秦汉时期的美术

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试析秦汉美术特点及其表现

[内容摘要]：秦汉是中国历史上早期社会体制最发达定型的朝代，由于国家的统一，社会较为稳定，统治者采取的休养生息政策，客观上促进了生产的恢复和发展，使经济日趋繁荣，封建社会得到全面发展。处于上升期的时代精神和囊括千里的广褒疆域都是不可忽视的强大气势，因之，在秦汉广泛的文化艺术尤其美术里，也饱满地透射着并体现着这种恢弘的特点。

[关键词]：秦汉美术；特点；艺术表现

引言

鲁迅说：“遥想汉人多闳放”。依秦汉社会在历史上总体情况而言，它的社会制度、物质财富、精神追求都倾向着蓬勃旺盛的气象。公元前221年秦王赢政灭了六国，建立了中国历史上第一个统一的多民族的中央集权制封建国家。到公元前206年，秦朝灭亡，其统治时间虽只有短暂的十几年，但由于国家的统一，人力、物力、财力的集中，社会生产力的提高，统治者拥有了极大的物质财富和极高的权利。为宣扬统一的丰功伟业、显示王权威严至高无上的政治目的服务，追求奢豪的生活享受，并希望死后仍然能同生前一样的安富尊荣，统治阶级更是高度重视造型艺术。“生不极养，死乃崇丧”的厚葬陋习，逐使壁画墓、画像石及画像砖墓广泛流行。于是大兴土木，不惜伤财劳民营建宫苑、陵墓，这些建筑成为集中体现这一时期美术发展的重要场合。这种集权政治制度化的运作，反映在美术上则呈现出它的统一性和巨大性的面貌。同样，美术反映现实生活的广度与深度因之显著增强。

秦亡后，刘邦建立了西汉政权，西汉初期统治者吸取秦速亡的教训，采取了轻徭薄赋、安抚百姓等缓和阶级矛盾的措施，改变秦朝统治者思想禁锢的方针，复活战国以来的“百家之学”。而且将道家的“无为而治”的思想设为汉初的统治思想，起到了休养生息，恢复和发展社会生产的作用。到汉武帝时期，提倡儒学以加强统治，并采纳董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的政治思想，凭借强盛的国力，反击匈奴，开辟了“西域通道”，促进了民族间的大融和，中外文化经济的交流日益密切。其意识形态发生了极大的变化，在封建贵族的直接控制下，美术创作是为了不断满足政治上和生活上的享受。武帝、昭帝、宣帝时期，视美术为表彰功臣的有效方式，在大型纪念型雕塑、宫殿壁画等方面，颇有建树。各种美术制品越加讲究，极其华美，技术水平也日益提高。这一时期中央和地方还设立专门机构，负责管理手工业生产，加上生产技术的提高，使工艺美术在前代的基础上获得了全面的发展，其中的某些门类取得了较为突出的成就。此段时间的美术不仅在美术传统的形式上，也在古代社会生活和人民的精神生活的发展中起着一定的积极作用。

一、书法篆刻艺术的发展和表现

文字起源于现实生活实用的需要，起源于对大自然现象的勾摹和抽象的再现。经历了甲骨、金文、篆书、隶书、楷书等几个演进阶段。早期的文字可用“文字画”来形容，正如“ （山）”“ （水）”“ （日）”“ （月）”等等，形成了“以形示意”的突出特点，即我们所说的象形文字。中国文字变迁最为剧烈的时期当属秦汉，中国书法作为一门艺术，主要是在这一时期确立起来的。大篆经过简化而创造了小篆，隶书发展达到成熟，草书发展形成章草，楷书和行书也在萌芽阶段。人们已经把书法视为“艺事”，出现了李斯（小篆的整理者）、赵高、胡毋敬、程邈等第一批姓名载诸史册的书法家。现在可见到的秦汉书法墨迹有帛书、简牍书以及壁画、陶瓶上的题字，还有金属器铭文、漆器上的书迹、砖刻、石刻等，其中以石刻的数量最为丰富。正所谓“振叶寻根，观澜索源”，即书画同源之说。从篆书而言包括先秦的大篆，到秦统一后的小篆，直至汉隶的成熟，可以说秦汉时期的文字艺术为后来的中国书画艺术的发展起到了基石作用。

当然文字艺术也带动着其他一些艺术的产生与发展。如篆刻艺术是我国的一门古老而独特的传统艺术，在方寸之间展现人对自然的认识、宣泄内心的情感、表达某种思考。它的出现和发展，直至完型，与书法艺术有着骨与肉的联系，至今有着三千余年的发展史。到了秦汉时期，为加强中央集权，在政治、经济、文化各个领域，由于社会交往繁复，印章的凭信用途日渐广泛。在各个方面都采取了推动统一的措施，秦始皇在典章制度方面，改变了商周时的祭祀礼仪中使用的礼器——鼎作为王权的象征的传统做法，以制造印章取而代之。在制定典章制度时对印章的名称，使用材料、形制、印纽式样等，都做了严格的等级序列规范。秦始皇规定皇帝的印称“玺”，一般人的则称“印”，以后的帝王一直延用了这个规定，汉代官印中有称“章”或“印章”，私印中有称“印信”或“信印”，现在通用的“印章”一词既来源于此。就印文内容而言除了官印、私印外，还有成语入印，已开后世闲文印之先河。汉代在隶书的影响下形成了一种新的篆书字体，称之为“谬篆”，其字体特点是结体简化，笔画平整方直，规整茂美，粗细疏密多变，呈现出新的时代风貌。谬篆以外，还有以装饰的鸟虫书入印的，不同于东周，比较强调书法意味。西汉的鸟虫篆印比较具象，东汉的多为单线回旋的曲形印文。汉代印材为铜，有铸和凿两种。西汉印章多为铸造，惟新莽印制作最为精致，庄重洪厚；东汉以凿印见称，适宜临时急就，印文不假修饰，奇肆健拔。这两种不同的基本风格，对后世篆刻艺术和洪厚、博大的审美意识都产生了极大的影响。随着封建官制的发展和逐渐健全，审美观的变化和审美情趣的上升，篆刻艺术得到了前所未有的发展，无论作为凭信的用印，还是封俭等，表现形式多样，富于变化，所以秦汉时期是篆刻艺术发展的第一个高峰时期，也为后来的“印尊秦汉”奠定了基础。

二、绘画的突出代表及表现

秦汉时期的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画等门类。秦汉时代建筑物装饰构件有与画像石相类似的画像砖，是遗存丰富、很有特色的秦汉美术资料。艺术家以刀代笔，在坚硬的砖石上创作了众多精美的图画，它兼有绘画与雕刻两种特点。秦代的画像砖用模印和刻划两种方法制成，形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。秦砖常饰以菱形、方格、回纹、卷云、三角云圆壁、绳、粗布等纹样，手法为花模印花。而秦瓦则以卷云纹为主，瓦当已由半圆发展为圆形。汉砖以河南、四川等地所产最佳，前者产的长方形空心砖，用模印各种几何纹和动物、人物及建筑图案；后者多产方砖，常饰以各种图案，表现出一定的主题内容，多为生产劳动、车骑出行、社会风俗、神话传说、庭园建筑等。如弋射收获砖、盐井砖、庭园砖等，均具代表性。秦汉时期的宫殿衙署，普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示统治阶级的威严；或以借物寄情的手法，标榜吏治的“清明”；或图绘历史典故，作为成败得失的借鉴；或是绘制当朝的功臣肖像，作为臣僚励志的楷模。汉代美术作品可分为壁室挂画、画像石和画像砖、漆画、铜镀装饰、石雕和泥塑等五项。以望都汉墓壁画及四川的一部分画像石及画像砖为代表。另外汉代画像石，以人物、动物、植物为主要纹饰，古朴生动，矫健大方。其方法多为剔地突起的浅浮雕法，也有采用线刻的形式，画像石以山东、河南两地出土最多。另外玉雕的制作技艺也大有提高，发展了透雕、刻线、浮雕等加工方法，所雕物品多精巧玲珑。琉璃、木器、漆器、编织等也各具特点。

汉代建筑内部及外檐多有装饰及其壁画，墓室壁画虽现在发现的不多，内容和数量上都不及画像石和画像砖那样丰富，但是因为这是真正的绘画，而且是大幅的，直接代表着汉代壁画流行的事实，可以说有特殊意义。画像石和画像砖是汉代美术史中最重要的材料，数量多，内容也最丰富。特别是汉代对人的重视是夹杂在儒家“经学”和“谶讳迷信”中的一些特殊观念。从帛画人物描写注重类型化个性特点及其所达到的绘画水平，在“文以载道”的儒家正统思想影响下，中国人物画以“明劝戒，著升沉”，“善以诫后”的功能而先于山水、花鸟画，备受到统治阶级的重视，得以迅速发展起来。从考古发现的大量汉代墓室壁画和文献记载的秦汉时期的许多绘画盛举可知当时画事之胜。其间较能展现出这一时期绘画卓越水平的是1976年出土于湖南长沙马王堆1号墓的帛画“铭旌”，是覆盖在内棺上的保存最完整，绘制精美，且有较高艺术水平的。从图的内容可知其主题是祈求死者的灵魂升天，精心刻画墓主人尊贵持重的仪容和庄重富态的神情，表现死者的显赫地位。造型写实而又夸张，显得刚健雄浑，线条匀细遒劲，色调沉着典雅而庄重鲜明，具有浓郁的装饰意味。就其艺术构思和表现技巧上，都显示出比战国楚墓的帛画更高的艺术水平。但绘画艺术活动真正进入活跃期、繁荣期却是魏晋南北朝时期才真正开始。大量天竺式的佛教传入中国，在这一时期诞生了诸如中国第一位画佛的大画家曹不兴等一些书画家。汉代绘画技术虽处于发展的早期阶段，但表现效能却发挥到了最大程度，造型能力不高，却表现出丰富的内容，在表现主题时，善于运用绘画的艺术特点。在汉代一些绘画作品中，可见到一些为了表达主题所作的种种努力和探索，利用不断的重复，并在重复中求变化，以便有利的明确表达主题。在表现动态方面，拟人的运动、舞蹈，云气的动荡飘逸和动物的奔驰等，也极大地发挥了绘画的装饰特点，它的美术创作重点在于题材意义，注重思想的表现和人们对自然现象及自身特点的表现及加工。

三、雄伟浩大的建筑、雕刻艺术

建筑方面，秦朝阿房宫、汉代的未央宫和官僚的坟墓、官衙、私宅建筑等大型的建筑豪华空前，都是永垂青史的，隆重的雕塑和装饰品应运而生。秦汉时期进行的大规模的宫廷和祠庙及陵墓建筑中雕塑艺术作品，现在所存无几。1974年发现的陕西临潼秦始皇陵兵马俑，以其硕大的形体和精良的塑制技艺，表明了秦代制陶工艺和雕塑艺术已取得空前成就。其六千余件于真人真马等大的陶塑兵马俑，布局严谨，陶塑兵马俑面向东方，一幅气势磅礴、威武雄壮的军阵场面，再现了秦军奋击百万、战车千乘、军容整肃、勇于功战的宏伟气派，而成为秦代造型艺术划时代成就的标志。崇尚写实，手法严谨；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复造成排山倒海的巨大气势，给人以敬畏而无法遗忘的深刻印象则是秦兵马俑的主要艺术特点。

西汉霍去病墓前的石雕是最重要者，“马踏匈奴”的雕刻是汉代的历史现象的有力概括，也是西汉纪念性质的一组大型石刻的代表作之一。作者运用循石造型的艺术手法，巧妙的将圆雕、浮雕、线刻等技法融合在一起，刻画形象以恰到好处、足以表现客体特征为读，决不做自然主义的过度雕镂，从而加强了作品的体积感和力度感，其雕像别出心裁，一匹气宇轩昂，庄重雄强的战马腹下巧妙的雕成一个仰面朝上，手持弓箭做垂死挣扎的匈奴败将，不但保持了四肢的稳定，且让人感到浑厚的体积感，其主题显明。在马的神态刻画上更为传神逼真，仿佛久经沙场的战马时刻高度警惕，其神情果断，借此体现出霍去病“匈奴未灭、无以家为”的坚定意志。这种有浪漫主义的象征性的艺术手法，揭示出寓意深刻的主题，使思想性和艺术性达到完美的统一，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表。汉代建筑“汉承秦制”，在承袭前制的基础上又进一步发展。汉代建筑物石阙作为古代宫室、陵墓、庙观门前的特殊建筑，常呈对称形式立于行道两旁。这些石阙作为建筑物前屹立的艺术装饰作品，不仅在细部结构及其装饰上，而且整个造型都显示了汉代建筑艺术恢弘博大的特色。

这一时期的建筑装饰和附件，除壁画、画像石、画像砖以外，还有非常重要的瓦当艺术。瓦当作为我国古代建筑物中特有的房屋上筒瓦出檐一端的圆形或半圆型装饰物，也是十分典型的建筑装饰工艺品，它融实用与装饰效果于一身。早在西周时期瓦当已在建筑物上运用，而秦汉时期是瓦当装饰艺术发展的全盛时期，其图案丰富多采，由秦汉云纹和葵花纹演变而来的云纹瓦当最为流行，其构图更为严谨且富于变化。纹饰以卷云、动物、四神和文字为主，多含吉祥意味，形状多为圆形，也有少数为半圆形。另外还有植物纹、昆虫纹、鸟兽纹。两汉最流行卷云瓦当及吉祥文字瓦当，西汉末年到新莽时期尤以“四神”(青龙、白虎、朱雀、玄武)形象最为出色，其形象矫健活泼，瓦当中央的半球形图案越来越显著。汉人擅长将表意的汉字，变成庄重典雅的装饰艺术品，因此在陕西栎样阳、周至等县曾出土“汉并天下”、“长乐未央”等西汉文字瓦当；在长安汉城遗志，还发现“延年益寿，与天相持，日月同光”为内容的12字瓦脊。内蒙古包头市出土的东汉时期“单于和亲”瓦当，内容极具鲜明的时代与地方特色。汉代宫廷已经有了专职工匠，在工艺美术上，汉代的铜镜，其装饰和瓦当一样，在汉代装饰美术中占有重要地位，也成立了专门的研究对象。

结论

汉代美术的题材广泛地来自社会现实生活的各个方面。在艺术表现上，技法古拙而风格鲜明。由于绘画形式的局限，虽然单线勾勒是汉代绘画的主要表现手法，但在写实能力上已经达到较高的水平。秦汉时期的美术装饰题材不外乎三个方面：人的社会生活、神仙世界和动物世界。其中人的世界是表现的中心所在，所以绘画中趋向满足统治阶级强烈主观愿望的基本精神。

在美术各类形式完全独立的初始阶段，可以看到一个普遍现象，正如人类文化发展必然要带有脱胎而出的那个社会文化的痕迹一样，在美术开始独立的历史阶段中美术形式却不可避免地带有多多少少强调装饰的特点。由书法篆刻、绘画、建筑和雕塑表明，秦汉造型艺术中表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神，它那深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。这一历史时期展现在美术上沉雄博大的泱泱大国气度，铺张华丽的艺术风格，彰显国力物力雄厚的社会基础。美术品所流露的气魄宏大，风格瑰丽气息，反映了创作者丰富的想像力和卓越的技巧及神与物游的审美境界。可以说，在秦汉广泛的文化艺术尤其美术里透射着的这种恢的特点，对中国美术史的发展起到了极其深远的影响，它的艺术价值无可估量。

参考书目：《中国历史》、《中国书法史》、《中国艺术精神》、《中国美术史及作品鉴赏》、

　　溪山行旅图 溪山行旅图 北宋 范宽 绢本墨笔 纵2063厘米，横1033厘米 台北故宫博物院

　　米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。

　　此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。

　　“溪山行旅图”是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。这件作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。

　　范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。 山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意！诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。

　　《溪山行旅图》，好就好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出由衷的赞叹。

　　打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。

　　这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。

　　范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程” 。后人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。

　　宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。

　　几乎所有著名的画家，说到范宽山水画神异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。

　　元代著名书画家赵孟頫认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。

　　继续看画，就会发现第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。

　　巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之中

古代中国拭秽风俗流变趣考

摘要：本文追溯了三国至明清期间中国人如厕拭秽方法的流变过程。厕筹在三国时期随佛教由印度传入中国，而使用手纸的正式记录由元朝蒙古族开创，此二者皆为中国古代拭秽风俗流变的重要转折点，从而印证了中华文明的开放性特征。

古代中国人出恭后用何物拭秽？香港电视剧《寻秦记》提出了这一问题。剧中有这样一个情节：香港特警项少龙被时空穿梭机送到战国时代的赵国，夜宿一居民家中，内急要上厕所，项少龙向老翁要“卫生纸”，老翁懵然不知何物，项说：“怎么擦屁股”？老翁从茅坑边拿起一块竹片说“这就是啊！请随便用”。看到此处，不禁使人失笑。对呀，古人用什么擦屁股呢？本文由近到远追溯了古人拭秽风俗流变的历史。

元明清--粗纸时代

清代人用纸拭秽，有多处文献可证，此处仅举一例。《红楼梦》有段刘姥姥拉肚子的文字：“刘姥姥觉得腹内一阵乱响，忙的拉着一个小丫头，要了两张纸就解衣。众人又是笑，又忙喝他：这里使不得！忙命一个婆子带了东北上去了”①。这段描写说明，在曹雪芹生活时期，无论是大观园还是乡下的人物，都已经使用手纸拭秽了。

明代皇宫中有专门负责后勤的机构，名叫“四司”。“惜薪司掌所用薪炭之事；钟鼓司掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏；宝钞司掌造粗细草纸；混堂司掌沐浴之事” 。其中宝钞司就是管手纸的部门了。

那么，当时的人们用的是什么纸呢？所以还要了解中国古代纸的种类。

明清之际宋应星所著《天工开物》记载：“凡纸质用楮树（一名榖树）皮与桑穰、芙蓉膜等诸物者为皮纸。用竹麻者为竹纸。精者极其洁白，供书文、印文、柬、启用。粗者为火纸、包裹纸”。又记载：“此纸（火纸）十七供冥烧，十三供日用”③。由此可知，纸因其原料不同而分为“皮纸”和“竹纸”，但无论何种纸都有 “精”、“粗”之分，其中精者用来写字，粗者百分之七十用来做焚烧祭鬼神，百分之三十为日用品。

分清了纸的种类，我们还要知道，敬惜字纸在中国有很久的传统。民间传说用印了字的纸拭秽要遭到报应。清朝时，社会上有大量的《惜字律》被看作是文昌帝君制定的天条圣律而流传，今天我们仍然可以看到《惜字律》、《惜字新编》、《惜字征验录》、《文昌帝君惜字律》、《文昌惜字功过律》等。官方甚至明文禁止在可能用来拭秽的纸上印字。“1873年3月14日《申报》刊载消息说，一女子用字纸拭秽，扔入便桶，遭雷击跪倒。同年12月3日两江总督李宗羲通令各纸坊铺：不准于草纸等项纸边加盖字号戳记，更不许将废书旧账改造还魂纸，以免秽亵”[1]。

使用手纸的最早记载见于元朝，唐宋之前，人们用的是一种叫做“厕筹”的木头片或竹片，大概是因为元朝统治者文化落后，没有汉民族“敬惜字纸”的意识。史载“裕宗徽仁裕圣皇后”伯蓝也怯赤当太子妃的时候对婆婆“昭睿顺圣皇后”非常孝顺，她要在婆婆拭秽之前用自己的脸试试手纸的柔软度：“后性孝谨，善事中宫，世祖每称之为贤德媳妇。侍昭睿顺圣皇后，不离左右，至溷厕所用纸，亦以面擦，令柔软以进。”④

综上可知，元明清之际人们开始用手纸拭秽，这种纸大多是没有字的“粗”纸。至于皇宫中所用手纸为粗纸还是精纸，不可详考，我想太子妃一定不至于用粗糙的纸去摩擦娇嫩的脸蛋吧。

唐宋--厕筹与粗纸并用时代

厕筹又称厕简，简单的说，就是大便后用来拭秽的木条或竹条。这种厕筹上个世纪还在中国和日本的部分地区使用。

近来日本考古发现了许多古代厕所，1992年在奈良县高殿町发掘藤原京遗址过程中，发现了被称为“日本最古老的厕所”遗迹，厕所遗迹出在7世纪末的藤原京右京七条一坊建筑遗址的外侧，“厕坑中出土筹木150余根”。类似的厕筹还在福冈市发掘的大约公元720～730年间的鸿胪馆厕所遗址中发现。时间在11- 12世纪的岩手县平泉町的柳之御所遗址也出土了大量厕筹，其规格“平均长24、宽05-08、厚05厘米”[2]。唐宋间，中日交往密切，中国人的生活方式对日本影响很深，因此日本的这些考古发现对推论唐宋时期中国人的拭秽工具很有参考价值。

除了考古实物佐证外，唐宋间使用厕筹的记载也多见于史籍，如南唐李煜事：“后主与周后顶僧伽帽，披袈裟，课诵佛经，跪拜顿颡，至为瘤赘。亲削僧徒厕简，试之以颊，少有芒剌，则再加修治”⑤。《资治通鉴》记载，韩滉任镇海节度使，运送大量物资至关中，其中就有厕筹：“则资装器用已充舟中矣，下至厕筹，滉皆手笔记列，无不周备。”⑥

唐代僧人的日常守则也记载了僧人的日常规范，其中上厕法要求僧人“常具厕筹，不得失阙”，并明文规定：“不得用文字故纸”⑦。这个记载证明了唐朝时代的僧人用厕筹拭秽，同时很有意思的是禁止用“文字故纸”拭秽，既然禁止，那么现实生活中一定有人这样做，不然何来禁止呢？

唐宋之间，纸已经不仅仅用于写字，而且用作日用和焚烧祭鬼神。宋人《爱日斋丛钞》记载“南齐废帝好鬼神，常剪纸为钱，以代束帛，而有纸钱”；《唐书》王屿传：“汉以来葬者皆有瘗钱，祷神而用纸钱，则自王屿始”；唐以后焚烧纸钱记载开始在史料中频频出现。又《天工开物》记载：“盛唐时鬼神事繁，以纸钱代焚帛，北方用切条名曰板纸。故造此者名曰火纸此纸十七供冥烧，十三供日用，其最粗而厚者名曰包裹纸，则竹麻和宿田晚稻稿所为也”。既然出现了日用的纸，那么，人们用它拭秽也是顺理成章了。

三国魏晋南北朝--厕筹时代

唐之前，已有使用厕筹的记载，但未见有用纸拭秽之证据。如：北齐皇帝高洋“虽以杨愔为宰相，使进厕筹，以马鞭鞭其背，流血浃袍。⑧”。又如南朝名士刘寔“诣石崇，如厕，见有绛纱帐大床，茵蓐甚丽，两婢持锦香囊，寔遽反走，即谓崇曰：乃误入卿室内，崇曰：是厕耳，寔更往，向乃守厕婢，所进锦囊，实筹”。⑨

唐代佛学著作《法苑珠林》记载：“吴时于建邺后园平地。获金像一躯。讨其本缘。谓是周初育王所造。镇于江府也。何以知然。自秦汉魏未有佛法南达。何得有像埋瘗于地。孙皓得之。素未有信。不甚尊重。置于厕处令执屏筹。⑩”此事若为真，则是三国时期就使用厕筹的明证。

用厕筹之法疑随佛教而传入中国。在早期的佛教诸律中，记载了释迦牟尼指导众比丘使用厕筹的事情：“尔时世尊在王舍城，有一比丘，婆罗门种姓。净多污，上厕时以筹草刮下道，刮不已便伤破之，破已颜色不悦。诸比丘问言：‘汝何以颜色憔悴为何患苦’？即答言：‘我上厕时恶此不净，用筹重刮即自伤体，是故不乐’”。针对这种情况，释迦牟尼佛说：“起止已竟，用筹净刮令净。若无筹不得壁上拭令净，不得厕板梁栿上拭令净，不得用石，不得用青草，土块软木皮软叶奇木皆不得用；所应用者，木竹苇作筹。度量法，极长者一磔，短者四指。已用者不得振令污净者，不得着净筹中。是名上厕用厕筹法。⑾”

释迦牟尼佛生活于公元前六、七世纪，这些戒律则成文于他逝世之后的一百多年，所以从目前的文献资料看，印度使用厕筹的历史要比中国早得多。东汉时期佛教开始传入中国，最初传入的只是一些“经”，而对信众的日常起居做出明确要求的“律”则是从三国开始，而中国人使用厕筹的最早纪录也自三国始，所以厕筹由印度传入说目前还是站得住脚的。但是不排除中国人在此之前就使用厕筹，只是目前没有证据而已。最终的答案，可能还要今后的考古发现来给出。

使用厕筹法随佛教由印度传入，后来厕筹改为纸则是由蒙古族的元朝皇室开始。从中国古代拭秽风俗之流变可见中华文化的开放性，由微知著，由小见大，从此亦可管窥中华民族吸收人类一切优秀文明成果的优良传统。