浪漫主义时期的歌剧形成了哪几个流派：

流派很多，主要以四大流派意大利歌剧《阿依达》、法国歌剧《浮士德》、德国歌剧《漂泊的荷兰人》、俄罗斯歌剧《叶甫盖尼 奥涅金》。十六至十七世纪之交，歌剧诞生于意大利，这是文艺复兴时期音乐艺术发展的结果。歌剧是一种新艺术，公称opera,源于意大利语opera in musica，即音乐作品的简称，opera为opus（作品）的复数。它是音乐与喜剧相结合的综合艺术，最早称为“音乐做事”(favola in musica)或“音乐戏剧”(drama per musica）。歌剧是音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融于一体的综合艺术形式，是高度集中的舞台表演艺术，也是声乐艺术中难度最大，最具艺术魅力的重要艺术形式。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，它是著名的欧洲文艺复兴运动的产物。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙内》可惜早已失传，1600年作曲家丁·佩里所写的《犹里狄茜》是西方公认的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。到17世纪上半叶（1637年）世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到17世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位划时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。格鲁克是歌剧史上的改革者，他提倡音乐服从戏剧的效果，主张歌剧的戏剧性和音乐性的完美统一，反对故弄玄虚的浮夸做法，主张除掉那些同戏剧和台词无关的装饰音乐。同时，格鲁克还提倡用本国语言创作，以发展各国歌剧，他的改革使歌剧通向了意大利浪漫主义的道路。罗西尼是意大利浪漫主义歌剧的先锋，他创作了《塞维利亚的理发师》、《威廉退尔》等杰作，标志着意大利歌剧步入成熟期，与他同样有名望的作曲家有多尼采蒂、贝里尼等，他们作品的特点是演唱者不仅需要有高超的声乐技巧，而且音乐旋律也优美迷人，把歌剧艺术推到一个前所未有的高峰，迄今为止，演唱难度最大的歌剧基本上都出自这三位作曲家之手，人们还常把这一时期的歌剧称为歌剧的美声时期。在这三位作曲家之后，意大利歌剧的主要代表人物要数威尔弟，他一生共创作了26部歌剧，几乎全部都是艺术精品，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《阿依达》、《奥塞罗》等，至今仍为世界各大顶尖级歌剧院的保留剧目。在浪漫主义时期欧洲歌剧出现了空前的繁荣，各国都涌现出了大量的优秀歌剧作品，如柏辽兹的《浮士德的沉沦》，古诺的《浮士德》，比才的《卡门》等等，到了19世纪后半叶，意大利文艺界又出现了一股抨击浪漫主义幻想，揭示人类本性真实主义的作品。如马斯卡尼的《乡村骑士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等，普契尼是一位带有真实主义倾向的作曲家，但他的作品抒情色彩很浓，旋律优美，舞台效果很好，他的作品如《卡门》、《托斯卡》也能找到真实主义风格的影子，但从整体上讲，它们也是浪漫抒情的。意大利歌剧在相当长时间统治着欧洲的歌剧舞台，随着它的发展和普及，在各国音乐家的努力下，逐步形成了各种不同的歌剧流派，如意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧，俄罗斯歌剧。但意大利歌剧始终占据着主导地位。德国歌剧最早出现于17世纪，18世纪时汉堡歌剧已有了一定的声望，但尚未形成流派。格鲁克提倡歌剧的民族化，才使其渐渐成长起来，形成了占有一席之地的“德国民族歌剧”流派。莫扎特使德国歌剧达到了很高的艺术境界。他的《后宫诱逃》和《魔笛》已是德国歌剧的传世佳作。韦伯是德国歌剧的重要作曲家，他的《自由射手》标志着德国浪漫派歌剧的开始，乐曲曲调带有民族民间音乐的特色，合唱在全剧中起着重要作用，具有强烈的民族性。形成德国歌剧的另一个最为重要的人物是瓦格纳，他主张把所有的艺术协同起来，共同创作出一种综合性的艺术，他认为音乐应成为表达戏剧内涵的工具，为剧情服务，他提高了乐队在歌剧中的地位，他一生创作的大量作品，如《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗思格林》、《尼伯龙根的指环》等，都是德国歌剧的典范。法国歌剧是从1650年，一个叫贝兰的神父创作的用法语演唱的歌剧《牧歌剧》开始的。到了19世纪20年代，法国就出现了类似于正歌剧的法国大歌剧，法国歌剧的特点还在于剧本的文字性较强，语言比较含蓄，声音也较为圆润，因而比较典雅高贵，浪漫多情，抒情性较强，称之为“抒情歌剧”，如古诺和托马的歌剧《浮士德》、《迷娘》、《罗密欧与朱丽叶》等，到后来比才的《卡门》，德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑法》的出现，使法国歌剧达到了辉煌的顶峰。俄罗斯音乐在欧洲尚不太为人所知道的时候，作曲家格林卡创作的《依凡·苏萨宁》及《鲁斯兰与柳德米拉》成为俄罗斯歌剧的奠基之作，对其后的歌剧发展有很大的影响，随后柴可夫斯基写出了《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、里姆斯基·科萨柯夫创作了《金鸡》、《萨特阔》，穆索尔斯基创作了《鲍黑斯·戈杜诺夫》、鲍罗廷创作了《伊戈尔王》等，都是典型的俄罗斯式歌剧，可能由于语言的原因，俄罗斯歌剧远没有意大利歌剧，德国歌剧，法国歌剧那样流行。此外，随着歌剧的不断发展和世界文化的交流，歌剧在其他国家和地区也得到了普及和推广，一些结合本民族特点而创作的新作品不断问世，其中特别要指出的有德沃夏克的《水仙女》，斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等，这些作品都是世界歌剧宝库中的明珠。随着时代的发展，20世纪初，在美国、英国又出现了一些集爵士乐、踢踏舞、喜剧性话剧和轻歌剧于一体的艺术形式——音乐剧。音乐剧表现手法灵活，音乐、舞蹈、舞台美术都很现代化、因此，很快成了二十世纪最为重要且发展得最快的一项文化成果。风靡了全世界。经典剧目有《音乐之声》《猫》《悲惨世界》《西贡**》等等，都已被世界艺术界广泛认可，得到了很好的票房价值，流传到世界各地。和西洋歌剧相比，中国歌剧产生和发展得较晚，随着“五四”运动的爆发，一些新的、先进的思想，开始传入中国，当时的作曲家黎锦晖创作了一批儿童剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》等，这些作品可以说是我国歌剧的萌芽。1934年，田汉、聂耳创作了我国表现革命的第一部歌剧《扬子江风暴》，真正使我国歌剧发展起来的是在延安整风运动和毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》后，掀起了盛极一时的新秧歌运动，创作了一批具有强烈时代气息和中国特点的歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《白毛女》、《刘胡兰》等。1945年《白毛女》的问世则是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现出了《小二黑结婚》《王贵与李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一大批有影响的作品，歌剧舞台一时呈现出一派繁花似锦的崭新局面。“十年动乱”使我国的歌剧事业遭到了严重的推残。到“四人帮”被粉碎后，我国的歌剧又有了新的生机，特别是党的十一届三中全会以后，一批多种风格、多样体裁的中国歌剧出现在中国大地上，具有西洋歌剧模式的有《伤逝》、《原野》、《第一百个新娘》等，具有民族歌剧模式的有《党的女儿》、《木棉花开》等，这些歌剧在艺术性和时代性以及人物塑造等多方面有了相当明显的提高，中国的歌剧也日益走向成熟，慢慢发展开来。

他一直研究汉诗文化，写下并发表《潮流：新汉诗运动的定位和思考》 ，从欧洲文艺复兴和中国当今所处的伟大变革时期，从中国几千年的诗歌文化和新诗的启蒙发展及商业大潮后边缘化，从令人骄傲的唐诗宋词筑起的两座顶峰和实现本民族的诗歌变革创新后超越，首倡提出“通过提倡新汉诗写作在全球产生的影响力来带动中国文化的崛起，最终实现中华民族的伟大复兴”这一构想，在诗歌界引起极大的关注，也为21世纪汉诗文化复兴——新汉诗的崛起拉开序幕。

他给温总理的信里写道：“这些年来诗歌在经济商业大潮中虽然慢慢沦落走向边缘化却并没有完全被人们遗忘和丢弃，诗歌也永远都不会被遗忘和丢弃。”因为“对于一个有着数千年诗歌文化历史的国家，丢弃了诗歌就等于丢掉了文化根本，丢掉了一个民族的尊严和信仰。对于一个热爱诗歌的国家和民族来说，丢弃诗歌应该可以说会让子孙都感到是一种莫大的悲哀。” 而且“这又是提倡和谐的时代，和谐的根本就是心灵的和谐，而自古以来诗歌是让心灵得到涤荡、平静、慰抚的和谐文化艺术，可以说，诗歌就是和谐世界真正的核心文化。”

不久又写下《新汉诗的真正觉醒——驳季羡林先生新诗“失败论”》《试谈新汉诗的血统及其他》《新汉诗：大国文化的崛起》《漫谈新汉诗语言艺术规范的探索和实践》等系列理论文章，由此而创立新汉诗学的基本架构，后来整理成专著《新汉诗理论与漫谈》一书（待出版）。这部理论的诞生，应该说具有开创性的里程碑意义，她从“大国文化的崛起”这一高度，大胆提出“新汉诗”的诗学概念，确立新汉诗三大基本审美特征：含蓄美、张力美和意境美，明确提出中国诗歌必须走中国自己的创新发展道路，中国新诗的现代化必须回归汉语诗歌传统，在继承中国古典诗歌含蓄美和意境美的两大诗歌美学原则的前提下，广泛吸纳西方国家和世界各地民族诗歌语言技巧，而后加以全新的独立而颇有个性的汉诗创作，由此，实现汉诗文化在世界范围的影响力。这不但是一种理论概念上的创新，更是一种汉文化的历史突破。

2006年创办潮流诗歌论坛及大型世界华语诗歌生活刊物《潮流·岛》，提出“诗歌就是生活，文化就是时尚”的理念口号，主张平等、自由、独立、包容、尊重，提倡新汉诗个性写作和多元化，反对非诗主义、下半身主义、个人主义和形式主义等；提倡真诚对话、切磋、沟通和交流，反对互相吹捧、敷衍、攻击、谩骂等；提倡关注时代和现实生活，注重生命体验与根文化，反对无病呻吟、装腔作势和全盘西化移植。一个有良知的中国诗人应该关注人类本身生存和生命，关注时代变革所带来的人的命运和未来，关注这个世界和自己最真实的情感，而且责无旁贷的是，必须通过自己母语的独立创作，引领一个汉语言诗歌世界的伟大时代的到来，从而让中国的诗歌文化发扬光大。

2006年11月，原野牧夫策划并发起新汉诗运动， 这一运动和新汉诗理念很快得到广大诗人纷纷响应，旗下论坛的诗驻站人现达四千五百多人。而且，大批诗歌爱好者从潮流诗歌论坛走向诗界，先后在《人民文学》《诗刊》《大家》《星星诗刊》《绿风》《诗选刊》《诗歌月刊》《花城》等各大官方刊物发表，不少优秀作品入选各种诗歌年度选本，也有不少诗人出版有个人诗集，并且加入各地作家协会，部分驻坛诗人获得过全国及省级诗歌大奖，活跃于当今诗坛。

到2009年为止，通过新汉诗运动的核心平台——潮流诗歌论坛，先后连续举办了十五届潮流·新汉诗临屏诗歌大赛及各种诗会活动。同时，成功地举行了十二届潮流·新汉诗代表诗人在线研讨会，共推出二十多位新汉诗代表诗人，每次研讨会参与人数众多，诗人们畅所欲言，通过多角度交流和切磋，让大家对新汉诗有了更深的了解，通过共同探讨达成共识，从而引领21世纪汉诗文化复兴事业。无疑，这场产生于网络诗歌论坛的诗歌文化运动具有深远意义和影响。

他全力提倡新汉诗写作，策划并主编潮流·新汉诗代表诗人作品精选《大国文化的崛起》和“新汉诗库”丛书，开创中国汉诗文化的新时代；首次提出成立世界新汉诗联盟和世界新汉诗文化发展基金会，设立“新潮流诗歌奖”，奖励和扶持对世界新汉诗运动作出杰出贡献的人；举办世界汉诗文化节和新汉诗国际高峰论坛，扩大汉诗及其文化在世界范围的影响力。最终，他主张通过诗人的创新带动整个中国文化的创新和思想的解放，实现中华民族文化的伟大复兴。

如果爱情只有精神，听起来非常的浪漫，特别高尚，但是这种精神的可以持续一辈子吗？答案肯定是不能。柏拉图的爱情是可以存在的，但是那只是存在于两个人真正的生活在一起前。都说喜欢是索取要求，爱是付出接受。索取要求都是针对对方的，而且只看重好的方面。而付出接受，却是对自己的要求，是从内心认定对方，无论缺点优点！所以，当你要结婚，先考虑清楚，到底，两人之间，是喜欢还是爱！

真正的爱情，是初恋，也是新婚燕尔时的默契，更是包容。包容彼此的缺点，包容彼此的任性，包容彼此身体的疾病。各种生活压力随之而来！上有老下有小，只有这时候才能真正体会自己肩上的重任，也只有这时候你才会感觉到什么是真爱，什么叫爰情！适合自己的，能孝敬父母，能共甘苦，共奋斗，勤奋持家的，才是你真正值的去爰与拥有的！

热恋啊，都一个样子。真正的意义是，最终，我们明白和解的重要性。不管发生什么，遇到多大挫折，我们明白了那些道理，虽然有时情绪激烈，却再也没有想过分开，不是因为习惯离不开彼此，而是因为爱情。精神是影响爱情能不能走的更远。当生活一地鸡毛的时候，两个人各有精神上的追求时，就不容易被生活中的一地鸡毛影响。

太平时是博物馆和加油站。孤独时是黑夜里的北斗和沙漠里的绿洲。富裕时是一贴清新提醒剂，时时提醒双方“衣食足而知荣辱”，切不可“富贵思*欲”。 归西时，是驶向彼岸的此岸，是通往来世的港湾。爱情也很简单，一杯茶一碗粥的关爱就够，一次心疼一句道谢的心意就好。爱情无论长或短，我们都应该把它经营得浪漫一点、美好一点。爱情会不会过期，要看两个人的修行，而这样的修行，则要穷尽一生。

1意思是：风在空中流转，遇到秋天的水的时候终于停了下来。我就想那秋天的风一样，遇到了你就愿意停下脚步驻留于此。

2出处：高野 《止于此》。

3原文：

《至于此》

这已是我的天涯。

进，看不见幸福。退，看不见你。

止于此。春便还是春，夏便还是夏。

爱，止于此。心，也止于此。

风止于秋水，我止于你。

扩展资料：

1《止于你》的作者高野的生平：

高野成长在一个贫苦的农夫家庭，不利的家庭环境，使他从小便在内心造成了悲伤、胆怯、自大、孤独的感伤情绪。读高中时，高野找到了开释和寄托感情与妄想的方法——写诗歌。大学毕业后，他阔别故乡，背着空空的行囊，和本人的诗为伴，在繁荣的城市里，开端了人生和心灵的双重流浪。

2《止于你》表现了诗人对一个女人心生爱慕却又退怯不敢向前的心理。诗人在内心边缘徘徊，他对女主角的爱或许只有这么多，风遇到水变得温顺停了下来，我遇见你，再无所求。

茶馆》以北京裕龙大茶馆为背景，描写了清末、民初、抗战胜利后三个历史时期的北京社会风貌。全剧共分三幕，作者以极其精湛的笔端和巧妙的艺术手法，截取了横贯半个世纪的三个旧时代的断面，通过茶馆这个小窗口以及出入于茶馆的北京各个阶层的三教九流人物和他们的举止言谈折射出整个社会大背景。全剧没有一个贯穿始终的故事情节，但却以茶馆掌柜王利发为中心，历经三十时代几十个人物的生活变化，给人们展示出一幅气势宏伟的历史长卷。老舍先生在剧中不仅成功地塑造了王利发、常四爷、秦二爷这样一些饱含旧社会人间沧桑却不丢中国人骨气的人物形象，也刻画了刘麻子、庞太监等旧中国地痞、流氓的丑恶嘴脸。作品的主题在于，这些人物身上，充分体现出时代特征和社会心理，从而看到了埋葬三个旧时代的必然性。剧作家没有以苦大仇深的老工人、老农民来完成推翻腐败的旧社会这个主题，而写出了王掌柜、常四爷、秦二爷这些人同样也能完成这个主题。这样描写的深刻之处在于，连这些人都活不下去了，社会已经坏败到了什么地步！王利发精明、善良、勤劳，善于经营。他胆小怕事，本着莫谈国事的处世原则，靠自己的力气挣钱度日。可是，他越怕国事，这国事就越是不断地往他的茶馆里钻。他信奉改良主义，可改来改去，这茶馆越改越糟。在第三幕里，王掌柜似乎看透了一切，他也变得老于世故了，再也不像从前那样见人陪笑、作揖、夹着尾巴做人了。他也敢骂国民党了。人生的磨难，使他变得倔强起来。可最终这“国事”逼他上了吊。临死前，他把家人打发到解放区去，自己和常四爷、秦二爷聚在茶馆里撒起纸钱来。三位老人苦中作乐，为自己送终，聊以自慰。王利发在弥留之际才领悟做人的痛快，因为他道出了多年积郁在心里的话。一辈子渴望改良的人就这样稀里糊涂地死了。这就是王利发的人生悲剧。应该说，老舍先生在创作《茶馆》的主题上，其戏剧观念具有新的突破。当时，有的朋友建议他以康顺子的悲惨遭遇和康大力参加革命为全剧主要线索发展剧情。老舍先生拒绝了这个建议，大胆、执著地按照自己的创作意图走下去。实践证明，老舍先生在《茶馆》这部杰作里十分完满地实现了恩格斯著名的精辟论断：“我以为，倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来。而不应当特别地把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。“老舍自己说，我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。《茶馆》的成功创作，充分体现了老舍先生的艺术追求，那就是“写自己真正熟悉的人和事。人物对话必须是真正性格化的语言”，“话到人到”、“开口就响”、“闻其声知其人”，可以说，《茶馆》的确达到了炉火纯青的艺术化境。《茶馆》于1958年3月由北京人民艺术剧院首演，获得巨大成功。该剧圆满地展示了老舍作品所独有的“京味”风格，堪称老舍戏剧创作的顶峰，也是新中国成立后的话剧精品之一。《茶馆》是中国话剧第一次出国剧目。1980年9月至1986年，该剧组先后出访西德、法国、瑞士、加拿大、日本、香港等国家和地区演出，受到世界各国人民的极大欢迎。可见，《茶馆》不仅成为中华民族不可多得的艺术精品，也为新中国话剧艺术带来国际性的荣誉。

主人公应该算是王利发