《赤龙》夺门之变中的血色浪漫

二十多天，近百个人物，近十起案件，两段情缘，439页，围绕一段”夺门之变“，即为《赤龙》。

“赤”，因明朝朱姓，运德属火；龙，意为真龙天子。“赤龙”一词来源于“赤龙会”，这是由明太宗朱元璋晚年为昌隆朱氏，永固皇本建立的秘密帮会，由朝野中实力人物执事，专在国家兴亡的关键时刻暗中出力，以期永保大明朱姓江山。

《赤龙》作者苗棣，是中国传媒大学教授，博士生导师，历史学家，作家。他1982年毕业于中国人民大学历史系，早年致力于明清史的研究，研读明史近五十年，已出版多部历史著作。

因为作者的学术背景，决定了这本书的写实基调，区别于一般的穿越宫斗娱乐题材小说，书中表层内容情节出于虚构，但事件背后大形势，大背景符合历史真实，书中人物都可以在《明史》中找到，人物形象符合史实中的本来面貌。

《赤龙》为“天顺三部曲”中，第一部。 故事从明景泰七年（公元1456年）岁末一场大雪开始，牲口贩子吕大相在客栈离奇死亡，进京应试的山西举子杨继宗与捕快方天保、锦衣卫袁彬一起追查命案，偶尔结识带着外甥女宝儿来京认亲、身负秘密的瓦剌姑娘云瑛。命案真相很快被揭开，然而这却只是一系列案中之案的开始，更是一座隐藏了天大机密的巨型冰山的一角。朝野各色人等：市井之徒、商贩、卜者、高僧、文臣、武将、权阉、皇亲，甚至皇上都牵涉其中。

在各场权力角逐与你死我活的激烈斗争中，接连发生“冰蜂杀人案，毒杀宠妃案，诱拐女童案，金符案，乞丐被杀案”等一系列案中案，杨继宗参与了所有案件的调查侦破，成为本书中第一主角。 所有案件最终核心，都是明英宗朱祁镇复辟发动的“夺门之变”。

如果说历史是树干和树枝，那么文中故事就是枝头的花朵。从平实到绚丽，从理性到感性，从克制到激烈，从阴冷到温煦；从皇权争夺，阴谋诡计到赤胆忠心，磊落天真；从杀人越货，人性毒恶到儿女情长，一往情深；从庙堂之上到市井百态，最后落脚于缥缈万里，缠绵一生的浪漫相思。这是读《赤龙》最真实的感受。

历史，悬疑，言情是这部作品中揉合的三大元素，它们彼此互相依存，互相辉映，成就出《赤龙》之精彩。 当然，作为历史底蕴并不身深厚的读者，我在读书之余又对感兴趣的一些内容查阅了相关资料，了解到《赤龙》的一些前世今生。

一、杨继宗其人其情

看到男主杨继宗，我想起去年热播的电视剧《那年花开月正圆》中的男三号赵白石，虽然身处朝代不同，一个明朝一个清末，但是两者性格，抱负，中规中矩的行事风格惊人相似。上忠君下爱民，身处卑微心怀大志，不为浮华所惑，不为权势所惧，不媚骨谄俗，坚持正义，对待感情冷静克制，让人觉得满口“之乎者也，仁义道德”的迂腐秀才竟也有很多可爱之处。颠覆了一贯历史洪流中只有武将能打天下，读书人手无缚鸡之力的传统认知，让人看到文人的铮铮铁骨与烈烈血性。

我在百度词条中查到，历史中的杨继宗（1426—1488），字承芳，成化年间，被称为“明朝天下第一清官”。杨继宗十分鄙视那些贪官污吏，把他们视作脏物，他到达任所，先汲水百人斛，将厅堂冲洗后再视事问政，并且说这样做是要清除污秽。杨继宗虽仅官至按察使，但却名著青史，成为后世敬仰的一代名臣。

杨继宗与瓦刺姑娘阿布达（汉名云瑛）的情缘，是贯穿《赤龙》始终的一条主线。他们在查案过程中数次遇险，彼此舍命相救，互相吸引，心生爱慕。阿布达英姿灵秀，貌美聪慧，胆大艺高，豪爽活泼，用情至深，与中原女子迥异的气质风情，深深俘获了杨继宗的心。

二、明英宗与瓦刺的爱恨纠葛

瓦刺，可以说是明英宗的伤心地。《赤龙》中，明英宗朱祁镇曾在瓦刺生活数载，也先太师的兄弟伯颜帖木儿一家待他甚好。伯颜帖木儿当年是瓦刺部第二号有权势的人物，为大台吉之一。

在瓦刺，也先太师类似于汉族皇帝，台吉类似于王爷。伯颜帖木儿家有两个女儿，萨勒娜和阿布达。阿布达即前文中与杨继宗倾心相爱的云瑛；萨勒娜与明英宗产生感情，得到宠幸，明英宗将母亲孙太后家传陪嫁玉簪赠与萨勒娜作为定情信物。

景泰元年（即公元1450年）七月，明英宗回銮，与萨勒娜从此分别，生死不复相见。次年三月，萨勒娜产下一女宝儿。六年后，瓦刺内乱，也先太师和伯颜帖木儿一家惨遭不测，萨勒娜殒命，临死前，将玉簪和宝儿托付给妹妹阿布达。于是，阿布达逃出瓦刺，来到中原，为宝儿寻父。

这个情节是不是类似于《还珠格格》中的紫薇上京寻父呢？

看到这里，我又疑问，瓦刺在什么地方？为什么明英宗要在瓦刺生活呢？

通过查阅明史，我才知道，蒙古东部当时称为“鞑靼”，位于今贝加尔湖以南和蒙古国大部分地区；蒙古西部称为“瓦刺”，部族居住在今蒙古西部和准噶尔盆地一带。

明英宗朱祁镇，他是明朝的第六任皇帝，也可以说是第八任皇帝，因为中间他的弟弟朱祁钰插了进来，之所以让弟弟插进入，是因为他听信太监王振的煽动，于1449年御驾亲征去打瓦刺，结果被瓦刺俘虏，史称“土木堡之变”。

朱祁钰登基之后，下令不准朝廷重臣再跟老皇帝联系，直接抛弃了明英宗。瓦刺本来想靠明英宗捞一笔，眼看计划落了空，心有不甘去攻打，结果战败悻悻而返，一部分瓦刺人对朱祁镇产生杀心。但是，朱祁镇凭借自己曾经是大明皇帝的个人魅力，把瓦刺上下制得服服帖帖，跟敌人打成一片。

一年之后（1450年），瓦刺着手准备和明朝讲和。当时朱祁钰已经坐稳皇帝，且已坐上瘾，自然不愿让老哥回来，但大臣都在建议，无奈之下派遣了一个叫杨善的使者，没给他任何圣旨，让他去瓦刺走一趟。不料杨善是个厉害角色，凭着一张嘴，巧舌如簧给瓦刺上下官员洗脑，结果硬生生把明英宗给带了回来。可是回来之后，明英宗的生活反而比当俘虏更惨，弟弟朱祁钰把他囚禁了整整七年。

《赤龙》整个故事就发生在这个七年之末的二十多天里。

三、岁月如风，唯情永久

结局处，景泰换成了天顺。

孤女宝儿由孙太后做主，被正式封为淳和公主，拥有了尊贵与荣华，却永远失去了至亲阿布达的爱与呵护。

阿布达与杨继宗在正月十六一街烟火中踏百病，看戏，在欢笑与眼泪交织中深情拥抱，一场温存之后不告而别，远走万里之遥。

杨继宗高中会试，从此进入宦途。别人眼中，他一如既往，只有他自己知道，生命中有些东西已经永远遗失，不再完整。他看书，书中夹的纸蝴蝶，他走路，路边的风景都会令他突然黯淡，想起那永不会再见面的云瑛姑娘。

《赤龙》共439页，百分之九十的篇幅都用于描写权术争斗，但是最终各色人等的命运只用了一页来交代。 全书以“杀和遇”开始，以“情和离”结束，40多万字最后两段留给想念与相思。是否也寓意人间千古，终要返璞归真，欲念沉浮，终难敌生离死别；庙堂江湖，一样的百味人生，唯有爱与真情，宛如历史云烟中的星火，能在无常人间慰藉苦难与零落吧！

爱因斯坦——提出相对论

爱迪生——发明N多，主要是电灯，留声机。

安培——发现电流

贝尔——发明电话

法拉第——发现电磁感应

富兰克林——发现雷电是放电现象

伽利略——发现摆的等时性；发现第一运动定律

焦耳——提出焦耳定律

瓦特——发明蒸汽机

牛顿——第二运动定律

世界上的震撼美景有很多，我最喜欢的是这三个地方，第一个是大蓝洞，第二个是紫藤隧道，第三个是爱情隧道。

其中，爱情隧道坐落于乌ˇ克ˇ兰，其实，所谓的隧道并不是真正的隧道，而且所有的树木交集在一起非常壮观，人们把这种现象叫做爱情隧道。其实也不知道为什么会以爱情来命名，有可能是很多情侣都会来这个地方参观吧！之所以把它称为隧道，就是因为这个地方的树木有很多，到春天的时候，那个景观非常美不胜收，要说这地方也非常的神奇，在别的地方可能都见不到这么多的树木，远远一看就是一片绿，而且交织在一起能形成一条翠绿的道路，就像是一条真正的隧道一样。

紫藤隧道也是我非常喜欢的一个旅游景点。虽然这个地方在日ˇ本，比较敏感，但是去日ˇ本旅游的人还是挺多的，单纯去旅游也是无可厚非。日ˇ本有一些地方还是挺美的，樱花落地非常浪漫，还有一个很浪漫的地方，就是紫藤隧道，到了春天的时候，所有的紫藤都开始开花了，紫色藤蔓把整个大道全部铺在一起，从远处看，非常壮观，这个地方好像是一个世外桃源一样，置身于其中，会感觉到非常沁人心脾。

后面的一个大蓝洞是一个水下洞穴。因为这个地方非常大，所以大家给他起名为大蓝洞，这个地方也是非常壮观，而且是一个潜水的好地方。可能很多人都不知道这地方在哪里，小编一个只知道一个大概，在中ˇ美ˇ洲那边，大蓝洞的视觉效果就真的是一个大洞，远处一看，幽兰幽兰的，如果是航拍的话，视觉效果更加明显，这地方就是一个美字，给人以极致的视觉享受。

不知道这些地方大家都来过吗？你最喜欢世界上的哪一个美景呢？

关于领带的来源，说法不一，但有一点是相同的，就是都与军服有关。

一种说法是：17世纪，一支南斯拉夫克罗地亚的骑兵部队来到法国巴黎。那些骑兵身着威武的军装制服，脖领上系着一根细布条，骑在马上显得十分精神、威风。巴黎一些爱赶时髦的纨绔子弟们也学骑士的样子在自己的衣领上系上一根布条。这根布条后来演变成领带。

还有一种说法：17世纪，法国国王路易十四对奥地利哈布斯堡发起了“帕拉提内特之战”。当时，奥军士兵的脖子上都佩带着一块白布围巾作为标志，据说看到这种标志能够唤起士兵的战斗意志。喜爱标新立异的路易十四对奥军的这种被称作“克拉瓦特”的装饰大为赞赏，这位国王也如法炮制了一条，并佩带着它在宫中上朝理政。这种装饰很快在皇宫里流行开来，并扩展到了法军部队中，成了贵族和军队专用的装饰品。很快，克拉瓦特在一般市民当中也开始流行起来，而且增加了许多新花样，使领带的形状、用料和打结方法都发生许多变化。

塔纳瓦特·瓦塔纳普迪

塔纳瓦特·瓦塔纳普迪（Pope），1982年12月27日出生于泰国曼谷，泰国男演员。

因在2011年的一部泰国电视剧《金橘花》中饰演配角赢得不少fans的青睐，Pope的演艺生涯也随之进入正轨。主要电视剧作品有《名门绅士之暮雪情钟》、《保留丈夫》、《爱情灵药》、《皇家儿媳妇》、《焚心傲情》、《MR很忙》、《天生一对》、《跨越深海》等。主要**作品有《十月奏鸣曲》、《迈迈爱相随》。

中文名：塔纳瓦特·瓦塔纳普迪

外文名：__________________、ThanawatWattanaputi

别名：____（Pope）、ThanavatVatthanaputi

国籍：泰国

星座：摩羯座

身高：177cm

体重：67kg

出生地：泰国曼谷

出生日期：1982年12月27日

职业：演员

代表作品：《天生一对》、《名门绅士之暮雪情钟》、《保留丈夫》、《十月奏鸣曲》、《金橘花》

学习科目：视觉设计

演艺经历

2009年在**《十月奏鸣曲》中饰演拉维。

2011年的一部泰国电视剧《金橘花》让剧中的角色在泰国都红了，饰演配角的Pope的演艺生涯也随之进入正轨。

2013年在电视剧《名门绅士之暮雪情钟》中饰演普洛，并凭借普洛一角获得TVGoldAwards第28届电视金奖最佳男主角奖。

2014年在电视剧《保留丈夫》中饰演Pisut，该剧为2014年泰国三台收视冠军剧。

2018年播出的《天生一对》又引发收视热潮，引发文化连锁效应。

主要作品

参演电视剧

-2018-06-21，饰演Tiangwan天生一对-2018-02-21，饰演DetMr很忙-2017-12-03，饰演Teng焚心傲情-2016-08-21，饰演RamNone-2015-10-12，饰演ChaiRong爱情灵药-2014-05-17，饰演Joe保留丈夫-2014-02-19，饰演Pisut名门绅士之暮雪情钟-2013-04-05，饰演Pawornruj萦孽-2012-04-11，饰演现代Anugoon/过去Kla蓝色彼岸-2011-10-28，饰演Wattana逆阳之境-2011-08-13，饰演Singh金橘花-2011-03-30，饰演Nut

参演**

None-2011-00-00，主演Siri十月奏鸣曲-2009-12-24，饰演拉维

参演MV

2011《_______》-DJ________

《____________》-_____

2013《_______________________（最后的真相）》-DometheStar

《_________________》-___________________

2014《__________（你不必）》-PopeThanawat

获奖情况

1SupsapdaYoungSmartVotes2011年度票选最受欢迎新人奖

2TopTalkAboutInternetDreamCharacter年度网络最受热议男性“梦中情侣”

3TopTalkAboutDrama2012年度最受热议剧集

TawanDeurd（火日/逆阳之境）泰国3台Pope

DokSomSeeThong（金橘花）泰国3台Pope

4TVGoldAwards第28届电视金奖最佳男主角泰国3台pope

个人喜好

兴趣：画画，足球，上网（喜欢摩托车）

特点：左撇子

喜欢的**类型：浪漫

喜欢的歌手：BenChalatit，Bodyslam

喜欢的泰国演员：SorapongChatree，NokChatchai,AnandaEveringham

喜欢的国外演员：JohnnyDepp，刘德华

喜欢的颜色：黑棕蓝

座右铭：GreatpatiencewithGreatsuccess

汉代是瓦当工艺发展的鼎盛时期。这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当，这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美。

汉代瓦当以动物装饰最为优秀，除了造型完美的青龙、白虎、朱雀、玄武四神以外，兔、鹿、牛、马也是品种繁多。

汉代的瓦当纹饰更为精进。王莽时期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当，形神兼备，力度超凡，是这一时期的代表作。还有各种动物、植物等纹样，如龟纹、蚊纹、豹纹、鹤纹、玉兔纹、花叶纹等，汉代瓦当中，以文字瓦当的数量最大，特点是在形制上分区划界，中心是乳钉与联珠，给铭文安排一个固定模式，在此范围内作上下左右的变化。文字数目不定，最长可达十多字，例如千秋万岁、长乐未央、万寿无疆、“永受嘉福”等，字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏。

汉代的瓦当继承了秦及以前的瓦当的形制有半圆形和圆形两种。半圆形瓦当流行于汉初，圆瓦当的形制变化是：汉初与秦代瓦当风格近似，武帝以后特点较为明显。制作实现用模子将瓦面印好，再附在瓦筒坯上，因此一般是瓦面变大，背面光平，没有切痕和棱角，瓦当边轮较宽且平整，质地明显较秦瓦好。陶色为灰色或浅灰色。

西汉素面瓦当较为少见，所见者多为饰纹瓦当和文字瓦当，其饰纹瓦当亦可分为图像画和图案画两类，图像种类繁多，据《陕西金石志》记载有麟凤、狻猊、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，构图巧妙，独具匠心。值得注意的是，与秦图像瓦当取材于现实生活不同，汉代瓦当图像多是取材于现实而又经过了高度艺术夸张的超脱于现实生活的珍禽异兽，通过丰富的想象，巧妙的构思、细腻而不繁琐的线条勾勒，将汉代质朴浑厚、走有奔放、气势磅礴的艺术风格表现得淋漓尽致，极富浪漫主义色彩。

试论西方现代绘画与李小龙**中的原始主义

自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔•布拉斯》杂志的记者路易•沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凯(Albert Marquet)所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得惊叫起来：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗系意大利文艺复兴时期杰出雕塑家：笔者注)。不久，这一俏皮话便在《吉尔•布拉斯》杂志登出，而“野兽主义”的名称也很快被广“泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举行一个接一个惊人的展览时，野兽主义则已是影响巨增，势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。

早期印象画派的代表人物是法国的莫奈和马奈。莫奈曾同其他青年画家组成了一个“无名画家协会”，在巴黎举行画展，引起了很大轰动。其中，莫奈的画《日出•印象》更是令人瞩目。这幅画表现了在勒阿弗尔港口一个多雾的早晨，透过晨雾观看太阳初升的瞬间印象。一位评论家在看了画展后，写了一篇文章，对这幅画大加嘲讽，说莫奈等画家是一群“印象主义者”，不料，“印象派”这个名称从此在画坛上确立，《日出•印象》成了这一画派的标志。马奈的画注重光色关系，色彩艳丽，光线清澈明快。他的代表作品是《草地上的午餐》，画家想表现外光下的人体和色块的对比，这幅画在当时曾引起激烈的争论。

新古典主义美术产生的社会背景:新古典主义美术产生于18世纪末19世纪初的法国，与资产阶级革命有关。18世纪末19世纪初，法国社会动荡不安，伴随着启蒙运动和法国大革命的到来，资产阶级反对旧制度下的陈腐艺术风格，他们需要艺术成为宣传革命，鼓吹自由、平等和共和的有力武器；需要用艺术培植人们的斗争勇气，树立英雄主义的气概。他们追求古代希腊罗马的英雄主义精神，新古典主义美术应运而生。

它的基本特点是：采用古典形式，体现理性和新制度，大多选取了古代希腊罗马的历史和神话题材，人物充满着为自由和共和而战的英雄气概；画风古朴、庄严、典雅，注重素描，强调线条的清晰和准确，追求形式上的完美。

在我们称之为文艺复兴的这个复杂时期，艺术的地位一如既往。这个时期的一个突出的特点是古典人本主义的复活，这种主义在理想上肯定是非基督的kl一个突出的特点我们可以称之为基督的人本主义化。例如，安吉利科的弗兰契斯可作品中的抒情风格就表现了这一点。但是，我们现在所谈的文艺复兴时期的异教几乎像基督教似的也是一种宗教。也就是说，文艺复兴时期的艺术家在表现在他的古典人本主义理想的时候，就像原始巫师和基督教艺术家那样，把他的艺术当成一种为理想服务的工具。

在16世纪和17世纪，人本主义失去了其理想的要素。文明越来越实利主义化了。最后在18世纪，艺术家不是变成实利主义社会的奴仆，就是变成了自己的主人。在前程情况下，艺术家所处的地位并不比原始艺术家好些，他只不过把一种恐惧抵成另一种罢了。而后一种情况则自由式我们提出这样一个问题：一位“善良伟大、令人喜爱、美好自由”的艺术家，如果只依靠自己的感觉而不借助群众的情感和传统理想，能否创造出现宗教艺术的伟大作品相媲美的作品呢？

自此，原始艺术的“艺术”地位逐渐巩固，其美学和商场的价值也都受到了主流社会的肯定。到了二十世纪中叶（1954年）纽约成立“原始艺术博物馆”时，原始艺术总算不再仅是附着于自然史博物馆的人类学或民族学标本而已，而得以挤进世界的艺术舞台，与西方世界的“美术品”并驾齐驱。难怪有人认为，这个“发现”也改写了人类艺术的研究史，使得“美学人类学”（anthropology of aesthetics）――这种关于“品味”的哲学研究成为可能，出现在艺术人类学（anthropology of art）的研究课题中。

不过须澄清的是，人类学者从不怀疑人们之间有着普同的美感品味与经验存在，只是并不像是一般美学学科，想建立起全人类共通的美学原理与标准，而是认为若要对非西方艺术的美感经验、品味标准有所了解与探讨，必须深入到各个社会群体或文化生活的独特历史脉络中才有可能。

二次世界大战结束前，人类学的艺术研究仍相当罕见，一般人对于原始艺术的印象勿宁说是审美形式、商业上的，而非是重脉络、功能与意义的民族志概念。直至1950－1960年代，才开始有人类学的非西方美学研究出现。但是，有关下列基本议题从未得到解决，诸如：“艺术”是否能够被定义？“艺术”是否等同于“美”？主要是依据表现的形式、内容、意义，还是只因为被指称为“艺术”就是艺术？跨文化的“审美”是否可能？以及，如何区分艺术与非艺术（art/non-art），是根据外界的观点还是内部的观点？……等（McEviolley, 1989）。也正因艺术的本质与定义上充满着暧昧与不定性，因此人类学者最初都不愿意触及这方面的问题，有的则开宗明义地说：“艺术本质”上所固存的问题是人类学者一向较少从事艺术研究，并且成果尚未有力章显之根本因素。所以长期以来，艺术主题的研究在人类学范畴内，始终无法排除掉这种边际性格。

其次，有关于艺术本质的问题，有些学者认为若从社会科学的研究角度与立场来看，研究者需先设法摆脱掉自己对物的审美或唯美（aesthetics）之感受与执着，因为这其实像是一种“类宗教”的神圣与感生说辞，只有在此之后，才有可能做到“客观性”。并且，人类学者的研究强调的是艺术的功能与意义，而非是物原初所具备的自主性的“美”的力量（Coote & Shelton, 1922）。

1970年代后，艺术或美学方面的人类学研究论著大增，其中之一美家布洛克（G Blocker）百般坚信跨文化的“审美”对原始艺术而言是可能的，只是方法上必须兼顾主、客观因素才可；即需囊括：艺术家、搜藏者、美学家所强调之形式、审美上的“主观”看法，以及人类学家、社会学家所主张的以实证经验、田野工作来探讨脉络、功能与意义之科学性的“客观”看法。因为，审美与功能、或形式与意义的对比，在原始艺术的研究而言，并不是孰先孰后或孰轻孰重的问题，而应是同时存在且具有同等重要性的概念，故他认为一件作品应无发生“被艺术家们说那是艺术，而被人类学家们说不是艺术”的道理存在。

论及审美经验，不论东西方的人们，都会对时间上较古老、或空间上遥远的“原始”事物，保持着浓厚兴趣。但真正与其相对时，则往往会产生惊喜参半，一种被异己之物所激起，潜藏于内心深处、深奥且神秘的“原始”情怀。任何一种文化皆然，人们的思考中同时具有能区分及能融合“自我”（self）与“异己”（other）的本能。凡愈不能了解、掌控的事物，就愈具有吸引力；一时无法被其收编、纳入常态之物，可能会被置之于边际、视为低等的异类，摒除在外；但也有可能在某些情况下，会相反地被该群体赋予强烈的情感认同，接纳并产生所谓的“圣化”作用。这种对待“他物”时所产生之“常”与“非常”的类别划分及并存的两极化心理，使人接受与圣化、或者回避与扬弃之，乃为一种普同现象，不论是在未开化或文明、过去或是现在的社会里。

欧洲人类学者在十九世纪末，从事异文化部落社会的原始宗教信仰研究时，便察觉到一种有趣现象。波里尼西亚语及美拉尼西亚语中之“mana”一字，意指该地人深信“物”所涵带的灵力或超凡力量。另，在北美西岸印第安语中“totem”一字，乃泛指具有超凡力量、神圣又充满禁忌，且富有神话传说的象征客体（某种自然物），亦即是所谓的“图腾”。其在人与自然环境的互动中被拮取出来，再经拟人化、圣化与具象化而成。此乃为表征某社会群体的象征符号、或其艺术风格上的基本要素，而该群体与其图腾之间便存在着所谓的“图腾信仰”或“图腾美学”关系（郑元者，1992）。

有关“图腾”产生与其信仰间的功能与运作关系，在此不克说明。简言之，人们会因相信某种客体（不论是自然物还是人造物）所具有之超凡力量，及其中善恶兼具的性质，而予以特别关注。同时，更会因为人与物的持续观照与凝思，自我与客体的交融，复而忘我，进入超凡并且了无善恶的一种“美”的精神世界。总说，图腾信仰的存在或原始艺术的产生及其中审美的经验过程，都是从世俗到超凡，由自我的投射到与他物的融合，所谓历经内化与外化之互生与共生的过程。

对于观赏者而言，审美经验或艺术的欣赏，不论其对象的内容是古代的还是现代的，是己文化或异文化的、精致的还是野蛮的、现代还是原始的，第一接触都是凭着直觉，透过看或是与其他感官的共感作用，依其个人先前的认知与背景经验来筛选与体会。所以说也奇怪，有些作品或物件很自然的就会导引观赏者走入“美”的心灵世界，有的却完全绝缘。观赏者还可能依其个人品味，将作品的美感程度或性质区分成：高尚的、低俗的、野蛮的……等不同层次。不过当然，每种跨越文化、跨越时空的美的欣赏，皆需立足在彼此平等相对的立场与基础上。关键点在于认为每种群体或每个个人，在其社会历史脉络之下，各自拥有其特殊的艺术风格、美的标准与象征意涵。就算因著时代、族群与社会文化脉络的不同，美的标准各有差异，但只要人们承认彼此存在价值上的平等性，尊重他者而能感同身受，则观赏者与作品之间便能激发起跨越时空“美”的互动经验。反之，若非从平等、同理心的立场出发，则势必难以肯定或欣赏对方之“美”，因为美就是一种价值认定。凡与某一特定群体认同之“美”有标准逆差者、或因其个人独特“品味”有所好恶者，都会作出不同宣判，有的甚至还可能全盘否定，视之为低下、野蛮的品味，而不是美。

二十世纪的开端，当巴黎艺术家们惊叹于原始艺术（指非洲面具及雕像）之美时，该社会中也流行着以黑人为偏好的美学观点（negrophilie），不少人咸认为“黑人”天生就具有若干特质，包括：活力、节奏感、情感及巫术力量等，表现在他们的雕刻、音乐及舞蹈上（Halle, 1993）。不过这却是一种充满种族色彩的想像与看法，不仅出现在发现非洲原始艺术为“艺术”的现代欧洲艺术家，事实也证明整个西方社会中，人们向来都是以自己文化中的美学观点来看待异己的非西方艺术或原始艺术。

一个多世纪以来，在西方人眼里所选择、欣赏、肯定的原始艺术品，其实从中都能够再归纳出，所具有之符合他们文化标准下的某种典范式风格。如艾林顿（SErrington, 1994）就指出，西方人的心目中所谓“真正的原始艺术”（authentic primitive art），其实被认为是产生自未受到西方文明干扰，出自真正原始民族手中的艺术，都拥有自身内部的用途，而绝非是为了卖给外人而制作的器物。只不过，现在这种对原始艺术“正宗性”（authenticity）的解释与看法，已广泛的遭受质疑。特别是在1987年，当纽约现代美术馆（Museum of Modern Art）主办“二十世纪的原始主义”（“Primitivism”in 20th Century Art）特展时，曾引发了众多的回响（Rubin, 1984; Price, 1989; Torgovnick, 1990）。

有关于“什么才是西方人眼中真正的原始艺术？”艾林顿（S Errington）发觉这世纪以来，现代的艺术家、美学家、搜藏家、艺术史家或博物馆馆员等的喜好，都不约而同、交集在一种以西方美学训练作基础的“视觉上的自然主义”（optical naturalism）形式，即以可辨识出图像之指涉物内容的作品为最受欢迎。他们所挑选出来的，以具有祭仪功能之人形或动物形的具象雕刻为代表，公认识“原始艺术中之最”（high primitive art），是所谓的“杰作”（masterpiece）。其次，才是一些带有装饰性图纹、但无法被辨识出象征内容或模拟对象的“装饰艺术品”，以及完全不具图纹或是装饰意味的物品。而凡被选择出来作为展览用途者，都是一般人眼中所认定的“原始艺术”。

并且很明显的是，西方社会对原始艺术的青睐、或是原始艺术对西方所造成的影响，其实都是建立在以作品形式风格的审美作为基础上。加上，因相信原始艺术品所具有的“超凡力”（spirit, magical power），所以现代艺术家们纷纷采借原始艺术的造型表现，将其转换成为个人创作理念表达的灵感泉源；这种作法正如同文艺复兴时期之对古希腊罗马文化的采借一般。再者，根据有些专家的分析，现代欧洲艺术中之各种流派的风格与特征，都能在部落的真正原始艺术作品中找到对应，如：现实主义、超现实主义、表现主义、自然主义等。换句话说，人们也可以透过某些方面现代艺术家的创作作品或所谓的现代原始艺术家（modern primitivist）作品，去学习如何欣赏属于“原始艺术”的某些特质（Goldwater, 1969）。

二十世纪初的欧洲画家们对于原始社会极度崇仰，对原始艺术也有一厢情愿的浪漫想法，他们以为原始社会中蕴含无限的自由、美感与创造力，殊不知原始艺术家亦深受其社会文化传统之制约与束缚。至第二次世界大战，欧洲人的兴趣逐渐从对纯粹的、具象的审美，延伸到对更简单、抽象的艺术造型之兴趣。使得原始艺术作品，有时亦被当成超现实主义式的作品来欣赏；不是为了它的美，而是因相信它内在所潜含的“魔力”。但真正说来，这些现代主义的艺术家们，皆未想过要进一步探究这些原始艺术品的社会文化脉络与象征意涵。近来，学者们也一再提出，原始或部落社会中的艺术品从开始被外界选择、占有与搜藏，及被展示、诠释与再现以来，在这样过程中学者专家们的操纵与美学技术，都是影响或决定何种形式与类型之所以被形塑为艺术品的主因。

然这些原始艺术品，在其原来部落社会中如何被看待？有无像我们这一般，可区分何者为纯艺术品（art）、何者为工艺品（artifact, craft）的“艺术”概念存在？艺术“价值”的高低（包括审美及功能两方面），如何被界定？且对该部落成员而言，以上之问题是否具有意义？

坦白说来，要回答上述问题，或许只有求助于认为：艺术现象是一种“社会事实”（social fact），及艺术是社会整体一部分的社会学者们，让这些强调社会文化脉络、艺术功能与象征意义的学者专家，以更深入的田野资料、全貌性的文化观来实证说明。

“原始主义”（primitivism）意指某种“原始”倾向的艺术创作态度与风格；因其不能固定或代表任何艺术史上的特别时代、派别或风格，故很难能够定义出一独断性的特征来。综纲以现在二十一世纪的西方现代艺术、部落社会的原始艺术（过去或现在）、民俗艺术、儿童艺术、朴素艺术、或是精神病患者的艺术作品表现中，都能够发现到类似的风格或特质（Wentick, 1979）。

苟德瓦特（R Goldwater, 1938）在《现代艺术中的原始主义》（Primitivism in Modern Art）一书中，对现代西方艺术家的创作风格与传统部落社会中的原始艺术，两者间类缘关系作了详尽分析。他指出，部落社会所表现出来的原始艺术，在形式或构图上，本来就无法作统一的描述。而现代艺术家所受到部落社会原始艺术的影响，表现在其创作中的“原始主义”，大略上可分为以下四种类别，包括：浪漫式的原始主义（romantic primitivism）、情感式原始主义（emotional primitivism）、知性式的原始主义（intellectual primitivism）、及潜意识式的原始主义（primitivism of the subconscious）。不过，对于该书中各类别代表性艺术家及其作品的采样与描述分析，笔者认为仍有讨论空间，但因其属于艺术史的范围，不在此详述。然基本上同意，艺术上所表现之原始主义的共通点，皆在揭示人类心理上潜伏的共同基础，更确切地说，是人们从潜意识出发而表现于外的共通点。并且，这样的“原始主义”的确是可以突破文化间的疏离与歧异，从艺术的欣赏与审美角度来相互体会与沟通。

人的本能、共通点在于：藉着对“异我”的划分（论定其为原始）来塑造自我，并加强自我的意识；如何看待“异我”，也反应在其对“自我”的形塑、建构与表现上（Hiller, 1991）。

从上文中对“原始”、“原始艺术”、“原始主义”的讨论中可见，这是百年来，欧洲人以其自我中心的本位主义出发，而影响到整个世界艺术价值、美学观与艺术发展的趋势。“原始主义”乃是西方意识形态下的自我建构与再现。早期在殖民历史、帝国主义的心态下，被判定为野蛮、奇异的原始艺术，逐步地成为民族志或自然史人类学的要角（文化演进的证物）。然后，又被欧洲艺术家们所发现，成为具有魔力的“美”的物品（Clifford, 1988）。在这整个过程中，西方人建构出他们心目中的“原始艺术”，同时，也继续在自己的文化传统与艺术创作中，追逐有关“原始”的想像。

事实显示，西方美学价值观下对于某些地区或类型之原始艺术品的抬爱，会自然反过头来主导各部落的文化传承与变迁，甚至会影响到其艺术创作或艺术产业的生产与表现。从今日不断转形、为因应观光或商业而生的现代制品中，我们不难发现，世界各地许多族群部落也存在着“自我”定位与认同的现代性危机（Torgovnick, 1990）。我们很想知道，部落成员们对于其过去或现在，表现在艺术上的“原始主义”，看法究竟如何？

当人们愈能感受到或在乎别人对自己的看法时，应愈能积极地去建构与表现自我。现况所见，有些部落成员族群意识高涨，对内与对外积极的追寻并建构其自我的认同，如此理论上，势必带来其当代艺术上“原始主义”的重新出发；然而要从哪儿去汲取养份，是自我的文化传统，还是已日趋全球化的周遭环境中？其过去部落社会中所传承的艺术传统如何延续，或反之，当代社会中所新兴的原始主义现象如何蔓延？总之，非西方与西方的、族群内与族群外的、传统与现代的以及后现代的，会不会在未来形成另一种艺术上崭新的、乌托邦式风格？将是内涵性格上的同质、形式再现上的统一，还是其它？

人们对于什么是优秀艺术的手法总是不一致的，因此，也就不可能区分宗教艺术与个人主义艺术孰优孰劣。即便如此，赞同一两个与这个问题见解或看法还是可以的。首先，显然找不出一位不靠观众的感觉就获得成功的艺术家。那种认为艺术是自我表现的理论是经不起长期推敲的，因为，人们会问，究竟什么是那个被表现的“自我”？是指潜意识的幻想吗？这也许是对这个问题的常见答案。然而，这些幻想的价值（区别于其他艺术共有的形式美学价值）又是什么呢？我们对潜意识的幻想知之甚少，但根据定义，看不出它有什么与那种区别文明人和原始祖先的宇宙观相联系的价值。艺术的目的是为了传达，是凭借或利用感觉来实现其目的的。故此，没有任何理由说艺术无须传达一种价值感。伟大的艺术是否不依赖宗教也能存在？要回答这个问题就得以我们的价值尺度为依据。法庭审判迟早还得依靠社会团体。因此，在一定程度上，艺术家要想创造作出伟大的作品，就必须求助于社会团体感受。迄今，表现社会团体感受的最高级形式一直是宗教的，对于那些否认艺术与宗教有必然联系的艺术家来说，就得找出一种社会团体感受的等价形式，以期确保非宗教艺术的历史连续性。

《绝代艳后》里面的服饰的赏析：《绝代艳后》里面的服装可以用美轮美奂来形容。四处流转的洛可可风格，奢靡到极致的繁复之美，将法国宫廷生动地展现在我们眼前。

1770年的凡尔赛宫，正在举行一场奢华的婚礼。14岁的奥地利公主玛丽·安托瓦内特，嫁给了16岁的法国王子路易·奥古斯特。三年前，玛丽的母亲玛利亚·泰莉莎女王为了与法兰西帝国停战，选择了政治联姻。

而此时11岁的玛丽还是一位活泼好动、任性而懒惰的刁蛮公主，设法请来的名师也没有办法将她变成淑女。即使是从法国请来专职教师，也被玛丽的小聪明戏弄得团团转。三年后的这一天，玛丽迎来自己的婚礼。14岁的玛丽摘下饰物，脱掉衣服，用赤裸的身体表明自己从这一刻起不再是奥地利的公主，等待她的是从公主变成太子妃，而后成为法兰西皇后的命运。

扩展资料：

《绝代艳后》的时代背景虽然是法国大革命的前夜，但除去结尾愤怒的民众闯进王宫外，一点“百姓疾苦”也没有。影片中导演索菲亚·科波拉采取淡化叙事、洛可可风格乃至摇滚配乐，这些元素越是花枝招展，王后乃至整个法国王室的空虚无助就越明显。

从式样繁复的折扇和鞋子，到纹饰浮华的深宫墙壁，影片极尽华丽之能事，其中建筑、室内装饰、服装与绘画，路易十五时期风靡法国的洛可可风格是影片在视觉上的最大特色。

以冷峻细腻的拍摄手法，再现了风云骤变年前变革前夕的片刻宁静，童话般的宫殿，如茵的草地，柔美奢靡的宫廷生活，华丽感官享受背后空洞且无从抉择的迷失人生。