美学原则：赋、比、兴。赋是白描，比兴是以物寓志。因之，中国的哲学阐述也不同于西方的逻辑推理和论证，而是有某种想象力，比如庄子的《逍遥游》:“北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云……”，便是一种充满了想象力的哲学理论。

　中国建筑亦受实践理性精神的影响，着重与世俗生活的联结，这跟西方国家的宗教建筑有很大的不同，前者在面上展开，方便生活，后者则以单体建筑取胜，并且在宗教意识影响下修得很高，比如哥特式教堂，可惜中国建筑以木为基本材料，后人只能看看瓦当来想象当时的宏伟和精美了。

　4 楚汉浪漫主义

　孔子的实践理性精神在北方大行其道，而同时期的南方，文化上则保留了远古而浪漫的神话-巫术，并且通过《楚辞》流传下来，成为汉赋的文化渊源之一。到刘汉王朝时，虽然沿袭了秦代体制，文艺上却同时包含了儒家、道家以及原始图腾，展现了一个神话-历史-现实混合的五彩缤纷的浪漫世界。汉代讲究成仙，但是跟远古图腾不同，前者是要上天参与和分享神的快乐，后者是祈求神灵来主宰人间。汉代艺术，无论是画像石、俑还是雕刻，总是以粗线条和夸张的形态表现出力量、运动与速度，让人感到一种蓬勃旺盛的生命力。

　文学方面，汉赋体现出一种华而不实的铺张，虽然体裁上显得粗重笨拙，但却体现了极开阔的心胸和极宏伟的气势;工艺品方面，汉代在漆器、铜镜、织锦等方面达到了空前的艺术成就，因为它们是奴隶集体手工业的成果，集体手工业的特点是世代相袭，不计时间、工力。

　5 魏 晋风度

　魏晋时期，占据统治地位的两汉经学崩溃，代之以门阀士族地主阶级的世界观和人生观，这一时期的思辨哲学达到空前的纯粹，以天才少年王弼为代表的魏晋玄学，不但远超烦琐和迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充(《论衡》)，文艺上则以三曹、嵇阮为代表，书法上以钟、卫、二王为代表，这一时期意识形态的基本特征为人的觉醒：即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求，这种觉醒并没有流于颓废消沉，而是隐藏了积极的主题，所以在“对酒当歌，人生几何”后是“烈士暮年，壮心不已”，这样的情怀贯穿于从十九首(中国古代最早的五言古诗)到陶渊明的始终。

　艺术开始从“人伦教化”中分离出来，人们开始“为艺术而艺术”，冗长笨拙的汉赋被抒情诗替代，诗歌开始讲究造词炼句、词彩华茂，不过，六朝的山水诗仍然把人跟自然对立，分了主客体，相比于汉赋以自然作为人们功业和活动的外化，六朝诗是把自然作为人们观赏、思辨的对象，因之跟唐诗相比，显得缺乏个性和情感。

　阮籍与陶潜被认为是魏晋风度的最佳代表，不过两个人背景不同，个性亦不同，诗的艺术境界也截然不同，阮籍是门阀世族的名士，身不由己地卷入上层政治漩涡中，虽然外表洒脱不凡，内心却有异常深沉的冲突痛苦，忧愤无端，而他的诗也显得深沉美丽;陶潜虽也是政治斗争的回避者，不过他终究算是在田园生活中找到了某种安慰，并且把他的情感与山水草木融为一体，不过陶潜的诗是在打上了苏轼的“烙印”之后，才得以以超脱尘世的形象流传于世。

　6 佛教艺术

　从北魏到隋唐，佛教被赋予极高的地位，然而佛教终随着门阀士族地主阶级的衰亡而衰亡，

　佛教艺术在中国的发展可以分为三个时期：

　1)魏：从云岗早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，描绘的是舍身饲虎、割肉喂鹰、施舍儿女等故事，是悲惨世界的美，希望用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和佛陀的恩宠。这一时期的佛教精神体现为思辨。

　2)唐前期：主要是北周和隋，隋塑方面大耳、短颈粗体，到唐代更是健康丰满，描绘的是佛国净土，故事上表现为人情世故的大团圆，儒家的思想在唐代也终于渗入禅宗，体现为有某种统治秩序的佛像组合(比如主佛、大力士、观音等)，以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的安慰。龙门石窟中奉先寺的本尊大佛则是这一时期的代表，它甚至还代表了中国古代雕塑作品的最高成就。这一时期的佛教精神体现为主宰。

　3)唐后期、五代、宋：中唐之后，封建社会开始走向它的后期，世俗场景大规模地侵入佛国圣地，宗教艺术彻底让位于世俗的现实艺术，虔诚被戏说取代，寺院“俗讲”成为宋人平话和市民文艺的先声，宗教哲学也为世俗哲学的宋儒所替代，宋代的理学既没有宗教的热情，又缺乏深刻的思辨，宋代石窟亦精神全无，比如大足石刻、晋祠宋塑、麦积山的宋塑等，也许只有近于写实的山水楼台还可以看看。这一时期的佛教精神沦为世俗。

　7 唐的开阔和婉约

　李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。诗歌方面，初唐以张若虚、初唐四杰为代表，散发着小清新，即使在颓废忧郁中也闪烁着青春和自由，到李白时，唐诗的清新开阔达到某种顶峰，书法亦然，张旭、怀素代表了王羲之之后书法的最高成就。盛唐的音乐也不再是一种礼乐，而是世俗的欢乐之音，盛唐的舞蹈亦融入了异域少数民族之风，比如胡旋舞。

　不过随着门阀世祖被打压，科举考试日益成为人们通往名利之路的大门，世俗地主阶级知识分子从初唐崛起，经中唐、晚唐时已成长为不可小觑的一股力量，至北宋时，士大夫已在经济、政治、法律、文化等方面取得了全面统治，相比于唐代宰相大部分出自门阀士族(精英阶层)，宋代则“白衣卿相”日渐增多，门阀世族以世袭的阶级地位为荣，世俗地主以官爵为荣，美的规范和规则也随之变化，从盛唐的开阔走向晚唐、宋时期的婉约。

　中唐时期，诗歌随着社会的变迁显得退缩和萧瑟，儒家教义也日益渗透到了封建文艺的审美理想中，不过，这些世俗地主知识分子们常常是一方面打着孔孟旗号，一方面却又沉浸在声色犬马中，注重心灵的舒适和享受，文艺和哲学分道扬镳，到了晚唐，书生进士日益陶醉于在繁华都市中舞文弄墨，个性越发突出，文艺方面开出的花朵也越发灿烂，无论是诗、文、画，风格都跟盛唐时截然不同，并渐渐有了从诗向词的过渡。如果说盛唐时期的李白张旭是打江山，讲究“破”，那么晚唐的杜诗颜字韩文则是坐江山，讲究“立”，为后世的诗歌、书法树立了在规范中创作美的基本要求，不过韩愈和杜甫的真正成名则要到北宋时期，他们分别得益于北宋欧阳修、王安石的吹捧。

　苏轼是北宋时期的大文学家，他处在文艺史上某个承上启下的时期，最早体现了地主阶级士大夫的矛盾心情，虽然一生并未退隐，却通过诗词表现出对整个人生的厌倦和感伤，想解脱又无法解脱，有一种飘渺的禅意，这样的美学理想影响了从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，不过却也隐含着对封建社会秩序的某种破坏。

　8 宋元山水意境

　宋是中国古代历史上文化最发达的时期，从皇帝到官吏到地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层，士大夫也日渐取代门阀成为社会的统治者阶级，他们满足于既得利益，把封建农村理想化、牧歌化，并且希望这样的心情能长久保持，山水画成为了这些由地方来到京城、由乡村来到城市的士大夫们情感上的回忆和追求，而禅宗从中晚唐到北宋的日益流行，也成为了山水画讲求人与自然和为一体的哲学渊源。

　山水风景画在六朝时期的宗教绘画中只是一种背景，到了中唐时期才由附庸真正独立，这也得益于宗教意识的日益衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放了出来，首先解放出来的是人物、牛、马，因之中唐以后便出现了不少以仕女牛马为主题的画作，而山水花鸟则要到宋代才成熟，宋元山水画的成就超过了其它许多艺术部类，成为与几千年前的青铜礼器交相辉映的世界艺术史上的辉煌篇章，山水画是士大夫的艺术成就，不过北宋、南宋、元的山水画自有其特点：

　1)北宋前期：注重全景式的整体画面，讲求“可望可行不如可居可游”，似乎在想象的幻觉中面对着一大片气势雄浑邈远的真山水，呈现出异常繁复杂多的整体面貌，但也体现出不同地域的特色风貌。整体而多义，丰满而不细致，胜在雄浑、辽阔、崇高。

　2)南宋：诗意追求(诗意画)和细节真实(院体画)同时并举。描绘的是“剩水残山”，把人们的审美感受导向更为明确的主题，在有限的画面中画出无限的诗情，自然景观的地域差别消失，景物具有了更大的普遍性，艺术家的主观情感和观念有了更多的表露。胜在秀丽、工致、优美。

　3)元：形似与写实被放在次要地位，着重主观的意兴心绪。强调文学趣味和笔墨，把线的艺术传统推向了最高阶段，像写书法一样去画画，是一种“有我之境”，院体画之后兴起了文人画。

　(参见：附图10 北宋关仝-关山行旅图;附图11南宋马远-松下闲吟图)

　9 明清文艺思潮

　如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了心境、意绪，那么以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情、社会风。

　小说：宋代平话跟六朝志怪或唐人小说不同，它们不是以单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广大听众消闲取悦，至明中叶，市民文学达到了繁荣的顶点，市民文学虽然充满了小市民的种种庸俗浅薄，不如士大夫阶级那么高雅纯粹，但也代表了某种真正的`生命活力，展现的是世俗生活的方方面面，重视情节的曲折和细节的丰富，把真实创作为更加引人入胜的故事，由此奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。

　戏曲：与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲，明中叶以后，元曲发展为综合了说唱、表演、音乐、舞蹈等为一体的艺术形式，后又演变成昆曲和京剧，戏曲虽然以文学剧本为内容，但实际上却是以艺术形式而成为了国粹，并且尽管日后吸取进入到了上层和宫廷生活，它的根却依旧在民间。

　版画：随着市民文艺的兴起，木刻版画作为一种单纯的视觉艺术也开始有了自己的发展，最初它是以戏曲、小说的插图而畅销的。

　小说、戏曲、版画构成了明代中叶以来文艺的真正基础，不过世俗的市民文艺要真正成为一种浪漫文艺，从而跟士大夫的正统古典文艺相对抗，却还需要某种哲学精神的转化。

　李贽是明万历年间的思想家，他“提倡以自己的本心”为主，认为文艺的可贵之处就在各人得以表达个人的真实，不必“代圣人立言”，提倡个性解放，与他同时期的汤显祖、冯梦龙等也都成为了这股浪漫思潮的推动者，相应地文艺创作也开始有了近代人文气息，清新朴素、平易近人(比如《项脊轩志》)，明中叶以来的这股文艺思潮直到五四新文学运动中仍有影响。

　到了清朝，上层浪漫主义变为感伤文学，纳兰词更是把词推到了艺术境界的新高度，而下层的市民文艺则突然萎缩。浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，是明清文艺思潮的三个不同阶段，《红楼梦》作为封建末世的百科全书，虽然是描写上层士大夫的文学，却对世态人情悲欢离合作了无上的升华。

　10 我的心得

　《美的历程》是一部中国文化史，横跨了文学、书法、建筑、雕塑、绘画等多个领域，商周时期的青铜，汉代的工艺和汉赋，六朝的雕塑和骈文，唐代的诗歌和书法，宋元的绘画和词曲，明清的戏曲和小说……因之，那些曾走访过的名胜古迹，和在博物馆里隔着玻璃感受过的文物(附图1-8都是之前在各地参观博物馆时拍的照片)，以及脑海中零零散散的古诗词和文人骚客都被这本书串到了一起，并且这种串联让人十分惊讶地发现，似乎所有艺术的源头都可以追溯至远古时期的图腾和巫术礼仪，从最原初的基因开始，不断进化和衍变，在不同时代表现出与之相应的艺术形式，当然还可以继续往下探究图腾和巫术礼仪的起源，也许艺术终究来源于民间，不过却需要某种精神上的提炼和一定的市场需求才能催生出“艺术作品”。

　从这本书里亦可以粗略看出中国哲学的发展脉络，从先秦时期的诸子百家，到汉朝的“独尊儒术”，魏晋时期佛学流入中国，随着中晚唐时期门阀的衰落士大夫的兴起，儒家的世俗精神重新受到重视，到宋代继而发展为程朱理学，明时在儒家正统之外，讲究知行合一的阳明心学开始兴起……总的来说，孔孟之道是主流，道家、佛家都只是穿插其中起到陪衬作用，大多数时候中国的哲学精神或者说理性精神体现为一种深深的世俗主义，于是我模模糊糊地感到中国哲学好像始终无法达到某种极致，私认为哲学的极致是要能够严肃认真而系统地回答生死、人生意义这样的问题。

　《美的历程》是一本大师之作，语言尤其流畅优美，不过私认为有两点小小的缺憾：其一是对历史的分析不够客观，尤其是明末清初那段，相比于黄仁宇先生的大历史观而言，有点片面和主观;其二是对佛教的刻画有失公允，佛教是无神论的，是理性、思辨却又贴于生活的。

　回到书名，什么是美如果说科学之美是自然之美，它的极致是宇宙终极之美，那么艺术的美，便是自然的投影，是一种“有意味的形式”，虽然艺术有分门别类，每个类别亦有其独特的技艺和审美标准，但其共通的地方在于跟人的心理结构相互呼应，越是对人性有深刻理解的美越是有某种普遍性，这样的美越是能跨越时空而存在。

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《》是由中央电视台和湖北广播电视台、中央电视台录制频道、湖北卫视联合制作，张小敏执导的人文纪录片。

本片分为八集：诞生、觉醒、挫败、霸道、不幸、改变、涅_。这是第一次完整地讲述楚国八百年的历史和文明。

该片于2014年2月24日至3月3日在CCTV1、CCTV9、湖北卫视播出。

中国历史上第一座长城，第一座县城，第一把毛笔，甚至第一把铁剑，都出现在楚国。3000年前创造了辉煌历史的楚国，如今却鲜为人知。

鼎盛时期，楚国北至黄河，东至东海，西至巴蜀，南至岭南。楚文化是在吸收、融合、创新中形成的，对长江流域和我国东南、西南地区产生了深远的影响。楚辞的浪漫与典雅，青铜器的庄重与漆器的神秘之美，这些极具象征意义的楚文化遗迹已经融入了中华民族的文化血脉，成为中华文化的标志。

公元前223年，楚国独立，被灭。历经四十余帝，楚人一直在为回归中原，统治乃至统一中原的目标而奋斗。同年，楚武王征服了这个国家70多年，战死沙场。“春秋五霸”之一的楚庄王，把武力和礼仪结合起来，使楚国从一个名不见经传的国家变成一个强大的国家，并赢得了中原。楚王孔野心勃勃，却被物欲蒙蔽了双眼，大规模修建张华台，导致了“楚王腰细，饿死宫中”的典故。信任张仪和凌，背叛盟友齐，疏远屈原，最终导致国力衰退。

1屈原是“楚辞”的开山祖师。

2四书五经之精华可供修身，诗经楚辞之精髓感动国人。唐诗宋词之精妙恰如山珍，四大名著之精彩动魄惊魂。中华文明之光芒永照乾坤！

3而且在文学上用楚辞体的形式以及香草美人的比兴手法写作词赋，辛弃疾、陆游、李纲等人便是其中的杰出代表。

4六言对句是辞赋在吸取楚辞句法基础上发展而成的，是骈文的重要构件。

5乐府学本有专门之学，与诗经学、楚辞学、词学、曲学，构成了完整的中国音乐文学史学，然而学界对乐府学的关注却远远不够。

6数量虽不是最多，但骚情意绪，愁思郁结，正是唐人对楚辞骚体形式的再创与延续。

7楚声、楚辞作为一种重要的资源，被各时期的乐府诗广泛汲取和利用。

8司马迁理所当然是中国楚辞学和中国赋学研究的开创者和奠基人

9鲍照不仅学习了楚辞的语汇，化用了了楚辞的句意。

10沉郁的渊源可以追溯到楚辞和汉乐府那里，以悲为核心内容。

11“楚辞”是奇谲瑰丽的楚文化的精华。

12梁启超的楚辞研究在其漫长而丰富的学术生涯中

并不占据十分重要的地位

13相如天资过人好读楚辞喜击剑通音律。

14中国文学从诗经、楚辞、先秦散文、汉赋到唐诗、宋词、元曲以至明清小说

构成了一卷几千年的中华文化发展史。

15从诗经、楚辞到乐府、宋词、元曲

一整部中国的诗史可谓弦歌之声不绝于耳。

16他对先秦散文、楚辞、唐诗和鲁迅的作品

更是烂熟于心。

17“国风”多里巷猥辞

“楚辞”盛用土语方物

非不斐然可观。

18人口稠密

气象奇诡

神秘浪漫的楚辞应运而生;当伟岸的大山和峻急的河流横亘于世

在大漠落日、马鸣萧萧的气象下

西部文学的豪放油然而出。

19本文共五章，前面四章分别是曹植、阮籍、陶渊明、庾信对楚辞的接受与创新的探索，最后一章是对前面分析的总结并对魏晋六朝文人对楚辞的接受有概括性地分析。

20道路时通塞，江山日寂寥。偷生唯一老，伐叛已三朝。雨急青枫暮，云深黑水遥。梦归归未得，不用楚辞招。杜甫 

21小桥流水、平湖归帆

杏花春雨、秋月霞天

渡头落日、墟上炊烟……诗经、楚辞、汉赋和唐诗宋词所表达的

大多是寄情于景。

22这首诗韵是“秋夕怀人”的韵

但答的却是“端午绝句”的内容

即关于楚辞及“嚼饭喂人”之事。lishixinzhi

23他说

三闾大夫屈原

把他芳洁的身体投于汨罗之波

留下哀艳的离骚、悱恻动人的楚辞

其流风余韵就这样永远流传于三湘七泽之间。

24作为政治、经济、文化和信息中心

武昌区是大武汉的科教文化中心

是楚辞浪漫、黄鹤飘逸的历史文化名城

震撼世界、彪炳千秋的首义胜地。

25“三闾大夫

投其芳洁之骨于汨罗之波

而遗留哀艳之离骚、悱恻之楚辞

永垂其流风余韵于三湘七泽之间。

26这也是湘妃竹的来历;刚才提到的那位屈大夫

被放逐在湖南

他写着传唱湘夫人的楚辞

反复吟哦着三湘四水的香草

最后怀沙跳进了汨罗江。

鲁迅曾说，《故事新编》里的全部作品“是神话、传说及史实的演义”。⑴其中，属于神话题材的有《补天》、《奔月》，属于传说题材的有《理水》、《铸剑》《起死》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》。在这里，神话、传说及史实本身作为“新编”的对象，是既定的，即使它们的流传有歧异，但作者对之只存在选择的问题；而“演义”，却自然而然包含着艺术虚构即鲁迅所谓“点染”的成分。因之，在制约作家采用创作方法的问题上，此处存在着一个不容忽视的先决条件：神话、传说作为原始先民和古代人民创作的文学作品，其本身就带有很浓厚的浪漫主义色彩和奇异性，它们的自身内容就内在地要求着作家在改编之时以浪漫主义的创作方法来表现；而史实，作为有据可考的历史，因其具有客观真实性，先天地倾向于现实主义，但由于作家在改编它们的时候可以有不同的原则和态度，在一定程度上既可以导向现实主义，又可以导向浪漫主义。所以，在研究《故事新编》的创作方法时，我们首先得将神话、传说与史实这两个不同的范畴相对地区分开来。

仔细说来，神话与传说也是有区别的。它们二者的相异之处在于：神话完全是想象的产物，而传说可能有某种事实上的依据。前者是人与自然的神化，后者则是“神话演进”之后，“中枢者”已由“神格”“渐进于人性”，“或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及”者。⑵但在充满想象和奇异色彩方面，神话与传说又是一致的。故我们在此将它们相提并论。

神话是反映原始先民对世界起源、自然现象及社会生活现象的原始理解的故事。在思维方式上，神话充满了原始先民那种大胆、奇特的想象和幻想，与对现实的真实反映是两码事。马克思曾指出：“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。⑶可见，神话一时一刻也离不开想象，而奇特丰富的想象正是浪漫主义文学的一个突出特点。应该说，不论就其内容或思维方式而言，神话都是浪漫主义的。当然，神话与后世的浪漫主义文学之间有着时间上的隔离，后者是随着原始社会的解体、文学从神话中分化出来之后逐渐产生的。但是，它们的精神却是相通的：不是按照世界的客观面貌来认识和进行描绘，而是按照自己的幻想或理想来理解和进行描绘。世界上各个国家，各个民族古老的神话，其内容和所体现的思维方式都是浪漫主义的，概莫能外。马克思关于古希腊神话的论述，在精神实质上，应该说包含着对神话与浪漫主义之内在关系的确认。因为，“在想象中和通过想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神话，其突出特征正是大胆、奇特而又丰富的想象；这种想象是非现实和超现实的，它不是对现实世界的客观反映，而是带有幻想或理想的反映；这在思维方式上，显然是一种非自觉的浪漫主义的艺术方式。一切神话永久性的艺术魅力，从根本上，正是从人类童年这种非自觉的浪漫主义“艺术”方式而来。

鲁迅写作《故事新编》，情况亦是这样。如上所述，神话传说题材，在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”，并非偶然。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神，在少年时代，主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话，便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时，他已经博览了中外文学作品，而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”，如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中，他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因，除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外，还有一条，就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期，现实主义是显流与主流，而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导致倾泻自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时，或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。《野草》就创作方法而言，主要是象征主义的(也有现实主义成分)，但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派，就其精神而言，都是浪漫主义的。所以，当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时，他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义，同时渗透着现实主义，并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子，《故事新编》也是一个例子。自然，后者的情况有所不同。

对于鲁迅这样博古通今的作家来说，当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时，神话传说或历史的映象，往往会来替换。也就是说，他的心理包括观念，意绪及意象活动，不会有空白，不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象，将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来，这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来，不仅是必要的补充，而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说，主要是在历时性中完成的，如《故事新编》；也有在共时中进行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时，创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态，会投射于改编而成的作品中。在这方面，《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子，——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感，但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说，却与《补天》是相同的。

《补天》的画面，瑰丽而壮美，结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据，但在具体的描绘中，作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围，创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时，“猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向于打了一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景，都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘，显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的：

伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。

“阿，阿!”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。

然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……在这幅画面里，主人公造人的动作、造成后的心情，与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点，并不在于抽象意义上神奇的非现实性，而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节，关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写，同样将古神话的简单轮廓具体化，改造、发挥了。总之，这篇小说所依据的古代神话，它作为题材，本身就带有奇异的浪漫主义色彩；加之作家又以奇幻而神异的艺术想象，使之浑然一体，这就使小说更加充实和丰富。

《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考，但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计，到细节描写与氛围的渲染，都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写，以及羿连发三箭射月等描写，或奇谲，或雄浑，真富于神异的魅力。

《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景，以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写，是何不合现实的逻辑，而唯其如此，才获得了令人骇怪、惊异的感染力，加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。

比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂糅的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“OK”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代国民党反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。对此问题，历来争论颇多，迄无定论。在此问题上，我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不过，在此我们要补充二点。一，丑角的语言和表演，无论其所在的作品的创作方法是何种，它本身总是归属于浪漫主义成分。因为，丑角的语言、动作和行为，比之其他角色有奇异性，而作家对其的设计和刻划，相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见，丑角艺术本身虽然从审美范畴讲，可归之于喜剧、滑稽，但若从创作方法讲，则属于浪漫主义。由此可见，鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法，这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时，被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的，又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价；不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态，丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化)，必然会于无形中弹射到作品里，作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力，是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的，因而很难压抑下去。事实上，前后相续13年之久的《故事新编》的写作，一直运用了“油滑”的写法，正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据，成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲，从问题的实质讲，这与鲁迅杂文中的讽刺艺术，包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟)，漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上，鲁迅的杂文与历史小说，在创作心理上有着某些相同的依据：主体有一种内在的情感与意志张力，这种张力促使作家采用漫画化的手法，表现被批判对象滑稽可笑的面目，以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》，在这方面得到了强化和突出的表现，这可以看作一旦离开现实题材时，主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。

二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。

总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!

将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。

值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现实主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。

如此看来，整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。一位学者曾指出：“在欧洲，从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国，它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课，再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且，各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学中的流派，但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话，可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况，如个性，心理结构及所受西方文学思潮的影响等，却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作，如前所述，是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷，使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中，曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋，“……四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下，他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇，又预备足八则《故事新编》的材料，并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言，随着作家将目光转向神话传说和历史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义，遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法，决不会消声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》，比之《补天》，现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”，仅是主观愿望；而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法，必然会在主体创作心理中生成若干动力定型，从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况，正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情，虽在“五四”时期转变到它的对立面，但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇，时值鲁迅世界观发生根本转变之后，作家此时以更充沛的革命精神与更为强烈的历史使命感，紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理，投射到《理水》等5篇历史小说的创作中，便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前，鲁迅联系当时社会现实状况，深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此，鲁迅后期的5篇小说，与现实的联系更为紧密。在心理上，与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说，《故事新编》的后5篇，可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然，后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说，鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时，他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了；被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化，从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之，在长期的杂文创作中，鲁迅被压抑了的，是一种浪漫主义才情。这种才情，通常索居于心理结构的底层；但一旦遇到适当时机，它便会“冒”出来，进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内，浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感，发挥主体的想象，从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感，进而有利于实现主体的心理平衡。

实际上，不仅《故事新编》贯穿着浪漫主义线索，而且鲁迅的整个文学生涯，都贯穿着一条浪漫主久线索，——只是它起伏变化，行迹不定而已。如果说，《故事新编》后5篇在浪漫主义成分方面稍逊于前3篇；那么，鲁迅后期的旧体诗创作中，不少篇章相当突出地表现了浪漫主义。在这方面，他除了受到西方近代浪漫主义的浸染，还受到了楚汉浪漫思潮的影响。屈原诗歌与屈原的艺术精神对鲁迅有较大影响，这一点为论者所公认，自不必言；而汉唐石刻表现的人神杂处、古今错综的艺术氛围，也对鲁迅有一定熏陶。这诸多因素综合在一起，鲁迅的旧体诗创作呈现出浪漫主义的瑰丽色彩。他在30年代所写的旧体诗，几乎篇篇充溢着浓郁的浪漫主义气息。如《无题·洞庭木落楚天高》、《赠画师》、《题三义塔》、《悼丁君》、《赠人二首》、《无题·一枝清采妥湘灵》、《无题·大野多钩棘》、《阻郁达夫移家杭州》、《亥年残秋偶作》等篇。它们多用神话与楚辞典故，营造了古今叠印、虚实相生的浪漫主义意象，情感极为浓烈充沛，想象奇特丰富。