3000年前的壁画展示了希腊文明的哪些特色？

希腊文明，是海洋文明的代表，激情而浪漫。古希腊文明和海洋的联系十分密切，柏拉图曾经说“我们环绕着大海而居，如同青蛙环绕着水塘”。欧洲文明起源于希腊，希腊文明起源于克里特岛。这幅发现于克里特米诺斯王宫的壁画，正是希望海洋情怀的代表。

该图展现是克里特流行的“跳牛”游戏。在希腊神话中，欧罗巴原本是腓尼基的公主，后来宙斯变成公牛，将他带到了克里特。此后人们就把这片土地叫做欧罗巴，演变成为了欧洲的名字。又传说米诺斯王因为欺骗波塞冬，波塞冬就让米诺斯的妻子帕西淮伪装成母牛与公牛相配，生下了怪物弥诺陶洛斯。之后公牛发飙，横行乡里，于是米诺斯王邀请有能力的人去捕牛。于是演变为了一种游戏。

根据希罗多德等人的记载，在克里特岛曾经出现过一个强大的米诺斯王国。在强盛时期，雅典也必须要向米诺斯进贡。米诺斯国王建立了强大的海军，称霸于地中海西北部。

这幅壁画是一位孔武有力的“国王--祭司”，国王身高222米，他正在主持祭祀活动，他头戴用羽毛装饰的百台花冠，胸前挂着百合花项饰，左手握着麾标，右手上摆至胸前。人物形象栩栩如生，展现了人的力量美。

这幅壁画是著名的“巴黎女子”。图中的贵族妇女，眼睛大，头发卷，穿着优雅的服饰，扎着漂亮的发带。及时在现代社会，人们依然觉得他们的打扮是漂亮的，时髦的。

中国古代的绘画追求写意，而古希腊的绘画追求写实。不同的思路产生的不同的美。西方的人物作品都追求一种人体美，具有很强的人文主义色彩。这一点上，克里特岛的壁画就是其渊源。

古希腊人是十分热爱体育活动的民族，著名的奥运会就起源于希腊。这幅《拳击少年》就反映了克里特人的拳击运动。除了壁画之外，这里出土的许多文物都能够体现克里特人的体育运动。

克里特岛深入地中海，这里渔业资源十分丰富。因此，渔业成为当地人主要的产业之一。该图展现的是一个渔夫的形象。图上的渔夫因为手中的鱼太重而显得比较吃力，因而嘴唇微张，眼睛瞪大。根据研究，克里特的壁画受到古埃及的影响，但是却一改古埃及呆板的形象。

达·芬奇 (1452—1519年)

列奥纳多·达·芬奇是人类智慧的象征，他怀有神灵般的无限理想，试图重新创造世界的美，量度世界的广大无垠，解释世界的奥秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱负是发现一切、研究一切、创造一切。他的生命是一条没有走完的道路，路上是撒满了崇高的未完成作品的零章碎片，他在临终前心酸地说过：“我一生从未完成一项工作。”列奥纳多生于佛罗伦萨郊区的芬奇小镇，因此取名叫芬奇，5岁时能凭记忆在沙滩上画出母亲的肖像，同时还能即席作词谱曲，自己伴奏自己歌唱，引得在场的人赞叹不已。父亲安东尼奥律师认识到儿子的绘画才能，决定送他进佛罗伦萨艺术家委罗基奥工作室学习。在那里，他不仅接受绘画、雕刻、建筑艺术的教育，还受到其他科学的影响。芬奇在委罗基奥工作室曾经研究过鸡蛋的明暗变化关系，发现了明暗渐进画法。他在委罗基奥工作室度过了6个年头，成长为具有现代科学思想和勇于探索的人类智慧的典范。芬奇在佛罗伦萨是无法施展自己的才能的，他一心想要把他的艺术和智慧带进现实世界，光彩照人。他在31岁那年写信给米兰大公鲁多维柯·斯弗查，在信中列举了自己的各种才能，最后他还表示可为大公的父亲塑造一座骑马像，成为世界上前所未有的巨 型雕像。大师41岁时完成这一巨作的土制塑像，因没有足够的铜铸造而使巨作终未完成，1499年法军入侵时被毁，否则将成为世界一大奇迹。大公对他的天才和辛勤劳动酬谢不是金币，而是金言玉语，这使芬奇十分不安，大公为了安慰他，请他为米兰格雷契寺院食堂画幅画，这就是《最后的晚餐》。如果说《最后的晚餐》是世界最著名的宗教画，那么芬奇在 51岁时自米兰重返佛罗伦萨而作的 《蒙娜丽莎》则无愧为世界上最著名、最伟大的肖像画。这两件誉满全球的作品使达·芬奇的名字永垂青史。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗转移法(亦称明暗渐进法)，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界，《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。芬奇的一生始终在探索艺术的高贵气质，只有在美的创造中他才能感到心满意足。15世纪意大利的科学与理智、美的追求与创造，由于达·芬奇而登峰造极。可是大师的才能到了晚年并没有受到重视和赏识，教皇的冷漠使他十分伤心。1515年法兰西国王弗朗索瓦一世重新占领米兰时，邀请大师赴法国定居克鲁堡，应聘为宫廷画家。大师1519年客死异国，终年67岁。他的学生佛朗西斯柯·穆埃基说：“芬奇的死，对每一个人都是损失，造物主无力再造一个像他这样的人了。”

《 蒙娜丽莎》（约1503-1506）（木板油画 77 x 53厘米）

据说，法国著名的卢浮宫有三件宝：一是《米洛斯的阿芙罗狄德》；二是《萨莫色雷斯的胜利女神》；三是《蒙娜丽莎》。前两件作品出于谁人之手一般人并不确知，但是，《蒙娜丽莎》出自意大利文艺复兴时期的达·芬奇却几乎家喻户晓。"蒙娜丽莎"那神奇而专注的目光，那柔润而微红的面颊，那由内心牵动着的双唇，那含蓄、模棱两可的微笑，总让人琢磨不透……

据史料记载，"蒙娜丽莎"是当时佛罗伦萨著名的银行家佐贡多的妻子。达·芬奇为了唤起她发自内心的情感，曾经请到了钢琴师为她演奏、丑角为她表演。但是，这个见多识广，冷漠、理性的女人并没有使画家得到他想要捕捉到的东西，为此，画家不得不将画作断断续续地延迟了三年。有一天，这个富贵人在翻阅画家草图的时候，忽然发现了画着鸭掌的图画，她感到非常疑惑。画家说，这是他为研究和设计飞行器而画的，因为水流和气流；水浮力和大气浮力；鸭子在水中滑行和飞禽在空飞翔有某种相似之处。鸭掌滑水动作虽然简单，但隐藏着飞行器飞行的某种秘密。这个冷漠、理性的女人听到这番话，又想到飞行器一旦设计成功，人类将可以在空中自由飞翔的情景……顿时，引起了很大震动，并由衷地发出了微笑。这一难得而发自内心深处的微笑立即被达·芬奇捕捉到了，并把它成功地塑造了出来。 其实，达·芬奇笔下的这一使人难忘的"微笑"已不是具体的佐贡多夫人的表情了，而是一种具有抽象意义、普遍意义和典型意义的，是"蒙娜丽莎"所有的，是达·芬奇所有的，也是我们大家所共同拥有的人性特质的某种精微的东西。也许，这就是《蒙娜丽莎》巨大魅力的所在。非常明显，达·芬奇的《蒙娜丽莎》继承了希腊古典主义庄重、典雅、均衡、稳定和富有理想化、理性化的表现规范；但它又进一步突破了希腊古典艺术在人本特质上的局限，为使后来的艺术更进一步走向现实，走向客观，走向更深层，更内在，更微妙的表现树立了楷模。

《最后的晚餐》（约1498）（壁画 460 x 880 厘米）

在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。 餐桌旁共十三人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。

在餐桌上，耶稣突然感到烦恼，他告诉他的门徒，他们其中的一个将出卖他；但耶稣并没说他就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。

意大利伟大的艺术家列奥纳多达芬奇的《最后的晚餐》，是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。这幅画，是他直接画在米兰一座修道院的餐厅墙上的。 沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。

大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。

在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大伊斯卡里奥特。

犹大手中的钱袋是他的象征，它使我们想起，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。

即使他没有拿着那只钱袋，我们也能通过达芬奇的绘画方式，辨别出这个罪恶的敌人犹大。

犹大的侧面阴影旁是圣彼得，我们也可以看见他一头银丝与一副白晰的手，他向年轻的圣约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀，仿佛在偶然中，刀尖对着犹大的背后。 圣约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中，他是耶稣最喜爱的一个。约翰象耶稣那样平静，他已经领悟了他主人的话。

耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。

从小雅各的肩上望去，我们看到了圣托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。

小雅各的另一边，圣菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：”你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

围着耶稣的这六个门徒，处于故事的发生的中心。

巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。

右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

他们所看到的这一切，均发生在这幅伟大的作品之中，但每次当我们欣赏它时，都会从门徒的感情与性格中获得新的含义。

《岩间圣母》（约1503-1506）（祭坛画1895 x 1195厘米 )现藏伦敦国立美术馆。

此画是应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗切斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。此画以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰,左手下坐婴孩耶酥,一天使在耶酥身后,构成三角形构图,并以手势彼此响应,背景则是一片幽深岩窟,花草点缀其间,洞窟通透露光。此画虽属传统题材,然表达手法和构图布局皆表明达芬奇的艺术水平之高深。人物,背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用,科学地写实以及透视,缩形等技术法的采用,表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平。这幅画是标志达分奇盛期创作开始的作品。

列奥纳多·达·芬奇和他的画

蒙娜丽莎

最后的晚餐

圣母子和圣安妮

抱貂女郎

岩间圣母

母与子

米开朗琪罗(1475～1564)

Michelangelo

意大利文艺复兴时代雕刻家，画家，建筑师。1475 年3月6日生于阿雷佐附近的卡普雷塞，1564年2月18日卒于罗马。早年在佛罗伦萨画家D吉兰达约的作坊当学徒，后因爱好雕刻转入以保存古雕刻遗物最多的美第奇庭园工作。早期作品是17岁时创作的浮雕《阶梯旁的圣母》和《山陀儿之战》，粗朴壮实，沉静庄重，深得古典风格的真髓，表明他一开始就追求强烈运动中的人体表现。

米开朗琪罗雕像

1494～1499年米开朗琪罗游学威尼斯 、罗马所作《 酒神像》、《哀悼基督》更显露其卓越才华，以致整个罗马艺坛都难以相信这些杰作是出自他的手。1501～1505年主要在佛罗伦萨，雕像《大卫》和市政厅壁画《卡西纳之战》、《神圣家族》都是不朽之作。其中《大卫》净高 41米，以完全的裸体表现传说中犹太少年英雄大卫战胜敌人哥利亚的故事。大卫体态壮伟，有坚如钢铁之意，寓意力抗强权、捍卫祖国的佛罗伦萨人民，具有显明的政治意义。此作原计划置于大教堂作为装饰雕塑，但因塑造极为成功，政府决定将其安放在市政厅大门前，作为城市的象征；后为保护原作，已移至佛罗伦萨美术博物馆 。1505 年米开朗琪罗应邀赴罗马，为教皇尤里乌斯二世设计和制作陵墓雕刻，因计划几经变迁，虽为此断断续续工作约40年而未能完成，这是他终身的一大遗憾。

1508年米开朗琪罗接受教皇和政府任务，为西斯廷礼拜堂顶壁绘制壁画。为了完成这项浩大的工程，经过多次斗争，使教皇保证不再干扰他的工作 ， 在取得充分创作自由之后，他以无比的激情投入创作 。整个壁画以宏伟的建筑结构作边框 ，把整个长方形大厅的屋顶划成中央和周围两大部分，并以中央为主，全部绘以宗教故事和人物形象 。中央是取材于《圣经》中从开天辟地到洪水方舟故事的 9 幅画，周围是12男女先知、摩西、大卫等，全部绘画面积 500 多平方米，塑造了多数比真人还大的343个人物形象。在长达4年的绘制过程中，他拒绝助手协作，一切亲自动手。艰苦的创作获得了高度评价。壁画揭幕之后，举世公认为空前之作。艺术界更认为他所塑造的气魄宏伟、体态健壮、具有强力意志与力量的众多人物形象，是文艺复兴盛期美术最完美的创造。

西斯廷小礼堂顶画

他的建筑设计，大胆运用古典柱式，开创了一代新风，并且善于突出柱式结构的立体感，对日后的巴洛克建筑有很大影响。

米开朗琪罗晚年除负责圣彼得大教堂的建筑工程外，还参与了法尔内塞宫、皮亚城门和卡皮托广场的建筑设计。其中代表作是为圣彼得大教堂大厅设计的大圆顶。这个大圆顶底座以古典风格装饰，檐部屏板雕以花环，给人以坚实富丽之感；圆顶本身外形曲线富有生气，是他在建筑设计方面体现固有的雄伟有力的艺术风格的典范之作，为以后欧美各国的大教堂和政府大厦的屋顶建筑树立了样板。其他重要作品还有晚年创作的祭坛画《最后审判》和为教皇尤里乌斯二世陵墓所作雕刻；这座陵墓虽未完成，但许多雕刻却是他最成熟的作品，如《摩西》、《垂死的奴隶》以及其后为美第奇家族墓室雕刻的《昼》与《夜》和《旦》与《夕》等。

PHAELraphaell

拉斐尔

拉斐尔（1483～1520） Raphael 意大利画家。1483年4月6日生于乌尔比诺 ，1520年4月 6日卒于罗马 。原名拉法埃洛·圣乔奥 。自幼随父（乌尔比诺公爵的宫廷画师）学画，后又转入佩鲁吉诺门下，1500年出师。 拉斐尔早期作品就显露出非凡的天才。21岁时画的《圣母的婚礼》不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚及其夫约瑟形象的端庄、文雅，均为前辈画家作品中所罕见。

1504 ～1508 年他居留佛罗伦萨，那里一度恢复的共和政治、民主精神和人文主义思想影响了他。同时他对各画派大师的艺术特点均认真领悟，博采众长，特别倾心学习达·芬奇的构图技法和米开朗琪罗的人体表现及雄强风格，使其独具古典精神的秀美风格日趋成熟，从而迅速取得了和达·芬奇、米开朗琪罗鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母画像，和中世纪画家所画的同类题材不同，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思 想。其中最有名的是《带金莺的圣母》（藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆）、《草地上的圣母》（藏维也纳美术史博物馆）和《花园中的圣母》( 藏卢浮宫博物馆）。1512～1513年绘成的大型油画《西斯廷圣母》，人物形象和真人大小相仿，由圣母、圣徒组成的三角形构图，庄重均衡，圣母和耶稣的体态健美而有力量，表现了母爱的幸福与伟大。另一幅更为高大的是祭坛画形式的《福利尼奥的圣母》和稍后创作的《椅中圣母》、《阿尔巴圣母》，都堪称是他完美无缺的作品 。

1509年后，他被罗马教皇尤里乌斯二世邀去绘制梵蒂冈皇宫壁画，其中签字厅的壁画最为杰出。这批遍布大厅四壁 和屋顶的绘画，分别代表了人类精神活动的4个方面：神学、 哲学、诗学和法学，作品除发挥了他特有的绘画风格外，还特别注意到了绘画表现与建筑装饰的充分和谐，给人以庄重显明、丰富多彩之感。这期间重要作品还有为埃利奥多罗厅绘制的《埃利奥多罗被逐出神殿》和《波尔申纳的弥撒 》，为火警厅绘制的《波尔戈的火警》和为法尔内西纳别墅绘制的《加拉泰亚的凯旋》等。这些作品的形象塑造和光色运用 都达到了新的境界，被誉为古今壁画艺术登峰造极之作。拉斐尔23岁时自画像《西斯廷圣母》 他的肖像画也有很高成就。特点是形神兼备，气韵盎然。 多采用微侧半身姿态，将背景隐去，唯以人物自然亲切的神态突出于画面。代表作为《卡斯蒂廖内像 》和《披纱女子像》。前者描绘一位学者，其优雅的风度和深厚的学识表现得淋漓尽致。后者描绘的是一位女郎，她的容貌和作者笔下的圣母形象近似，但典雅的服饰，健美的体态，恰如其分地表现了生活中的女性。1520年春 ，他已患重病 ，仍在绘制《基督变容》，虽未能完成，但出自其手的部分仍光辉照人，气势磅礴，表明在生命的最后一刻，他还在不断探索、丰富和完善自己的风格。

博蒂切利（1445～1510）

Botticelli，Sandro

意大利画家。佛罗伦萨画派代表人物之一。生于佛罗伦萨，1510年5 月17日卒于同地。原名亚历山德罗·迪·马里亚诺·菲力佩皮，博蒂切利是其绰号。早年学金银工艺，后在A波拉尤奥洛和Adel韦罗基奥工作室当助手 ，很快显示出绘画才能。1470年开设了自己的绘画工作室。作品在内容 和形式上都反映了文艺复兴时期的美术水平，并具有明显的个人风格。他用人文主义思想表现宗教内容，使宗教画充满世俗精神。15世纪70年代描绘基督生平以及圣徒、圣经人物画像的作品，构图新颖，颇为人们赞赏。之后他的作品主要由美第奇家族订制，其中《春》、《维纳斯的诞生》、《维纳斯和马尔斯》等，都强调女神的秀美与清纯，神情却微带忧伤，富于含蓄之美，是西方艺术中第一批成功的古典题材美术作品。80年代接受罗马教皇之邀，在梵蒂冈为教皇宫中的西斯廷礼拜堂绘制大型壁画。还用单线条为但丁的《神曲》作插图 ， 显示了他在素描方面的精深造诣 。他秀逸的风格，明丽绚烂的色彩和流畅的线条，虽在文艺复兴诸大家中独树一帜，但在西方美术史上很长时期未获承认，直到19世纪浪漫主义和英国拉斐尔前派运动中，人们才开始认识他，并推崇他为文艺复兴前期的大师之一。

克里木特

同勃克林一样，奥地利分离派画家克里木特的作品中，也带有浓厚的忧伤色彩，曾经受到一部分评论家的非议。但作为19世纪末欧洲社会动荡不定的情势在人们心理上的反映，这是带有普遍性的倾向。

居斯塔夫‧克里木特(Gu stav Nimt，1862—1918)1862年7月14日生于维也纳一个制作金银首饰的世家，家传的金工技艺对画家一生的道路产生了深刻的影响。15岁时，他和兄弟一起进入维也纳工艺美术学校，在那里接受了系统的绘画技巧的训练。毕业后，参加维也纳建筑师公会，承担壁画和建筑装饰工作。1888年他为维也纳城堡剧院绘制壁画《戏剧的历史》，受到公众的肯定。后又为艺术博物馆绘制楼梯通道壁画《艺术的保护神一一雅典娜》，构图巧妙多变。这时，克里木特虽然较多地运用装饰手法，但风格仍然是古典主义的。

1897年为维也纳大学创作的壁画，是他风格的大转变。这组壁画按维也纳大学的3个系绘制，分别为《医学》、《法学》、 《哲学》。 画面利用象征手法， 描绘了人世的苦难相，带有消极厌世的灰暗色调，作品完成后遭到大学院士会的非难，被拒绝接受。在这个时期，克里木特和一部分激进的青年画家从古典主义把持的美术家协会中分离出来，被称为“维也纳分离派”。它和南欧的“新艺术运动”、德国的“青年风格”都倾向于追求装饰性和形式感，是促进欧洲工艺美术设计事业的重要力量。

1900年，克里木特把被维也纳大学退回的壁画在巴黎博览会展出，受到青年艺术家的热烈赞誉。从而奠定了他在奥地利画坛的领导地位。1902年，和雕塑家克林格尔一起承担贝多芬音乐厅的装饰工作，主雕像《贝多芬》由克林格尔完成，雕像背后的墙壁上，由克里木特创作了装饰性饰带《音乐》，十分成功。1909年，克里木特为布鲁塞尔斯托克莱特公寓的餐厅创作的壁画《生命之树》，大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，形成富有东方色彩和神秘意境的效果。

克里木特虽然没有到过东方，但对东方艺术，尤其是中国的民间木版彩印年画却具有浓厚的兴趣。他搜集了许多民间年画，反复揣摹。据说，在他的书房里就挂著中国木板水印的“门神”画。他对木板年画的强烈色彩尤其喜爱，曾经在许多幅人物肖像作品中使用年画中的戏曲人物作背景，显得别有情趣。

东方风格加上祖传的金银首饰工艺技巧，使克里木特的装饰艺术达到了前所未有的水平。他大胆地在作品中运用沥粉、贴金箔、嵌螺钡、贴羽毛等等特殊技巧，取得特殊的艺术效果。这里的《水蛇——I》，便是运用蛋彩、沥粉、贴金等多种方法画成的。画中淡青色的人体同婉蜒的蛇体交织在一起，金、翠两色的水草纹穿插其间，组成一种近乎抽象的、由点和线构成的音乐的韵律。他的另一件《水蛇——R》是横构图，也是近乎抽象的装饰化构图。这两件水蛇系列作品，表现了克里木特晚年创作中追求怪异、畸形和色情的倾向。这主要是受到他的朋友、著名心理分析学家和精神病医生弗罗依德的影响。由于第一次世界大战的影响，奥地利经济萧条，艺术家的生活也相当清苦。1918年2月6日，身患感冒的克里木特并发伤寒而去世。他的主要作品在第二次世界大战期间又被毁于战火，现今所存已为数不多。

莫迪里阿尼

在艺术大师及其流派层出不穷 、交相辉映的20世纪初，莫迪里阿尼的名字算不上突出和响亮。但是回顾那一段光辉的历史，他又有著不容忽略的意义；他是一个真正的独行者，游离于所有时髦的艺术流派之外，又与新艺术观念保持著悬紧密的关联。莫迪里阿尼所创造的独特的艺术样式并不居于某一时尚，而是超越了时空的限定’成为一种恒定的美的形态。他的作品以诗人的气质和雕塑家的眼光刻画出人间的种种个性’创造了一种特殊的风格。也正是那些线条精致、色彩柔和、笔触生动的作品，确立并且巩固了他在现代艺术史上的地位

莫迪里阿尼的一生宛如一颗光芒四射的慧星 ，一闪即逝。随著时间的流逝，莫迪里阿尼的名字不但没有被世人遗忘 ，反而更加光彩夺目“因为，在这个令人困惑的20世纪之初 ，他的艺术成功地履行了一个艺术家的使命，永远地诉说著存在于人类命运之中的灵魂的永恒哀愁。

莫迪里阿尼的作品虽然受新印象主义、立体主义、原始艺术的影响，但他不像毕加家、马蒂斯、布拉克或战后的康定斯墓、克利那样，在视觉上成为绘画革命的旗手，而是似乎不台时宜地坚持著15世纪意大利艺术的传统精神。他独具的诗人气质和雕塑家的眼光，深刻地创造了一种特殊的艺术风格。

宗教景观

在文化景观中，宗教景观的形象是很鲜明的。其影响也是深远的。然而，各个宗教往往各有特点，彼此差异较大。总的说来，宗教景观表现突出的是寺庙建筑、坟地布置、聚落结构，以及地名特征等方面。

（一）寺庙建筑

寺庙建筑在宗教景观中占重要地位。它是为神和信徒们所建的建筑物。这些建筑物在规模、风格、装饰、用材以及作用上，无不表现自己的特征。

1基督教堂。在基督教中，对罗马天主教来说，教堂按其意义是神的住所，圣坛是举行重要宗教仪式的场所。为此，天主教的教堂在建筑上极力表现其高大、豪华，以取得神的欢乐，并给教徒们以庄严肃穆的气氛。天主教的教堂一般在社区的中心位置，无论从建筑艺术和装饰风格上都给人留下深刻印象。

新教的教堂与天主教的教堂相比有明显的不同，形成强烈的反差。在新教徒的观念中，教堂只是教徒们集中进行礼拜的地方，上帝虽然来教堂与教徒相会，但是并不住在教堂里。同时，新教徒反对天主教那种追求豪华的形式主义倾向，讲究朴素实用。新教的教堂都比较小，装饰简朴，这种不大引人注意的教堂却对新教徒有更大的吸引力。这是因为对教义比较虔诚的新教徒认为，只有通过奉献和简朴的生活才能达到拯救人类的目的。新教的教堂为体现这种思想，在设计上不追求浮华的外观。

教堂的建筑风格主要有罗马式、拜占庭式和哥特式三种。罗马式教堂是基督教成为罗马帝国的国教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式样。它是仿照古罗马长方形会堂式样及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。巴西利卡是长方形的大厅，内有两排柱子分隔的长廊，中廊较宽称中厅，两侧窄称侧廊。大厅东西向，西端有一半圆形拱顶，下有半圆形圣坛，前为祭坛，是传教士主持仪式地方。后来，拱顶建在东端，教堂门开在西端。高耸的圣坛代表耶稣被钉十字架的骷髅地的山丘，放在东边以免每次祷念耶稣受难时要重新改换方向。随着宗教仪式日趋复杂，在祭坛前扩大南北的横向空间，其高度与宽度都与正厅对应，因此，就形成一个十字形平面，横向短，竖向长，交点靠近东端。这叫做拉丁十字架，以象征耶稣钉死的十字架，更加强了宗教的意义。

拜占庭式建筑的主要成就与特征是穹顶在方形的平面上，建立覆盖穹顶，并把重量落在四个独立的支柱上，这对欧洲建筑发展是一大贡献。圣索菲亚大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基与罗马式的一样，呈长方形，但是，中央部分房顶由一巨大圆形穹窿和前后各一个半圆形穹窿组合而成。东正教教堂的特征是堂基由长方形改为正方形，但在建筑艺术上仍保留拜占庭式风格。东欧的教堂是突出穹顶，提高鼓座，使穹顶更加饱满。现在苏联红场上的华西里·伯拉仁内教堂就是著名的拜占庭式教堂建筑。其特点是中央一个大墩，周围八个小墩排成方形，上面各有一个大小不一的穹顶。该建筑是世界宗教建筑中的珍品。

哥特式建筑是以法国为中心发展起来的。在12—15世纪，城市手工业和商业行会相当发达，城市内实行一定程度的民主政体，市民们以极高的热情建造教堂，以此相互争胜来表现自己的城市。另外，当时教堂已不再是纯属宗教性建筑物，它已成为城市公共生活的中心，成为市民大会堂，公共礼堂，甚至可用作市场和剧场。在宗教节日时，教堂往往成为热闹的赛会场地。

哥特式建筑的特点是尖塔高耸，在设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱，以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。教堂的平面仍基本为拉丁十字形，但其西端门的两侧增加一对高塔。著名的哥特式建筑有巴黎圣母大堂，意大利米兰大堂，德国科隆大堂，英国威斯敏斯特大堂。

新教的教堂，各派教会亦有差异。总的来说，教堂建筑比较简朴，大都为长方形礼堂。内部由于重视讲道，讲台一般置于显著地位。新教加尔文派的教堂甚至没有圣像、宗教画、彩色玻璃和圣坛。近期，欧美各国建筑艺术呈现多样化，宗教建筑也摆脱旧的传统风格，出现一些新的式样。

2伊斯兰教清真寺。伊斯兰教的宗教建筑主要是清真寺。清真寺上是供作该社区教徒集会的地方。与天主教堂不同的是，它不是圣所，而是为教徒集体作礼拜用的地方。

清真寺开始时使用基督教现成的东西向的巴西利卡式建筑，由于作礼拜时需要面向圣地麦加，采用横向建筑，大殿进深小而面宽。大殿之前三面有回廊，都向院子敞开。故形如我国的四合院。伊斯兰清真寺建筑的重要特征是穹顶，成为统率整个建筑物的主体，形态十分壮观。另一特征就是塔，每座清真寺都有塔，上有许多小亭子，它是阿訇们授课，并召唤教徒礼拜用的，故称宣礼楼。起初，塔在大殿前院一侧，后来作为装饰用，建成对称式，并置于四角。塔多为多角形，高达几十米。浑圆穹顶与尖而高耸的塔形成鲜明的对比，成为建筑艺术上的一大特色。伊斯兰教反对偶像，故清真寺内与天主教堂相比，显得朴素庄严。清真寺吸收当地建筑特点，故各地的形状和结构并不完全一致。最著名的清真寺是麦加的清真寺。

3佛教寺庙。佛教建筑中，最引人注目的是塔。它起源于印度的窣睹波。印度最初建塔是为埋藏佛的舍利用的。世界各国的佛塔

▲敦煌飞天 「 ”有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”——《洛阳伽蓝记》 敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟有飞天。 一千余年间的敦煌飞天由于朝代的更替，中西文化的频繁交流等变化，姿态意境、风格情趣都在不断地变化。 如敦煌飞天的鼎盛时期，即整个唐代，敦煌飞天形象达到了最完美的阶段，是完全中国化的飞天。唐代大诗人李白咏赞敦煌飞天仙女诗：「 ”素手把芙蓉，虚步蹑太空。霓裳曳广带，飘浮升天行”。 飞天是如何产生的？从北凉、北魏、西魏至宋、西夏、元历经近1000年，敦煌莫高窟绘画、雕塑都经历了哪些演变？ 今天，我就继续上周的话题，来和大家一起来探讨一下大漠深处的「 ”飞天”传说—— 隋时期：飞天最具艺术创造，基本为中原式女性造型 隋朝立国短短三十余年，隋文帝杨坚与隋炀帝杨广均崇圣佛教，在这时期佛教如日中天。莫高窟在短短的三十多年时间里建了百余个洞窟，是莫高窟这座历史遗迹中最闪光的一部分。此时敦煌飞天数目骤增，满窟皆画飞天，敦煌飞天艺术出现高峰，与朝廷大力倡导画飞天也有重大关联。据史籍载隋炀帝特别喜爱飞天，他在宫中曾让匠人为其创造「 ”活动飞天”，在大门上挂帷幕锦幔，装饰木雕飞天，经过机械传导，飞天可上下升腾俯仰，卷动锦幔上升。 隋代敦煌飞天的绘制达到鼎盛。飞天不仅绘制精美，色彩斑斓，而且无拘无束，任意飞翔，表现出一种动感和生命的活力，已完全摆脱了西域画风的影响，以中原技法取而代之。飞天创作生动，布局多为群体，首尾衔接，各有姿态。飞天基本上为中原式女性造型，或面相清瘦，身材修长；或丰肌丽质，婀娜多姿，眉宇含情。飞天的动态多变，俯抑斜正，腾飞俯冲，不拘一格。有的洞窟四壁，环窟绘带状飞天一周，有天宫栏墙纹为界线，以飞天代替过去的天宫伎乐，如莫高窟244、390窟，这是隋代飞天变化的特征。还有一种特殊形态，莫高窟276窟有反弹箜篌（音:空侯，古代传统弹弦乐，形似竖琴）飞天一身，在莫高窟反弹琵琶图形甚多，反弹箜篌仅见此例，反弹乐器有悖于人体自然规律，实属想象中的艺术造型。 隋代的飞天表现形态丰富，绘画技法日臻成熟，造型不以线为主，而是线、色并用。大量用颜色铺排，色彩浓重，效果极其强烈。加之飞天多用几种色彩排列出火焰纹样衬托，显得光辉烂漫，极富想象力。飞天群体构图，使人感到隋代的洞窟琳琅满目，确是飞天的世界。 ▲飞天群（隋 莫高窟305窟 窟顶东坡） 藻井外以莲花火焰摩尼宝珠为中心，一群飞天在天花流云中穿行，姿态潇洒不拘于形式。造型显出世俗化，有的梳双髻像少女，有的穿右袒袈裟似比丘，服饰有长裙、袈裟、裙围、长脚裤，多种多样。 ▲天宫伎乐飞天（隋 莫高窟390窟 南壁） 在说法图和天宫栏墙之土，画有飞天绕窟一周，或持花，或演奏横笛、拍鼓，体态婀娜秀丽，造型准确，有韵律感。此窟是隋代壁画绘制最精美，最具代表性的一个窟。 ▲献花伎乐飞天（隋 莫高窟420窟 西壁龛内） 飞天在火焰纹背光上方的三角形空间飞行，袒裸上身。有的捧花盘供养，有的弹奏箜篌、琵琶、吹横笛和笙，有声有色。画法是用粗重的黑线勾出面部，头发和宝冠并不用粗线勾勒，形成奇特画面效果。 ▲反弹箜篌飞天（隋 莫高窟276窟 窟顶北坡） 飞天头束双髻，背身弹箜篌，动作写实，飘带飞扬，形象潇洒。敦煌壁画中背身弹奏箜篌的图象仅此一例。 ▲隋代飞天（隋 莫高窟401窟 北壁龛顶） 佛宝盖一侧的飞天，头戴宝冠，隆胸细腰，有女性身材特征，手捧莲花或花盘散花，凌空在祥云中盘旋，自由翱翔，色彩艳丽热烈。在龛顶描绘众多的飞天是隋代洞窟的特点。 敦煌之最：莫高窟建窟最频繁的朝代，隋代是莫高窟建窟最频繁的朝代。根据不完全统计，隋朝一代，前后仅三十八年，却在莫高窟建窟一百余个，其中新建石窟一百零一，重修北朝石窟五个。十六国北凉、北魏、西魏、北周四个朝代，一百八十余年，现存洞窟仅三十六个，只有隋朝一代的三分之一。 鼎盛期：唐、五代（618—959年） 雄居世界的大唐帝国统治中国近三百年，其间是佛教的鼎盛时期。唐代以吐蕃占领敦煌为界，分为前后两期。唐前期国家蒸蒸日上，石窟壁画绚烂华彩，风格清新爽朗。唐后期，叶蕃占领敦煌，由于叶蕃人也笃信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此艺术风格一脉相承，变化不大。唐至五代敦煌艺术进入了成熟、定型、并趋于程序化的时期。 唐时期：飞天转换为宫娥 ，多现世俗风情 近三百年历史的唐朝，是极其辉煌的一段历史，国力的强盛，为佛教的发展壮大提供了充足的物质条件。统治者出于政治目的或自身信仰而对佛教的倡导、扶植，更直接地促进了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈现出空前辉煌的局面，现存唐代洞窟236个，占全部洞窟的一半。 此时壁画中的飞天是历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的时间里，完成中国化历程的飞天，其基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。其画法由浪漫、夸张步入现实，由天人转变为楚楚动人的宫娥 ，粉壁丹青完全进入了人物画的范畴，工笔勾勒，重彩平涂，形象鲜明。 唐代出现的经变说法图画幅巨大，内容丰富，画面所折射出的是当时以皇帝为中心的宗法制度，喻示着至高无上的皇家权势和等级森严的社会秩序，满足了统治者的权力欲望。从某种义意上讲，经变画也是皇权的视觉标志。由于经变画的渲染冲淡了宗教气氛，把佛教概念中的抽象和神秘转为人间的现实，骤然增强了世俗性。飞天造型上贴近现实生活 ，甚至把飞天也绘成最具时尚的女性写照，完全成为中国写实的仕女画，有着鲜明的中原特色和民族风格。不仅如此，飞天的脸型也转为中原的面孔，西域形象已荡然无存，依然保存的飞天的基本特征是半裸、露臂、赤足、带有钏镯装饰等。具有代表性的洞窟有莫高窟329、331、320窟等。 ▲双飞天（初唐 莫高窟321窟 西壁龛顶） 飞天身体轻盈，姿态优美舒展，长裙裹足，巾带随色但安祥欣喜的眉目，装饰华丽可见，华丽而别致。这是敦煌壁画中著名的双飞天。 ▲散花飞天（初唐 莫高窟322窟 西壁龛顶） 飞天头上梳髻，修眉细眼，肢体柔软，一手托莲花，一手散花，手势生动，像女性；而椭圆形面庞上又画着两撇小胡须，当为男扮女妆。 ▲观无量寿经变中的飞天（盛唐 莫高窟 217窟 北壁） 观无量寿经变中，在宏伟的楼阁上方，辽阔的天空上飘荡着各种扎着飘带的乐器，不鼓自鸣，飞天随着乐曲的旋律穿梭于楼阁之中，轻盈如燕，祥云燎绕，描绘出佛经中所说的仙境。将静止的建筑赋予动感，是画作的成功之处。 ▲散花飞天（盛唐 莫高窟320窟 南壁） 四身飞天相对盘旋于阿弥陀佛宝盖上方，前后顾盼，扬手散花嬉戏，充满生气和欢乐的情趣。姿势富有力度，飞动感强。「 ”黑飞天”系颜色变化而造成的。此图为敦煌最引人注目的飞天代表作，在现代装饰、工艺品上被广泛引用。 ▲献花飞天（盛唐 莫高窟39窟 西壁龛内） 飞天丰肌秀骨，珠光宝气，一手持莲花花盘，一手拈牡丹花蕾，飞身而降。线描流畅有力，用色绚丽多彩，层层迭染，加金线提神，惊艳绝伦，表明盛唐飞天已进入工笔仕女画范畴。 ▲散花飞天（中唐 榆林窟25窟 北壁） 飞天在云端双手捧花飞翔，肌肤丰满而白皙，是典型的中唐少女形象。巾带舒卷自如，线条圆润，红裤绿带和绿叶红花相衬，色彩鲜明而简约。 ▲伎乐飞天（晚唐 莫高窟161窟 窟顶南坡） 飞天各持乐器，有腰鼓、鼗鼓、琵琶和海螺。为使构图丰富，不单调呆板，将一身飞天头向下倒飞，从而也表现天际辽阔，飞翔的自由与欢畅。 敦煌之最：莫高窟建窟最多的朝代，据唐代武周圣历元年（公元698年）李克让《重修莫高窟佛龛碑》记载，莫高窟从前秦建元二年至唐代武周圣历元年时已建窟一千余龛。莫高窟现存洞窟492个，唐代洞窟232个，几乎占现存洞窟的一半。唐代是莫高窟历史上建窟最多的朝代，也是现存洞窟最多的朝代。 五代时期：飞天数量减少，造型单一缺乏新意，逐渐转向衰败 中原的五代时期，朝廷衰微，北方大部分地区被少数民族占领。唯独敦煌一地保持着汉族地方政权，维持着与中原王朝的联系。此时敦煌洞窟中的壁画强调各种经变，使原来大幅经变画缩小，比较繁琐，甚至一窟之内出现十多铺经变画，失去整体感和雄浑之势，飞天画也进入了衰落阶段。 首先，由于密教经变画的兴起（密宗推崇弥勒和观音信仰），飞天的数量大大减少，有的洞窟甚至不绘。绘有飞天的洞窟中，飞天在壁画中所占的比重也显著减弱。五代尚存飞天的典型洞窟有莫高窟468、61以及100、98窟。 其次，由于此时壁画世俗性加强，出行图、经变画中大量出现市井生活，影响到飞天的创造，使飞天的形象宛如当时妇女的写照。飞天造型全为女性，头梳单髻，颜面秀美，朱唇微点，情态婉委，帔巾飘逸 ，一派净土仙女模样。虽然其形象尚保留着唐代画风，表现出娴熟的工笔仕女画的风范，但已远不如唐代时富丽。 五代时的画风是晚唐的继续，在焦墨中略施微染的壁画技法，在莫高窟被广泛采用。这种画法色彩艳丽，勾线刚劲。飞天的绘制也采用这种技法，使人物形象的处理都很精到。但技法上的强健表现力，却掩盖不住艺术上的苍白。晚唐至五代飞天画已趋于程序化，有创新意境的佳作锐减。 ▲散花飞天（五代 莫高窟468窟 西壁） 飞天为菩萨装束，一手托莲花，一手拈花蕾，仰卧在彩云中飞舞。此时敦煌的飞天进入程序化，风格单一。此图虽工整，但云朵、飘带、服饰及至面部表情都有图案化倾向，缺乏生命气息。 ▲散花飞天（五代 莫高窟61窟 背屏） 两身横向飞行的飞天 ，上方一身服饰华丽 ，下方一身为梳双髻少女 ，面相丰满 ，双手散花 ，衣着简朴 ，矫健而有生活气息 。以红色晕染脸颊和身体肌肤 ，线条清晰流畅 ，继承了唐代画风 。 衰落期：宋、西夏、元（960—1368年） 宋代、西夏和元代，属于敦煌壁画的晚期，这一时期的飞天绘制进入了衰落期，壁画上美丽动人的天宫乐舞也随之谢幕。 宋时期：飞天绘制走向程式化，造型缺乏活力 宋代壁画中，飞天绘制的整体趋势是逐渐走向衰落。不仅飞天画的数量减少，而且造型缺乏活力，精神凋涣，有些甚至是风骨孱弱，飞动无力，寡情乏韵。究其原因，一是连年战 乱，民不聊生，难以唤起人们欢乐的情绪，营建石窟的财力也受影响。二是佛教密宗兴起，密宗推崇弥勒和观音信仰，在造像中少有飞天出现。还有重要的一个原因是当时掌管敦煌地区的曹氏追随北宋宫廷的体制在瓜州建立画院，使飞天的绘制走向程式化 ，缺乏新意。 敦煌画院设立初期，在线描造型上颇有魄力，豪放、丰润、富于变化，特别在人物面部塑造上，笔力劲挺，神采奕奕，具有内在的力量。但到曹元忠以后，线描变得柔弱无力，艺术修养不足，而整体效果却表示了画院的统一，程式化严重 。 院体壁画中的飞天一般面相丰圆，神情持重，身材窈窕如少女，菩萨装束，斜披帔巾，飘带饰有条纹。造型多以线取胜，勾线劲健流畅，基本为白描人物，仅在饰物、裙、巾带上敷彩，色彩以石绿、赭红为主要用色，冷暖相济，简洁雅致。典型的有莫高窟 7 6窟 、榆林窟 2 6窟中的飞天 。莫高窟 7 6窟飞天绘于环窟四周 。但这时的飞天流动缥眇的动感性不足，在用线上颇见功力，是院体画中的代表作。 ▲捧珠飞天（宋 莫高窟76窟 北壁） 飞天面相丰圆，长眉修目，戴宝冠，梳高髻，斜披大巾，下着长裙，两手捧金光闪闪的摩尼宝珠。造型优美，画工精细，不失为宋代佳作。 ▲佛宝盖飞天（宋 榆林窟26窟 北壁） 净土变中的佛宝盖两侧，飞天驾云绕行而下。其面相短圆似女童子，额上有吉祥痣，头后梳双髻，双手捧花供养。墨线勾轮廓，以石绿、赭红和白色为主色调，风格鲜明。璎珞华盖之华丽有五代之遗风。 ▲捧珠双飞天（宋 莫高窟76窟 南壁） 两身飞天相对共捧一大摩尼宝珠。飞天服饰华丽，多珠宝饰物，其造型、勾线均体现出时代风格，设色为冷色调，以青、绿，灰色为主。 西夏时期：飞天造型多具少数民族风格 党项为北方游牧民族，12世纪初，党项与甘州回鹘发生了争夺河西走廊的长期战争。党项军队攻陷甘州，占领了整个河西走廊。占领河西后党项族立大夏国，在短短的二百年间建立起了独特的西夏文化。西夏文化受到中原汉族及辽、金、回鹘、吐蕃等农、牧文化的影响，有独特的文字。 回鹘、西夏时期敦煌地区新开石窟不多，多为改建。在莫高窟和榆林窟，均留下很精彩的遗迹，反映出回鹘、党项族艺术强调装饰性的特点。例如西夏洞窟，常见的壁画风格为团花锦地，画千佛，人物体健腿短，有西夏造型特征；受回鹘影响的洞窟，画曼荼罗。从此时绘制的飞天也可看出这一特点。 ▲伎乐飞天（西夏 榆林窟10窟 窟顶西坡） 飞天梳高髻，戴宝冠，有头光，面相丰满，丹凤眼，斜披天衣，下着裙。一弹琵琶，一弹筝，生动和谐。人物体健腿短，有西夏造型特征。线描精细，设色浅淡，是西夏的杰作。 ▲伎乐飞天（西夏 榆林窟10窟 窟顶西坡） 两身伎乐飞天高髻花冠，天衣长裙。一侧身回首吹凤笛，一高举拍板和之，形象生动。乐器画的逼真，与人体的比例也很协调。 ▲献花伎乐飞天（西夏 莫高窟327窟 窟顶南坡） 在装饰华丽的垂幔下，两身飞天一捧花供养，一弹箜篌，箜篌的每个部件都交待得很清楚。画面装饰华丽，只是彩云画得过于程序化。 元时期：密宗盛行，飞天渐渐消失于天际 元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。元代具有代表性的是莫高窟 3窟中千手千眼观音经变上方两角的四身飞天，其中北壁观音经变图上方两身飞天造型较为完美。一为黑发，梳双髻，头上有簪花，高鼻大眼，身体较胖，系长裙，另一身为金发少女，头梳双髻，亦为高鼻大眼，手持白莲乘云从空而降。两身飞天不对称，均具中亚西亚民族脸形，造型颇写实，反映了当地的文化特点，已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。在技法上表现出浓郁的中原画风，构图丰满，笔法细腻，抑扬顿挫，堪称中国元代壁画中的杰作 。自元朝，敦煌飞天渐渐消失于天际。 ▲簪花飞天（元 莫高窟3窟 南壁） 飞天飘在**翔云上，脑后垂双环发髻，头上簪花，高鼻，浓眉大眼，面丰体壮，捧莲花供养千手千眼观音，十分虔诚。此线描功力在敦煌壁画中堪称一流，千手千眼观音为密宗题材。 ▲金发飞天（元 莫高窟3窟 北壁） 飞天为金发，头梳双髻，长眉高鼻，一手捧莲花，一手持长莲枝，从天而降，来供奉千手千眼观音。周围**云朵飘浮，与巾带的紫色形成对比。飞天造型有西域人特征。 飞天是天宫的精灵，在造型上集中了人间最善良、最美丽的形象，使人觉得亲切并产生护佑感。飞天的美学基调是健康的，表达的是飞舞、开朗、乐观的情趣，这也正是飞天艺术的生命力所在。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中说：「 ”她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。 ◎本文转载自「 ”CCTV4国宝档案”，图源网络，图文版权归原作者所有。

只有掌握色彩构成三要素及它们之间的相互关系，并由此产生的色彩冷暖、明暗、强弱之对比调色规律，并将这些规律应用到装饰人物画创作设计中的色彩上来，才能最大限度发挥色彩的装饰作用。

装饰人物画要求富于装饰性，它突破了自然主义的描摹，不把固定的色彩和环境色看的太死，色彩的归纳、置换完全从于画面的需要，并按设计者个人主观意念和去处理色彩，这就使装饰人物画中的用色大胆明丽，对比和谐美妙，同时又不断地从传统文化及外来文化吸取营养，这就更丰富了人物画的色彩表现，并使它具有浓郁的装饰风格，对于装饰人物色彩应用我们还得从两方面谈。

写生色彩：一般指按色彩的自然的规律，依照客观对象为依据。

以反映对象的真实色彩为前提的写实性表现手法。

写生色彩重视对象的固有色和环境色之间的相互关系，以及光源变化下对这种色彩关系的影响与作用。

只有仔细观察认真分析；充分理解认识色彩的原理把握住对对象色彩第一感觉，才能真实地自然地准确生动地用色彩去表现对象塑造对象。

装饰色彩：以写生为基础把自然色彩加以强化变换和转移摆脱对自然色彩关系的依赖，带上作者的主观意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情调去自由运用色彩这就是装饰色彩。

装饰色彩化了真实性逼真感，强调了个性化的色彩认识与感受，加强色彩的设计意识和认识意义。

这一切都基于装饰人物画的地与图的色彩需要及装饰形象的塑造的色彩需要，由此去寻找最美的色彩因素与色彩关系，去重新组合再创造，人为的营造出一个煽情的色彩的氛围，以此去刺激亢奋的崇高情绪，使色彩表现成为装饰画有机的统一体。

从而达到完美的装饰效果。

1、典雅优美色调中心色为玫瑰色和淡紫色，地毯用浅玫瑰色，沙发用比地毯浓一些的玫瑰色，窗帘可选淡紫印花的，灯罩和灯杆用玫瑰色或紫色，放一些绿色的靠垫和盆栽植物点缀，墙和家具用灰白色，可取得雅致优美的效果。

2、典雅靓丽色调中心色为粉红色。

沙发、灯罩粉红色，窗帘、靠垫用粉红印花布，地板淡茶色，墙壁奶白色，此色调适合和女孩。

3、华丽清新色调中心色为酒红色、蓝色和金色，沙发用酒红色，地毯为暗土红色，墙面用明亮的米色，局部点缀金色，如镀金的壁灯，再加一些蓝色作为辅助，即成华丽清新格调。

4、轻快玲珑色调中心色为黄、橙色。

地毯橙色，窗帘、床罩用黄白印花布，沙发、天花板用灰色调，加一些绿色植物衬托，气氛别致。

5、轻柔浪漫色调中心色为柔和的粉红色。

地毯、灯罩、窗帘用红加白色调，家具白色，房间局部点缀淡蓝、有浪温气氛。