德彪西的作品为什麼被称为印象主义作品?他又那些作品跟第一次世界大战有关?为什麼?

　　德彪西生于1862年，11岁入巴黎音乐学院，14岁开始习作，真正有意义的创作是在他22岁获罗马大奖之后。在此之前，他必须在音乐学院接受被他视为毫无价值的专业训练，并且要有模有样地按照神圣不可动摇的传统音乐范式写参加罗马大赛的作品。参赛并获奖，几乎是他的唯一出路，那时他因离经叛道蔑视传统而面临被音乐学院除名。在家庭、老师和个人出路的三方面迫促下，德彪西终获1884年罗马大奖。获罗马奖者可免费去罗马法兰西学院研修四年。

　　罗马法兰西学院建于十七世纪，名义上是法王路易十四对青年艺术家的庇护，实则由法兰西皇家绘画雕刻学院掌管，政府出面制定评选章程。罗马奖起初只给绘画雕刻学生，后来扩大到建筑师，十九世纪又增设音乐专业。得过罗马大奖的法国著名艺术家有新古典主义画家安格尔、浪漫主义作曲家柏辽兹等人。罗马大奖的获奖者要住到位于罗马附近的梅迪契别墅几年，这是个高规格待遇。梅迪契别墅是意大利望族梅迪契家族的产业，这是一个资产阶级大家族，文艺复兴时期对意大利历史进程起过很大作用。这个家族先后出过四位教皇，两个女儿嫁到法国去当王后，因此后来有三个法国国王是梅迪契家族的外孙。梅迪契家族的成员都热爱艺术，不惜花费大笔金钱保护艺术，是慷慨的艺术庇护人。意大利现存的许多辉煌的文艺复兴时期建筑当初是梅迪契家族建造的，位于罗马的梅迪契别墅是其中之一，这处别墅建于1574年，是风格主义建筑的重要范例。1801年法国共和军横扫欧洲大陆，拿破仑收购了梅迪契别墅，1803年起作为法兰西学院在罗马的总部，供获罗马大奖者使用。

　　住在梅迪契别墅的青年艺术家都非常珍视这个机会，惟独德彪西是个例外，对他来说，这座富丽堂皇充满文艺复兴文化气息的殿堂无异于囚笼，他称这里是“古意大利坟墓“。学院式的教育他早已够了，每年按规定向学院交出的作品从没按时交过，学院要通过这些作品评判学生是否勤奋。管弦乐《春天》是他唯一及时交出的作品，学院拒绝了这部作品，在评判文字里有这样的话：“他应该小心这种模糊的印象主义，因为这是艺术真理最大的敌人之一。”这是对德彪西音乐所谓“印象主义”评语的最早版本。终于，德彪西放弃了法兰西学院的一切，回到巴黎，成为没有固定收入的自由音乐家。法兰西学院失去了一位桀骜不驯的才子，音乐史上由此产生一个流派。

　　现在，德彪西的名字与“印象派”紧紧联系在一起了，但是，印象主义只代表他的艺术风格的一个方面，这个方面经常被夸大，以偏盖全地用以穿凿他的其它类型作品，所以德彪西本人有时很憎恶这个字眼，他曾说：“我正在被德彪西主义者毁掉。”

　　有一点艺术常识的人都知道，“印象主义”一词来自美术界，指十九世纪晚期以莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿等人代表的法国一个绘画流派，他们拒绝传统，另辟蹊径，放弃以人为中心的宏大主题，在他们的绘画中人文题材退到次要地位，主角是光线和色彩。这些画家把传统画风中的主要内容从画布上抹掉，代之以普通、平淡、琐碎的生活素材，室外光线的表现使习惯于浪漫主义传统棕黄基础色调的学院派画家和批评家困惑而吃惊，他们恶意地用“印象主义”来嘲笑这种新画风。

　　德彪西的管弦乐主要是通过和声和音色营造一种意境，虽然同为标题音乐，但是与传统的浪漫主义标题音乐有很大区别，他不求表达悲怆的英雄主题，也不叙述文学题材，只在于唤起一种飘渺无定的伤感情绪，在象征性标题的暗示下轻描淡写，与浪漫主义坦率的激情和强烈的感染力完全不同。德彪西的表现题材与印象主义画派近似，月光、云、水中倒影、海上迷雾、雨中花园，这一切都缭绕着微妙的梦幻色彩。所以，一位西方评论家在谈到“印象派”时说：“莫奈和德加的画是光的交响曲和组曲，而德彪西的音乐则是有声的印象画派。”这句话把印象画派与德彪西的音乐在风格上的互通之处归纳得很简洁、准确，便于人们把握印象派音乐的艺术特质，因此，尽管德彪西曾经很痛恨“印象派”这个词，但它表达了人们从他的音乐里感受到的东西，这个说法还是沿用下来了。

　　印象派音乐在二十世纪初很活跃，许多作曲家倾向于这种风格，法国的拉威尔、杜卡，意大利的雷斯皮基、西班牙的法利亚、英国的戴留斯，都被划入印象主义乐派，今天看来，这些作曲家的艺术风格都与德彪西有所不同，没有谁能像德彪西那样镇定地运用这种表现方式，因此，印象主义是一个人的运动，一个人的流派。

　　1914年第一次世界大战爆发，1915年德彪西的癌症迅速恶化，于11月做了一次大手术，这一切令作曲家陷入悲观。而四手联弹《六首古代墓志铭》和双钢琴作品《白与黑》，恰好创作于这两年，到1917年，德彪西完成了自己最后的一些作品，包括《十二首钢琴练习曲》和三首室内乐奏鸣曲，我们从这些战争期间的作品中，可以感受到德彪西在创作方向上的某些转变，例如进入到新古典主义风格的领域——这一风格后来被斯特拉文斯基发扬光大。

（武汉音乐学院 音乐教育学院,湖北 武汉 430000）

法国艺术歌曲“Mélodie”起源于18 世纪末19 世纪初的欧洲，和更早的“浪漫曲”有所区别。19 世纪中叶至20 世纪初期是法国艺术歌曲的繁荣发展时期，在这一时期著名的代表人物有福雷、德彪西等人。19 世纪末正值大变革时期，此背景催生了象征主义文学，使得法国象征主义成为当时火热的一种艺术思潮，成为连接浪漫主义和现代主义音乐之间的桥梁。德彪西是这一特殊时期的代表人物，被誉为“法国印象主义之父”。象征主义诗歌强调感知，在象征主义诗歌中感受到的是模糊、缥缈。它以隐喻的形式，使艺术得到升华，让人们去探究更深层次的含义。德彪西采用象征主义诗歌《浪漫曲》完成了这首艺术歌曲，本论文基于相关研究理论，通过对该歌曲的深入研究并结合自身的演唱实践，帮助歌者在了解《浪漫曲》的艺术特点的基础上更好地歌唱。

一、《浪漫曲》作曲家和词作者简介

克劳德·德彪西（Achille Claude Debussy）（1862年8 月22 日-1918 年3 月25 日）是法国19 世纪末、20 世纪初作曲家，近代“印象主义”音乐的鼻祖。他在音乐学院学习期间就展现出了打破常规、探索未知的创新精神，受到作曲家穆索尔斯基、瓦格纳以及象征主义文学、印象主义绘画的影响，形成自己独特的印象主义风格。他的代表作有歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》、管弦乐曲《牧神午后》、交响素描《大海》等。除此之外，他的艺术歌曲也非常有代表性，如《曼陀林》《阳台》《浪漫曲》等，都采用著名诗人的诗歌。他的作品充满奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉。他的创作可分为三个阶段：第一阶段是在1890 年之前，作品带有浪漫主义色彩，有瓦格纳等作曲家的影子；第二阶段1890-1904 年是他的创作高峰期 ；第三阶段1905-1918 年是他对二十世纪音乐的展望以及对古典浪漫时期音乐的回归 。《浪漫曲》于德彪西创作初期1880-1884 年完成的。他继承了福雷所确定的浪漫主义时期法国艺术歌曲的风格，同时又独具个性，将自身对音乐和调性的独特色彩感，融入自己的声乐线条和钢琴伴奏织体中。

保尔·布尔热（Pual Boueget)（1852 年-1935 年）是法国小说家、文学评论家、诗人，曾在巴黎大学攻读古典文学，对诗词有较深的研究，受象征派文学的影响颇深，作品带有印象主义特点，在1872-1882 十年间刻苦钻研诗歌，发表了《在海滨》《希望》等几部诗集。在德彪西创作的艺术歌曲中，有八首艺术歌曲采用了保尔·布尔热的诗歌。其中一首就是《浪漫曲》，德彪西于1880-1884 年完成《浪漫曲》的创作。

二、《浪漫曲》的音乐分析

（一）《浪漫曲》的音乐结构和创作技法

该歌曲为二段曲式，主调性为D 大调，节拍为4/4 拍，一共28 小节。第一段一共转了三次调（D-A-D-G),都为近关系转调；第二段转入了远关系E 大调，最后回至主调D 大调。

《浪漫曲》是德彪西早期创作的艺术歌曲，受象征主义诗歌和印象主义绘画的影响，德彪西创作音乐往往将音乐和绘画联想构思，将音色和音响作为音乐的表现手段，把音乐的强弱变比作成绘画中光线强弱的变化，利用音乐的强弱变化和色彩性和弦营造歌曲要表达的朦胧的、飘渺的意境。在《浪漫曲》中德彪西多次使用带有浓厚个人风格的音乐创作手法，如该歌曲的16-20 小节一共包括三句话，皆使用了全音音阶，一定程度上回避了大调音阶中的半音音程，避免了导音倾向性，造成调性模糊的感觉，歌曲的功能性和声减弱。不仅如此，德彪西因为不满足调性的稳定，歌曲多次使用离调的手法，带给听众新鲜感，添加了一些色彩感和音响上的特殊意境。歌曲还多次使用减五、七度等不协和音程，如歌曲开头伴奏下方两个声部音程构成减五度，造成一定扩张感和色彩感。并且作者在创作该歌曲的时有着链环衍展的思维方式，着眼于音乐材料的连锁式发展，使音乐进行及发展的关联性始终得以保持，采用了顶真的作曲技法，在歌曲的第1-2、第4-5、第5-6 等句中均能体现出来，保持了作品内在的统一。

（二）钢琴伴奏织体特点

《浪漫曲》钢琴伴奏是随歌曲的发展而改变的，具有一定的规律，该歌曲最低声部皆为长音，通过二度、三度进行连接全曲，呈现宣叙性质的音调,突出了一种虚无缥缈的、朦胧的音响效果。该歌曲的钢琴伴奏中有一句旋律（第1、2 小节），作为贯穿全曲的纽带，一共出现了三次，而全曲的织体改变一共有五次，下面一一论述。

歌曲引子（1-2 小节）为三个单音声部加上伴奏旋律声部，伴奏旋律辅助音式级进下行，结合四分、八分音符的节奏型，其余三声部皆为长音，而后又反复一次该旋律，这是该旋律声部的第一次出现。

歌曲在第6-8 小节，变换了钢琴伴奏织体，原先的三个长音声部变为了一个，原先伴奏旋律声部变为了以两拍切分为主要节奏型的柱式和弦，给全曲带来了一种紧张感，但很快这种紧张感消失了，两拍切分的柱式和弦隐藏声部二度级进上行，使歌曲听起来仍然带有一种朦胧感，仿佛刚刚的紧张感只是插曲。

歌曲在9-13 小节处，第二次出现了钢琴伴奏旋律声部，这一次将1-5 小节使用过的旋律和6-8 小节使用过的二拍切分节奏型相融合，相比1-5 小节，切分节奏使音乐听起来更加流动，在听觉上造成了一种意外的强弱交错，推动了歌曲情绪的发展。

歌曲第二部分14-21 小节由原先四声部变为了三声部，左手是以四分音符为基础节奏型的单音分解和弦，右手则为柱式分解和弦，伴奏整体听起来舒缓、悠远，和使用全音阶的旋律声部相配合，营造飘渺、梦幻的意境。

歌曲22-28 小节处第三次出现钢琴伴奏旋律声部，力度达到了mf，回到了原速，在9-13 小节的基础上增加了两个声部，增强了歌曲结尾的稳定感。

（三）旋律线条和歌词的巧妙结合

1旋律节奏和歌词节奏的配合

该歌曲中的每一个音节对应旋律部分的一个单音，每一个音节皆对应一个元音。

2诗歌旋律中的韵律

《浪漫曲》的歌词含有独特韵律，歌曲共分为两个乐段，一共十二个乐句，歌词的第1-3 句L'âme évaporée et souffrante，L'âme douce，L'âme odorante 以及歌词的7-8、11-12句N'est il plus un parfum qui reste，De la suaviré céleste，D'une vapeur surnaturelle，Faite déspoir d'amour fidèle 皆押韵。

3旋律的走向和歌词含义、语调的配合

德彪西的《浪漫曲》具有典型的印象主义风格，歌曲多次使用同音反复的创作手法和宣叙般的声调渲染出一种缥缈的神秘感，从某种意义上说保留了诗词朗读的韵味。全曲的大部分以级进和三度进行为主，声乐旋律音程起伏很小，表现出诗词中的朦胧的气氛和对爱情充满美好的憧憬。

歌曲开头第一句“受苦的灵魂在飘荡”旋律多次同音反跳后，让歌唱如诗词朗读一般，同音反复后的大跳仿佛让人感觉真的在飘荡。歌曲第一段（1-13 小节）歌词的大意是受苦的灵魂在空中飘荡，圣洁的百合花用它的纯净和香气安抚了疲倦的灵魂，无论是花香还是灵魂都是在空中漂浮着，旋律的走向非常契合歌词，每一乐句皆未落到主音上，正好与歌词所表现的语气语意相契合。歌曲第二段(14-28小节）歌词的大意是两个人相爱了。两个人身旁笼罩着浪漫、唯美的氛围，相比第一段，第二段歌词将浪漫气息和爱意讲述得更加明白，而旋律的第八—第十句采用大连线，均为音阶级进上行/下行，大幅度的音阶流动推动了歌曲情绪的发展，旋律和歌词相契合得非常完美。

三、该作品的语言艺术和演唱艺术表现

（一）歌唱语言

法语被公认为是世界上最优美的语言之一，它优美动听、明亮悦耳、柔和抒情。演唱该歌曲需着重注意咬字，要遵循法语发音的语言特点，注重元音的发音，法语是世界上元音最多的语言，一共有16 个元音，其中a/e/i/u/y/o 六个元音字母需要单独练习，保持语言的连贯特点，使单词与单词之间通过元音连起来,歌唱时要注意歌词的“联诵”，两元音在一起只读后一元音，前一元音不发音，如《浪漫曲》第一句L'âme évaporée 两个词联诵的结尾音不发音。在这首法语歌曲中，要注意一些字母的发音，如字母j 发音与中文“日”相近；字母s 在字尾不发音；字母qu 发拼音k 的音；还需要特别注意一下鼻化元音，鼻化元音是法语的特有现象，法语有4 个鼻化元音，该歌曲中有两个鼻化元音，该歌曲中的单词dans、vent 发a 的鼻音ã，donc 发o 的鼻音õ。

（二）演唱的声乐技巧

1气息的控制

该歌曲的音域是d1-g2,大部分的音在中低音区，中低音区音色得到了充分的重视，中低音区要唱的浑厚、实在、沉稳，中低音区一定要把喉位放下来，保持喉部肌肉的松弛去进行演唱，这样出来的气息才是平稳的，中低音声部不能只用纯真声，仍需真假声混用，保持声音的饱满状态，高音的部分要唱得飘逸、朦胧，越高的音越需要气沉下去，不可扯着嗓子唱，这样的声音是尖锐、不圆润的。中低音区和高音区的过渡也要引起重视，要统一状态和音色。总体来说，整个歌唱是自由的，是通过气息的支持控制来完成的，气息要深、松、稳、有弹性。

2音量的控制

《浪漫曲》整首歌曲包括三个力度的标记，分别是pp、p、mf，这首歌曲带有强烈的印象主义色彩，歌曲音量的变化幅度不能太大，它展现的是一幅幅印象画，演唱时避免乐句与乐句之间音量差距过大破坏总的音乐的感觉。

（三）恰到好处的情感处理

歌曲的表达要建立在歌曲的深入了解之上，该歌曲具有浓厚的印象派特征，歌曲中有许多色彩性和弦并且在不停地转调、离调，这需要演唱者演唱之前要细心感受音乐的色彩感。《浪漫曲》展现的是一种朦胧的气氛，表达的是对爱情的憧憬之意，突出了一种虚无缥缈的朦胧的音响效果和旋律色彩感，旋律没有内在的紧张感，更像是脑海中回想的一帧帧画面，故演唱时避免加入过多的情感表达，或者夸张的抒情和喜悦。要注意声音细腻的把控，获得艺术之前的通感（和诗歌、绘画一样的情感），从而反映诗歌、绘画中的情感变化。歌唱者在歌唱之前可反复朗诵歌词，在脑海中构思出一帧帧画面，把握歌曲的整体意境和感觉，为歌唱时有恰到好处的情感处理做好准备。

四、结语

德彪西艺术歌曲《浪漫曲》受印象主义绘画和象征主义文学的影响，带有浓烈的印象主义风格，更加追求自由，更加注重作品的意境，不同于传统音乐的风格，不局限于传统音乐中那种严密的结构。该篇通过研究钢琴伴奏、旋律和歌词的配合来加深读者和演唱者对艺术歌曲的感受和认识，主要通过语言艺术、声乐技巧和情感处理三个方面来帮助演唱者理解和欣赏印象派音乐创作的风格特点，进而更好地演唱《浪漫曲》这首歌。

注释：

①Mélodie：柏辽兹作为史上第一人用这个词来称呼他所作的歌曲，并以此来区分德国艺术歌曲和那种旋律就是一切的歌曲。

②受苦的灵魂在飘荡：受苦的灵魂在飘荡是浪漫曲的歌词，浪漫曲歌词是由玛利亚翻译的。

③联诵：在同一节奏组中，如果前一词以不发音的辅音字母结尾，后一词以元音字母开始时，前一词的词末辅音字母由不发音变为发音，与后面的元音组成一个音节，这种现象叫做联诵。

1、 早期：贝多芬、凯鲁比尼、韦伯、帕格尼尼、罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、舒伯特、彻尔尼。

2、 前期：门德尔松、肖邦、舒曼、李斯特、白辽士、梅耶贝尔。

3、 中期：威尔第、瓦格纳、奥芬巴赫、布拉姆斯、小约翰·施特劳斯、布鲁克纳、弗兰克、古诺、比才、圣-桑。

4、 民族乐派：格林卡、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克、西贝流士、阿尔贝尼兹。

5、 后浪漫主义：福莱、马勒、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫、埃尔加、格拉祖诺夫。

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。

扩展资料：

历史

浪漫派时期的音乐则可以从1813年ETA霍夫曼论述贝多芬的浪漫主义精神开始，到1914年勋伯格提出“不协和音的解放”为止。

浪漫派时期的音乐比起之前的巴洛克时期以及古典时期的音乐更注重感情和形象的表现。相对来说看轻形式和结构。浪漫时期的音乐往往富于想象力，相当多的浪漫时期音乐受到非现实的文学作品的影响，而有着相当大的标题音乐成分。

浪漫主义音乐强调多样性，发展和声的作用，对人物性格的特殊品质进行刻画，更多地运用转调手法和半音。贝多芬是浪漫主义音乐的先驱，浪漫主义歌剧的代表是瓦格纳，钢琴音乐的代表是李斯特。

浪漫主义音乐对曲式结构进行了极大的丰富与扩充，出现了诸多小型曲式结构，例如小品曲、幽默曲、叙事曲、阿拉伯风格曲、音乐的瞬间、随想曲、浪漫曲、间奏曲或即兴曲等。

浪漫主义音乐体现了影响广泛和民族分化的倾向，在法国出现了柏辽兹，意大利的罗西尼，匈牙利的李斯特，波兰的肖邦和俄罗斯的柴可夫斯基。浪漫主义音乐在马勒和勃拉姆斯时代式微。

浪漫时期的音乐在晚期出现了更多不同的乐派，包括法国的印象乐派（德彪西、拉威尔）和欧洲各地的民族乐派（西贝柳斯、斯美塔纳、强力集团等）等。

德彪西的主要作品有:

(1) 管弦乐曲: 《春》(1886); 《牧神午后前奏曲》(1894); 《夜曲》(1899); 《大

海》(1905); 《意象》(1912)

(2) 室内乐: 《弦乐四重奏》(1893); 《大提琴奏鸣曲》(1915); 《长笛、中提琴和

竖琴奏鸣曲》(1915); 《小提琴奏曲》(1916-1917)

(3) 钢琴曲: 《贝加莫组曲》(1905); 《钢琴曲》(1901); 《版画》(1903); 《意象

》(1905和1907); 《儿童园地》(1908); 《前奏曲》(卷I:1910,卷ii:1913); 《练习

曲》(1915); 《白与黑》,供两架钢琴演奏(1915)

(4) 合唱作品: 《浪子》(1884); 《中选的**》(1888); 《圣塞巴斯蒂安之殉难》

(1911)

(5) 歌剧: 《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902)

(6) 歌曲:五十余首

1管弦乐：《牧神午后前奏曲》《夜曲》《大海》《意象》

　　2舞台作品:《佩利亚斯与梅丽桑德》（歌剧）《圣塞巴斯蒂安之殉难》（神剧）

　　3钢琴曲:《两首阿拉伯风格曲》《贝加摩组曲》《冥想曲》《叙事曲》《舞曲》《夜曲》《浪漫圆舞曲》《为钢琴而作组曲》《月光曲》《版画》（三个乐曲 《塔》、《格拉纳达之夜》、《雨中花园》）《欢乐岛》《意象集：第1集》--（《水中倒影》。《向拉摩致敬》）《意象集：第2集》《儿童角落》《小黑人》《前奏曲》（第1集）