“我”之语:清末民初小说个人化呈现方式的初显 清末民初小说

　　以“我”为表征的第一人称叙事是最富个人性和主体性的叙事。第一人称叙事直接关涉的是人物视角问题――即叙事者与故事之间的关系,但它不仅是一种文学技巧,更是一种思维方式的体现。第一人称叙事,无论在西方还是中国的小说发展史上,都是小说向现代转型的重要表征之一。约翰・弗莱彻和马・布雷德伯里在《内省的小说》中指出:这种“令人困惑的第一人称叙述使叙述者自身得以体现”。

第一人称叙事在中国古典小说中并非空缺,唐传奇以及明清笔记小说中已开始尝试用“余”、“予”的口吻叙述。但这个第一人称叙述者大多是作为世界的观察者和故事的记录者出现的,不具备个性面貌,缺乏内心感受和生命体验,仅仅是一个叙事工具,与传统的全知全能的叙述者――说书人没有本质区别。即便是晚清新小说,政治或社会小说采用第一人称叙事也是写见闻录的方式,如吴研人的《二十年目睹之怪现状》、王�卿的《冷眼观》等,以“我”的游历作为框架描写晚清社会各方面的情状。从某种意义上讲,这个“我”,已经成为没有“自己”的空壳,因而并不是严格意义上的“自我”。真正具有革新意义的,是清末民初的几部哀情小说。

一“我”讲述“我”自己的故事

首先值得一提的是小说《禽海石》。小说的故事情节殊无多少新意,但它在中国小说史上的地位不可忽视,是晚清长篇白话小说中最早并始终运用第一人称叙事方式的作品。它以“我”为叙述者,书写“我”对已故爱人顾纫芬的回忆,叙述人“我”与主人公“我”合二为一。这种新的叙事角度很快为评论家所注意。《禽海石》结尾标明“耐记”云:“男女爱情如此,可谓至矣,尽矣,蔑以加矣!妙在作者笔墨自始至终一气呵成,诚说部中所仅见。”钟骏文评《禽海石》:“是书皆病中自述幼年情事,缠绵悱恻,曲折淋漓,事事从身历处写来,语语从心坎中写出,一对可怜虫活现纸上。”评论者无疑是相当敏感的,他们把握住了这部小说最突出的特质,即“作者笔墨自始至终一气呵成”、“事事从身历处写来,语语从心坎中写出”。

小说《禽海石》采用第一人称叙事的方式,更便于直接倾吐缠绵悱恻的自我情感,所谓“将韧芬待我的无限深情,原原本本地写出来”,从而“与天下有情人共读之”,甚望中国以后“重定婚制,许人自由,免得那枉死城中添了百千万亿的愁魂冤魄,那就是不可思议、不可称量的功德”。作者的主要意图是,这种叙事角度可以拉近读者与作品的距离,使读者与作者感同身受,从而认同作者所传达的情感和价值观念。因此,第一人称叙事对于《禽海石》而言绝不只是布局上的意义,更直接指向批判传统婚姻伦理观念、追求自由结婚乃至人之自由的叙述目的。“我”成为“情”的化身,这种形象本身就是对传统“人”的标准和规范的突破,与尊重个人自由自主的现代观念相吻合。

如果说《禽海石》还带有“功利”色彩,作者的面貌隐而不现,并偶尔出现“看官”等逸出第一人称叙事的视角,那么广受研究者关注的苏曼殊的《断鸿零雁记》则更加纯粹和自我。《断鸿零雁记》的第一人称叙事者“我”俗名三郎,已受完三戒出家为僧。“我”下山化缘偶遇儿时的乳母,并得知自己真实的身世。“我”在筹措路费卖花途中,又遇到幼年时定亲的未婚妻雪梅,并受其资助赴东洋寻找亲生母亲。“我”来到逗子驿樱山村,得以依绕慈母膝下享天伦之乐。母亲定下“我”与表姐静子的婚事,“我”亦深爱静子慧秀孤标。但“我”终因自己三戒俱足之僧的身份,选择了逃走,悄然回到中国。《断鸿零雁记》不仅因其涉及僧俗恋爱的题材而被认为惊世骇俗之作,更是在个人化的叙事方式上具有筚路蓝缕之功。

《断鸿零雁记》较为完整地实现了叙述人“我”与主人公“我”的合二为一,更进一步拓展为著述者、叙述人和主人公的三位一体。众多研究者已经指出,《断鸿零雁记》实为一部自叙传小说,三郎即作者自况,三郎的性格、身世、遭遇都与作者极为相似。苏曼殊在清末民初的文坛上,本身就是一个“异数”。他亦僧亦俗,极富浪漫气质和文学才情。他是父亲与其妾河合仙之妹的私生子,他与日本艺妓百助交往甚密。当然,尽管《断鸿零雁记》是自叙传式的小说,仍表现出小说的虚构和创造,不能将曼殊与三郎、百助与静子完全对应。笔者在此较为看重的是,苏曼殊不殚于在小说中表现自己的人生遭际、内心感受和生命体验,这比僧俗恋爱题材更为石破天惊。

中国古代小说作者往往十分注意撇清自己与叙述人、主人公的关系。如曹雪芹写《红楼梦》,他把自己的一些亲身经历写进了小说,但为了防止读者把自己和叙述者等同起来,便在第一回明确告诉读者此书为“用假语村言敷演出一段故事来”,后来又说是空空道人把石头上所记文字“从头至尾抄录回来,问世传奇”。追溯这一文学现象背后的深层原因,其中之一便是传统儒家文化克制个人、个性而形成封闭、内向的集体无意识。

苏曼殊被公认为晚清时期具有自我和个性意识觉醒之人。他在小说《断鸿零雁记》中将自己的故事、遭际和盘托出,尽情倾吐自己的情感、情绪,实在是把他自己的全生命写在里面的。他的另外一部小说《绛纱记》同样如此。《绛纱记》讲述“余”与五姑、梦珠与秋云的不幸恋情,也投射了苏曼殊自身经历的影子。读者不再被设定为受教育者,而是一个合适的倾诉对象。读者所关注的,也正是“我”的性格、个性。这无疑是觉醒的“个人”在晚清时期发出的似弱实强的呼声,甚至可以说“曼殊上人思想高洁,所为小说,描写人生真处,足为新文学之始基乎”①。

第一人称叙事的变格――日记体、书信体小说,也进入“新小说家”的视野,并产生了创作成果。1901年邱炜�评《茶花女》说:“末附茶花女临殁扶病日记数页。时与亚猛判别久矣,凄恻之情,不忍久读。”②然而,在很长一段时间内,读者对这部译作的主要反应是“但见马克之花魂,亚猛之泪渍”,邱炜�所指出的《茶花女》中插入日记的文心笔意并无多少人关注。直到1913年徐枕亚创作《玉梨魂》,日记才真正进入中国小说的布局。小说第二十九章引录筠倩临终日记十则,显然是学习《茶花女》的笔法。有意思的是,徐枕亚似乎并不满足于区区十则日记,两年之后通篇以日记体改写《玉梨魂》,从而有了中国第一部长篇日记体小说《雪鸿泪史》。另外,无论是《玉梨魂》还是《雪鸿泪史》,都穿插引录了大量书信。中国小说与日记、书信的结合,竟然都肇始于徐枕亚的小说创作。这位历来被列入鸳鸯蝴蝶派而颇受微词的小说家,对于中国小说的现代转型实在功不可没。

陈平原认为,“新小说家”容易忽略日记体、书信体小说的心理化与个性化特点,只是模仿其表面的文体特征。笔者不太认同这种看法。徐天啸为《雪鸿泪史》作序时特别指出:“《玉梨魂》为振亚之作,而《泪史》则为梦霞之自道。振亚之作,为设身处地;而梦霞之自道,则为现身说法。”“设身处地”与“现身说法”,道出了两部小说叙事方式的主要差别。既然《雪鸿泪史》采用“梦霞之自道”的方式,就绝不仅仅是靠日记实现“哀感顽艳”的抒情效果,更应该看作是作者追求真实性、主观性和抒情性的可贵尝试。徐枕亚在《雪鸿泪史・自序》中则明确表达:“余著是书,意别有在,脑筋中实并未有‘小说’二字,深愿阅者勿以小说眼光误余之书。使以小说视此书,则余仅为无聊可怜、随波逐流之小说家,则余能不掷笔长吁、椎心痛苦!昔有苦吟者之诗曰:‘二句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。’余愿即借此二十字以题余书,并质阅者。”③作者不愿读者以小说的方式阅读《雪鸿泪史》,强调真情难抒、渴求知音,不正是对小说心理化与个性化的寻求吗作家与人物合二为一,借书信、日记书写自己的感情,靠真实、深邃的内心世界感动读者,从而更好地体现作家的个性、自我。

《玉梨魂》《雪鸿泪史》开创了日记体、书信体这种极富个人色彩的小说文体。紧随其后,周瘦鹃的《花开花落》和《珠珠日记》,包天笑的《飞来之日记》和《冥鸿》,李涵秋的《雪莲日记》,吴绮缘的《冷红日记》等日记体、书信体小说接踵问世。民初的这批日记体、书信体小说可能还处在描述见闻、叙述故事和表现内心、描绘情绪的中间阶段,但它们至少标志着新型的日记体、书信体小说开始在中国小说界扎下根来,预示着“五四”个性解放思潮的到来和新型小说文体的成熟。

二“我”的内心世界的出场

客观地讲,中国古代小说中也不乏出色的人物心理描写。但由于个人感情受到的抑制以及第三者客观讲述的间离作用,小说实际上难以对人物的内心世界作具体、细致的开掘。当小说以“我”来讲述“我”自己的故事,带来的一个最直接的后果,就是小说由外部的情节描写开始转向内部的心理描写,情绪和心理等细节、内倾的描写开始占主体地位,即“我”的内心世界的出场。

在以“我”为叙述者的小说中,心理描写不再是单一的、一段一段的,而是在整个行文过程中,随时随地自我剖白。

以《断鸿零雁记》为例,作者苏曼殊是以写诗的方式来写小说,作品中的“余”常常无限感慨。余在三戒俱足之日,不禁感叹“计余居此,忽忽三旬,今日可下山面吾师;后此扫叶焚香,送我流年,亦复何憾!如是思维,不觉堕泪”;余在乡间忽逢乳母,听说了生母之事,则“满胸愁绪,波谲云诡;顾既审吾生母消息,不愿多询往事,更无暇自悲身世”;余得到雪梅的书信后,“是时心头辘辘,不能为定行止;竟不审上穷碧落,下极黄泉,舍吾雪梅而外,尚有何物”;余得见母亲、姨等亲人后,思量“余自脱俗至今,所遇师傅,乳媪母子,及罗弼牧师家庭,均殷殷垂爱,无异骨肉。则举我前此之飘零辛苦,尽足偿矣。第念及雪梅孤苦无告,中心又难自恝耳。然余为僧及雪梅事,都秘而不宣,防余母闻之伤心也”;余见静子翩若惊鸿至己身之前,遂“不敢回眸正视,唯心绪飘然,如风吹落叶,不知何所止”;余答应母亲与静子订婚后,又“云愁海思,袭余而来。当余今日,慨然许彼姝于吾母之时,明知此言一发,后此有无穷忧患;正如此海潮之声,续续而至,无有尽时。然思若不尔者,又将何以慰此老母事至于此,今但焉置吾身只好权顺老母之意,容日婉言劝慰余母,或可收回成命”,等等。这种随时随地发生的心理活动,不一而足,不胜枚举。小说主人公“余”的心路历程,通过细致入微的描写逐渐显露在读者面前。笔者同意陈平原的见解:“《断鸿零雁记》正是郁达夫自叙传式小说的先驱。只要不从三角恋爱、而是从‘方外之人亦有难言之恫’的角度来解读,不难发现其感情的脉络。这绝不只是一个哀艳的故事,而是一个在东西文化、俗圣生活的矛盾中苦苦挣扎的心灵的自白。”④

在以“我”为叙述者的小说中,心理描写不再仅仅被用来丰富情节,而是开始成为推动小说情节发展的主要力量,以对主人公心理的摹写、情感的抒发带动全篇。

苏曼殊的小说《断鸿零雁记》中,当母亲为“余”与静子订婚、“余”亦对静子产生感情之时,“余”想到自己的处境遂有一番内心独白:

余谛念彼姝,抗心高远,固是大善知识;然以眼波决之,则又儿女情长,殊堪畏怖。使吾身此时为幽燕老将,固亦不能提钢刀慧剑,驱此婴婴宛宛者于漠北。吾前此归家,为吾慈母;奚事一逢彼妹,遽加余以尔许缠绵婉恋,累余虱身于情网之中,负己负人,无有是处耶嗟乎,系于情者,难平尤怨,历古皆然。吾今胡能没溺家庭之恋,以闲愁自戕哉佛言:“佛子离佛教千里,当念佛戒。”吾今而后,当以持戒为基础,其庶几乎。余轮转思维,忽觉断惑证真,删除艳思,喜慰无极;决心归觅师傅,冀重重忏悔耳。第念此事绝不可以秉白母氏,母氏知之,万不成行矣。

这一番内心独白,把“余”的挣扎与痛苦,清楚地展现出来。这种矛盾搅得“余”寝食难安,无奈之余,选择了逃避。于是,“余”清早留书出门,借口到板桥之下拾螺蛤匆匆出走。

小说《禽海石》在这一点上也表现得格外突出。当“我”在院子里偶逢意中人纫芬之后,产生了重重叠叠的一连串想法:

我仍旧回到自己卧房,叫王升点上洋灯,独自一人坐在灯下,细想日间遇见纫芬的情形并纫芬母亲问我的那些说话。想我那纫芬今天与我在此地重逢,不知他心上怎样的欣喜,要不是他母亲与他的姊姊都在一块儿,不便和我畅叙离衷,我早已和他在假山脚下,把以前彼此渴想的说话尽肚子说出来了。又想纫芬的母亲初次见我的面,就问我多少年纪,读什么书,定是他想把纫芬许配于我,不然,又何必问得这般详细我想:我父亲是个部曹,纫芬的父亲是个翰林,门户要算相当,况且又是同乡,又是同年,就是两家结个一门亲,未为不可。想到此间,我心上便顿然快活起来。过后又想:纫芬的年纪现在已比从前大两岁了,他的父母与他的姊姊又住在一屋,屋子里耳目众多,他既然不能天天出来上学堂,我怎好天天到他屋子里去和他亲热纵然他母亲有意要我做他家的女婿,但他是女家,不便先行启齿,我又不便将这些说话对我父亲说。就是我想个方法,叫他人把这意思去打动我的父亲,还不知我父亲央媒去和他说合在于何年月日。我既然不能常常与他见面,又等不得父亲央人去做媒,似这般室迩人远,岂不要活活的把我闷死了我想到这里,我心上又顿然焦躁起来。

停了一停,我又想:现在要我父亲去央人说合的话,所谓“远水救不着近火”,我此时且要想个与纫芬天天亲热的方法要紧。于是,又想来想去想了半天。忽然,绝处逢生,被我想出两个妙法来了。一是我对我父亲说明,只说那三间书房地方雅静,要在那里设个书案,以便晚上在那里用功。纫芬是最爱看花踏月的人,只要是月夕花晨,他必然到院子里来,我就可以请他到书房中坐坐。一是杭州的风俗,男女本不甚避忌。他住在我的后院,我何妨天天进去和他聚首只要我嘴甜会说话,会奉承,在他家仆婢头上常时花上些小钱,那里有拒绝我进去的理我想到此间,我心上又不觉顿然快活起来。继而我又想到:我这两个方法虽然是好,万一我父亲不许我摆设书案,我将如何万一顾年伯治家严肃,不许我时常到他屋子里去鬼混,我又将如何我想到这里,我心上又不觉顿然焦躁起来。

这番心理描写在小说情节发展中具有不可忽视的作用。“我”和纫芬之后的交往幽会和感情发展,都源于这一晚上辗转反侧的细想、想、又想。

在“我”为叙述者的小说中,人物形象也因为心境、情绪的抒写而饱含情感内蕴,显示出灵动和个性。

《断鸿零雁记》中“余”想起自己的身世,悲从中来,不觉堕泪,叹曰:“人皆谓我无母,我岂真无母耶否否。余自养父见背,虽茕茕一身;然常于风动树梢,零雨连绵,百静之中,隐约微闻慈母唤我之声。顾声从何来,余心且不自明,恒结凝想耳。”继又叹曰:“吾母生我,胡弗使我一见亦知儿身世飘零,至于斯极耶”这段内心独白不但引出了小说“寻母”的事件,也展示出主人公多愁善感的性格。这种性格持续发展,以至于在日本寻见母亲之后,“甫推屏,即见吾母斑发垂垂,据塌而坐,以面迎余微笑。余心知慈母此笑,较之恸哭尤为酸辛万倍。余即趋前俯伏吾母膝下,口不能言,惟泪如潮涌,遽湿棉墩。”接下来,母亲让“余”娶表姐静子,“余”和静子互相爱慕,但“余”作为佛门弟子必须抛弃七情六欲,“兹出家与合婚二事,直相背而驰。余既证法身,固弗娶者,虽依慈母,不亦可乎”。婉转细腻的心理描写,逐渐将主人公“余”进退失据、优柔寡断的性格展露无遗。

《禽海石》中的主人公“我”则是迥然不同的一种形象。“我”与纫芬再次重逢后,一整晚都在想着如何设法与纫芬能够天天见面。“我”如愿到了后院书房读书,却两天没有见到纫芬,不免心上诧异:“莫非是纫芬病了否则,顾年伯的家规严,不许他轻易见客。不然,他和我的交情是异常浃洽,好一似管夫人所说,重新捻作两个泥人儿似的。他明知我坐在中堂和他母亲说话,哪有不出来见我的理”“我”分明是一个情窦初开、性格急躁的少年形象。当“我”终于见到纫芬,并从他那里得到一些暗示之后,慢慢地想:“纫芬所说的他姨母的贪小、爱酒,与他姊子性气高傲、不能早起的脾气,乃是两个题目。我有了这两个题目,我就可以做文章了。”“我”处处随机应变,为了爱情使出各种小诡计,果然得以和纫芬共证同心、耳鬓厮磨。“我”除了“情”字以外别无人生大事,“我”对爱情的炽烈、忠贞,这些都构成了“我”不同于流俗的个性面貌。

在这些小说中,主观感受性的心理内容大大强于客观描述性的叙事内容,给小说笼罩上一层浓厚的主观抒情色彩,有力地推动了人物内心世界的出场,开始创造中国小说史上真实、丰满、个性的“我”的形象。

注释:

①钱玄同:《致陈独秀信》,陈平原、夏晓虹编:《中国小说理论资料》(第二卷),北京大学出版社1997年版,第24页。

②邱炜�:《茶花女遗事》,陈平原、夏晓虹编:《中国小说理论资料》(第一卷),北京大学出版社1997年版,第45页。

③徐枕亚:《雪鸿泪史・自序》,《中国近代小说大系・小说集六》,上海书店1991年版,第598页。

④陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,《陈平原小说史论集》,河北人民出版社1997年版,第331页。

本论文为中国博士后科学基金资助项目(20080440164)和教育部人文社会科学研究项目(08JC751035)的中期成果。

罗晓静,南京师范大学文学院博士后研究人员,中南财经政法大学新闻与文化传播学院副教授。研究方向:中国近现代思想、文化、文学。

聊斋志异曾被认为是文言小说之集大成者。单从作者所使用的语言和某些表现手法来看，这个评价有一定的道理；但是，如果从中国古代小说发展的纵横面来看，这个评价就不够全面了。因此还需要作进一步的伸说。

中国古代小说有两个发展系统。一个系统属文言，起自六朝的志怪而盛于唐的传奇；一个系统属白话，起于由唐宋时的说话而形成的话本，进而发展到大部头的长篇章回小说。文是文，白是白，界限分明。当然，也有个别例外，如以文言写章回小说者。但是，这两个系统之间并不是井水不犯河水，而是在不同的历史条件下互相影响，互相竞赛，甚至有斗争。从这个角度来考察，聊斋志异的出现，就不单纯的是文言小说自然地顺利地直线地发展的结果。

鲁迅曾经说过，聊斋志异是“用传奇法，而以志怪”。细按原意，当是指用传奇的表现手法，来表现志怪式的题材或内容，也就是接受了它之前的这种文言小说的优点，所以鲁迅把它列入了“拟晋唐小说”，正确地指出了它的渊源。蒲松龄自己也承认是“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”，是自觉地有意识地来继承这一小说传统的，是踏着前人开辟的创作道路前进的。然而，从当时的情况讲，这条路已经是歧路了。他以自己毕生的主要精力，又把歧路引直成宽平的大道，树下了历史的纪念碑。

聊斋志异是清初十七世纪的作品，上距干宝的搜神记已千年以上，距唐传奇的兴盛也近千年。对于文言小说的发展来说，聊斋志异的出现，实在是“文起千年之衰”，其功不在“文起八代之衰”以下。

按照鲁迅的说法，中国古代严格意义的小说从唐代才开始出现，“乃在是时则始有意为小说”。以前的志怪书不仅是“粗陈梗概”，“非有意为小说”，而且“以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视更无诚妄之别矣”。以志怪书的代表作搜神记为例，作者干宝就表明其创作动机是“发明神道之不诬”。蒲松龄自谦非干宝之才而“雅爱搜神”，正是从“才”的方面来看待六朝志怪书的，权其设幻的种种大胆想象，造异立奇，并非追随其明神道，有取有弃，所以能摆脱单纯模仿之恶道。六朝文人的设奇造幻，不同于单纯的宣扬迷信，为了动人，就要造得让你感到象真的一样，在这样的一个写作实践过程中，无疑的是锻炼和发展了文学的想象力，发展了后世所谓的浪漫主义表现方法的因素。蒲松龄从志怪书中所受到的启发，正是这种积极的文学因素。

唐传奇的确堪称有唐一代之奇，产生了大量的作品，著名的如枕中记、长恨歌传、李娃传、莺莺传、南柯太守传等，作者又多是著名的诗人、文学家，立意在写人，又重情节，尚文词，故能通过委婉曲折的故事给人留下生动的人物形象，使传奇蔚为奇观，也使后来的刻意模仿者望尘莫及。这个成就与当时文人思想上的较少束缚，社会风尚的较为开放大有关系，正因为如此，传奇才只盛于唐，至宋则日趋衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也没有产生过象唐代那样的名作，作为文言小说代表的志怪传奇的全盛时代过去了。文言小说的衰落，原因是多方面的。唐传奇的出现，虽然标志着“始有意为小说”，小说正式登上了文坛，但这并不意味着小说已争得了应有的文学地位。“传奇”一词就含有贬意，它与声势浩大的唐诗和散文是不能并驾齐驱的。宋以后的文言小说，用鲁迅的话说，“既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可

言。”这时，另一种起于民间的新的小说形式即评话出现了。评话是白话小说，它的产生与广大的下层人民群众有着直接的关系，并且主要的是为他们服务的，得到他们的喜爱。从评话到章回，历经几代数百年，越来越旺盛强大，同另一种起于民间的戏剧文学，成为中国古代文学后期主要成就的重要标志，诗文的地位反而越来越显得居于次要了。在这个历史阶段的文言小说，走着与白话小说并不相同的道路，远离了现实生活，远离了广大人民群众，变成了文人的趣味之作，犹如明末之文人小品，落后于时代的潮流，走向了末路，既缺乏白话小说的生命力，同唐传奇相比，相差也不可以道里计。

文言小说的衰落，到明朝已达极点，故鲁迅在讲“清之拟晋唐小说及其支流”时，一笔带过，批评多于肯定。“盖传奇风韵，明末实弥漫天下”，而能够予以肯定者，实在寥寥。至于清末的文言小说，虽“亦记异事，貌如志怪者流，而盛陈祸福，专主惩劝，已不足以称小说。”文言小说发展到如此境地，真是名符其实的“呜呼哀哉”了。

在文言小说的衰败之风“弥漫天下”的境况下，蒲松龄的聊斋志异却突然异军崛起，独树一帜，连当时鼎鼎大名的文人王渔洋，也不敢写这位三家村的教书先生，究竟是为了什么？

二

蒲松龄创作聊斋志异的动机和目的，不是一般的传奇志怪，而是以传统的传奇志怪的形式和手法，来表现他长期郁积于心底的“孤愤”之情，是对当时社会的抗争，也是为重振文言小说所作的抗争。蒲松龄生活在一个激烈动荡的大变化的时代。他经历了明朝的灭亡，经历了李自成领导的农民大起义，经历了清朝入关前后的虏掠和镇压，经历了清初民族的和农民的反清抗争。在清朝相对稳定的统一和巩固以后，他又幻想着通过科举制度的途径出仕，然而初显才华以后，紧接着而来的却是屡遭挫折，最后也只得到了一个“岁贡”的虚名。他除了短期到江苏给人做幕僚外，终生在山东农村生活。他始终没有放弃高升的幻想，然而随着幻想的破灭，他这个处于下层的小知识分子，直接地广泛地观察到了社会生活的各个方面，从这种观察里自发地产生了“孤愤”之情，并且把这种“孤愤”之情自觉地体现在他的小说创作中。上溯千余年以来的文言小说的发展，有哪一位作家象他这样？唐传奇的作者大都是有较高地位的知名文人，而且传奇的产生还与投献干谒有关，说得不客气点，还是一种求名的工具。蒲松龄写了聊斋志异，还抵不上科场中三篇八股文，而他自己却认为是一生最重要的著作，何所为也？他虽写传奇志怪之文，心中未必完全以前辈作者为同道的。他心目中追随的是“二十四史”的开山祖司马迁。聊斋志异中很多篇末缀以“异史氏曰”，议论横生，表面看是仿“太史公曰”的写作方法，究其底里，恐怕还是把自己的小说当“史”来看待，这是高出了以前任何一位文言小说家的。当然，他还不懂形象的历史之类的说法，可他反映的是历史的真实面貌，提出了尖锐的社会问题。

概括说来，聊斋志异突出地提出了几个重大的社会问题。在蒲松龄的笔下，当时的政治是非常黑暗残暴的，转别是中下层的封建官吏以及与之相勾结而受到庇护的豪绅恶霸，他们象一群恶狼一样吞噬着弱者的生命，用蒲松龄的话说，就是“花面逢迎，世人如鬼”，“官虎而吏狼者，比比皆是也。”席方平一篇就集中而典型地揭露了那种吃人的社会关系和官吏制度。蒲松龄幼而聪颖，却屡试不第，他虽然长期没有破除幻想，醒悟过来，但是从他亲身的经历和对知识分子精神状态的广泛观察中，看穿了科举制度是一种坑害知识分子的制度，这种制度不仅不能充分发挥知识分子的聪明才智，反而培养出了各种各样庸碌无能的废物。在蒲松龄看来，封建社会提倡的所谓“学而优则仕”根本就实现不了，因为考场已经成了腐败的交易所，瞎眼衡文，无才得中而有才被黜，这也实际上回答了蒲松龄为什么没有通过考试关的原因。在蒲松龄的笔下，还多方面地反映了妇女问题，如父母包办的婚姻制度的不合理，由于妻妾制而造成的家庭不和，嫡庶之争。更可贵的是他创造出了众多的朦胧的渴望着自由的青年妇女的形象，如婴宁、青凤等，她们已经在幻想的形式中初步冲破了封建礼教的牢笼和束缚，向着另一个新世界探索和追求。

最后一张照片就揭露了当时的穷人有多么的贫穷，从这张照片上面我们可以看出这才是清朝真正穷苦的老百姓。衣服都没有一处是完整的。

也反映出了清朝的腐败，而穷人是受到压迫的那一方。甚至有的人背井离乡就是为了来讨饭。也就是乞丐，眼神非常绝望，当时清政府签了很多赔款条约，这也是这些老百姓为什么不能过上正常生活的一个原因。清政府还不了这么多的钱，所以才会使劲剥削老百姓。

虽然照片的颜色是黑白的，但是却反映了当时社会的各种状态，还原了真实的清朝。从这张照片当中我们能够看到一位打扮华丽的小妾在门口洗衣服，而她的嘴里还叼着烟杆。这时候我们就能够发现其实在清朝这样的人家也算是有钱人家。毕竟看她的头饰就知道，并非穷人。而门帘边上的正妻眼神当中带着一种冷漠，根本就不想理睬这个小妾。那时候能够叼着烟杆的人一般家境都不会差。

而接下来照片的主角是一位宫女，这时候这位宫女的年龄也已经有25岁了。一般古代宫女都是25岁出宫，所以按照这样来算，这位宫女应该在很小的时候就已经开始进宫生了。

12岁就已经入宫，虽然当时进宫当宫女是一件好事。毕竟吃穿都不愁了，但是宫女干的都是脏活累活，也反应出了当时宫廷对普通老百姓的苛刻，一辈子的时光就这样耗尽了大部分。从这个宫女春风满面的表情来看，就知道她内心当中完全对能够出宫充满了喜悦之情。

清朝虽然是我国的最后一个封建王朝，但是却拥有很多其它朝代没有的东西。比如说照相机就是一件特别稀奇的物品。至少对于当时的清朝人来说是这样。而且在那个时候有很多从国外来的传教士和商人，都拿着相机拍摄下来了很多黑白照片。