笔触在油画手法中的表现有那些?

笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。

佛兰德斯画家PP鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家J维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家J康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决油画的色彩问题。C莫奈、A西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。

19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。

从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。P高更以象征的色彩和造型构成画面，作品的空间与传统的形式相违，具有非描述性的神秘气氛。P塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。

在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。 随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。

月明的园中，

藤萝的叶下，

母亲的膝上。

——《繁星·七一》�

阶边，

花底，

微风吹着发儿，

是冷也何曾冷!

这古院——�

这黄昏——

这丝丝诗意——

绕住了斜阳和我。

——《繁星·一四四》�

柳条儿削成小桨，�

莲瓣儿做了扁舟——

容宇宙中小小的灵魂，

轻柔地泛在春海里。

——《春水·一五四》

这几首诗展示了冰心小诗基本的情调。冰心的诗情属于黄昏和夜晚。她几乎没有歌咏过蓬勃的日出，没有赞叹过明朗的白昼，就连高山、大海这些在别人眼里雄健阔大的景色，到了冰心的笔下，也会幻出一种温柔的女性色彩。她缺乏那种喷薄炽热的感情，她的内心过于均衡，她的诗情过于和谐了。这种和谐的诗情，驱使她寻找着最适合于表达它的意象，于是，她自然而然地将目光投向了渐浓渐近的黄昏和愈深愈厚的夜晚。在她的笔下，不厌其烦地反复出现深深的树影，临照着夕阳的池水、清云淡月、晚风星辰……这种柔静的景色，最适于寄托冰心那种静穆的情感。她诗中的自然景象不是背景，而是一种糅合着自我意识在内的主体形象。你看，窗外飞进的一缕琴音犹如来自天外的仙乐；在久久不散的余音里，她的心与晚风中悠悠的树声、天幕里朗朗的月辉不知不觉地融和了。在这种忘我的境界里，她体会到大自然无限的伟力；月夜，幼年的冰心偎在母亲怀里，静静地透过藤萝枝叶的间隙，眺望着如水的月光洒落在花园中，也洒落在母亲爱抚的话语里。人与景交融得那么和谐，透出一种静穆的诗意；在暮色笼罩的古院旁边，在只剩一抹余辉的夕阳之下，这种诗意增添了苍凉的色彩，而在明媚的春色之中，圣洁的莲舟载着轻灵的梦想，则又使一切显得多么圆满!……诗人与自然结合得这样紧密，以至于我们无法分辨，她笔下的景色究竟是外在自然的人化，还是内在人格的景化�

情绪是诗歌的生命。情绪的独特性决定了诗人及其作品的独特性。冰心诗情的独特性是什么呢她笔下的树声、月色、夕照、莲舟，在其他现代诗人笔下也曾出现过；幽静的意境，在其他诗人笔下也可以找到。然而，冰心对于幽静的感受却是独具的——她能够在幽静中感受到庄严。她选择的意象大多具有一种舒缓的静雅的美，她成功地表现了这种美，同时又从中挖掘出了那潜存着的崇高。读过上述几段诗以后，那一个个凝立不动的意象会给人留下一种圣洁的印象，诗人轻柔的笔触会把人带入一个圣者居住的仙境，使人屏住呼吸，惟恐破坏那种神圣的静态。这，就是“静穆”在冰心诗情中的内涵，也正是冰心诗歌的独特性。依靠这种诗情，冰心得以在日常生活的纷扰之上架构起一个理想化的世界，成为其中的子民。

古典诗人如陶渊明，王维，其作品中不乏清雅飘逸的意境。在欣赏自然中寄托对人世纷争的厌恶之情，已凝成了古来文人墨客的审美情趣。冰心的诗情也有这种传统色彩。但是，与古典作品相比照，冰心的静穆没有幽冷的出世情调，却增添了温暖的入世色彩。在她对黄昏、月夜的描写中，追求的不是孤独的情绪，而是朦胧之中所显现的和谐。这里体现的，正是不同时代赋予诗人的不同的审美理想。

冰心的个人生活极为平静，极为温暖。这些小诗杀青的时候，她才刚刚二十二岁，是燕京大学的学生。小诗所体现的静穆，不是感情上经过千锤百炼之后的产物，而是源于她自身气质的诗情；在那些微雨、红墙、古柏、晓月之后，隐藏着的不是一番内容丰富的感情经历，而是一种稳静地承受全部生活的人生态度。

冰心是幸运的，她赶上了一个历史上最伟大的时代。她目睹了中国古老的封建文化所受到的最全面、最猛烈的冲击，也看到了新思潮所带来的民族精神的变化。尽管冰心并不是无条件接受这一切的，但她依然意识到：“青年!/只是回顾么/这世界是不住的前进呵。”(《春水·八七》)于是，她采取了积极的人生态度，不逃避生活，而是积极地迎接将要来临的一切。

冰心用她的小诗来思考生活。在她的问题小说里，我们看到的是对社会的理解，在她的小诗中，则随时可以见到她对人格的理解。她欣赏幽静典雅，崇拜自然纯真，赞美奋发有为，称颂谦逊坚贞。这一切构成一种坚忍的生活态度，促使她沉静地承受生活中属于她的一切。她说：“我以为领略人生，要如滚针毡，用血肉之躯去遍挨遍尝，要他针针见血!”(《寄小读者·一九》)有了这种“遍挨遍尝”的态度，冰心才能在她的小诗中表现出那样一种坦然的静穆之情。也正是由于这种积极的人生态度，冰心虽没有成为她那个时代的先驱，我们仍旧能够认为，她不是个落伍者。

二�

感情经过千锤百炼之后才能获得崇高的超越，而冰心的诗情却没有经历这种痛苦的情绪。

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残花缀在繁枝上；�

鸟儿飞去了，

撒得落红满地——

生命也是这般的一瞥么

——《繁星·八》

将离别——

舟影太分明。

四望江山青；

微微的云呵!�

怎只压着黯黯的情绪，

不笼住如梦的歌声

——《春水·一六四》

我的心忽然悲哀了!

昨夜梦见，

独自穿着冰绡之衣，

从汹涌的波涛中

渡过黑海。

——《春水·一七七》

读到这里，我们对冰心小诗的最初印象深入了一步。她不再只是个静穆的女神了。在她的目光里，流露出淡淡的哀伤和深深的惆怅。面对永恒的宇宙，尽管她有万物合一的企望，但也时时为个体生命的渺小感到悲哀。人生短暂而柔弱，人的智慧战胜不了大自然的威力，命运是那么威严不可抗拒；就是在有限的人生当中，人们又将失落多少、艰难地付出多少呢于是，在静穆之中，弥漫着一股轻灵的哀愁，像淡淡的晨雾，不沉重，不深厚，却无法排遣。

在《遥寄印度哲人泰戈尔》中，冰心说过：“泰戈尔!谢谢你以快美的诗情，救治我天赋的悲戚；谢谢你以超卓的哲理，慰藉我心灵的寂寞。”谈到冰心的小诗，不能不提及泰戈尔的影响；而谈到泰戈尔的影响，又不能不注意他们之间的差异。

泰戈尔也有一个以诗情建造的世界。但是，与冰心的诗境不同，它不是凌驾于尘世之上，而是建造在尘世之中的。泰戈尔那种博大沉厚的爱，拥抱了他的祖国，他的恋人，他的儿童，拥抱了纯洁与美好的一切。他以“快美的诗情”净化了世俗的生活，使尘世间潜藏的美在瞬间放出了光彩。泰戈尔的诗情不属于黄昏，它属于清晨花瓣上的阳光，充满着光明和希望。

冰心的气质和教养使得她同泰戈尔的博爱纯真之情发生了强烈的共鸣。但与泰戈尔不同，她把这种感情寄托在对童年生活的追忆上。

“造物者——/倘若在永久的生命中/只容有一次极乐的应许。/我要至诚地求着：/

‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”

——《春水·一�五》

冰心的这个请求，包含了她童年生活的全部内容。这是一个与社会相对的血缘世界，以感情的法则来维系；在这里，人与人、人与自然之间没有争斗，和谐地融为一体。冰心认为，只有在这里，爱才能真正实现。与泰戈尔相比，冰心这个世界显然狭窄、单纯得多，这是由她个人的生活环境决定的。冰心生在一个海军军官的家庭里，从小生活得安逸悠闲。和谐沉寂的童年生活养成了她静穆的性情，也养成了她以家庭来推论社会的眼光。当她真正走向社会以后，面对的是意想不到的冷酷与动乱，这时，冰心便用她“爱的哲学”解释世界，用对童心的赞美构筑理想社会。但这毕竟与实际生活相去甚远，于是，她感到一种莫名的苦闷。冰心尽管愿意“遍挨遍尝”地体验人生，但她没有能力生活在泰戈尔那种净化了的尘世之中，她的全部热情存在于自己构筑的那个幻想的王国里。当这个王国与现实世界相交时，冰心便不知所措了。冰心自认的“天赋的悲感”与“心灵的寂寞”，正是从这种不知所措的状态中生发出来的。在她的小诗里，我们感受到的悲哀和寂寞并没有实际的社会内容。童年的失落、宇宙的深奥，使冰心眼中的人生变成一个带着诗意的谜。泰戈尔解开了这个谜，冰心却没有解开。她的悲哀不是由某种具体事物触发而生的，而是源于对现实生活的束手无策。所以，她能够提出的只是宇宙、人生这些极笼统的问题，她的悲哀之情的内涵也就变得极为抽象。恰恰因为这种情绪所具有的概括性，冰心才得以“普遍地表现了那时代的青年的一般烦闷。”(黄英：《谢冰心》，见《冰心论》)“五四”时期，“人生观”问题比任何时代都显得突出，处在两种文化冲突之中的青年一代恰恰又无法解答这个问题。于是，“五四”过后，中国文坛上弥漫着苦闷彷徨的气氛。冰心的小诗和她的其他作品获得了众多的青年读者，她作品中的悲感不能不说是原因之一。

三

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从内容和情调上看，《繁星》和《春水》很难说是有机的整体。它们不是一气呵成之作，读来自然有零碎之感。但是，寻求其中的内在联系，却有助于我们对冰心的小诗创作得出一个较为完整的印象。

冰心自己曾说过：“我的‘诗的女神’只是一个，‘满蕴着温柔、微带着忧愁’的，就让她这样的抒写也好。”(《寄小读者·二七》)这个诗的女神不仅出现在她的诗作之中，而且也支配着她的散文和小说。她的小诗虽然零碎，但也并未离开这个诗的女神的领地。可以说，糅合着悲哀的静穆是冰心小诗的基本情绪，沿着这条情绪线索，便能追寻到冰心诗神的脚踪。

冰心是一个不断需要诗意又不断创造诗意的人。她不愿意陈述现实，而愿意架构理想；不愿意寻找现象，而愿意挖掘情绪。像春蚕一样，她把自己和读者都用闪闪的银丝包裹起来，织出一个安静的美丽的天地，只让外部世界的痛苦化成一道暗影投射进来，却并不搅扰人们安详的梦。冰心的诗神不同于泰戈尔的诗神，也不同于郭沫若、闻一多的诗神，它的轻柔和安静竟然使人怀疑到它的存在。冰心的同时代人梁实秋就曾认为冰心是“一位冰冷到零度以下的女作家”，断言她“理智富而感情分子薄”。的确，冰心的有些小诗是写得很冷的，如《繁星》的二九、三二、四�，《春水》的八五等。但能够举出的毕竟也只是这几首。冰心的弱点在于她缺乏诗的想象力与表现力，而不在于她缺少感情。静穆不等于冰冷，感情的形式是多种多样的。诗的国度里并非只能容纳喷薄奔放的热情，它需要阳光，也需要月色，需要热烈，也需要静穆。冰心不缺少诗情，谁能说在她的黄昏和夜色之后隐藏着的，不是心灵的悸动呢

雪莱曾这样评价诗情：“它驯服了一切不可融和的东西，使它们在它轻柔的羁扼之下结成一体。诗使它所触及的一切都变形；每一形相走入它的光辉下，都由于一种神奇的同感，变成了它所呼出的灵气之化身；……”(《为诗辩护》《古典文艺理论译丛》第一集)冰心缺少变形的能力，这使她的小诗始终没有达到雪莱所说的那种艺术高度；但是，冰心却能够驯服不可融合的情感：在她的小诗里，有乐观进取的旷达，也有怀疑失望的惆怅；有天真烂漫的纯真，也有苍凉深厚的沉郁；有善良纯朴的热情，也有高傲矜持的冷漠。它们分属于不同段落，却又同属于一个抒情主人公。冰心把这些不相协调的感情揉在一起，构成了她小诗中情绪的和音——和谐。在这种和谐气氛的统领之下，冰心笔下出现了她特有的抒情主人公形象。这是个极为节制的形象。我们在诗中的冷处见到热，热处见到冷，在希望处看到失望，又从失望中看到希望，这一切都是因为她的诗神过于和谐了；容不得任何极端的感情。这种种不相协调的感情被融铸成静穆之后，便产生了一种和谐之美，它把人带进平和而不消沉的境地，促使你平静地思考生活；它能使你在幽静和感伤中体会到崇高，使心灵得到净化。

冰心的小诗不是时代的号角。在那个激烈动荡的年代里，喊出最强音的是以郭沫若为代表的浪漫主义诗歌。冰心的小诗缺乏郭沫若诗中那种人本主义的反抗精神，它忠诚地守候着古老的忍耐的文明。我们从冰心小诗中感受到的那种以理节情的和谐，根源就在于此。冰心接受了现代文学，也未放弃传统文化，她从感情的角度把二者兼收并蓄了。在她轻柔的诗境中，不存在两种文化的矛盾冲突，只有微带不安的心灵的悸动，而那是平和的。

茅盾说过：“在所有‘五四’期的作家中，只有冰心女士最最属于她自己。”(《冰心论》，见《文学》第3卷第2期)这个评价是颇有见地的。冰心生活在现代文明兴起的时代，但她始终没能像郭沫若那样，和这个时代血肉相依；相反，她却以自己静穆而忧伤的诗情吟唱出中国人对于传统文化的眷恋之情。当工业文明打破平静的田园生活，当瞬息万变的生活节奏打破从生下来被安排好的生活秩序，这时，社会忽然变得那样陌生。冰心没有去表现这个陌生的社会，她生活在回忆之中。童年的家庭生活对她的影响，要大于青年时期社会的影响，冰心毕竟未能跨出她自己的天地。然而，谁也无法否认，冰心那种静穆而忧伤的诗情，却有着那么深刻的时代基础，中国人在新时代的阵痛之中所获得的失落感，在冰心的诗情中得到了何等具体、何等优美的体现!

任何一个时代的社会思潮都是多层次的。如同一部庞大的交响乐，它必须由不同的音部奏出完整的和弦。而文学，这一精神现象中最为复杂的现象，恰恰最充分地表现了时代思潮的这种多层次性。仅仅用革命——反动、进步——落后这些范畴，不能说明文学现象的全部。我们必须承认，没有唱出主旋律的那些音部，只要不是噪音，就有其独特的存在价值。事实上，冰心小诗的价值，不仅在于它们透露出积极进取的精神，也不仅在于它们代表了五四时期文学所特有的对理性的尊重和思考精神；如果仅止于这些，冰心充其量不过是个毫无特色的末流诗人。冰心小诗无可替代的独特之处，恰恰在于它们暗示了五四时期人本主义精神之外的另一个层次，即在批判封建制度的同时所表现出的对于传统文化的眷恋。在“五四”时期，这个层次显然不是时代的主调，不足以代表当时的社会发展趋势；然而，它却使我们得以更准确地理解现代“文明”在五四时期实际占据的位置。冰心用她的小诗，更用她的散文和小说。向我们暗示了东方文明强大的生命力，和当时介绍西方先进学说、讨伐旧礼教等等各种社会思潮一起，显示着我们的民族在“五四”时期所特有的丰富的文化心理结构。从这一点上看，冰心的小诗为我们提供了可贵的研究材料。

遗憾的是，冰心的语言虽清新流利，却不够凝炼，句法过于散文化；冰心的感情虽细腻深挚，却缺乏想象的能力。这一切决定了冰心虽有诗情，却不能得心应手地驾驭诗歌这个轻骑。她把自己的诗情在散文里发挥到了极致，却没能在诗歌中取得同样的效果。冰心申明她的小诗是“零碎的思想”，原因恐怕就在这里。

但是，透过这些“零碎的思想”，我们仍然清晰地看到了她——静穆、忧伤的诗的女神，这已经足够了。

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怎样欣赏风景油画，理解其中的意境

有一下几个步骤

1：了解作者，国籍，生平，年代，流派（很有用的，如果做研究的花）

2：了解这画幅画的原因，没有原因则了解这幅画画了什么。

3：了解是怎么画的，技法，材料，大小，风格。

4：了解历史上的批评家对它的评价，对作者的评价。

5：（最重要的一点）你对它的最直观的评价，不要因为它是大师的作品而犹豫，当今世界任何人都是艺术家。

本人是“观念艺术”的支持者，如有不对之处请多包涵

上大美院一生

如何欣赏油画

关于油画欣赏，对于非艺术学专业的人来说，是一个非常陌生的话题。现在画展比比皆是，几乎每个人都有机会去看那么几次展览，虽然作品的层次参差不齐，但是能够真正领略到个中品味的人我相信寥寥无几。其实不仅仅是油画，就是国画对于大部分国人来说真正的去鉴赏也是非常困难的，当然有着良好的文化传承的所谓世家子弟除外。作为一个相对专业的油画工作者，我就用最通俗的语言给大家聊聊油画的欣赏。 欣赏展览要考虑到展出作品的创作时代。如果是较为早期的西方作品，因为年代的久远，其色彩难免会有一定程度的蜕变，往往其原来的绚丽色彩会发灰，这样，在欣赏过程中主要是看画面的气氛，是宁静、舒畅、旷达、苍茫；还是犹豫、热情、焦躁或者澎湃的 。另外还可以从画面的布局、笔触上来领略，例如构图的饱满与画面稀疏的构成，笔触的雄浑与轻灵等，这不需要很长的时间来专门研究，不同风格的几位画家的作品放在一起，一看就知道了。 现代的艺术家展览。现在的很多艺术家急功近利，导致很多的展览简直都惨不忍睹。但其中也不乏有优秀的作品。如何去分辨作品的优劣的呢？ 首先、画面的色彩。一般来讲在欣赏风景油画时，色彩的地位尤为重要，一幅好的风景画，它的整体色调一定时和谐的，或典雅、或幽静、或淡定、或浑厚、或庄严、或压抑、或 ……，它的色彩一定是成熟的，成熟的颜色并不是说画面是灰色的，而是说画面的色彩不会出现一点的不和谐，最通俗的说就是画面中绝大多说的颜色是经过调和的。当然这也不是绝对的，很多表现风格的绘画作品往往大胆使用纯色，但是这种风格的作品你只要站在画面前，静静地看上几分钟，一般就会体会到华中所蕴藏的内涵，如果你体会不到，那就转身走开——即使别人说这幅画再好，你可以说：“我不喜欢。” 其次、画面的构图。中国画讲究“疏可跑马、密不透风”，油画也是一样，如果一幅画很精到，但处处都是东西，密密匝匝，或者是什么都没有，一马平川，那么这样的作品不懂也不是坏事。当然，构图并不是这么简单的，有很多讲究，三角、多边、黄金分割、对称均衡什么的，你不是一个职业画家，这一切都不用管，这要你觉得这幅画不疏不密、不偏不倚，画中事物的位置摆的或者长得是地方，让你看起来就觉得舒服，那你不妨再深一步的去了解这幅作品。 再次、画面的内容。不管艺术家选的是什么东西作为主体，都必须在画面上表现出来。好的艺术作品无论是表现的美丽的还是丑陋的事物，首先他必须有表现的欲望，才能赋予画面中物体的生命力。在油画的欣赏过程中，如果这幅画面中的物体（包括人物）能够让你产生共鸣，让你能够有所感动（这感动是好是坏不论），那么你可以慢慢的观察，你会在画面中发现很多有趣的东西，甚至会让你迷恋。但如果你看到这画面的事物无动于衷，那么你完全可以远离这幅作品。

油画、国画如何鉴赏？

不论哪种画，只要是表现在平面上的艺术品，包括摄影，一般来说，快速入门的检验方法可从美术的原理出发，下面谈一下个人经验。

对于国画和油画，第一，看构图。整幅画面的构图是否突出主体、背景是否干净、主 置是否恰当，构图是否平稳，还有造型是否准确。

第二，看明暗关系。也就是黑白灰，或者说光线的关系。整幅作品的黑白灰关系是否明确，是否能够形成整体感，还是看起来很散，黑白灰不明显，会造成画面灰暗，或者找不到光源，没有立体感。

第三，看色彩关系。所谓色彩关系，无非就是色彩是否有冷暖对比，是否在画面上表现出了环境色、固有色和自然色，简单的理解，可以理解成色彩的丰富程度。当然，色彩不可过，太过丰富，没了章法，就显得乱了。

其次，看一张画的透视关系，近实远虚、近大远小，是否做到了。

对于国画，还要着重看线条和水墨，线条是否暗含劲道、如行云般流畅，水墨是否恰到好处，晕染得当，国画讲究对水分的把握，水墨中水分过多，则晕染过量，水分不足，则晕不开。

上述的掌握了，接下来便是看画的更深层次的东西了，包括画面质感的体现，不管是油画还是国画，看笔触，是否能很好的体现各种质感，比如皮肤、山石、水果、瀑布等，还有人物表情、姿态、动物奔跑、翱翔的神韵是否栩栩如生。

总之，要想品鉴一幅作品，那么你可以不会画，但你的眼界一定要高，你一定要看过大量的作品，包括世界名作、包括拙劣的作品，好的坏的你看的多了，自然就能分辨了。

我刚才讲的东西是形成理论的，你不可生搬硬套，那样太过于教条。希望你能充分理解，或许等你成为品鉴名家的时候，只要一眼，凭感觉就能判断一张画了，呵呵。

如何欣赏油画

近年，油画渐渐进入寻常百姓家。人们在装饰居所墙面时，常常会选用一些水彩画，中国画和油画。尤其是油画，更受人们青睐。

在我国，绘画市场大体分为三类：中国画，西洋画与民间绘画。

中国画讲求气韵，意趣，笔墨，西洋画则不然。

西洋画包括油画，木版，铜版，素描，水彩，水粉等画种。其中油画是表现力，实用性与装饰性最强的画种。

西洋油画被引进我国仅有三百多年，而广泛进入到人们的社会生活中，不过是上个世纪初叶的事。改革开放后，各种风格，流派的油画创作都有了一席之地。

油画创作就其题材划分，可分为主题画，风俗画，风景画，人物肖像画与静物画等。但不论何种题材，作品主要是依靠造型与色彩两大要素。也就是说，油画使用的是形，光，色这三大表现手段。

形，也就是形体。这就要求画家首先要具有造型能力，要有深厚的素描功底。没有很好的素描基础，要想画好油画，如同没有地基的高楼，是立不起来的。

光，也就是光效的表现。法国印象派兴起之后，引发了人们对光的研究与表现。画家对光的理解趋于了科学与理性。因而对光影的表现也就更加逼真生动。光与光影是烘托气氛的重要元素。这个道理只要看看戏剧舞台的灯光效果就不难理解了。贰　油画最重要的元素是色彩。色彩不同于调色板上的颜色。画家从来不会把调色板上的颜色，也就是工厂制造出来的颜料，原封不动地搬上画布的。这些颜色必须经画家精心地加以艺术化的调制，以求得色彩的柔和，逼真，色块与色块之间搭配的和谐统一。这就是人们通常所说的调子或色调。一幅油画的颜色不能是五颜六色的胡乱拼凑，也不能是纷繁庞杂，令人眼花缭乱的，而应该形成能体现出某种色彩倾向的，并且变化无端，微妙细腻的画面效果。

色调是油画的灵魂。没有调子，也就是说一幅油画如果没有形成一种基调，没有和谐统一且又富于变化的色块组合，那末，这幅油画可以说没有达到及格线。除以上要求外，油画还讲究构图，笔触，节奏等等，这里就不细说了。

如何欣赏一幅油画作品

鉴赏和写作是两件不同的事情。鉴赏可以不输出成型的观点，可以停留在感受的阶段，但写作则需要成型的论点，而且要有独到之处才有写的意义，如果只是千篇一律的抒情和别人观点的重复，就不具有写的价值。

艺术鉴赏有多种层次，基本可以分为感性层次，理性层次。前者是先于后者的，但通持续性长于后者。感性层次的鉴赏通常与情感和感官关系更密切，通常指一幅作品给观众带来的情感心理感受，比如愉快，悲伤，温柔，刚强，活拨等等。理性层面则相对复杂，需要切合观众的历史文化知识体系，结合自己的知识背景去理解作品的深层含义，比如思想性、社会性、政治性、哲学性等等。如果要做到到位的鉴赏，需要具备系统的背景知识和理论知识，不能瞎看。具体到一幅油画作品，需要知道作者，国别，时代背景，风格流派，师承关系，作品内容所涉及到的人物、事件、以及作品中图像志相关的象征意味，隐喻，还有关于作品创作本身的知识，比如技法材料甚至作品的收藏修复史，另外如果要做到高水平的赏鉴，还需要尽可能多地了解前人对该作品和画家的评价，这样有助于准确定位和发现自己的理论创新。是有很多文章可做的。

论文写作则要看文章规格和字数要求。

如果是严肃地写评论，首先必须要做文献综述的工作，即尽量广泛地蒐集既有的关于该作品及画家的评论著作和论文，阅读后进行论点归纳，并综述前人的论点。在文献综述之后即可以展开自己的评论。综述部分要做到尽量全面但不冗长繁复。自己论述部分要做到有理有据，行文要有条理，合逻辑，尽量避免滥情，做到评论作品而不是吹捧作品。

基本步骤就是如此，并不复杂，但需要你自己对自己的学识先做一次清晰的梳理。

毕加索油画如何欣赏？

毕加索出生在西班牙，自小由其身为美术老师的父亲教授画画。可是，到了十几岁，他父亲就发现没什么可以教这位天才少年了。然后到了巴塞罗那，然后去了巴黎。回来一直留在巴黎。尤其是西班牙被右派佛朗哥 控制以后。毕加索自认为是左派。毕加索确实是为少年天才画家。这也可能是他人生最大的遗憾，因为他从来没在儿童的时期画过儿童画。毕加索的古典画派的画工毋庸置疑，十几岁的他已经就表现出天才成熟的技法。这也为他后来奇怪的画法奠定了基础，而且没有人会看到毕加索中期、后期某些看不懂的画质疑他的画功。画这幅画的时候，毕加索还没有“走花入魔”。画面里是几个 。在毕加索17、8岁的时候，他去了一趟“红灯区”，匆匆、惶恐地走过，并没有看清、也没太敢多看那些 ，只是一些零星的片段。7年之后，鸡回忆起当时的情景，一切都已模糊，片段也已拼凑不起来。他凭著记忆，把当时零星的片段尽量拼凑起来，就成了眼前的这副模样。这种画法区别于传统画法。传统油画，是一个人或者一些人老老实实地呆在那里，让画家一点点的画，而本作品，是毕加索凭记忆图画7年前的一些零星的场景。这也成为他后期化作的基础。这幅画已经相当走火入魔了。但是，特点很明确，所以选择这一副。他的画法的特点，就是，把眼前的具体事物似乎像用一个刀子一块块割裂开，然后在以某种他自身的逻辑拼凑起来。所以，毕加索一直否认他画的是抽象画。因为他的画虽然确实很多人看不出他画的是什么，但他确实画的是具体的事物，而不是抽象的概念。打个比喻，就好像现在的拼图游戏一样。古典画家，是把拼图正确地拼凑在一起。而毕加索，是以他自己的某种逻辑，甚至是移动的视线（古典画派是模特和画家固定，视线也固定），不同的角度的把事物拼凑起来。有的时候，拼凑的确实太凌乱，一般人看不懂。这是他得第一 子，俄罗斯舞蹈演员。

如何欣赏一幅油画，与欣赏相片的区别是什么

从技法来说，欣赏油画主要看它的构图，色彩搭配，细节描绘等等。

从精神层面来说，需要感受画面中作者的思想感情，作画风格等。

当然，这些与摄影作品都是有共同之处的，相片有的，油画都可以做到，但是，绘画与摄影照片最大的区别是，两个字：笔触。即使是超写实主义画法，画面中也存在万千笔触，从笔触就可以看出一位画家功力如何，这也是油画的魅力所在。

油画作品如何落款

在画作右下角或左下角落款，一般注明油画的名称，作者，时间。

油画简介：油画（an oil painting；a painting in oils）是以用快干性的植物油（亚麻仁油、**油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。油画是西洋画的主要画种之一。

什么是抽象派的油画,怎么欣赏

泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称。

抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义，而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

苏东坡贬谪黄州时,其好友章质夫曾写《水龙吟》一首,内容是咏杨花的因为该词写的形神兼备、笔触细腻、轻灵生动,达到了相当高的艺术水平,因而受到当时文人的推崇赞誉,盛传一时苏东坡也很喜欢章质夫的《水龙吟》,并和了这首《水龙吟 次韵章质夫杨花词》寄给章质夫,还特意告诉他不要给别人看章质夫慧眼识珠,赞赏不已,也顾不得苏东坡的特意相告,赶快送给他人欣赏,才使得这首千古绝唱得以传世　这首词的上阕主要写杨花的飘忽不定的际遇和不即不离的神态　“似花还似非花,也无人惜从教坠”开头一韵,非同反响,道出了杨花的性质和际遇“似花还似非花”：杨花即柳絮看着柳絮像花又毕竟不是花艺术手法上显得很“抽象”,但仔细品味琢磨,这“抽象”超出了具体形象,一语道出了柳絮的性质这一句与欧阳修的“环滁皆山也”可谓异曲同工一般来讲,艺术要求用形象反映事物而苏东坡却“反其道而行之”,匠心独运,以“抽象”写出了非同反响的艺术效果因此,在艺术描写上,“抽象”有“抽象”的妙用“也无人惜从教坠”,则言其际遇之苦,没有人怜惜这像花又毕竟不是花的柳絮,只有任其坠落,随风而去“无人惜”是诗人言其飘零无着、不被人爱怜的际遇,也正说明了唯独诗人惜之一个“惜”字,实在是全篇之“眼”,妙不可言　“抛家傍路,思量却是,无情有思”这一韵承接上一韵中的“坠”字展开,赋予柳絮以人的性情“抛家傍路”说杨花的飘忽无着,仔细思量,那柳絮坠离枝头,“抛家”而去,不是很无情吗可是柳絮“傍路”飘零,却又依依难舍,恋“家”之情跃然纸上真是“道是无情却有情”!“有思”言其不忍离别的愁思和痛苦其实,这是诗人的想象,“思量”是“惜”的进一步的深入,使杨花飘忽不定的形态具有了人的情感　“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭”这一韵承接上一韵的“有思”,采用拟人的手法,以极其细腻独到的笔致,尽写柳絮飘忽迷离的神态,让人柔肠百转,思绪万千,叹为观止从上阕“无情有思”开始,诗人便展开想象的羽翼,把杨花比喻为一个思亲**,将“有思”具体化、形象化,活脱脱地展示出她的完整形象这里,“有思”成为思亲**的“愁思”因“愁思”而“萦损柔肠”,因“愁”而“柔”,因“柔”而“损”；“愁思”煎熬则“困”,“困”则“娇眼 ”“欲开还闭”思亲**的情态被诗人描写、刻画地极其细腻,从而把柳絮随风而坠、时起时落、飘忽迷离、勾魂摄魄的形态,生动地呈现在我们面前,真乃神来之笔　“梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起”**“有思”,“有思”的情态也描摹出来那么**为何而思上阕的最后一韵作了回答：她在思念远方的夫婿这一韵化用了“打起黄莺儿,莫叫枝上啼啼时惊妾梦,不得过辽西”的诗意“梦随风万里”既写**之梦,又关合柳絮飘忽迷离,轻盈若梦愁中入梦,梦里与远在万里的君郎相逢,却被莺儿的啼声惊醒,怎不让人愁更愁,简直让人恼恨了!　纵观上阕是以人状物,虽然是在咏柳絮,却叫人难分诗人是在写柳絮还是写思妇柳絮与思妇达到了“你中有我,我中有你”,水乳交融,貌似神合的境界,不禁令我想起了庄子做过的一个梦：“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也不知周之梦为蝴蝶,蝴蝶之梦为周与周与蝴蝶,则必有分矣此之谓‘物化 ’”　词的下阕与上阕相呼应主要是写柳絮的归宿,感情色彩更加浓厚　“不恨此花飞尽,恨西园落红难缀”在上阕“惜”和“愁”的情绪基础上,诗人下阙的头一韵直抒胸腻,“愁”化作“恨”,倾注惜春之情,也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇这一韵应和上阕首韵“似花还似非花,也无人惜从教坠”表面上看,因为柳絮像花又毕竟不是花,所以不必去“恨 ”,应该“恨”的是西园遍地落英,“零落成泥碾作尘”,春去无奈,最可怜惜然而,细细斟酌,“落红难缀”更反衬出柳絮的“无人惜”的遭际,诗人用这种手法进一步写出了对柳絮独“惜”的情愫　“晓来雨过,遗踪何在一池萍碎”拂晓的一场春雨过后,那随风飘舞、“抛家傍路”却“无人惜”的柳絮上哪儿去了呢,为何无踪无影,荡然无存了“一池萍碎”即是回答看到满池细碎的浮萍,诗人蓦然清醒——原来那沸沸扬扬,满天的飞絮都化作了水上的浮萍这里,“遗踪何在”是问题,“一池萍碎 ”是结果,而“晓来雨过”是柳絮化为浮萍的客观条件柳絮化为了浮萍,用现在的科学观点来看,是不可能的但诗人“惜”柳絮又不忍看到它凭空消逝的伤感却得到慰藉何况柳絮坠落,化为浮萍也是当时的“公认”“遗踪何在”一句写得极好,把诗人对春雨过后,柳絮消失后的心理情态尽写出来,又起到了“承上启下 ”的作用,实属难得　“春色三分：二分尘土,一分流水”这一韵从柳絮的“遗踪”荡然无存生发,以简洁洗练的句子写出了春光易逝的伤感虽然花落无情,好景不长,然而春去有“归”：一部分归为尘土,一部分归为流水即使如此,也是“无可奈何花落去”,柳絮不复存在,大好的春光也随着柳絮的消失一去不复返了“ 惜”柳絮,进而“惜”春光,诗人的情感袒露无遗“春色三分”一句很是别出心裁把光景分为若干份并不是苏东坡的创造诗人写这首词之前,许多骚人墨客写下了不少类似的句子,如“天下三分明夜月,二分无赖是扬州”、“三分春色两分愁,更一分风雨”等都是经典名句但是我们仔细玩味,推敲比较,却不难看出,上述名句都不如苏东坡的语意蕴藉、含蓄、巧妙　“细看来,不是杨花,点点是离人泪”这最后一韵,是具有归结性的震撼全篇的点睛之笔那沸沸扬扬,飘忽迷离的柳絮在诗人的眼里竟然“点点是离人泪”!这一韵照应了上阕“思妇”“愁思”的描写,比喻新奇脱俗,想象大胆夸张,感情深挚饱满,笔墨酣畅淋漓,蕴意回味无穷,真是妙笔神功!　前人对苏东坡的这首“和词”与章质夫的“原唱”孰优孰劣,曾有过争执归纳起来,观点有三一说“原唱”优于“和词”,“曲尽杨花妙处”；二说“和词”优于“原唱”,“幽怨缠绵,直是言情,非复赋物”；三说“原唱”与“和词”均为绝唱,“不容妄为轩轾”究竟如何我们不要先妄下结论,还是先来看看章质夫的“原唱”词曰：　　“燕忙莺懒芳残,正堤上杨花飘坠轻飞乱舞,点画青林,全无才思闲趁游丝,静临深院,日长门闭傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起兰帐玉人睡觉,怪青衣,雪沾琼缀绣床渐满,香球无数,才圆却碎时见蜂儿,仰黏轻粉,鱼吞池水望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪”　面对一件艺术珍品,每个人都有自己的审美观点,不同的审美观点获得不同的审美享受,这是正常的但是当两件同类艺术珍品摆在我们面前的时候,就有了一个审美价值比较问题,“不容妄为轩轾”是不成立的,必然有个孰优孰劣的评价和选择问题,非此即彼前面说过,章质夫的这首《水龙吟》形神兼备,笔触细腻,轻灵生动,是一篇难得的佳作然而,只要与苏东坡的这首“和词”加以比较,章质夫的“原唱”就相形见绌了　大凡诗词,“言气质,言神韵,不如言境界有境界,本也气质、神韵,末也有境界而二者随之”因此,只做到形神兼备还不够,必须做到“有境界”观章质夫的“原唱”,虽然描写细腻生动、气质神韵不凡、“潇洒喜人”,但终归是“织绣功夫”,“喜人”并不感人,因而较之“和词”在“境界”上就大为逊色苏东坡的“和词”“先乎情”,“以性灵语咏物,以沉著之笔达出”,不仅写了杨花的形、神,而且写景“言情”,在杨花里倾注了自己的深挚情感,产生了强烈的艺术感染力,达到了高超的艺术境界,从而获得了永恒的艺术生命这是章质夫的“原唱”望尘莫及的　“和词”胜于“原唱”,也突出表现在艺术构思上“原唱”在总体上没有跳出咏物写景的园囿,而“和词”却别有洞天,采用拟人的艺术手法,把咏物与写人有机地、巧妙地结合起来,栩栩如生地刻画出一个完整的思妇形象,写柳絮的际遇,绾合着思妇的际遇,情景交融,物我一体这也是“原唱”无法相比的　在语言艺术特色上,“原唱”虽然精巧灵动,但也不过是“大珠小珠落玉盘”,令人惊奇和感动的好句子不多诗词无好句如登山无胜景,终归有些缺憾而“和词 ”的语言却新颖别致,舒放自如,并且好句比比皆是如“似花还似非花”、“无情有思”、“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭”、“春色三分：二分尘土,一分流水”、“点点是离人泪”等,都是可圈可点、令人称颂的佳句　王国维在《人间词话》中说：“东坡杨花词,和韵而似元唱；章质夫词,元唱而似和韵”步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在“原唱”已经达到了很高的艺术水平的情况下,“和韵”要超越“原唱”实属不易但苏东坡却举重若轻,以其卓越的艺术才华,写出了这首“和韵而似元唱”的杰作,真可谓旷世奇才　《水龙吟·次韵章质夫杨花词》是苏东坡婉约词中的经典之作我们不仅从中领略了豪放派诗人的婉约风格的一面,体验到诗人感情丰富的内心世界,而且这首词独具的艺术魅力,给予了我们不尽的审美享受