贝多芬的哪些钢琴曲好听

路德维希·凡·贝多芬 （Ludwig van Beethoven， 1770年12月16日—1827年3月26日），出生于德国波恩，维也纳古典乐派代表人物之一，欧洲古典主义时期作曲家。

以下是他的作品：

贝多芬 《月光曲》《第一交响曲》《命运交响曲》《第一交响曲》《第九交响曲》《庄严弥撒曲》

2交响曲： 

贝多芬 C大调第一交响曲 

贝多芬 D大调第二交响曲 

贝多芬 降E大调第三交响曲（英雄） 

贝多芬 降B 大调第四交响曲 

贝多芬 c小调第五交响曲（命运） 

贝多芬 F大调第六交响曲（田园） 

贝多芬 A大调第七交响曲 

贝多芬 F大调第八交响曲 

贝多芬 d小调第九交响曲[合唱（欢乐颂） 

3协奏曲： 

贝多芬 D大调小提琴协奏曲 

贝多芬 C大调第一钢琴协奏曲 

贝多芬 c小调第三钢琴协奏曲 

贝多芬 降E大调第五钢琴协奏曲(皇帝) 

4序曲： 

贝多芬命运序曲 

贝多芬 《科里奥兰》序曲 

贝多芬 《莱奥诺拉》序曲 

贝多芬 《菲岱里奥》序曲 

贝多芬 《爱格蒙特》序曲 

5其他： 

贝多芬 G大调小提琴浪漫曲 

贝多芬 F大调小提琴浪漫曲 

贝多芬 钢琴奏鸣曲《悲怆》 

贝多芬 钢琴奏鸣曲《月光奏鸣曲》 

贝多芬 钢琴奏鸣曲《热情》 

贝多芬 钢琴奏鸣曲《黎明》 

贝多芬 钢琴奏鸣曲《田园》 

贝多芬 钢琴奏鸣曲《暴风雨》 

贝多芬 钢琴曲《致爱丽丝》 

贝多芬 钢琴曲《月光曲》 

贝多芬 管弦乐曲 《土耳其进行曲》 

6奏鸣及练习曲： 

作品49之2（G大调） 

之1（g小调） 

作品79（G大调） 

作品14号之1（E大调） 

作品2之1（F小调） 

作品14之2（G大调） 

作品10之2（F大调） 

作品10之1（C小调） 

作品10之3（D大调） 

作品13号（C小调也叫悲怆） 

作品26号（降A大调） 

作品27之1（降E大调） 

作品28（D大调） 

作品22（降B大调） 

作品2之2（A大调） 

作品2之3（C大调） 

作品78（升F大调） 

作品90（E小调） 

作品7（降E大调） 

作品31之3（降E大调） 

作品54（F大调） 

作品31之2（D小调） 

作品27之2（升C小调月光） 

作品31之1（G大调） 

作品109（E大调） 

作品110（降A大调） 

作品81a（降E大调告别） 

作品53号（C大调，华尔斯坦） 

作品57号（F小调热情） 

作品101（A大调） 

作品111（C小调） 

作品106降B大调（锤子钢琴）

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贝多芬一生创作题材广泛，重要作品包括9部交响曲、1部歌剧、32首钢琴奏鸣曲、5首钢琴协奏曲、多首管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲等。因其对古典音乐的重大贡献，对奏鸣曲式和交响曲套曲结构的发展和创新，而被后世尊称为“乐圣”、“交响乐之王”。

贝多芬

在很多人看来，贝多芬是一个集古典之大成，开浪漫之先河的人，但这并不是贝多芬的全部。可能是因为贝多芬这个人太有名了，很多人只看到了贝多芬这面旗帜，却没看到这面旗帜实际上具有着多大的力量。

比如，很多人都知道命运，但你们知不知道贝多芬有一个Op133作品的大赋格，这首曲子当你听懂，你就会真正发现贝多芬晚期作曲的技法是多么高超。

一个作曲家，并不在于能写多长多么优美的旋律，而是点石成金，化腐朽为神奇。简单地说，大赋格本身的主题只有一个，开头和弦后第二个音开始数七个音符，7个音中的节奏是4对3（1号），然后贝多芬又从第一个音开始数，向后划4个音为一组，形成4对4的主题（2号）。之后你听到的是一段连贯的旋律，这断旋律是以2号主题的音型进行展开，大提琴的部分仍然是主题2号，小提琴交替的部分虽然听起来和2号没有关联，但仔细研究的话就能发现这段变奏是从主题2号发展出来的，贝多芬只用了前4个音的音型，但变奏的音型变成了4:8：4:8（算大提琴切入的空拍）正好和大提琴的旋律完全对上，对位的结尾形成了一个精妙的大三度。接着，第一小提琴拉出的是1号主题的扩展——然后就进入了第一赋格。

而这第一赋格的主题也不是凭空出现的，高音部分是2号主题的变奏，三连音的整体音型是2号主题将2号主题的第二个音下移半音出现的，而低音部分则是序奏末尾小提琴对第1号主题的扩展，延迟一拍后进入。有的时候，造成全新的音响效果并不一定要编一段全新的旋律，对贝多芬来说，下滑半音，进行这样的对位，如果你第一次听到的时候恐怕完全听不出这一段和前面有什么联系，但你的潜意识中却仍然能找到这种联系的感觉，从而形成了一种对全曲产生的整体感。大赋格短短8个音拆成的两个主题进行的发展和变奏遍布13分钟以上的全曲，任何一段旋律的音型都能找到和主题的关联，尤其是第三赋格开始的对位，那是只能由贝多芬写出来的东西。记得听了大赋格一个月，我发现我竟然能在我脑中复现出大赋格的全曲，我会想为什么大赋格这么复杂，却比其他曲子好记？直到几年后我才发现这首曲子中各种各样的奥妙，它太规整了，太浑然天成了，一切变化都来自其最初的根源，但却形成了各种各样的音响效果。它既是最复杂的赋格，但同时也是最简单的8个音组成的音乐。（这段本来不想写，不过后来还是加了上去，也算是给自己留的笔记）

如果你是外行，恐怕根本不知道这一段中蕴藏着多么高超的技巧，就像巴赫一样，听着是一回事，如果你深入研究又是另一回事。在钢琴上弹一下大赋格，感受一下音响，你一定会有不一样的体会。

类似的技法，在No29钢奏的第四乐章中也被使用，贝多芬第九交响曲第四乐章的主题变奏赋格，那种通过极强的作曲技巧用复调音乐搭建成的结构烘托出了一种单纯用强弱符号永远达不到的宏大感与壮阔感。如果你懂音乐的话就知道，贝九无法超越的原因绝不是因为欢乐颂的主旋律有多优美，而是贝多芬那无法超越的作曲技巧。

不知道有多少人听到欢乐颂觉得优美的同时，还能听到贝九欢乐颂的主题背后永远有至少一条对位交错的暗线，欢乐颂重复多次，不光是因为配乐改变和引入人声的变化而产生了不同的效果，这条暗线的变化也至关重要。贝九的人声和人声之间的和声关系，乐队和人声的关系，还有乐队之间自相形成的和声关系，综合起来形成了音响效果，某些因为主要旋律让你不容易注意到的声音并不是不存在，他们反而在和声效果中起着很重要的作用。而且这些和声效果和全曲各处的衔接绝不是像浪漫作曲家那样想一出是一出，而是存在一个发展和承接的关系，全曲十分紧凑，而局部和声的效果也是随着这种发展关系发生改变的。

所以，我一直觉得贝九尤其是第四乐章是一个任何人第一次听就能听懂的“通俗作品”，哪怕是第一次接触古典音乐的人，都一定能发现它的美感。但却能随着你的欣赏水平和钻研一直深入到音乐最高境界的神作，不管你站在什么位置去看它，都会发现它其实还在比你更高的地方。所以，那些认为后人能超越贝九，甚至敢批判贝九的“大师”们，你们真的认为自己作为后人能超越贝多芬这个“前辈”，还是只是自以为超越了他？

[Robert Winter教授说过，没有一个作曲家像贝多芬那样拥有如此之高的声誉，却对后世的作曲家影响如此之少的（仅就作曲技法而言）。舒曼、李斯特、瓦格纳们都觉得自己是在用贝多芬的方式来写作，但实际上他们与贝多芬完全不同。与贝多芬相比，甚至舒伯特对后来“浪漫主义”作曲家们的影响还要大一些。

贝多芬对后世作曲家的影响，无论是19世纪的还是20世纪的，更多是在理念上：他为自己内心而写作而不是为观众而写作。如果说莫扎特的歌剧是用他的语言来写别人的故事，那么贝多芬整个就是在写自己的东西，特别是他晚期的作品。]

为什么贝交无法被超越，或者说，为什么贝多芬无法被超越，但从作曲技法上来说，能够写出贝多芬晚期作品中的复调音型结构的，整个音乐史上你只能找到一个人——巴赫。所以你可以发现，为什么十二平均律和贝多芬钢奏被称为音乐中的旧约和新约，为什么哥德堡变奏曲和迪亚贝利变奏曲被誉为最伟大的两部变奏曲。的确，贝多芬，莫扎特和海顿并成为维也纳三杰，所以总有人喜欢拿莫扎特和贝多芬相比，但这是不恰当的，最适合和贝多芬比较的是巴赫。

那贝多芬和巴赫是一样的人吗？并不是，贝多芬站在了巴赫的肩膀上，进行了一次超越。迪亚贝利变奏曲的第一变奏，巴赫那个时期不可能存在那么鲜明的变奏风格，明显是贝多芬独有的东西，巴赫时期的大键琴本身也很难做出那种鲜明的强弱对比。而迪亚贝利变奏曲的32变奏则是极其典型的贝多芬风格的赋格，你可以比对贝多芬和巴赫在变奏曲中的赋格，就能清楚地发现这两人用了类似的作曲手法，但要表达的东西却是天差地别。

从作曲风格上，贝多芬从古典到浪漫，巴赫则是典型的巴洛克风格，贝多芬说过，音乐应当使灵魂迸发出火花。相对于巴赫，贝多芬前中期的作品运用更多主调写法。但要注意，这仅仅是相对于巴赫而言，即便是前中期的作品，贝多芬对复调的运用也是相当多的，尤其是贝5，你能看出贝多芬为了营造那种紧凑而急促以及力量逐渐增强的递进效果用了相当多的复调写法来增加层次感，仅仅是这里蕴藏着的技术你也很难在后世的“浪漫派”中找到。

虽然同样运用复调写法来扩展音乐的层次，贝多芬的作品并没有追求均衡，他晚期的作品在复调音乐的基础上，用鲜明的强弱对比以及适当的不和谐音来在复调上追求一种他音乐中独有的力量。没错，贝多芬先是继巴洛克音乐之后，承袭了海顿和莫扎特的主调作曲方法，在化繁为简的同时丰富了音乐的情感，开创浪漫之先河，这是你们都知道的，后来很多作曲家也做到了。但很多人忽视了贝多芬晚年又再次超越自己，从主调重新回到了复调，化简为繁。贝多芬晚期的作品往往伴随着大量的复调写法，而其根本目的是表达一种“力”，用复调手法独有的结构来震撼听众的灵魂。说起来简单，这要求作曲家不但有着古典以及浪漫音乐中将旋律，情感，强弱的美感充分发挥出来的思维，还要有不逊于巴赫的作曲技巧。

所以你如果注意的话，就会发现贝多芬有一个独此一家的绝活，就是他的快板末乐章。他会用一个极短的主题构造一个织体，引出排山倒海的赋格来强调力量（32钢奏初乐章），引发一连串复杂的变奏（第八交响曲末乐章），或以主题为基础直接开启一长串的赋格展开部（28钢奏末乐章），贝多芬的这些作品会让你觉得它比谁都“快”，比谁都“有力”。但实际上它并不是最快的，李斯特比他更快，但你还是会觉得贝多芬“更快”，这是因为贝多芬在这些乐章中特意使用了非常短的主题而不是后来浪漫作曲家乐于采用的较长的旋律线，通过精妙的变奏，以及灵活的创作手法，在避免反复重复主题的情况下快速地进行强与弱不同段落的转换，加上全曲逻辑严谨，规整，这种迅速而鲜明的对比和结构的紧凑让人产生了“快”的感觉。即这种“快”的感觉不是来自音符的快速，而是逻辑上的“快”。同样，贝多芬作曲中的ff符号超过3小节那都是长的，肖邦的英雄波兰舞曲和革命不比贝多芬强吗？然而你听肖邦的曲子能感觉到的并不是贝多芬32钢奏第一乐章那种赋格产生的力量。快速的对位过度，此起彼伏的复调，造成的是听觉上的交织感与排山倒海的效果，即贝多芬的“有力”并不是物理上音符强弱的“有力”而是通过和声和主题形成的织体，声部间对比和强弱起伏形成的一种动态的“有力”。

贝多芬同样也可以用相反的手法表现得“轻柔”与“舒缓”，但相对于浪漫派及现代派的作曲家，这方面就没有他“有力”的那一面更加突出，更不可复制。

我说贝多芬无法超越，而不是贝多芬最有特点，正是因为贝多芬的“有力”和“快”，从原理上并不是“个人风格”而是“作曲手法”，即别人用恰当的材料，哪怕并不是贝多芬风格的材料，也能写出这种“力量”，然而实际上却只有贝多芬做到了。

舒伯特和勃拉姆斯大概是最像贝多芬的作曲家了，你从这两个人的作品中能看到很多非常美的地方，也能看出他们多少借鉴了“贝多芬精神”，但他们的旋律线相比于贝多芬长了若干个数量级。你永远无法在他们的作品中找到贝多芬的“力量”，那就是贝多芬独有的东西，后人再怎么说“技术在进步”然而至今也没人达到的境界。

很直白地说，不要认为音乐一直是发展的，所以贝多芬就能够被超越，你想要写出贝多芬的“力量”，最首先摆在你眼前的是个直白的问题就是技术问题。你说巴赫的赋格为什么不能像贝多芬那样表达力量，小到一个对位，一个音的强弱对比，大到全曲的结构和层次，可以说这是个相当复杂的问题，乐理是基础，但不是你把基础学会了你就能写。且不说写复调，写对位本身的难度，从局部到整体的规整，主题变奏手法，发展的合理性，这些理论就算你总结得出来，实践起来又是另一回事。你能在一个段落展现出“力量”，和在全曲中自如驾驭“力量”又是截然不同的难度等级。贝多芬晚期的风格建立在他中年时命运，田园等一众脍炙人口的作品的成功的基础上，旁人学得了架势，却学不到那层神韵，最后索性连架势也放弃，直接另辟蹊径。

所以说浪漫派作曲家侧重于旋律和表达情感，但放弃了均衡性，无法做到贝多芬用复杂的复调结构升华情感的这一步。之前也说过，浪漫作曲家并没有继承贝多芬的作曲技法，他们并不是站在贝多芬的肩膀上，顶多是站在腰杆上，然后把上半身伸到了截然不同的方向。

可以说，贝九，晚期弦乐四重奏，晚期钢琴奏鸣曲，这里面很多音响效果是现代音乐家无法复制的。甚至贝多芬的所有交响曲中，都能看出他开拓浪漫又超越了浪漫的特质。有些人说现代人只要想写也能超过贝多芬，只是没必要，这一点你真的可以去试试，不要因为一个人死了200年就以为他过时了。不要提什么个人风格，你如果有贝多芬的作曲技术，随便写哪个风格你都能享誉世界。

　　对于贝多芬的艺术造诣评价不能仅用简单的流派进行区分

　　对于贝多芬（1770－1827），我们似乎已经非常熟悉。辞世一百八十周年以来，贝多芬早已被公认是整个（西方）音乐史中最具代表性、最有影响力的伟人巨匠。汉语世界中对贝多芬的认识，可用一句大家都耳熟能详、颇富文采的话语来作概括——所谓“集古典之大成，开浪漫之先河”。另一句解释贝多芬作品内涵的口号式箴言是——“从痛苦走向欢乐”，同样极富感召力。一般而论，我们好像满足于这样的界定，不再作深究。

　　众所周知，贝多芬的音乐创作可被划分为早、中、晚三期。而人们最熟悉、上演频率最高的贝多芬作品是他的中期创作。音乐界已经达成共识，1802年之前可被看作是贝多芬的早期。此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华，站稳脚跟，但创作内涵和风格尚显稚嫩。1802年至1803年间，贝多芬因患耳疾而经历了痛苦的精神危机——他几近崩溃，并写下一份《海立根施塔特遗嘱》。令后人感佩不已的是，凭借艺术力量贝多芬战胜了自我，并由此步入创作成熟期：也即贝多芬的中期。而标志这场精神胜利的一个物质性结晶，就是那部极为著名的《第三交响曲》（“英雄”）。

　　自此至1812年，贝多芬在近十年的时间中，创作了一大批彪炳史册的杰作。目前在音乐会中频繁亮相的贝多芬曲目，许多都出自这一时期：包括《“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》、《“热情”钢琴奏鸣曲》、《第五交响曲》（“命运”）、《第六交响曲》（“田园”）、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》作品59、《小提琴协奏曲》、《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”）等等。这些作品不仅上演率极高，而且对后世的音乐发展产生了难以估量的影响。可以推断，鉴于贝多芬的高度艺术成就，即便他在42岁中年时辍笔，他也完全有资格成为整个音乐史中处于最高等级的大师之一。

　　为此就不难理解，人们往往习惯于从中期风格的角度领会和认识贝多芬。总括而论，中期的贝多芬，典型体现了“英雄”风格。在音乐技术上，贝多芬的追求集中体现为“扩展”：他全方位开掘了当时音乐语言的各种潜能，具体做法如曲体上的大规模扩张，篇幅和长度的超常规扩充，主题/动机乐思的高密度运作，和声张力的大幅度提升，以及节奏冲力的高强度处理，等等。在精神内涵上，这一时期的贝多芬创作，不妨用“人定胜天”来定位。这里的“人”，不仅指集体的人，更是特指个体的人。贝多芬的中期作品，明确体现出强烈的个人主动性和个人英雄主义，从而对人的积极力量作出了全面肯定。这种带有强烈现代感的个人意识，正是启蒙运动和法国大革命的思想遗产。贝多芬经由自己独特的个人（生平和艺术）体验，通过声音的特别方式抓住了时代脉搏，发出了时代最强音。这也就是后人每每听到贝多芬的中期作品，依然会感到心潮澎湃乃至热血沸腾的原因。

　　1812年之后，贝多芬的创作陷入低潮。随后，其作品风格与表达内涵发生了明显转向。“贝多芬的晚期风格”从中艰难浮现，最终在1817年至1818年间成型，并保持至去世。贝多芬最后十年的创作，由此成为独立的风格单位，标志着崭新的艺术境界。

　　这是怎样一种境界？在贝多芬中期如此壮观的景象之后，如何还能想像更为卓绝的艺术景观？

　　这正是贝多芬晚期创作所要给出的回答。一个对世界、对人生、对艺术怀有坚定自信并取得全面成功的音乐家，随着暮年来临，重新开启自省之路，通过透彻的再次思索和体察，终于修炼成为洞悉世界、并达至涅盘的智慧哲人。如果说中期的贝多芬体现了“人定胜天”的宏伟气概，晚期的贝多芬就达至“天人合一”的悠远境界。在前者，“人”与“天”对峙，经过硝烟弥漫的抗争，“人”最终胜出；在后者，“人”不再看重外在的胜负得失，而是与“天”求得和解，并最终与“天”达成一致，从而获得内心宁静。20世纪以来，有越来越多的人意识到，贝多芬的晚年创作是该作曲家最伟大的艺术结晶，其晚期风格是他最伟大的艺术创造。

　　针对贝多芬晚期创作的特殊性，倒是一位深谙音乐理路的文学家道出了其中的一丝真谛。捷克作家昆德拉在《帷幕》一书中写道：“在最后十年中……他（贝多芬）已经达到他艺术的巅峰；他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同；由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思：在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路；没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。”

　　这段话精确规定了贝多芬晚期创作及其风格的历史地位。然而，在国内音乐界文化界，对贝多芬晚期创作的理解深度仍嫌不足。这自然造成对贝多芬整体认识的扭曲。回过头再仔细检视“通过痛苦走向欢乐”和“集古典之大成，开浪漫之先河”的表述，不免会发现其中存在问题。“通过痛苦走向欢乐”这个说法实际上无法涵盖贝多芬晚期创作的精神实质。而“集古典之大成，开浪漫之先河”的表述则基本没有考虑贝多芬晚期的艺术追求。我们将看到，针对古典主义的音乐语言和艺术理想，贝多芬的晚期创作实际上是非常个人化的创造性转型，而且没有任何后人跟进，因而决不是“集大成”。针对浪漫主义的音乐理念和手法，贝多芬的晚期风格其实是一次彻底背离，因而也决不是“开先河”。贝多芬在其晚年，似乎悄然站到了历史之外，进入了似乎难以让后人理解的“孤岛”。

　　这一过程是怎样发生的？为何发生？让我们将镜头切回到历史的原境中。二、外部生活：时代状况与个人境遇

　　1812年的贝多芬，已是“人到中年”。因为创作了众多杰作，他在当时就已被公认是最伟大的在世作曲家。他受到维也纳所有政要和贵族的尊重，事业如日中天。

　　正因为如此，他的下一步艺术方向反而成为问题。贝多芬不时感到困惑不安。

　　似乎是巧合。欧洲的政治局势与精神气候也正在发生深刻变化，与贝多芬的内心困惑相呼应；贝多芬的内心困惑正是欧洲精神氛围的真实写照。就在1812年，拿破仑入侵俄国遭遇失败，不可一世的拿破仑开始走向末路。这一事件中暗含某种象征意味——法国大革命所代表的启蒙思想开始遭到怀疑乃至抵制。反启蒙的保守思潮开始萌动并逐渐弥漫。此时，理性主义的乐观信念开始动摇。对人性的根本看法与启蒙时代相比，色调开始趋于暗淡。

　　与此相对应，在音乐艺术中，浪漫主义的观念正在聚集力量，古典主义的理想则面临瓦解。与古典主义讲求比例、平衡的大型结构思维不同，浪漫主义的抒情旋律开始走向前台，局部的色彩成为音乐主旨。韦伯、舒伯特等浪漫主义新人崭露头角。面对这样的局面，贝多芬有些无所适从。总体上说，他不喜欢年轻一代的创作。例如，他看不起罗西尼（认为他写得太快，创作不严肃），对施波尔、韦伯等评价也不高（觉得他们过于花里胡哨，华而不实）。尽管他这时越来越出名，但在音乐趣味上他自觉越来越不为人理解。音乐的发展方向是什么？贝多芬正处在重要的风格转折十字路口。这一阶段中，他的创作数量急剧下降。某些作品中还隐约透露出了准浪漫主义的情怀。如声乐套曲《致远方的爱人》（1816年）、以及《A大调钢琴奏鸣曲》作品101（1816年）。在这些作品中，我们甚至能够感到某种舒曼式的流动性和抒情趣味。他在投石问路，但还没有决断。

　　就在艺术风格转折的关口，个人生活中的三个重大事件，对以后的贝多芬具有极为深刻的心理影响，并促使他改变艺术走向乃至人生态度。

　　第一个事件是写给神秘的“永恒爱人”的一封著名情书。此事刚巧也发生在1812年。这一年6月，贝多芬给一位神秘的女性写了一封极为热烈真挚的情书，在信中称其为心目中的“永恒爱人”。贝多芬身后很长一段时间，关于这位女性是谁，曾有各种猜测。这也成为贝多芬传记研究的著名课题。通过严谨的科学研究，美国的贝多芬权威学者梅纳德•所罗门在1977年撰文证明，这位女性是安东尼•布伦塔诺。她比贝多芬小十岁，出身于维也纳的贵族世家，丈夫是法兰克福商人。她和贝多芬都曾认真地考虑过婚娶成家的可能。但后来的事实是，出于各种原因，贝多芬未能如愿与她终成眷属。从此，贝多芬再也没有与任何女性产生恋情。不难想像贝多芬的内心痛苦和挣扎，尽管他非常渴望人间的美好爱情，他却不得不接受一个残酷现实：他不可能得到正常的爱情生活。

　　第二个事件是贝多芬的耳疾越来越严重，到1818年，他终于完全听不到外界声音，所以只能启用“谈话簿”来保持与外界的交往（别人问贝多芬的问题，需要写在“谈话簿”上，贝多芬在看到文字后，再作出口头回答）。由于完全失聪，进一步加剧了他的内心孤独和与世隔绝。可以想像，这必定影响到他的艺术创作和人生态度取向。

　　第三个（也是最重要的）生平事件是那场著名的官司——争夺侄子卡尔的监护权。贝多芬的一个弟弟在1815年因病去世，身后留下一个未成年的儿子卡尔。贝多芬对弟弟遗孀的品格和能力心存疑虑，非常希望亲自抚养侄子。但是，弟媳妇并不认同贝多芬的意愿。贝多芬与弟媳妇为争夺卡尔的监护权对簿公堂，展开了旷日持久的诉讼。这场官司对卷入其中的所有人都是精神折磨。贝多芬对弟媳妇无端猜疑，弟媳妇也反过来恶意诽谤。更糟的是，由于贝多芬对卡尔管教过严又拙于沟通，导致卡尔产生抵触和反感，最终卡尔在1826年夏因绝望而开枪自杀（未遂）。此事对晚年体弱多病的贝多芬不啻是极为沉重的精神打击。虽然弟媳妇和卡尔在整个过程中有诸多不是，但不可否认，贝多芬也暴露出性格缺陷，以及他与常人很难正常沟通的行为缺憾。

　　就是在这样的时代状况和生活境遇中，贝多芬走向了他的“晚期”。 三、艺术发现：风格路线与精神境界

　　1817－1818年，贝多芬在“令人烦恼的境况中”（如他自己在给出版商的信中所说）中，艰难完成了《降B大调钢琴奏鸣曲》作品106。这是贝多芬的晚期风格宣言——他终于作出了抉择。这首作品是贝多芬钢琴奏鸣曲（或许是所有钢琴奏鸣曲）中最困难、最艰涩、最庞大、最深奥和最险峻的巨作。在音乐风格上，它断然拒绝了浪漫主义的散乱放任，不仅坚决回复到古典主义大型曲式的刚正严谨，而且在对音响材料的深刻挖掘和抽象提炼上，甚至体现出某种义无反顾和一意孤行的极端性格。堪称“天籁之音”的慢乐章特别值得一提，在此，贝多芬平生第一次升腾到人迹罕至的璀璨星空，用纯粹音响营造出真正“天人合一”的悠远意境。或许，唯一勉强可与此曲相匹配的人类语言描述，只能是康德的那句名言——“位我上者灿烂星空，道德律令在我心中！”

　　通过作品106，贝多芬确定了今后的艺术方向，从而进入晚期创作高峰。至1827年去世约十年时间，他写出了最后的十多部杰作[大致按创作年代顺序，包括晚期钢琴奏鸣曲四部（作品106、109、110、111），《迪亚贝利主题变奏曲》作品120，《庄严弥撒曲》作品123，《第九交响曲》作品125，晚期弦乐四重奏五部（作品127、130、131、132、135），以及《大赋格》作品133]，几乎每一部都是里程碑式的作品，其艺术质量之高妙和音乐创意之独特，至今仍让人惊叹不已。

　　这是“已知天命”的贝多芬留给世界的声音密令和精神遗嘱。这里面说了什么？又是如何诉说的？

　　从技术风格看，贝多芬的晚期作品之所以不同凡响，那是因为贝多芬对音乐语言的根本性质和运作方式进行了带有强烈“德国式”的透彻反思性处理，并以此在很多方面干脆越过19世纪，直接预示了20世纪现代音乐的理念和精神。例如，针对音乐的主题－动机发展手法，贝多芬一改传统的完整旋律性思维模式，往往将中心的动机构思为一种“细胞式”的、乃至是“基因式”的抽象结构，从而使音乐的运行高度集中，并使音乐的结构极端严密。像《降B大调钢琴奏鸣曲》作品106的第一乐章和末乐章，或者《大赋格》作品133这样的音乐，由于结构的高密度压缩，以至于会让人觉得，这种音乐如果事先没有仔细阅读乐谱并作精致分析，就不可能仅凭听觉真正完全理解其中的艺术匠心。又如，聆听贝多芬的晚期作品，很快就会察觉作曲家对复调手法的大面积运用。如果说在他的中期作品中，复调手法仅仅是一种特别手法，用于特殊效果，那么在晚期创作中，复调就成为全方位渗透的常态。尤其是，赋格——这个复调音乐的代表性象征，这个从巴赫那里传承下来的前辈衣钵，在贝多芬手中一变为既有巴洛克遗风、又有古典式创意的音响建筑。几乎每一部贝多芬的晚期作品都有作为结构重心的赋格曲，它们的功能和意义各不相同，但在属性和写法上又彼此呼应。站在当下立场，对前人的艺术遗产进行创造性转化，并使之融入当下语境，贝多芬在此所呈现的理念和做法，几乎是文化创造的一种典型的（但又是不可模仿的）示范。再如，在《升C小调弦乐四重奏》作品131中，我们看到了对奏鸣曲式最为大胆但又最为老成的运用：外在的架构似乎被抛弃，但内在的精髓却全部保留；而在《迪亚贝利主题变奏曲》作品120中，当那首俗不可耐的圆舞曲主题响起时，听者可能难以想像，贝多芬会针对这个主题将进行怎样不可思议的戏剧性加工和讽刺性嘲弄：这首全部音乐史中性格变奏曲的皇冠明珠，称得上是“化腐朽为神奇”的最佳范例。

　　虽然应该对音乐进行上述技术和风格层面的解释，但我以为，对于任何音乐，这都是不够的，而对于贝多芬晚期，尤其不够。贝多芬晚期之所以伟大，不仅是因为他在音乐风格上的探索和成就，更为重要的是，他在音乐性格上的开拓和音乐意境上的创造。

　　在此，需要引入一些有关音乐的根本性美学和哲学思考。贝多芬自己曾有一句名言：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”难道音乐真的能够做到这一点？音乐如何能够像哲学和智慧一样给接受者以人生启示和指引？贝多芬的这句话究竟是随意的戏言，还是认真的思考？笔者以为，贝多芬的晚期创作是一份最高质量的例证说明——音乐确乎可以独特的音响方式，显现世界的本质和人生的真谛。贝多芬的晚期音乐，在绝对的意义上，直接就“是”人生至高境界的音响肉身——也就是说，世界某种最深刻的本源和人生某种最深邃的境界，只有通过贝多芬的声音构造，才第一次而且永恒地显现出来并达到存在，我们由此才能够看（听）到并领悟如此这般的世界本质和人生况味。贝多芬的晚期创作证明，音乐和艺术不仅仅是生活的消遣和装饰，而且在最严肃的意义上，是一种回答人生命题和探索世界本源的途径和方式。

　　贝多芬的晚期创作究竟给出了怎样一种人生态度乃至世界哲学？我在前面已经谈到，与贝多芬中期相比，贝多芬晚期是从“人定胜天”转变为“天人合一”。在这里，“小我”让位于“大我”。或者说，从“有我之境”转变为“无我之境”。中期的“从痛苦走向欢乐”深化为晚期的“通过磨砺抵达星辰”。怒不可遏的成分明显减少，超然达观的态度占据上风。内省式的深思和超越性的宁静成为基调。勇往直前、势不可挡的冲力依然存在（如《第九交响曲》的第二乐章谐谑曲），但在很多时候却平添了几分犹豫和退让（如《升C小调弦乐四重奏》作品131和《A小调弦乐四重奏》作品132的末乐章）。有意思的是，与莫扎特（晚期）境界的宽容、明净、祥和与甘美不太相同，贝多芬晚期的意境更多是深沉、苍劲、敬畏、升腾、欣喜、幽默与和解。考虑到贝多芬当时与侄子和弟媳妇的困难关系，以及耳聋失聪、体弱多病、年老孤独等外在不利因素，他必定对常态的凡俗生活感到深深的无助乃至失望。但同时，他又竭力挣脱尘世俗务的干扰，沉浸在一个理想的或者说升华的世界中，通过音乐写作来为自己也为他人寻找和确定世界意义和人生价值。

　　他仍然有力量发出最宏大的升腾性号角和民众性颂歌（《庄严弥撒曲》和《第九交响曲》），但他此时最深切的感受来自真正个人化的内心，这特别令人感动并且因此具备了特别的客观性和普遍性。因为，人性在最深刻的底部实际上是超越一切藩篱而息息相通的。通过私密性的宗教情怀（《A小调弦乐四重奏》作品132的第三乐章，“大病初愈者献给上帝的感恩之歌”），通过对人声“抽泣”的原真性展示（《降B大调弦乐四重奏》作品130中的“Cavatina”咏唱曲乐章），贝多芬将自己的日常生活感受提升到了人类生存体验的高度。对民间生活（作品130中的德国舞曲乐章）的乡土性回忆和对18世纪贵族世界的温馨怀旧（《迪亚贝利变奏曲》最后一个变奏），为音乐平添了多维的历史文化向度，使贝多芬晚期的音乐具有更为宽厚的人性温暖。在诸如作品106末乐章引子这样的奇妙音乐中，贝多芬将人的思索状态和过程直接写入音乐之中，从而突破了音乐的常规范畴。虽然很多晚期作品因为乐思的奇特而造成表演上的特殊困难，但贝多芬在最后一首四重奏（F大调，作品135）中，却以举重若轻的幽默方式来处理看似沉重的命题……

　　这是一个博大精深的精神宇宙。贝多芬的晚期创作不仅达到了个人的艺术顶峰，而且也标志着整个音乐发展史的一个制高点。贝多芬一生的创作，通过早中期三个时期的发展，显示了令人印象深刻的精神进步过程，其中不仅揭示出人是什么，而且展示出人应该是什么——尽管贝多芬作为普通人，身上不免带有这样那样的性格弱点和心理缺点，但贝多芬通过自己的音乐创作，用无可替代的音响呈现的方式，让我们听到并认识到，人性所具有的丰富可能性，以及人在理想中能够达到的精神高度。

1、《第五交响曲“命运”》

《命运》是贝多芬最为著名的作品之一，完成于1805年末至1808年初。这首曲子声望之高，演出次数之多，堪称“交响曲之冠”。

贝多芬在交响曲第一乐章的开头，写下一句引人深思的警语：“命运在敲门”，从而被引用为本交响曲具有吸引力的标题。作品的这一主题贯穿全曲，使人感受到一种无可言喻的感动与震撼。

2、《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》

这是达到了贝多芬早期钢琴奏鸣曲之顶峰的杰作，也是因其戏剧性的优美旋律而为世人所熟悉的作品。

本曲无论在内容、旋律和结构等诸多方面，都渗透着一种日耳曼民族特有的理性，这也是贝多芬等德国音乐家共有的特质。

题目“悲怆”，隐藏着生命的磨难，流露出内心的痛苦。但音乐的本体，更多的是对不幸遭遇的“隐忍”，对命运的“挑战”和抗争，对现实的超越和升华，对理想的执着和坚定。

3、《第十四钢琴奏鸣曲“月光”》

《月光》这个名的由来众说纷纭，关于这首曲子还有一个动人的传说，当贝多芬给一对盲人兄妹演奏钢琴时，风将蜡烛吹灭了。

当时月光静静地洒落在这个贫困的小屋里，洒在钢琴上和三个人的身上。有感此情此景，贝多芬即兴创作了“月光”奏鸣曲。无论如何，“月光”这个名称使这首奏鸣曲成为家喻户晓的名曲。

奏鸣曲中包含着贝多芬至深的感情，是失聪的音乐家用心和灵魂谱写而成。琴音轻推慢陈，如倾泻一地的月光，缓缓移至心房，照亮了那些许久不曾碰触的角落，勾起回忆联翩。

4、《第二十三钢琴奏鸣曲“热情”》

《热情奏鸣曲》作于1804年至1806年间，正是贝多芬创作的成熟时期。这首曲子是贝多芬的才能所获得的最伟大的成果之一，是一首举世闻名，经常在音乐会上演奏的最伟大的作品之一。

《热情》通过完美的艺术形式，充分地表现了成熟时期贝多芬的思想感情，表明了贝多芬对他生活的时代和社会有着复杂的体会及不满。这首奏鸣曲被公认为是登峰造极的钢琴奏鸣曲之一。

5、《第九交响曲第四乐章”欢乐颂“》

《欢乐颂》，又称《快乐颂》（德语为Ode an die Freude），是在1785年由德国诗人席勒所写的诗歌。

贝多芬为之谱曲，成为他的第九交响曲第四乐章的主要部分，包含四独立声部、合唱、乐团。而这由贝多芬所谱曲的音乐（不包含文字）成为了现今欧洲联盟的盟歌、欧洲委员会会歌，亦曾被用作罗德西亚1974-1979年国歌《扬起罗德西亚的声音》的旋律。

1、交响乐《英雄》、《命运》、《田园》

2、第九交响乐的最后乐章《欢乐颂》；

3、序曲《爱格蒙特》；

4、第五号钢琴协奏曲《皇帝》；

5、《悲怆奏鸣曲》、《月光奏鸣曲》等等已是家喻户晓。

他为人类留下了一笔宝贵财富，对世界音乐的发展也产生了巨大的影响，因而被世人尊称为“乐圣”。

贝多芬创作的九部交响乐，两首弥撒曲，还有不胜列举的序曲、协奏曲、奏鸣曲和弦乐四重奏曲，深深影响了后来作曲家的风格，多芬的一切，他的敏锐，他对世界的感受，他那独特的智慧和意志，天公对他的独特构造方法，都是欧洲那一特定时代的代表。

扩展资料

贝多芬一生创作题材广泛，重要作品包括9部交响曲、1部歌剧、32首钢琴奏鸣曲、5首钢琴协奏曲、多首管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲等。因其对古典音乐的重大贡献，对奏鸣曲式和交响曲套曲结构的发展和创新，而被后世尊称为“乐圣”、“交响乐之王”。

在声乐领域，涉及歌剧、清唱剧、弥撒、康塔塔、合唱幻想曲和大量的艺术歌曲，声乐领域的代表作品包括歌剧《费德里奥》、《D大调弥撒》、声乐套曲《致远方的爱人》等 。

-路德维希·凡·贝多芬

答案：浪漫主义音乐是18世纪末至19世纪初受文学、美术、建筑等领域浪漫主义思潮的影响而确立起来的音乐风格，其显著特点是打破古典主义音乐理性形式的桎梏，崇尚个人主观情感表达。浪漫主义音乐风格的确立，离不开韦伯、舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的努力，当然也离不开贝多芬的贡献。我们可以将贝多芬艺术歌曲创作中的浪漫主义精神实质概括为以下几个方面：其一，浪漫主义的旋律手法。贝多芬的艺术歌曲常见的旋律发展手法有重复、模进、主导动机贯穿、戏剧性冲突、声乐作品器乐化等。比如，歌曲《战鼓声声动地》中“十六分音符三连音”的结构反复出现，显然是贝多芬交响化、器乐化旋律思维在艺术歌曲中的体现。其二，浪漫主义的曲式与和声。法国作曲家朗陶尔米曾说：“贝多芬的不同凡响与独一无二的特点在于动的力量和节奏。”相对于古典主义音乐创作技法而言，贝多芬的艺术歌曲出现了分节歌（如《五月之歌》）、乐段曲式（如《我爱你》）、并联曲式（如《阿黛拉伊德》）等多样化曲式结构，并在作品中运用主和弦之外的二级和弦、六级和弦、附属和弦等来突显作品的色彩性。其三，浪漫主义的调式调性。转调、离调、调式交替、调性并置与交融等，是贝多芬艺术歌曲中浪漫主义技法的又一大体现。比如，歌曲《悲中有喜》在短短23小节中就贯穿了五种调性，先由E大调进入e小调后转为D大调，较为阴郁的情绪，契合主题“悲”的气氛。之后转入G大调，略显主题中的“喜”。但转入D大调后，降低了其VI级音，形成了和声大调，但又流露出一丝小调的色彩，同时也为转入a小调做了铺垫。其四，浪漫主义的伴奏织体。伴奏织体是艺术歌曲的重要部分，承担着塑造音乐形象、表现人物情感等作用。贝多芬的艺术歌曲伴奏织体丰富多变、不拘一格，柱式和弦、分解和弦、齐奏式织体、动机式织体等的运用，极大地增强了艺术表现力。比如，歌曲《晚歌》中运用密集型柱式和弦与歌词“执法者在星空里”相结合，描绘出星空的灿烂景象；歌曲《阿黛拉伊德》中上下流动的分解和弦织体塑造出阳光明媚的春天景象；歌曲《来自自然的颂赞》中运用与旋律齐奏的八度音程织体来表达对“造物之神”的景仰；歌曲《战鼓声声动地》中运用三连音动机式织体模拟出战鼓声声。

贝多芬的名曲有《降E大调第三交响曲》、《c小调第五交响曲》、《d小调第九交响曲》、《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》、《第十五钢琴奏鸣曲（田园）》、《第十七钢琴奏鸣曲（暴风雨）》等，具体介绍以下几首：

1、《降E大调第三交响曲》

《降E大调第三交响曲》（The Symphony No3 in E flat major，Op55，又名《英雄交响曲》），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬作于1804年的交响曲，作品55号。

2、《c小调第五交响曲》

《c小调第五交响曲》（Symphony No 5 in C minor, Op 67），又名命运交响曲（Fate Symphony），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬创作的交响曲，作品67号，完成于1807年末至1808年初。

3、《d小调第九交响曲》

d小调第九交响曲（Symphony No9 in D minor op125 作品第125号），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬在1819至1824年间创作的一部大型四乐章交响曲。因其第四乐章加入了大型合唱，故后人称之为“合唱交响曲”。

合唱部分是以德国著名诗人约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒的《欢乐颂》为歌词而谱曲的，后来成为该作品中最为著名的主题。这部交响曲被公认为贝多芬在交响乐领域的最高成就，是其音乐创作生涯的最高峰和总结。

4、《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》

升c小调第十四钢琴奏鸣曲，又名“月光奏鸣曲”和“月光曲”。分为三个乐章。为德国作曲家路德维希·凡·贝多芬，作于1801年。

5、《第十七钢琴奏鸣曲（暴风雨）》

贝多芬第17号钢琴奏鸣曲，共分三个乐章。贝多芬在1802年创作了此曲。这首奏鸣曲内容鲜明，刚劲沉重，完美表现了成熟性音乐风格。在这首奏鸣曲中，音乐大师贝多芬演绎出浓厚的浪漫主义精神，也让世人感受到了暴风雨那极具特色、美妙诗趣般的美感。

与此同时，这首奏鸣曲还描绘出深刻不幸的戏剧性和民间歌曲的传统风格，它是众多音乐作品中最受欢迎的钢琴奏鸣曲之一，展现出贝多芬的作曲原则和创作成就。