我虽然没有你要的东西，但是有本书是讲张爱玲的，叫《苍凉与世故》。
内容简介
《苍凉与世故》的前半部分谈论张爱玲，苍凉代表了张爱玲自己的美学观点，世故则体现了作者对张爱玲的看法。后半部分则是作者在香港生活的所思所行，对于作者来说，在资本主义全球化的冲击下，仍能够坚持阅读、观察和思考，既是一种欢喜，也是一种失落？
作者简介
李欧梵，1939年生于河南。台大外文系毕业，美国哈佛大学博士。曾任教于普林斯顿大学、印第安那大学、芝加哥大学、加州大学洛杉矶分校及哈佛大学。2004年8月自哈佛大学退休，在香港中文大学任人文学科讲座教授。著作包括《中国现代作家浪漫的一代》、《上海摩登》、《西潮的彼岸》、《浪漫之余》、《世纪末呓语》、《狐狸洞话语》等，小说有《范柳原忏悔录》和《东方猎手》。
书摘与插图
张爱玲的启示
张爱玲笔下的日常生活和“现代感”
1 日常生活面面观
在张爱玲的散文集《流言》初版里附有一张她的照片，据柯灵回忆，相片下还有一句题词：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的。”①明眼的人一看就知道，这两句话出自她的小说集《（传奇）再版自序》，是把原文中的两句话串连在一起的，在这篇序的第一段，她谈到去报摊看自己的书销路如何，不禁自励道：“出名要趁早呀!来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”然后又催自己：“快，快，迟了来不及了，来不及了!”在第二段她才讲出一番“大道理”：
要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。
一直到全文的最后，她才说出“然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的”这句话来，也为上段出名须趁早的虚荣心态作了一个注解。然而，这仍然像是一种“及时行乐”的人生哲学，未免引起不少人的非议，更遑论她的“政治不正确”——竞无“感时优国”的精神。②然而这段序言对张爱玲至关重要，她的多篇散文皆是为这个人生哲学来作阐释和注解；这些话语，看来十分琐碎，但如果放在一种“现代性”（modernity）的理论框架来审视，则可发现张爱玲是中国现代文学中少有的“现代感”极强的作家，恰是由于她掌握了这个“现时”
（present，now）的深层意义。
且让我们先从张爱玲在一九四五年四月发表的一篇文章《我看苏青》谈起：
张爱玲自己承认：“这篇文章本来是关于苏青的，却把我自己说上许多。”她和苏青似乎所见略同（其实张爱玲的观点远较苏青《结婚十
年》中的平铺直叙有深度），都觉得她们身处的“这时代本来不是罗曼蒂克的”……
刘询原名刘病已，如果小时候看过一部电视剧叫做《乌龙闯情关》的话，你对此人应该印象很深刻，孙耀威演的刘病已还是不错的。不过那终究是电视剧与历史还是有所出处的。
历史上的刘询，是汉武帝的曾孙，太子刘据的孙子，正常情况下刘询是可以做皇帝的，可是悲剧的是。刘询出生刚几个月就发生了一起诅咒汉武的巫蛊之祸。
汉武帝对这场巫蛊之祸很是恼怒，他下令让江充彻查，可是江充却趁此陷害太子。搞得太子自杀，太子的儿子和女儿老婆都被杀，只剩下了还在襁褓之中的刘病已。
汉武帝将襁褓中的刘病已关入了天牢。
所幸的是，刘病已在监狱中没有受到欺负反而被廷尉监邴吉保护。后来，汉武帝知道自己冤枉的太子，才下令放了刘病已，还让掖庭抚养，说道掖庭看过《琅琊榜》的应该听过这个部门，掖庭是古时候专门负责皇室宗族事务的部门。
或许是刘病已的爷爷当时的太子人缘好，掖庭令张贺也是太子的老部下感恩太子，所以对刘病已很好，就这样刘病已在张贺的照顾下平安的长大了，原本想皇位什么的也基本与自己无缘了，这辈子就像普通人那样度过就好了吧。
当刘病已到了要结婚的年纪的时候，张贺就帮着五色结婚的人选，恰好张贺知道掖庭吏许广汉的女儿许平君也到了家人的年纪，张贺就做媒让他们两人结婚了，婚后两人也是十分的恩爱，一年后就生了个胖小子。
刘病已以为自己可以这样平稳的过一生，可是没多久，汉昭帝刘弗陵死了，接任皇位的是昌邑王刘贺，这人荒*无道，做27天的皇帝就被霍光废掉了。而刘病已因为自己是皇室正统血脉，被选为了皇帝，刘病已就被接近了皇宫，改名刘询。
刘询知道自己的皇位是怎么来的，所以他对霍光十分的尊敬，刘询在西汉元平元年当上的皇帝，那年他17岁。他当了皇帝后，大家就开始要选皇后了，当时很多人都推荐霍光的女儿霍成君为皇后。
可是刘询一直喜欢的是许平君，而且许平君才是陪着自己度过苦难时期的人。问题是刘询知道自己在霍光面前只不过是一个提线木偶。
话说，霍光权倾朝野，和霍光的女儿结婚对于自己皇位的巩固是有利的，这样的话就不会像刘贺那样被霍光废掉。其实霍光也是这样想的，只有政治联姻了自己的地位才会长久。
可是，刘询似乎做出了让人意想不到的决定，他并没有想要立霍成君为皇后。
他下了一封诏书大概意思如下：“我贫困的时候有一把随身携带的旧剑，它曾经陪伴我朝朝暮暮，现在我十分想念它，众爱卿可以帮我找到他吗？”
大臣们也不是傻子，很明显的感觉到皇帝就是在说自己眷恋贫贱时期的妻子许平君，所以大臣们就顺杆爬，推荐许平君为皇后。话说这样是悲哀啊，正牌妻子还要这样才能被人想起推荐为皇后。就这样许平君变成了皇后。
不用说霍光肯定很生气。原本按照惯例，皇帝的岳父是要封侯的，但是当刘询提出要封许广汉为侯的时候，霍光提出了反对，最后只让许广汉当个“昌成君”。刘询很生气，可是他除了生气之外并不能对霍光做什么。
可怜的是许平君，许平君当上皇后后，霍光的老婆霍显不死心，居然买通御医，在皇后第三次坐月子的时候毒死了许平君。刘询悲痛不已，但是没办法，只能封他为“恭哀皇后”。
许平君死了，霍光的女儿如愿以偿的当上了皇后。可是成为皇后之后，飞扬跋扈，完全不想许平君那般。刘询就故意不去管他，装聋作哑，表面上对她百依百顺但是却没有和她生一男半女。
公元前68年，霍光终于死了。刘询在霍光死的第二年就加封许平君的父亲许广汉为平恩侯。立自己和许平君生的第一个儿子刘奭为太子。
霍光死了，可是霍光的老婆还是贼心不死，居然授意让自己的女儿去毒杀刘奭。当然她没有成功，可是最后霍光老婆简直神经病要造反，刘询终于忍无可忍灭了霍家全族。为许平君报了仇。
其实，霍家被灭族，一是霍光权倾朝野自以为是，为非作歹。二也算是为自己的妻子报仇。人啊，在得势时候千万别自以为是不然吃苦的总是自己还有自己的子孙后代。
我是非说不凡，喜欢的话加个关注，点个赞吧！
参考文献：
《最浪漫温情的诏书》陈梅
2009年1月第25卷 第1
期
JournalofSichuanInternationalStudiesUniversity
Jan,2009Vol25 No1
鲁春芳
(浙江财经学院外国语学院,浙江杭州 310015)
提 要:虽然英国浪漫主义诗人对自然形象的选取和艺术表达的方式各异,但自然的意识都深深扎根于他们的诗篇,也深刻地渗入了他们的诗歌创作理念。他们的诗歌反映着一种与现代生态批评理念相契合的诗学主张,主张以艺术的形式真实再现自然的生机与活力,重新给自然以神性的尊严,由此构画出人类与诗意自然和谐共生感人画卷。
关键词:英国浪漫主义;神性自然;生态伦理
中图分类号:I5611072 文献标识码:A 文章编号:1003-3831(2009)01-0035-05
TheEcologicalEthicsintheNatureofEnglishRomanticPoets
LUChun-fang
Abstract:NatureconcernisdeeplyrootedinthepoetryofnearlyalltheEnglishromanticpoetsandprofoundlyexpressedintheirpoeticideadespiteoftheirdifferentnatureimagesanddifferentartisticformsTheyemphasizethenon-instrumentalvalueofnature,
affirmtheinherentpurposeofbiologicalcommunityandadvocaterespectforlifeandnatureThese
thoughtsjustaccordwithmodernecologicalethics
Keywords:TheEnglishromanticism;divineNature;ecologicalethics
拜0[2]。
英国浪漫主义的神性自然是对工业革命以来的科学理性的拒斥,但它既不等同于基督教观念中的自然,也不是简单回归古代文化中万物有灵的自然,而是一种新型的自然思想,它在大自然的形象里渗透着朴素的美德,使之与人的心灵形成共震和感应,启迪着资本主义金钱关系所异化的社会生活中人们对真善美的向往。HelmutJSchneider在其5论自然6一文中写到:浪漫派作家都想减轻人从自然中的
[3]
异化。事实上,英国浪漫主义诗人是从自然中发现了理性
一、神性自然是英国浪漫主义诗人共同的自然观 神性自然(divineNature¹)一词是对英国浪漫主义诗歌自然观的概括,与华兹华斯/崇高景物0(highobjects)同义:华兹华斯称大自然是/博大的灵魂,永生的思想0,其中蕴含着/无所不在的宇宙精神和智慧(wisdomandspiritoftheun-iverse)0(5自然景物的影响6)。神性自然又是英国浪漫主义诗歌理念最富有魅力的特征。英国浪漫主义诗学有其明确的诗歌主张,但在这些诗人的诗歌创作中还蕴含着更丰富的诗歌主张,我们或可以称之为/隐性的诗学思想0,它的内容主要是从认识论的角度表达人与自然的关系,而这一关系的最重要特征是从泛神论的出发点体察大自然的神性(thedivinityofnature),正如国内学者在评论华兹华斯的自然诗时指出的那样:/华兹华斯的泛神信念则是将上帝引入到所有存在物,将超出经验世界之外的绝对价值引入世俗世界中,使世俗世界充满神性的辉映,获得神性的终极依靠与终极关怀,因而改变了生存的有限性与世界的无目的性。自然或卑微之物就在神光的普照中而拥有神性。0[1]英国浪漫主义诗人在许多诗歌中都热烈表达了神性自然的意识:科勒律治在其诗歌中也表达了/上帝与自然合一(divineu-nity)0的观点,在5致自然6中,宣称上帝蕴涵于自然之中,自然是唯一上帝。对自然的敬畏便是对神的虔诚。雪莱也曾把上帝看成/一个温文尔雅、高贵威严的人,他临危不惧,处变不惊,有着自然、朴素的思想习惯,深受其信徒的爱戴与崇
主义所摒弃的、整个社会却视而不见的最重要的积极因素,那就是自然之灵性。因为自然万物是/博大的灵魂,永生的思想0,那么这些/博大的灵魂0当中所蕴含的灵性则是相通的,人类作为自然界中平等的一员理应分享这一灵性,从而真正和自然融为一体,找回失落的精神家园。神性自然赋予了英国浪漫主义诗歌自然观以完美的色调,使理性时代人类灰色的精神世界再次变得五彩斑斓。神性自然首先表现为诗人对自然所引发的诗情的强调,乃如华兹华斯的/自然
/Nature0一词是华兹华斯或自始至终的中心词:/ONature!Thouhastfed/Myloftyspecu-lations;0(BookSecond,Line463-462)/For,I,pedupinNatureslap,waseven/AsaspoildChild;(BookThird,Line358-359)0等充分证明了华氏的神性自然观,所有的自然景物在诗人心中永远都是大写的、神圣的、崇高的、更是值得尊重的生命共同体中的一员。
¹
流露说(spontaneousoverflow)0。
华兹华斯在5序言6中曾两次提到/诗歌是强烈情感的自然流露0,这种/强烈情感0便是英国乡村劳动人民的典型情感,它纯朴、自然,祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作,因此,华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材:
/我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材,因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤,以便能够达到成熟的境地,少受束缚,并且说出一种更纯朴和有力的语言;因为在这种生活条件下,我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中,因此,可供更准确的思考,更有力度的交流;由于乡村生活方式产生于那些基本情感,产生于乡村职业的基本特征,所以更容易理解;也更加持久;最后,在这种情况下,人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。0[4]
这里人与/自然0的交流之间并非人与物的关系,而是情感交融的,用布莱尔的话说,/人类的普遍情感必定是自然的情感,惟其自然,才是恰当的0[5]104。这正是浪漫主义诗歌超越古典主义局限的核心观点,因为古典主义作家过多地强调了文学艺术/工于优美和高雅0[5]104,而浪漫主义诗人则强调/自然0地表达情感,力求展示自然状态的个人情感,揭示自然状态的人性的创作主张在一个人性日渐异化的时代显得尤为重要和必要。/华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是-自然,而他所说的自然则有着三重原始主义涵义:自然是人性的最小公分母;它最可信地表现在-按照自然生活即处于原始的文化环境尤其是乡野环境;它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、-不做作的方式。0[5]105
华兹华斯的诗歌主张得到英国浪漫主义诗人广泛的认同和发展。柯勒律治认同华兹华斯/诗歌是强烈情感的自然流露0的主张,但在此基础上又进行了提炼和增补。他认为,情感不仅来源于自然状态的人和生活,而且来源于/作诗这一活动本身,,一种不寻常的兴奋状态0[6],具体说,就是诗人的创作激情,这种激情是由诗人的心灵迸发出来的,因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说:/它(诗歌)不时以一种狂怒侵袭着我,,如果我不动笔倾诉我的内心,我就会发疯。0而雪莱也认为:/在创作时,人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火,有些不可见的势力,像变化无常的风,煽起它一瞬间的火焰;这种势力是内发的,,0[7]538可见,在英国浪漫主义诗人看来,诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众,又直接来源于诗人心灵中孕育创作激情,这两种情感都绝非外在强加的,而是最贴近自然和人性的真情实感。
对英国浪漫主义诗歌中自然与人情感的互渗关系做出诗歌理论提升的是柯勒律治,他认为那就是诗歌的想象:
/理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来,,他身上散发出统一性的色调和精神,能借助于那种善
于综合的神奇力量,使它们彼此混合或(仿佛是)融化为一体。这种力量我们专门用了-想象这个名字来称呼,它,,能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐,,0[8]
柯勒律治把想像看作诗歌的本质,这与拜伦的主张是完全一致的,拜伦说,/诗歌是想象的岩浆,喷发出来可以避免地震0。而雪莱则把想像这一诗歌的本质赋以更伟大的蕴含,他从哲学的高度谈论诗歌的想像,认为正是想像所具有的超强的创造和整合能力,诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。/在他的概念中,无所谓时间,空间和数量。表示时间的不同,人称的差异、空间的悬殊等的语法形式,应用于最高级的诗中,都可以灵活应用,而丝毫无损于诗本身;,,0[7]539
被称为英国浪漫主义先驱的布莱克实际上在哲学的高度上成为雪莱诗论的先声,他提出关于自然与想像或灵视的理论早在5没有自然宗教6、5一切宗教皆为一体6中就有清楚的表达:/诗的或曰创造的才赋(poeticgenius))))想象)))是创世前永恒世界和我们生活的现实世界中生命的源泉和内在动力,因此也是人类一切活动的滥觞和生命力。0他在5书信集6(1799年8月23日)中这样写到:/,,一个富有想象力人的眼里,自然就是想象力本身。0[9]在5天堂与地狱的婚姻6等作品中,他把/诗性才思0称作/第一原理0,其他一切道理/不过是衍生而来0。他把想像这一激情的、自然的力量作为文艺创作的源泉和人类生活的原动力推到了前所未有的重要位置。
布莱克的观点实际上正是英国浪漫主义诗歌的本质论表述,它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化;/布莱克在自己的诗歌创作中没有凭空建筑海市蜃楼,而是在一种理性的深邃思考中面对一切。0[10]在充满激情与理性的呼喊、预言、警告之间,我们听到了一种熟悉的声音,诉说着经验和经验的代价。正是在布莱克的这一创作理念的基础上,英国浪漫主义诗歌才冲破了物质世界的束缚,获得精神的自由、想像力的解放,从而使回归诗意自然成了浪漫主义诗人的最高价值追求。浪漫主义诗人视自然为人性的自然、神性的自然。诗人的目光超越一切湖光山色而直接探入大自然所蕴涵的/宇宙精神0,并将人的思想感情与它紧密地联系起来,使自然景物既渗透着神性又体现着鲜明的人性色彩。浪漫主义诗人的自由观念和生命意识在/自然0的境界里找到了终极归宿,其深层不但蕴涵了释放人的非理性内容的潜在欲望,而且蕴涵着诗人们对人的处境及命运与前途的理性思考,这种思考是一种深层伦理标准的思考,而这种关于人与自然伦理标准的思考又恰恰吻合了当今生态危机时代人们渴望亲近自然、回归自然的价值标准,也由此具有现实启示意义。 二、和谐共生的意识辉映着现代生态伦理思想
18世纪后期到19世纪初,在工业化加速发展和理性主
义主导地位不断攀升的背景下,英国浪漫主义文学应运而生。英国工业革命和启蒙运动以来的理性主义促成了人类中心主义急剧膨胀,人类以机械论而非有机论来认识世界,解释人与自然的关系。自然完全沦为人类用来满足无限膨胀的私欲的工具。英国浪漫主义诗人在机械论和理性主义的强大氛围中,反其道而行之,运用自然的有机整体论指导自己的诗歌创作,提出了人与自然和谐共生和复归人类精神家园的崭新/自然观0。这不仅是对长期以来在西方社会思想阵地占主导地位的人类中心主义的有力反驳,更重要的是,他们以力挽狂澜,试图维系自然生态平衡、构建人与自然和谐相处的健康生存方式和/诗意的栖息0环境为己任,用诗的语言描绘自然的图景,书写大地的心声,倡导和谐共生,关注人类命运。从这个意义上讲,把英国浪漫主义诗歌理解为一般山水诗人的消极避世、矫揉造作或无病呻吟之作是完全错误的,而仅仅从传统意义上将其理解为描绘自然风景借以抒发个人情感,展示内心灵魂之举也是远远不够的。要想公正客观地认识和评价英国浪漫主义诗歌,就必须认真探索这些诗歌对大自然的深刻思考,而这又使我们发现这些产生于人类工业革命之初的自然思想与现代生态伦理思想之间存在着某些契合,使我们发现浪漫主义诗歌理念本身包含了对自然生态的关注和对人类命运的终极关怀。
英国浪漫主义诗人以诗歌的韵律在书写着他们对大地和生物圈/共同体0的敬畏与责任,用朴素的语言描述着生态家园当中的成员:路旁摇曳的水仙,林中高歌的云雀,汹涌澎湃的大海,低沉蜿蜒的溪流,加上纯洁可爱的孩童,朴实无华的乡民,这一切都诗意地栖息于大自然的怀抱,构成了最富生命力的和谐乐章。同时,浪漫主义诗人又是严肃的、理性的,他们的诗中蕴含的不仅是自然风光与个人情怀,更重要的是诗人强烈的道德责任意识,是诗人对时代伦理强音的回应。浪漫主义诗人强调个人情感,但这种个人情感绝非狭隘的个人主义情感,而是与普遍情感相一致的情感。他们勇挑重担,试图运用诗歌载体呈现自然生态系统的美与和谐,`唤起人们内心对这种美与和谐的共鸣,警醒他们沉睡的、被压抑的审美意识和普遍情感,挖掘出埋藏在功利与污浊背后的人类美好天性。
从同一视角我们可以看到,利奥波德于1940年代提出的/大地伦理0便表达了与英国浪漫主义诗歌自然观相近的观点。他认为伦理学演化的一个必然趋势就是从协调人与人之间的关系拓展到协调人与土地以及生存在土地上的其它物种之间的关系,因此伦理所涉及到道德/共同体0的范围也由人群的集合体扩大到/包括土壤、水、植物和动物,或者把它们概括起来:土地0[11]204。工业革命以来,科学技术和理性主义不断加重着人的贪婪与狂妄,他总是以自然的掌控者和征服者自居,把自然界中的其他成员和全部自然资源当作为自身谋利益的工具。/大地伦理0恰恰是对这一理念的直接反驳,它/要把人类在共同体中以征服者的面目
出现的角色,变成这个共同体中平等的一员和公民。它暗含着对每个成员的尊敬,也包括对这个共同体本身的尊敬0
[11]205
。它把生态共同体的和谐、稳定和美丽作为价值判断
的最高标准,/当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候,它就是正确的;当它走向反面时,就是错误的。0
[11]224-225
/大地伦理0的一个鲜明特征就是去掉人类
中心主义,它认为人在整个地球生态系统中不具有任何特权,只有当他的利益和要求与生态共同体的最高价值相吻合时,它的自身利益才能得到尊重。
著名环境伦理学专家霍尔姆斯#罗尔斯顿也表达了相同的观察与思考,他把对自然价值的评价视为环境伦理学的核心问题。他对自然价值的类型进行了精细的划分,但又从总体上分为两大类:工具性价值和非工具性价值。所谓/工具性0和/非工具性0都是相对于人来说的。非工具性价值是指自然在与人无涉的情况下具有自身的意义和功能,这些意义和功能是客观的,由自然万物和生态系统自身的属性所决定,独立于人的参与和评价而存在。它集中体现在生命支撑价值上,也就是自然界对生态系统内所有的生命都具有支撑和承载的价值。罗尔斯顿用理论化的语言表达了与英国浪漫主义诗人类似的自然观:/大自然是一个进化的生态系统,人类只是一个后来的加入者;地球生态系统的主要价值在人类出现以前就早已各就其位。大自然是一个客观的价值承载者,,在自然的演化过程中,人类的出现也许是一个最有价值的事件,但如果以为是我们的出现才使得其他事物变得有价值,那就未免对生态学太无知且太狭隘了。0
[12]4-5
显然作为/后来加入者0的人类,与英国浪
漫主义诗学所谓/自然界中平等的一员0是完全相同的。
罗尔斯顿对于自然的工具价值的考察,表达了自然与人之间的关系模式,他的模式与英国浪漫主义诗歌的自然理念是完全相同的。罗尔斯顿把工具性价值分为三种:11通过人化自然形成的自然价值;21通过自然化人形成的自然价值;31通过体验和感受自然形成的自然价值。第一种指人/对自然界的资源性利用,即我们对自然物的有目的性开发利用,创造了价值0[12]38;第二种主要指自然对人的供给、培育、塑造和教化作用;第三种指人通过融入自然,在切身感受、体味自然的过程当中形成的对自然的价值认识,包括审美价值、文化价值和宗教价值等。罗尔斯顿的自然价值论是以生态学理论为基础,它不否认自然对人的功用,但绝不把这种有限范围内的工具价值夸大为自然的全部价值,因为那是人类自欺欺人的错误观念。同时,它强调自然的非工具价值才是其他一切价值的依托,是客观的终极价值,并不因人的认识、干预和评价而受损伤或发生改变。人类所能认识到的自然的价值是限定在人的认识视野范围内的那部分价值,或者说是经人的体验和经验筛选过的价值,远非自然价值的全部。自然价值的存在并不因这种认识上的限制受到影响。罗尔斯顿的自然价值观反驳和批判了人本主义的自然价值观,他象英国浪漫主义诗人那样,试图唤起人们
对大自然的敬畏,唤醒人们的神性自然意识,督促人们自觉承担起对大自然的道德义务。
三、神性自然观蕴含了/深层生态学0理论潜质
/深层生态学0(deepecology)是当今西方生态伦理学领域一个较新但极具影响力的概念,它由挪威生态哲学家阿伦#奈斯于1973年在5浅层与深层、长远的生态运动:一个概要6一文中首先提出。深层生态学的核心观点在于它的整体主义价值观。一方面,它认同许多生态伦理学派所持有的观点,即从有机整体视角看待人与自然的关系,把人看作生态系统中普通的一员,反对人类中心主义;另一方面,它对/人的存在0有更深入的认识,强调以生态学原则全面指导人类政治、经济、文化和信仰方面的改革和进步,大大拓宽了
[13]156生态整体主义的价值视野。深层生态学提出了/自我实
独立的风光,增添了/更为深远的遗世独立的意味。0
[16]
足
见其心灵与自然景物的贴近。在诗人眼里,这里的山川河流、一草一木都是生命的载体,都充满了灵性,享有同人类平等的尊严。在这样的环境中,诗人自身已经融入周围的一切,达到了物我交融,与大自然和谐一致,自身已成为这生态圈中的普通一员,实现了最大限度的自我认同。
济慈在他的5秋赋6、5夜莺颂6、5蝈蝈和蟋蟀6等诗篇中对自然万物的和谐共生都给予了充分的表现,既展示了自然之美,也蕴含了诗人在自然中放大了的/自我实现0和/自我认同0。
从有机整体和人与自然关系的角度来看,英国浪漫主义诗歌的自然观恰恰契合了这种深层生态意识。英国浪漫主义诗人将/自然0作为自身的主题,把申述浪漫主义/自然观0当作诗歌创作的灵魂,就在于诗人认识到了自然存在自身的价值。浪漫主义诗人是幸运的,因为他们意识到了自然最本质的价值,认识到了人与自然关系的真谛,约翰#拉斯金在他的5现代画家6这样写到:/华兹华斯在洞察自然方面是楷模0/在认识自然的深度和本质上他是所有现代诗人中最具敏锐目光的0;
[17]
现0和/生态中心平等0两条最高准则。/自我0绝非西方传统意义上的与自然分离的个体自我,强调个人需求和利益的满足的自我,而是指/形而上的自我0,也可以称为/生态自我0,它不是指具体某一个人,而是囊括整个人类,还包括自然生态圈内的万物:动植物、山川、河流、土壤、大海等。这个/自我实现0要求人类不断扩大自我认同范围,以致扩大到整个生态共同体,这样,人与自然万物的疏离感也会因此逐渐缩小,并最终实现人与自然的融合。/生态中心平等0准则强调的是人类作为生态系统中平等的一员而存在,没有特殊身份,也没有特殊权利。两条准则紧密相关,/生态中心平等0就是要不断扩大与自然的认同,也就是真正意义上的自我实现。深层生态学彻底颠覆了人类中心主义,并谋求实现/生物圈的核心民主0[14]。它所坚持的两条最高准则在英国浪漫主义诗歌中均能找到原型,诗人把大自然中栖息的万物看作与自身平等的成员,把大自然看作万物共生共存的理想家园,在/自我实现/的过程中不断压缩个体的/小我0,放大生态的/大我0,并亲身实践着他们对自然的认同。
柯勒律治无疑最热心于从神性自然的角度表现自然,这使他的诗歌实际上具有对/生态自我实现0和/生态中心平等0的喻蕴。即使在某些抒发政治情怀的诗中,也能自然流露出/一切自然亲情的联系0,它随着这些流畅的诗句缓缓溢出:,,这里是大海,/朦胧晦冥,那边庄严的山坡/像巨大的剧场,它肥沃的土地/滋养着英国榆树,它像是朋友)))
/与心智神交,并赋予我的心智/更强的脉搏和欢快活
[15]
然而他们又是不幸的,因为在他
们生活的时代,更多的人表现出对这一终极价值惊人的无知,并沉浸在这种无知的沾沾自喜中,肆意破坏着自然的生态和谐。他们的伤痛是世间浑浊、唯我独清,众人皆醉、唯我独醒的伤痛。这种伤痛来自于他们的先知先觉,来源于诗人的敏感与真诚,来源于诗人最珍贵的良心。但正是这种伤痛成就了18~19世纪英国文学史上那些不朽的诗篇,因为只有拥有基本良知的艺术家才能创造出不朽的作品。如果说罗尔斯顿从哲学的高度论述了自然的终极价值,那么英国浪漫主义诗人则是用诗歌的语言把自然的终极价值娓娓道来,渗透到读者最真挚的情感中,并将这种情感扩散开来,形成人类普遍情感。用这种情感去引领道德,则必然让自然主义的自然价值观遍地开花,也必然让基督教倡导的人类中心主义寿终正寝。这是浪漫主义诗人进行自然诗创作的深层动机和对人类命运的终极关怀。倘使今日他们的诗作能唤起人们对大自然生态圈的敬重和对它无私馈赠的感激,那么诗人的良苦用心也许会得到莫大的安慰。参考文献:
[1]易晓明华兹华斯与泛神论[J]国外文学,2000(2):
66
[2]江枫雪莱全集(5)[C]石家庄:河北教育出版社,
2000:305
[3]HelmutJSchneider1Nature,MarshallBrown,TheCam-pidgeHistoryofLiteraryCriticism,Volum5Romanticism[C]CampidgeUniversityPress,2000:92
[4]WMMerchant1WordsworthPoetryandProse[C]Har-vardUniversityPress,CampidgeMassachusetts,1963:222
跃的思想!诗中的/露珠0、/大海0、/山坡0、/土地0、/榆
树0、/茅屋0,这一切在柯勒律治眼里,多么亲切,/像是朋友0。这种情感本身就反映了诗人从内心已经把自然界中的存在物当成与自身平等成员了,这些成员平等地分享着自然的博爱与神圣,并对自然赋予的这份和谐美心存感激。
华兹华斯5丁登寺6中的诗句:/这里的清流,以内河的喁喁低语/从山泉奔注而下。我再次看到/两岸高峻峥嵘的伟崖峭壁,
/把地面景物连接于静穆的天穹,
/给这片遗世
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现实主义和浪漫主义相结合的历史传统 现实主义和浪漫主义，作为文学史上两种基本的创作方法，各有特点和长处。它们从不同的角度，以不同的方式反映了社会生活，使得古代文学出现了许多具有不同特色、不同风格和色调的作品，丰富了文学的宝库，满足了人们多种多样的艺术欣赏的需要。 在文学发展的历史上，现实主义和浪漫主义虽是两种不同的创作方法，但却经常联系和结合在一起，而不是互不相关，更不是互相排斥、各不相容的。 在反动的剥削阶级占统治地位的时代里，人民的进步理想和黑暗的社会现实之间是矛盾对立的，许多作家不能在生活中找到实现自己理想的社会力量和正确的道路，因而当他们反映生活的时候，往往不是偏重于暴露现实的黑暗，就是“宁肯弃现实而取幻想与梦想”①。这是形成现实主义和浪漫主义两种不同的创作方法的社会的和历史的原因，但是，也应该看到，就历史发展的总的进程来看，理想和现实是对立统一的。即使在旧时代，黑暗的现实本身就在激起人民对美好理想的渴望，而理想又反过来引导着、鼓舞着人民参与变革现实的斗争，这种斗争又在不同程度上实现着人民的理想。没有理想，就不会有变革现实的斗争，也不可能有真正的革命实践来推动社会前进。所以，现实和理想往往在人民的革命实践中被统一起来。这就是现实主义和浪漫主义常常联系在一起的现实根据。在旧社会里，固然有许多作家是远离人民的斗争的，但也有很多作家在不同程度上受到了人民的斗争的影响，并且用自己的作品反映了这种斗争，或者不同程度地表达了人民群众渴望改变现状的要求与愿望。文学史上，反映人民的斗争和愿望的作品，往往有不少是将现实主义和浪漫主义不同程度地结合在一起的。我国《诗经》中的《硕鼠》、乐府民歌《孔雀东南飞》、戏曲《窦娥冤》、《牡丹亭》等，都是如此。有许多民间传说，像杨家将的故事、梁山伯与祝英台的故事、白蛇传的故事等，都具有现实主义和浪漫主义相结合的精神。特别是在社会革命运动高涨的时代，像欧洲文艺复兴、启蒙运动时期和资产阶级大革命的时期，或像我国“五四”时代，那时的文学，现实主义和浪漫主义往往是紧密地联系在一起的，而那些被卷入革命的漩涡之中或受到革命浪潮冲击的作家们的创作，也往往是把现实主义和浪漫主义结合起来的。俄国的普希金和后来的革命民主主义的作家们是如此，我国的鲁迅、郭沫若也是如此。 就作家的主观方面来看，没有一个进步的作家是没有理想的。无论是屈原、李白、关汉卿、汤显祖、吴承恩，还是杜甫、白居易、孔尚任、曹雪芹等，就他们对社会的积极的、严肃的态度来看，可说都是现实主义者，从他们对理想的不倦的追求来看，又可说都是理想主义者。在创作方法上，有些作家，如前面所说，或偏重于刻划实际生活的典型画面，或着重于对理想的热情讴歌。但也有些作家，是把现实的典型图画和理想的境界熔铸在同一部作品之中的。这种结合，可能还不是有机的。但不能否认也有些作品是结合得相当好的，像《窦娥冤》和《牡丹亭》便是我国古典文学中现实主义和浪漫主义结合得较好的例子。在漫长的文学历史上，有许多作家和作品确实很难简单地划在现实主义或浪漫主义的范围内。正如高尔基所说，历史上有很多伟大的作家，“我们就很难完全正确他说出，——他们到底是浪漫主义者还是现实主义者？在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的”①。高尔基还进一步明确地肯定：“这种浪漫主义和现实主义合流的情形是我国优秀的文学突出的特征，它使得我们的文学具有那种日益明显而深刻地影响着全世界文学的独创性和力量。”②不仅高尔基的看法是如此，前面提到的席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》一文中，也曾提到：只有素朴的诗和感伤的诗紧密结合起来，才能产生符合“真正的审美标准”的作品。①以上的例证说明，在中外的文学史上，现实主义和浪漫主义的某种程度的结合，不是绝无仅有的。换句话说，历史上有不少优秀的作品，往往不同程度地把现实主义与浪漫主义结合在一起的。当然，在多数情况下。文学作品所采取的创作方法都是有所侧重，如有的是以现实主义为主，有的是以浪漫主义为主。这种情况，与作家所处的时代、个人的生活经历、创作个性和风格有密切关系，也同他们所选取的题材与体裁有关，原因是多方面的，要作具体分析。 文学史上这种现实主义和浪漫主义相交错或有程度不等的结合的情况，我国古代有许多作家和评论家也做过不少的研究与探索。他们关于文学创作中的虚与实等问题的论述，对我们理解现实主义和浪漫主义的结合很有启发。我国古代的评论家常用“虚”与“实”来表述两种不同的方法与风格，而分别以李白和杜甫作为代表。有不少杰出的作家、评论家，都认识到虚实是可以而且应该结合的，无论是李白还是杜甫，都是能虚能实，虚实结合的。明代的屠隆说：“顾诗有虚有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪！乃右实而左虚，而谓李杜优劣在虚实之辨，何与？”②可以说，作者在这里已经接触到现实主义和浪漫主义两种不同的创作方法之间有密切联系的问题，虽然他并没有用现实主义和浪漫主义这样的词。关于理想与现实的不可截然分割的关系，近代的王国维也曾提出过一种说法：“有造境，有与境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境。必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”① 现实主义和浪漫主义结合的传统之所以特别值得珍视，是因为将二者结合起来，就能更深刻、更充分、更全面地反映时代，在艺术形式上也将更加多样化，对读者也往往具有更大的艺术感染力、更强烈的鼓舞力量。关汉卿的《窦娥冤》，真实地反映了元代的黑暗现实，充分地表现了被冤屈的窦娥的满腔怨愤和正义的最后得到伸张，深深地打动了千百万读者。作者在揭示现实的时候充满了强烈的爱憎，在人物及其与现实关系的描写中渗透着理想和热情。窦娥在临刑前对“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”的黑暗社会，发出了激昂的诅咒：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉在做天！”这无情的揭露，激起了人们无比的愤怒；这惊天动地的反抗的声音，更给读者以强烈的感染和巨大的鼓舞。 我国古典文学中现实主义和浪漫主义相交错的传统，是和文学历史一样久远的。从神话开始，经《诗经》、楚辞一直发展到近代，这一传统不断地在丰富着和发展着，而它在文学创作中的具体表现又是多种多样的。这些都还有待我们认真地加以研究、总结。这种现实主义和浪漫主义相交错的历史传统，发展到无产阶级革命和社会主义建设的时代，就不能不在新的现实基础和思想基础上产生根本的变化。一九四二年以后，在文艺为工农兵服务的方向指引下产生的一些优秀的作品，像长诗《王贵与李香香》，歌剧《白毛女》，小说《暴风骤雨》等，有的革命的现实主义的倾向显著，有的革命的浪漫主义的倾向明显。有的则兼有革命的现实主义和革命的浪漫主义的特色。这正是说明：在文艺为工农兵服务的方向指引之下，以马克思列宁主义世界观武装自己的作家们，已经开始探索适应我国革命的新形势所要求的创作方法。全国解放之后，我国进入了社会主义革命和社会主义建设的历史时期。在这新的历史时期，随着社会制度的根本改变，人民群众的社会地位和精神面貌也根本改变了。他们进行劳动和建设。不再是为少数剥削阶级，而是为了创造自己的幸福生活，实现自己的理想。虽然在前进的道路上还有曲折，甚至会遇到严重的挫折，但曲折和挫折教育了人民，使他们更加坚定地为实现革命的理想而努力工作。因为，他们知道，每一项具体、切实的工作，都是通向伟大理想的一个阶梯。在这样的社会里，理想和现实已经不再存在不可调和的矛盾，而是可以通过革命实践求得一致的。建设现代化的社会主义强国，实现共产主义的理想，在每一项实际工作中被逐步地实现着，并且成为鼓舞人们前进的不可缺少的力量。在这样的形势之下，人民群众的思想和精神生产力也得到了解放。几千年的私有制度强加在他们身上的精神枷锁正在被逐步地粉碎，劳动群众由于意识到自己的主人的地位，对自己的力量和革命的前途充满信心和自豪。因而表现出一种前所未有的英雄气概，在建设社会主义的过程中发扬了高度的革命英雄主义和首创精神。
楼主似乎是在写论文
看了大家答的，所说的就是那个意思，我现在说说我的一些看法
1浪漫时期交响乐的发展及特点
浪漫早期：1810~1830年 浪漫中期：1830~1850年 浪漫的仿古典主义1850~1900 三个阶段，一般都从舒伯特开始算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派的遗风，可是也洋溢着小巧、温和、刹那间诱惑、感奋和几近不真实的幸福感，是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息，所以大家习惯称他为“古典的浪漫者”。韦伯也是浪漫派的代表，在经受贝多芬、莫扎特的影响后，这两位作曲家特别表现出浪漫风格的纤巧、细腻的一面。
中期的代表是门德尔松、舒曼，两人都在主观的特殊风格之外，共同传达这个浪漫时代精神，秉承了贝多芬的纯粹、绝对，发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯，浪漫的本质更加精密浓缩。如：在舒伯特的作品中，“浪漫的痛楚”只是在情绪上反映出来，到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。
柏辽兹及李斯特则选择性的领悟贝多芬标题描绘的启示，而发展了丰富内容的交响诗，“大自然”对浪漫时期的影响是很深的，连一向重视形式美的交响曲也不例外，这种反映有时较为直接（如：门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲），有时则较抽象（如舒曼的《春》、《莱茵》）。而强调大自然的同时、也为日后的民族主义的兴起播下了种子。
仿古典主义（也叫后浪漫主义）著名作曲家首推布鲁克纳和勃拉姆斯。布鲁克纳交响音乐的两大特色是宗教情操以及“拟管风琴声响”。主要是因为奥地利天主教19世纪过度封建保守，所以才会有布鲁克纳的清秀寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑的信仰，简直就是个任劳任怨的老农民，无论何种情况都没埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾，而是他懂得如何将它埋藏在心底，永不冒出。
对布鲁克纳影响最深的是瓦格纳，尤其在和声及管弦乐方面，可布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧，舞台上的一切都与他无关，他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然跟布鲁克纳同住维也纳，但二人感情不甚融合。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭，他矛盾的性情是无法深埋心底的，他对燃烧在心中的烈火，因无法熄灭而感到恐惧，他寂寞而且动漾不定的心灵无法安顿，这都能从他贯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。
维也纳交响乐在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后，唯一能将其整合并推向高潮的是站在巨人肩膀上的马勒。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末，现实的冲突、摩擦（生）及隐退的回忆往昔美好的时日（死），是他作品里不断交替出现的主题，那濒临神经质边缘的音乐美，一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致，也为现代音乐的新任务勋伯格铺垫好了出场的红地毯。
2新浪漫主义音乐
（对于这个时期的音乐我听得不多，就听了巴伯的《为弦乐而作的柔版》、《交响曲》等）
新浪漫主义是在20世纪70年代起出现的一种流派，通常这种音乐有调性，但此时的调性并不等同于“共性写作”时期的和声、结构和调性，而是浪漫主义和现代主义的结合，用新颖的音乐语言对50、60年代盛行的过于理智和抽象音乐的序列音乐进行否定，音乐中开始强调情感的表现，以不同的程度来应用调性，注重浪漫主义风格。这就是新浪漫主义音乐。
代表人物及作品有：意大利的贝里奥和他的《交响曲》、美国的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音乐》，巴伯《弦乐柔版》、《交响曲》，罗奇伯格《交响曲》、《钢琴组曲》，德国的亨策和他的《雅各布之梦》等。
查到一些资料：
卢恰诺·贝里奥Berio, Luciano
（1925年生于意大利的奥内利亚，现在的因佩里亚）。意大利作曲家。在米兰学院师从盖迪尼(Ghedini)至1951年，然后在坦戈伍德(Tanglewood)从达拉皮科拉(Dallapiccola)学习序列技巧。1955年与马代尔纳(Maderna)在意大利广播电台共建电子音乐实验室，在该室工作至1961年。1963年赴美，在加利福尼亚执教，1965年起在朱利亚德学校执教，1971年返回意大利。作品受到序列主义、电子手法和随机音乐的影响。他独特地发展了“拼贴”技巧，借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。如在《交响曲》(Sinfonia)中，贝里奥摘用了马勒第二交响曲，瓦格纳的《莱茵的黄金》(Das Rheingold)，拉威尔的《圆舞曲》(La Valse)，施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宫Ⅱ》(LaborintosⅡ)中，街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐的因素混合在一起。另外一首拼贴作品是《独奏会Ⅰ》(Recital Ⅰ)（献给卡西Cathy），这是为他前妻，女高音卡西•伯布里安(Cathy Berberian)所作的几首作品（如《主显节》(Epifanie)和《顺序3》(Sequenza 3)）中的一首。为不同乐器所作的一系列《序列曲》(Sequenza)基本上是机遇音乐。在《圆圈》(Circles)中，歌唱者可以唱谱上标明的音高，也可以唱相近的音高，任她自选。贝里奥年青时曾在米兰一个小型巡回歌剧团中任指挥，因此，对戏剧音乐始终抱有热情，虽然他创作的戏剧作品迄今为止都是别出心裁的。
塞缪尔·巴伯Barber, Samuel
（1910年生于宾夕法尼亚州西切斯特；1981年卒于纽约）。美国作曲家。6岁时弹钢琴，7岁作曲。14岁时作为第一批特准学生进入费城柯蒂斯专科学院，1925-34年师从斯卡莱罗学习作曲，1926-31年从伊莎贝尔·文吉罗娃学习钢琴，1926-30年从埃米利奥·德戈戈尔扎学习声乐。1928年与吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)相识后，其友谊持久而富于成果。1933年起他的作品开始公演，最值得注意的是为阿诺德的诗《多佛海滩》(Dover Beach)配乐（他本人演唱其中的男中音声部）和他的大提琴奏鸣曲（他本人演奏钢琴部分）。1935年获普利策奖学金，1936年获美国学院的罗马大奖。同年他的第1交响曲于罗马首演，指挥莫利纳里。托斯卡尼尼于1938年指挥巴伯的《弦乐柔板》(Adagio for Strings)（原为弦乐四重奏的慢乐章）和第一首《随笔》(Essay for Orchestra)，随后几年他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库谢维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔指挥首演。他的四幕歌剧《安东尼和克娄巴特拉》(Antony and Cleopatra)，台本作者泽菲雷利，是纽约林肯中心的新大都会歌剧院为了于1966年9月举行开演典礼而约写的。
巴伯的音乐具有欧洲传统风格，而不是特殊的“美国味”。音乐语言比较保守，富于旋律性、优雅和华丽。在《伐奈莎》和女高音和乐队曲《诺克斯维尔：1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地听出他的抒情性，他的浪漫主义则充他显示在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第1交响曲中。他钢琴奏鸣曲由霍罗维茨首演，是一首辉煌的炫技作品。几部歌剧最初反应冷淡，但听众态度逐渐转变，而协奏曲和歌曲效果极佳。
乔治·克伦姆Crumb, George
（1929年生于西弗吉尼亚州查尔斯敦）。美国作曲家。1959-64年在博尔德的科罗拉多大学教授钢琴与作曲。1965年在宾夕法尼亚大学音乐系任教，并于1983年成为该校人文学教授。音乐极有个性。早期受威伯恩影响，后对新音响感兴趣，并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧，但并不追求畸形效果，他表达的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的一组为扩间钢琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos)，其中用不了许多特别的钢琴手法，效果十分富有诗意。
乔治·罗奇伯格Rochberg, George
（1918年生于新泽西州帕特森市）。美国作曲家。1939-42年于纽约曼内斯音乐学校随曼内斯和塞尔学作曲；1945年就学于蒂斯专科学院，师从斯卡莱罗。1948-54年任柯蒂斯专科学院教师；1961-68年任宾夕法尼亚大学音乐系主任，1968年起任音乐教授。他曾受马勒和勋伯格的影响，其音乐发展为独特的序列主义风格，但后来又回到有调性上来。写过许多评论文章。
汉斯·维尔纳·亨策Henze, Hans Werner
（1926年生于威斯特法里亚的居特斯洛）。德国作曲家、指挥家。1942-44年在不伦瑞克国立音乐学校、1946年在海德堡求学。1946-48年间私人从师于福特纳(Fortner)；1948年在达姆施塔特跟莱博维茨(Leibowitz)学习勋伯格的十二音体系。1950年在威斯巴登任赫塞国家歌剧院芭蕾舞团音乐指导。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向极左，此后的作品很多都反映了他的激进理想与信条。音乐风格五花八门，令人眼花缭乱，表现出他天赋的丰富想象力和不拘绳墨的性格。他不仅是一位德国作曲家，也可说是一位法国和意大利作曲家。勋伯格，斯特拉文斯基或机遇音乐的风格他用来都是得心应手。创作的主要特征是抒情而富声色美。具有丰富而细腻的声音色彩和娴熟的合唱写作技巧。
电脑里有篇有关罗奇伯格的文章（多元音乐风格的冲撞与整合
罗奇伯格钢琴组曲——Carnival Music, IV “Sfumato,” 之解析）
如果需要，可以传给你
《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，并以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名。而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后乐章中还加用了一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在“火星”乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地震山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，而通常仅演其中的三五个乐章，有时则是单独演奏一个乐章。
就《行星》组曲的意义来说，该曲与天文学无涉，而仅仅是建立在古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术之上的，关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时是这样对记者说的：“这些曲子的创作曾受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题便足以说明问题了。例如，木星带来通常所说的欢乐，以及与宗教的或民族的庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐；土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现；水星则是心灵的象征。”
第一乐章 火星——战争使者
霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的，因此有人认为，作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，给人以一种咄咄逼人的紧迫感，并暗示出军队在行进。乐章的第一主题压抑而带有挑衅性，由大管和法国号奏出。
音乐开始时富有特征的弱奏（p）节奏型随着这第一主题的嘶鸣而逐渐增强力度，当它达到极强（fff）时，在铜管乐器上迸发出乐章的第二主题。这种效果可以概述如下：两支充满杀机的军队在相互逼近，到处是刀光剑影，而当它们终于接触时，一场短兵相接的厮杀不可避免地爆发了。
战争在继续，管风琴的加入把音乐推向了新的高潮，这时，B调大号和C调小号奏起了进军的号角。
然而，这并不是胜利的号角，随着木管乐器与弦乐器以低沉压抑的、呜咽般的音响在第二主题上的展开，以及各主题的残暴蛮横的再现，展开了一幅更为惊心动魄的战争场面。
第二乐章 金星——和平使者
由于上一乐章凶残的战争音乐的对比，这一乐章越发显得宁静安谧了。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，这里到处呈现出一派和平安乐的景象。乐章一开始，法国号呈示出一支上行旋律，长笛和双簧管则以一串串和弦与之应答。
音乐的发展是极其富有诗意的：长笛与法国号上的延音犹如秋天的蝉鸣；两架竖琴的一串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌；钟琴与钢片琴的下行音型宛若喷涌的清泉。在这种氛围中，独奏小提琴唱起了一支动人的情歌，整个乐章随后的发展也就是建立在这个主题之上的。
第三乐章 水星——飞行使者
据说，水星是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神，因而，这一乐章的音乐异常机敏灵活，是一首急板诙谐曲。乐章以带弱音器的弦乐器和木管乐器上快速进行的音型开始，接着，双簧管和英国管呈示出第一主题那轻捷而俏皮的旋律。可以说，这就是信使的写照，他正忙碌于走家串户，为人们带来福音与欢乐。
第二主题的旋律带有民歌风格，表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。
第四乐章 木星——欢乐使者
与其他乐章相比，这一乐章构思宏大，篇幅也较长。整个乐章可分为三个部分，第一部分从小提琴快速的碎弓中开始，在它的引导下，第一主题带着极大的热情喷薄而出，其欢乐的气势异常浩荡，似乎把天庭也震动了。
欢乐的情绪犹如一幕幕场景，此起彼落，绵亘不绝。而在这些“场景”之间，每每有一个铜管乐器奏出的欢乐的固定乐思，它像号角一般，宣告着新的欢乐的降临。乐章的第二主题是一个歌唱性旋律，由六支法国号及弦乐器组奏出。
第三主题是一支端庄的民间舞曲，先由法国号奏出，随后在木管乐器组、弦乐器组和铜管乐器组之间传递。
进入第二部分后，速度由快板转为行板，音乐也变得格外庄严，并充满着霍尔斯特所说的那种“礼仪性的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌构成，它那侃侃而述般的进行，使人想起教堂里唱诗班吟唱的赞美歌。
第三部分又回复到快板速度，开始三个主题的简短再现再度掀起民间节庆般的高潮后，乐草以一个雄伟的短小尾声作为结束。
第五乐章 土星——老年使者
“土星”乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是较常单独出奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音的交替构成的固定节奏作为开始，它象征着老年人瞒珊、滞重而单调的步态，同样这也是时光消逝与体力趋向衰退的写照。在这个背景上，低音提琴奏出了哀叹般的动机，它逐渐发展成由次中音长号奏出的乐章中唯一的一个主题。正如霍尔斯特明确指出的那样，这个主题不仅表现“肉体的衰退”，同时还意味着“理想的实现”。
在这个主题的基础上，乐曲展开了富有层次的变奏。这里有深沉的思虑与希望，也有葬礼进行曲般的节奏和晚祷的钟声，还有对往昔的美好幸福的追忆。
第六乐章 天王星——魔术师
这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。音乐一开始是铜管乐器奏出的一个动机，这是魔术师的形象——神秘而难以猜度，恐怖而带有不祥之兆。
乐章的主要主题是大管断奏奏出的一个中邪般跳跃疾走的旋律，它吸引了其他各乐器组加入到这一行列之中。
在这个“跛足行进”的背景上，又出现了两个主题，前者忙碌不堪，后者趾高气扬。
音乐逐渐进入高潮，忽然又戛然而止，化作短笛、长笛和单簧管上一连串琐碎的下行音型。走音鼓亢奋的节奏似乎是魔术师的新咒语，它带来了一个新的乐段，并把音乐推向了新的高潮。
忽然，管风琴上响起了一个怪诞的滑音，就像是一道闸门挡住了音响的巨流，使节奏变得低沉迟缓，使高潮化作了几个单薄的长音。这个乐章就是在这种令人不安的氛围中结束的。
第七乐章 海王星——神秘主义者
“海王星”这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象，乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。
霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴琶音的大量运用，成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。音乐从行板转入小快板后，在人声与弦乐器和声的伴奏下，单簧管非常柔和地呈示出第二主题。
为了取得他所需要的效果，霍尔斯特在总谱上特地注明了对合唱队的安排：“合唱队应置于舞台边邻近的房间内，房门要开着，直到全曲的最后一小节，这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队、门，以及可能需要的任何一些副指挥，都要用屏幕与听众隔开。”
（未完待续）
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