铅笔是什么意思

　　1564年，在英格兰的一个叫巴罗代尔的地方，人们发现了一种黑色的矿物--石墨。由于石墨能像铅一样在纸上留下痕迹，这痕迹比铅的痕迹要黑得多，因此，人们称石墨为“黑铅”。

　　历史

　　那时巴罗代尔一带的牧羊人常用石墨在羊身上画上记号。受此启发，人们又将石墨块切成小条，用于写字绘画。不久，英王乔治二世索性将巴罗代尔石墨矿收为皇室所有，把它定为皇家的专利品。用石墨条写它既会弄脏手，又容易折断。1761年，德国化学家法伯首先解决了这个问题。他用水冲洗石墨，使石墨变成石墨粉，然后同硫磺、锑、松香混合，再将这种混合物成条，这比纯石墨条的韧性大得多，也不大容易弄脏手。这就是最早的铅笔。

　　分布

　　直到18世纪末，世界上还只有英、德两国能够生产这种铅笔。因此，拿破仑·波拿巴发动了对邻国的战争后，英、德两国切断了对法国的铅笔供应，因此，拿破仑·波拿巴下令法国的化学家孔德在自己的国土上找到石墨矿，然后造出铅笔。但法国的石墨矿质量差，且储量少，孔德便在石墨中掺入粘土，放入窑里烧烤，制成了当时世界上既好又耐用的铅笔芯。

　　配料比例

　　在石墨中掺入的粘土比例不同，生产出的铅笔芯的硬度也就不同，颜色深浅也不同。这就是今天我们看到铅笔上标有的H（硬性铅笔）、B（软性铅笔）、HB（软硬适中的铅笔）的由来。给铅笔套上木杆外套的任务是美国的工匠门罗来完成的。他先造出了一种能切出木条的机械，然后在木条上刻上细槽，将铅笔芯放入槽内，再将两条木条对好、粘合，笔芯被紧紧地嵌在中间，这就是我们今天使用的铅笔。

　　用途

　　铅笔以石墨或加颜料的粘土做成的笔芯为书写介质，用于学习、办公、工程制图、美术、绘画、各种标记等的书写或绘画工具。古代希腊、罗马曾有用铅金属制成类似铅笔的铅棒。这种笔多制成锥形，利用铅与其他物体摩擦而留下铅的痕迹，用以划线做标记。14世纪时，欧洲出现类似现代的铅笔，荷兰画家曾用以在纸上绘画。意大利人曾使用铅和锡的混合物制成铅棒，用于绘画和书写。1565年在德国人C格斯纳的藏书上有用铅笔绘制的图解，并记载有“为了制图和笔记，人们用铅及其他混合物制成笔芯，然后附上木制的把柄，进行划线……”的文字。同年英国开始以石墨为笔芯手工制出最原始的木杆铅笔。1662年在德国纽伦堡市建成世界上第一家铅笔厂——施德楼铅笔厂。

　　新技术

　　1761年德国人F卡斯特在纽伦堡市创建了法泊·卡斯特铅笔厂，采用硫磺、锑等作粘结剂与石墨加热混合制造铅芯，使铅笔制造技术前进了一大步。1790～1793年，法国NJ康德首次采用水洗石墨的办法，使石墨的纯度提高，并用粘土将石墨粘结制成笔芯，此法被称为康德法。1793年建立康德铅笔厂，为现代铅笔工业奠定了基础。

　　中国铅笔

　　中国1932年在香港九龙建立第一家大华铅笔厂。其后相继建成北平中国铅笔公司和上海华文铅笔厂，均为半成品加工厂。1934年在上海建立中国标准国货铅笔厂，开始自制铅芯和着手研究采用国产原料制造铅笔。中华人民共和国建立后，在哈尔滨、北京、天津、济南、大连、福州、沈阳、蚌埠等10多个城市陆续建成年产 15～25亿支较大规模的铅笔厂。铅芯制造和油漆、印花装饰技术也不断提高，并开发了全塑铅笔、树脂细铅芯和细芯活动铅笔。研制成胶板束夹干燥机、自动上漆机、电隧道烧芯炉、搭板机及各种包装机等新型设备。

　　[编辑本段]分类

　　铅笔按性质和用途可分为石墨铅笔、颜色铅笔、特种铅笔3类。

　　比例分配

　　石墨铅笔 铅笔芯以石墨为主要原料的铅笔。可供绘图和一般书写使用。石墨铅芯的硬度标志，一般用“H”表示硬质铅笔，“B”表示软质铅笔，“HB”表示软硬适中的铅笔，“F”表示硬度在HB和H之间的铅笔。石墨铅笔共分 6B、5B、4B、3B、 2B、B、 HB、F、H、2H、3H、4H、5H、6H、7H、8H、9H、10H等18个硬度等级，字母前面的数字愈大，分别表明愈硬或愈软。此外还有7B、8B、9B3个等级的软质铅笔，以满足绘画等特殊需要。颜色铅笔 铅芯有色彩的铅笔。铅芯由粘土、颜料、滑石粉、胶粘剂、油脂和蜡等组成。用于标记符号、绘画、绘制图表与地图等。颜色铅笔通常是成套(6，12，24，36，64种颜色）装盒。特种铅笔 包括玻璃铅笔、 变色铅笔、 炭画铅笔、晒图铅笔、水彩铅笔、粉彩铅笔等，它们各有其特殊用途。

　　新技术

　　①玻璃铅笔：铅芯由颜料、油脂和蜡类等组成。用于在玻璃、金属、搪瓷、陶瓷、皮革、塑料、有机玻璃等表面书写或作标记，供工业、医药、国防、勘测等部门使用。有红、白、橘黄、 淡黄、 紫绛、深绿、淡蓝、黑等颜色。②变色铅笔：俗称拷贝铅笔。铅芯含有耐晒青莲色淀等染料，书写的字迹用橡皮擦不掉，适用于缮写长期保存的重要文件，记载账目。有青莲、红、蓝、绿、黄等颜色，以青莲色居多。③炭画铅笔：又称炭素铅笔。铅芯由粘土、木炭粉、炭黑等制成。用于绘画、油画打底。④晒图铅笔：又称描图铅笔。石墨铅芯用油溶蜡红等红色染料处理，以起遮光作用，用于绘图后直接晒图。⑤水彩铅笔：铅芯中加有水溶性酸性大红等酸性染料。铅芯沾水时就如同水彩颜料，用于相片着色、写生、绘制地图、统计图表等。⑥粉彩铅笔：铅芯用颜料及多孔柔软的原料（如碳酸钙）制成，不含油脂和蜡类。其硬度和书写手感类似粉笔。用于绘画。

　　[编辑本段]原料

　　铅笔铅笔原料主要有铅笔杆用料、石墨铅芯原料、颜色铅芯原料和外观装饰用料等。

　　笔杆

　　铅笔杆用料主要包括木材和胶合剂。木材用于制作笔杆，要求纹理正直，结构细而匀，质软或稍软，略带脆性，少含树脂，吸湿性低，胀缩性小，不变形。主要有铅笔柏(红柏)、香杉、西达木、椴木、桤木等。胶合剂应有适当粘度、流动性和润湿性，硬化后胶层有韧性，对刀具损伤小，具有一定耐水、耐热、耐老化性能，常温下易固化，硬化时间短，无毒等。主要有动物胶、聚酯酸乙烯乳液、热熔胶等。

　　铅笔芯

　　石墨铅芯原料和辅助材料原料有石墨和粘土。石墨为着色剂，利用其滑腻性和可塑性，制成铅芯能划出黑色痕迹，牢固粘附在纸面上，并能用橡皮擦掉。应选用含碳量高、颗粒细的石墨。粘土为粘结剂，利用其可塑性和粘结性，将石墨颗粒粘结起来。要求可塑性好，含铁量低，烧结范围宽的粘土。辅助材料包括成型材料和改变铅芯性能材料。成型材料用于提高可塑性和粘结力，改善铅芯成型性能。常用的有饴糖、黄耆树胶等。改变铅芯性能材料用于铅芯烧结后油浸处理，借以改善铅芯物理性能（如磨耗、浓度、芯尖受力、滑度、硬度等）。常用的有石蜡、牛羊油、凡士林等，通常两种或两种以上搭配使用。颜色铅芯原料有色料、体质原料、胶粘剂、油脂和蜡。色料（包括颜料和染料）起着色作用，要求着色力好，遮盖力高、质软、细度高，耐热性好，无毒等。常用的有钛白粉、炭黑、酞青蓝等。体质原料起粘结、骨架和调节硬度作用。

　　外观

　　外观装饰用料主要有硝基纤维铅笔漆、印花油墨、电化铝箔、橡皮头和铝箍等。制作工艺可分为铅笔板、铅芯、铅笔杆、成品装饰等工艺过程。铅笔板加工将原木开解、截断，开方锯解成木块，经水热处理后通过切板机切成铅笔板。板长184mm，宽73mm，厚 48～52mm。再经加热(60～120℃)干燥和高温(130～200℃)变性处理，使铅笔板达到软化易卷削的程度。铅芯加工石墨铅芯是以石墨与粘土按一定比例配好，经捏练机、三辊机调混后，通过压芯机挤压出一定规格尺寸（如HB～3H铅芯直径为180～210mm）的铅芯，经加热(50～150℃)干燥和高温(800～1100℃)焙烧，使其具有一定机械强度和硬度，最后经油浸处理而制成。颜色铅芯加工和石墨铅芯类似，但不需进行烧结。加工方法有两种：一种是将粘土、滑石粉、胶粘剂、色料、油脂和蜡等混合均匀后，经成型、干燥而制成，称为混合法；另一种是将瓷土、滑石粉、色料及胶粘剂等混合均匀后挤压成铅芯或将经干燥的铅芯放在油芯容器中，在一定温度下使其充分吸收油脂而制成，称为油浸法。铅笔杆加工用刨槽机将铅笔板刨削成厚度为41～42mm，并有与铅芯直径相适应的芯槽的槽板，然后使用胶合剂将铅芯和铅笔板胶合起来，在夹紧状态下加热(50～120℃)干燥1～8小时后，经刨杆机加工制成长度为178～180mm的白杆铅笔。外观装饰加工将白杆铅笔进行油漆和印花装饰，以及切光、打印商标、装橡皮头等加工，使其成为具有一定规格、外观颜色和花纹图案的成品铅笔

　　[编辑本段]种类

　　表示法

　　铅笔这些是表示是铅笔的硬度，是按照笔心的硬度来定的,从软到硬分别为6B,5B,4B,3B,2B,B,HB,H,2H,3H,4H,5H,6H B--BLACK黑度 H--HARD硬度 B数越多铅笔就越黑越软,H数越多就越硬颜色越浅HB是中间的 铅笔规格通常以H和B来表示，“H”是英文“Hard”（硬）的开头字母，表示铅笔芯的硬度，它前面的数字越大，表示它的铅芯越硬，颜色越淡。“B"是英文“Black"（黑）的首字母，代表石墨的成分，表示铅笔芯质软的情况和写字的明显程度，它前面的数字越大，表明颜色越浓、越黑。

　　铅笔芯电阻的参考值

　　下表列出不同型号的铅笔芯电阻的参考值（欧）： 型号--------阻值（欧） 中华6B-----3 中华5B-----35 中华4B-----45 中华3B-----6 中华2B-----9 中华B------13长城HB----16中华H-----22 中华2H----40 中华3H----47 中华4H----59 中华5H----76 中华6H----143铅笔大多是用碳的同素异形体之一石墨做笔芯的。铅笔的分类正是按照笔芯中石墨的份量来划分。一般划分为H、HB、B三大类。其中H类铅笔，笔芯硬度相对较高，适合用于界面相对较硬或粗糙的物体，比如木工划线，野外绘图等；HB类铅笔笔芯硬度适中，适合一般情况下的书写；B类铅笔，笔芯相对较软，适合绘画，也可用于填涂一些机器可识别的卡片。比如，目前我们常使用2B铅笔来填涂答题卡。另外，常见的还有彩色铅笔，也就是人们常说的蜡笔，主要用于画画。很多人可能还不知道，铅笔还可以鉴别钻石的真伪。钻石用水润湿后，用铅笔在它上面刻划一下，真钻石的表面不会留下铅笔划过的痕迹。用水晶、玻璃、电气石等制作的假钻石则会留下痕迹。 〔中国名牌〕 创建于1935年的中国标准国货铅笔厂股份有限公司（1954年改名未中国铅笔一厂，1992年改制成中国第一铅笔股份有限公司）专业生产的“中华”、“长城”二大品牌的木制铅笔，是中国铅笔老字号著名品牌之。曾荣获多项荣誉称号，其中“中华牌”D铅笔曾获得全国铅笔行业唯一的最高奖“国家优质银奖”和全国最畅销的国产商品“金桥奖”称号，2004年获得了全国铅笔行业唯一的中国名牌称号，2005年“中华牌”铅笔又荣获了全国铅笔行业唯一的国家免检产品。 [你不知道的20件铅笔事] 1、如果你不小心用铅笔刺到自己，你并不会铅中毒，因为铅笔不含铅，里面是黏土和石墨。当然，如果你刺到别人的话，你可能因故意伤害而被告上法庭…… 2、这里一个水门事件的段子献给喜欢回顾历史和八卦的人们：戈登林迪在他的自传中有着这样的描述，当他来到办公室，看到约翰迪安，桌子上削尖了的铅笔让他脑海中飞快的闪过了一个念头，戳死丫的。（水门事件中，相对于林迪，迪安是一个叛徒） 3、石墨（Graphite），这种在16世纪英国科斯威客发现的炭结晶，在18世纪由化学家AGWerner命名，来源于希腊文的graphein，意为“写（的动作）” 4、而铅笔-pencil，则来源于拉丁文的penicillus，虽然不是那么的有关，penicillus是小尾巴的意思。 5、铅笔用来写字的时候，基本上是其碎屑卡在纸的纤维之中的表现。他的碎屑不大，1/1000英寸。 6、闲得难受么？据说，平均一支笔可以画35英里长的线，或者写4万5千个字（西文）。有没有人测试过呢？历史记录显示没有。同志们！世界第一的机会啊！！ 7、早在公元第一个世纪，希腊诗人Philip of Thessaloníki就使用了铅制的书写工具写字了。不过，当代的铅笔，被瑞士博物学家康拉德·格斯纳在1565年记录（那年他死了） 8、法国人是铅笔的再生父母（是的，没有他们的话，也许全世界都在用毛笔了）：1795年，Nicolas-Jacques Conté发明了黏土石墨混合材料制作工艺。1828年，Bernard Lassimone发明了转笔刀（或，卷笔刀）。1847年，Therry des Estwaux发明了机械卷笔刀。 9、法国人（又是你们！）还将caoutchouc（一种植物分泌的胶，据说是西班牙语的caucho以及Tupi（来自南美洲的语言）的cau-ucha的组合）制成了橡皮，这样，写错的字终于不用面包屑去擦了。 10、基本上，在美国发售的铅笔一段都有一个橡皮头，而欧洲销售的铅笔并没有。（难道欧洲人写字错误更少吗？） 11、亨利·戴维·梭罗，美国作家，哲学家，铅笔使用家。（他应该是像欧洲人那样写字错误不多）他用铅笔写了著名的散文《瓦尔登湖》（我在亚马逊上看了，300多页）。实际上他可能是免费使用那些铅笔的，因为他的爸爸是在波士顿开铅笔厂的。 12、1861年，艾伯韩·法贝尔建立了美国第一个大型铅笔厂，那是在纽约。（换句话说，梭罗他爹的铅笔厂是个地方级别的） 13、在南北战争的时候，联军（北方资产阶级）士兵的标准装备中就包括铅笔。 14、自动铅笔是1822年发明的，并在英国设厂制造（估计法国人早就发明了只是觉得那东西不浪漫-_-），不过工厂在1941年被（可能讨厌铅笔的）纳粹德国给炸毁了。 15、我是一个红色的铅笔～～。1917年苏维埃夺权后，美国人阿曼得·翰墨尔得到了在苏联独家销售铅笔的垄断权。 16、中国是某种意义上现在铅笔的真正父母。2004年，我国制造了100亿只铅笔，基本上可以围赤道40圈。 17、在零重力下你是可以用铅笔写字的，所以铅笔被带上了太空。不过，美国太空总署的工程师表示，在纯氧环境下，木质铅笔有燃烧的可能性，而铅笔屑更是危险。 18、后来阿波罗1号起火了……以后，一个名为保罗·菲舍的人发明了密封铅笔，所以铅笔继续为航空事业服务着。 19、世界上最大的铅笔杵在马来西亚吉隆坡的铅笔厂门口，做仰天长叹状。高20米，成分：木材和聚合物。 20、在世界的彼端，加州大学工程师们把原子力显微镜当作铅笔（！！！）画了一条50纳米宽的线。纳税人的钱啊。 [铅笔的未来] 铅笔与迄今我们所知的任何工具或工艺过程不同，铅笔的未来可能与它的过去并无二致。我们目前使用的大部分器具或机械装置，在今后的岁月中都将经历某种形式的改进。而铅笔和以传统方式印刷、装订的书籍或许将是极为罕见的例外。有意思的是这两种东西都很便于携带，这一特点似乎与它们的备受青睐很有关系。一支铅笔可以揣在随便哪个衣兜里甚至潇洒的夹在耳旁；一本书呢，假如开本较小，即可塞在男士的裤兜或女士的手包里。这两种东西随时都可派上用场，只要使用者有足够的想象和机敏。 尽管有了自动铅笔、可涂改的钢笔及计算机，但普通铅笔仍将与我们长相伴随，人们从全世界铅笔年销售总量已达140亿支这一事实便知端倪。 铅笔的历史非常悠久，它起源于2000多年前的古希腊，古罗马时期。那时的铅笔很简陋，只不过是金属套里夹着一根铅棒、甚至是铅块而已。但是从字意上看，它倒是名符其实的 “铅笔”。而我们今天使用的铅笔是用石墨和粘土制成的，里面并不含铅。

软件：opencanvas（强烈推荐！）很简单

       CG（难了一点)

手绘：钢笔画（有些难）

       油画棒（嘿嘿，幼儿园就用过了吧）

       彩色墨水（简单是简单，就是有一点贵)

       丙烯颜料（颜色很鲜艳，也很耐水，可以厚涂，目前国内有一点贵）

      透明水彩（一种很有魅力的颜料）

       日本画颜料（颜彩，色调沉稳，用法很简单，传统的是固体颜料，

       现在有卖已经融化好的管状颜料）

       油画颜料（一种看似高深却很有趣的颜料)

       色粉棒(大概35~6元左右一根颜色多变以糖果色居多）

PS：像什么化妆品呀，纯植物什么的造价都太贵了不推荐，不推荐

为色粉棒

即是将图板倾斜约10-20。。渲染时用笔将水或墨水从上涂在纸上后用笔引导墨水平行往下流淌。笔的作用不是直接画在纸上，而是引导墨水。渲染之前要先调好墨汁水，只用一种墨汁水完成的渲染，称无退晕的渲染，又称平涂。如在用笔引导图纸上积着的墨汁逐渐淌下，同时在小杯内稍加浓墨使杯中墨水颜色加深。再将这加深的墨水调匀后用笔涂不在图纸上的积水墨中调匀，使积水颜色加深，再用笔引导使之平行淌下。如此重复，图面上的墨水逐渐变深，慢慢平行淌下。每加深一次，往下淌约30mm。此即从明至暗的渲染方法，叫做退晕，从浅到深、从明到暗的退晕。反之，如果开始用杯中较深的墨水，用笔涂在图纸上，而后用水冲淡杯中的墨水，再用笔把冲淡的墨水加在纸上原积的较深的墨水中调匀，使积水颜色减浅，用笔引导使之平行淌下。如此反复，图纸上留下了从深到浅的墨色，即是从深到浅、从暗到明的退晕。要注意渲染用笔不用作调深调浅用的笔。一支笔专用作调杯中墨水之用，另一支笔则只用于渲染。

（2）分格叠加法

在狭长面上要作一退晕，或在小曲面上表现明暗变化，不可能采用“洗”的方法。可以顺长面绘出一条条狭长条，根据受光强弱，用浅墨水平涂，亮面少几遍，暗面多几遍，最亮面或高光所在，则平涂遍数最少。退晕是一格格的变化，但相对来说是十分均匀的。

（三）水墨渲染的程序

1、 线稿：用铅笔绘线稿。总的轮廓线应稍粗并刻画稍深些，以便多次渲染天空时靠线准确，渲染前应把阴影全部画清楚。

2、 用浅土**（或淡茶水）清洗图面，再用清水洗一遍。

3、 浅墨平涂或极微弱退晕一遍，不留高光。这一层水墨即是高光色。

4、 渲染天空，开始应浅，使图纸纤维吸墨几遍后，再逐渐加深。天空渲染到一定程度，开始渲染建筑物及地面退晕。

5、 渲染主体建筑

（1） 分层、分面，将建筑各组成部分按远近层次分出，远墨色深近墨色浅。必须留出高光。

（2） 渲染阴影，远处阴影墨色浅，近处墨色深，注意阴影边缘的墨色深，接近地面墨色浅。

（3） 渲染反阴影，注意留出反高光。

（4） 协调天空与建筑的明暗关系。

（5） 渲染细部，注意表现不同质感。

（6） 渲染建筑墙面上影子。

二、水彩渲染

水彩颜料是透明的绘画颜料，因此，在渲染时可以采用多层次重叠覆盖以取得多层次色彩组合的、比较含蓄的色彩效果。

（一） 水彩渲染基本技法

一般说，水彩颜料透明度高，可以和水墨渲染一样采用“洗”的方法渲染。多次重复用几种颜色叠加即可出现既有明暗变化、又有色彩变化的退晕。

具体退晕操作方法请参考水墨渲染，在此不在赘述。下面介绍一下操作过程中的注意事项。

1、 前一遍未干透不能渲染第二遍。

2、 透明度强的颜色可后加，如希望减弱前一遍的色彩，可用透明度弱的颜色代替透明度强的颜色，如用铬黄代替柠檬黄。

3、 多次叠加应注意严格靠线。

4、 大面积渲染后立即将板竖起，加速水分流下，以免在纸湿透出现的沟内积存颜色。

5、 沉淀出现后可以多次清水渲染以清洗沉淀物，但必须在前一遍干透后才能清洗。

（二） 水彩渲染程序

1、 清洗画面：用浅土黄水洗图。

2、 渲染底色：不同材料、不同部位用不同底色。底色应有微弱退晕，底色作为高光色。

3、 渲染天空：可用叠加法，可用清水开始，从明到暗，从地面到天空。接近地面部分用红、黄带有暖色的颜色，接近天顶时加紫色或群青。

4、 渲染建筑、建筑周围环境（建筑群及地面）：将建筑群与主体拉开距离。渲染主体建筑，渲染阴影。

5、 调整建筑与天空的明暗关系。

6、 刻画建筑的细部。

7、 渲染配景、树丛和地面、水面等。远处树丛可以先画，可再加最后一遍天空，使远景与天空溶合。

8、 调整天空和建筑后，画汽车、街道设施、人物、近处树木、草丛。

三、水粉渲染

水粉是一种不透明的水彩颜料，用于绘建筑表现图已有很久的历史。由于其覆盖力强，绘画技法便于掌握。下面介绍一下水粉渲染退晕技法。

建筑表现图中退晕是表现光照和阴影的关键。水粉和水彩渲染主要区别在于运笔方式和覆盖方法。大面积的退晕用一般画笔不宜均匀，必须用小板刷把十分稠的水粉颜料迅速涂布在画纸上，往返反复地刷。面积不大的退晕则可用水粉画扁笔一笔笔将颜色涂在纸上。在退晕过程中，可以根据不同画笔的特点，运用多种笔同时使用，以达到良好的效果。

水粉退晕有以下几种方法：

（一）直接法或连续着色法

这种退晕方法多用面积不大的渲染，这种画法是直接将颜料调好，强调用笔触点，而不是任颜色流下。大面积的水粉渲染，则是用小板刷刷，往复地刷，一边刷一边加色使之出现退晕。必须保持纸的湿润。

（二）仿照水墨水彩“洗”的渲染方法

水粉虽比水墨、水彩稠，但是只要图板坡度陡些也可以缓缓顺图板倾斜淌下。因此，可以借用“洗”的方法渲染大面积的退晕。方法和水墨、水彩完全相同。在此不再赘述。

（三）点彩渲染法

这种方法是用小的笔点组成画面，需要很长时间，耐心细致地用不同的水粉颜料分层次先后点成。天空、树丛、水池、草坪都可以用点彩的方法，所表现的对象色彩丰富、光感强烈。

（四）喷涂渲染法

喷涂是利用压缩空气把水粉或一种特殊颜料从喷枪嘴中喷出，形成颗粒状雾。喷涂之前要准备刻制遮板，以做遮盖之用。所以这种方法比较复杂，费时、费事。

总之，制作建筑表现图的目的是为了更好地表现建筑，表达建筑师的设计意图，至于选用哪种表现手法，就依各人掌握的程度和喜好而定。建筑表现图只不过是建筑师某一作品的“说明书”而已。

一） 西方建筑画的历史变迁

建筑作为一门学问，如其他现代自然科学一样源自欧洲。所以研究建筑画的发展历史也必须从西方开始。

建筑画经历一个从无到有、有兴有衰的发展过程，这个过程体现以下几处基本规律：

1、 建筑画内容和风格的变迁是和建筑学内容和风格的变迁一致的。

2、 建筑画的发展是和建筑师的特征和变化相一致的。

3、 建筑画是随应绘画和印刷工具的发展而变化的。

4、 建筑画对建筑设计本身的影响是巨大的。

在中世纪早期的欧洲，建筑画不是用于建筑设计的。当时工匠直接在地上钉上木桩作为设计的依据，而不用我们今天的平面图或透视图。有少数工匠在游历欧洲诸国同时，记录了一些建筑的营造方法，细部装饰，比例系统，几何图例和雕像等，这些资料证明最早的建筑图是用于记录的，最多作为一种设计思想的源泉。它的功能和开工类似于今天建筑师的随身速写。

到了中世纪晚期，意大利早期文艺复兴画家对于建筑画的形成起了最关键的作用。中世纪的绘画都是平面的，没有透视效果。吉奥托（Giotto，1267-1336）将透视的进深感引入宗教绘画，既做画家又当建筑师的吉奥托在画中不仅加入了建筑造型，而且画中的建筑空间造型后来体现在布鲁耐列斯基（Brunelleschi）和阿尔伯蒂（Alberti）等文艺复兴时期的建筑大师的建筑设计中。

达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）对透视的问题及其潜力非常感兴趣。他早先学习阿尔伯蒂的单线条一点透视法，但不久发现了这种画法的问题。首先，它不能体现材料随着距离的远近在视觉上的不同质感；其次它给予的形象仅局限于一个视点，破坏了建筑的整体感和空间比例。尽管他没有系统地留下关于透视的论述，但他的建筑画则明显倾向于鸟瞰和解剖相结合的一种新画法。在文艺复兴时期，人体和建筑被认为是相通的。精于人体解剖学的达·芬奇用人体解剖画法来画建筑自然得心应手。在建筑设计过程中，解剖图能表现空间和体量的结构组织，鸟瞰图能表现完整的形体，鸟瞰和解剖相结合的画法形成一种建筑思想，即将建筑设计和结构设计在三维空间中结合成一个整体。

这种绘画达·芬奇只用于设计过程，而不是最终的表现图。因为它虽然提高了设计人的设计自由度和空间上的把握能力，但它没有高远比例，如不加上人物，也没法体现尺度。对于工人来说既没有尺寸，也难以看懂。这种图类似于今天常见的斜角轴侧图。

布莱蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文艺复兴时期进行透视图革新的一位关键人物。他认为画家与建筑师的各自优劣是可以结合的。他主张绘画应如建筑一般的准确，比例完美，也认为建筑应如一幅画一样，有个好的视觉形象，是一个对画的再表现。他创造一种“插图”透视，表现理想中的建筑形象。“插图”中既有古代建筑实例，又结合自己的发明和想象，将实践和创造结合成一体。布莱蒙特同样用鸟瞰图表现建筑，这种方法最适用于表现中堂式建筑的室内空间。通过切割建筑空间，将剖面图引入透视图。这种方法适合于表现单一的整体空间——这种空间只需看一眼就可以理解。对于复杂的空间会在图面上重叠而减弱的表现力。

当古典主义大师拉菲尔（Raphael,1483-1520）当上了罗马圣·彼得教堂的建筑主持时，在建筑绘图的系统性方面又迈出一步。他首先将基本建筑图分为平面、立面和剖面三类，而对中心一点透视的扬弃，表现他主张的建筑应是一个整体的体现，而不是在一个视点看出去的一个画面。布莱蒙特将视点拉得很远，而拉菲尔将视点放在建筑内，他的画面表现的不是来自一个视点的画面，而是多重透视效果，形成介于立面和透视之间的形象。这不仅表现空间的体量，而是表现了墙面细部雕饰。他使看画人仿佛被三维空间环抱，体会到空间的整体形象。

佩鲁西（Peruzzi,1481-1536）的建筑画有同样多重视点的效果。在他的被称为“圣·彼得的最佳视点”的画中，平面、立面和剖面合并一体。尽管它在表现空间的印象同时，没有描绘内空间真实面貌，也没能提供建筑正确尺寸，但它有机地将平面、外空间和内空间联系起来，在某种程度上继承了达·芬奇的主张。

从这一时期的建筑表现中可以看到，平立剖面图和透视图是同时产生的，都是将设计思想用图表现出来的一种手段。直到18世纪透视和立剖面图还往往出现在一张图中。

拉菲尔的图证明透视图与立面图的结合，并没有减弱视图的魅力。从一开始透视图的理论就与几何视觉原理和比例数学原理结合在一起。观者与被观的建筑的关系也是透视图的关键问题。尽管此时的透视画和今天的透视画有很大不同，但这些画都表明当时的建筑师关注的是建筑画和建筑的深层关系：建筑画的真实性问题。

米开朗基罗（Michelanggelo,1475-1564）反对文艺复兴的所有观念，同时对建筑语言也进行创新。他的画体现了对建筑空间新的解释：建筑是活的结构。他喜用模型来研究建筑，而且对完整的建筑图和工人施工图并不重视，他往往在建筑的过程中不停地修改设计，因为此时还没有作为表现建筑设计最终方案的建筑画。米开朗基罗还开创了另一个先例：他的建筑画本身被作为艺术收藏品，而且在其在世时就开始了。 到了15世纪30年代，平立剖面图再次受到重视，同时建筑师和艺术家的分化开始出现，尽管真正的职业建筑师到19世纪才形成。透视图和“半”透视图一直和平立剖面图并存。

16世纪，铜板印刷取代了木刻，成为又一次印刷史上的革命，同时促进了建筑出版业的发展。被认为是历史上第一个职业建筑师的帕拉蒂奥（Ardrea Palladio）发表了影响深远的《建筑法式》一书。和其他古典主义建筑师一样，他认为要准确表达建筑比例尺度以及细部与整体的关系，只有用平立剖面图。在他的画和书的插图中没有透视，空间的进深感用剖面图配合阴影来表现。书中的插图是关于他自己的设计作品，但他没有严格按照实际建筑的作品画。不是尺寸改变了，就是形式改变了。此书论述的是他所希望达到的东西，而不是他所能达到的东西。他的建筑意图不可避免地受到造价、场地、工匠和时间等条件的限制。没有这些图，帕蒂奥看来，建筑画是传达建筑师意图的一种方式，有时比建筑本身更有价值。

贝尔尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是意大利巴洛克建筑大师，他既是画家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本训练也是从雕塑开始的。他的雕塑是以视点为依据的：作品往往从某一角度看最佳。这种以视点为依据的设计也带入了他的建筑设计和建筑画。他的透视图的目的是创造一个在

某一视点上的强烈的印象。为了达到这个效果，他总是要画大量研究草图。他的建筑立面也倾向于透视，如他的巴黎卢浮宫的东立面设计图。与帕拉蒂奥为代表的古典主义相比，巴洛克建筑，这种以视觉形象为基准的风格，可能更适合用透视图来研究其真正的空间和光影效果。

意大利巴洛克建筑师对透视图的发展作出了巨大贡献。如：增加灭点，增加物体层次和明暗对比等，但在17世纪透视图与平立面剖面图谁劣谁好的争论还没有结果。建筑师莫德诺（Carlo Moderno,1556-1629）将修改过的圣·彼得教堂西立面图送给教皇过目。这个设计是以立面图来表现的，作为教堂一部分的中的中央穹顶（米开朗基罗设计）在图中央高高矗起。教皇认为图不准确，因为当人在下面时，穹顶看起来不应那么高。莫德罗的解释是，把穹顶和西立面放字放在一张透视图中来表现是画家的事情，不是建筑师的任务，因为透视图没有表现建筑的尺寸。他认为设计的根据是事实性，而不是直觉。这并不是说他不注意建筑的形象，而是对于处理建筑的视觉问题的措施不同。莫德罗认为，几何规律比经验更重要，因为经验来自个人的视点，而每个人的视点可能不一样。尽管立面图上的形象是看不到的，但至少在几何上是正确的。与透视图相比，立面图提供的是一个真实的设计。不管当今透视图发展到了一个怎样程度，莫德罗的疑问永远存在，透视图的真实性总是随视点而变化。

1670年开创的意大利圣·路卡学会成为真正的建筑画走向规范化的开始，它在建筑画风格技法的发展方面起了极大的推动作用。它的影响后来传播到了法国，成为19世纪的法国学院派风格的基础。在路卡学会早期还有少量的鸟瞰透视，后来全让位于固定模式的平面、立面和剖面图，因为古典主义又占上风。

建筑中心转到法国时，法国正处在贵族和皇权统治下，建筑和建筑画都是为皇帝服务的。为了记录路易十六世的丰功伟绩，职业的建筑绘图家垄断了建筑画。他们的建筑画技法世代相传。除了在平立剖面图中技法更加纯净清晰外，在透视图上也有不少成就。鸟瞰图除了表现建筑，也极其详细地描画周围环境。一般来说，巴洛克建筑师都用一系列的透视图研究建筑，这和巴洛克建筑追求丰富的动感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奥的古典学派和后古典学派（Neoclassical）则常用平、立、剖面图和仔细刻画的阴影来表现建筑，这和古典建筑追求平衡宁静、和谐完美的取向是一致的。到了法国洛可可时期，建筑风格和建筑画风格又发生变化。洛可可的室内装饰的主题是旋涡花饰。在建筑画方面屏弃了古典主义的建筑比例和数学逻辑的束缚，每个花饰都是独特的。这种独特性不是来自不同的内容：如树叶、动物、自然形态等，而是开自对于建筑设计新的理解。洛可可设计强调的是短暂的和发展的艺术行为特征。一个形象是整个艺术过程中的一个时刻，这和古典主义追求的最终的、完美的形象是完全不同的。以线条装饰为基础的洛可可风格建筑画表现的是诗意般的空间和光线。

记录和测绘古代建筑一直是建筑画的重要组成部分。18世纪新古典建筑风格一统天下，大量的学者和学生来到意大利研究和测绘古罗马建筑。谁也没有料到一个意大利人的建筑画影响了半个世纪的欧洲建筑思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一个侵蚀印刷专家，同时也是一个考古专家和建筑师。他画古代和近代建筑的目的是为了卖画给旅游者，或作导游书的插图。这些画表现了生动的和高度主观色彩和罗马建筑形象。他根据考古发现和个人想象，塑造了古代罗马城的形象。和一般建筑画不同的是，这些画不是考古学上的复原图，而是加进了对未来建筑的许多构想。被他的画激起兴致，到罗马看那些遗迹的人都会发现，现实中的建筑比他的画中建筑要小得多。他表现了他对建筑的观点：即情感和理智两方面的结合。由此他实际上站在浪漫主义运动的前列。当时欧洲建筑师的作品都受到影响，这也是有史以来，第一次由建筑画家领导建筑潮流。

当时建筑师都在自己作品吕通过事例新旧优秀设计达到醒目振奋的视觉效果。“如画”一词已被采用为建筑标准，这在后帕拉蒂主义的约定俗成中加进“变化”，皮瑞耐西对建筑的影响还表现在建筑设计中对光影的兴趣、对尺度的夸张和对建筑的历史感的追求皮瑞耐西使建筑师认识到建筑画的真正作用；传达建筑师的设计意图和理想。当时，许多建筑师都是优秀的建筑画家，而许多建筑画家也参与到建筑设计当中。怀勒（Charles de Wailly，1730-1798）被认为是当时最优秀的建筑画家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起设计了巴黎歌剧院。他们在庄严的建筑外表内，设计了绚丽辉煌的室内空间，这个空间淋漓尽致地体现在怀勒所画的剖面图中，它不仅表现了建筑结构和室内装饰，而且还画了在观众厅、舞台和街道上的人物形象。这幅画是一个新突破，即建筑画可以表现一个从外到内的空间序列。

庄严成为一种美学思想和建筑的目标。它通过建筑手段表现极端的震撼力和意气风发的情感。超人的尺度往往用来形成这种庄严之美。真正的建筑难以实现这种理想，但建筑画可以。皮瑞耐西的画提供达到这种效果的语汇。勃利（Efienne-Louis Boullee）将这些语汇极端化到了超越现实的境地。他在法国革命前从事一些小型建筑设计，当革命把建筑业带入低谷，他干脆以建筑画表达自己的理想。他认为建筑作为艺术，应具有和美术作品一样的感染力。他用绘画的技巧、尺度的效果和建筑的光影，表现自己的观。他用简单的几何形－如圆柱、立方体、圆锥体和立锥体等――塑造建筑形体。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世纪德国的著名建筑师和建筑画师。当时德国正受战火蹂躏，辛克勒以他的绘画天才，作了大量极富幻想的建筑风景画。在建筑工程表现图中，他运用轮廓线和水彩渲染结合方法，表现了“画”的气氛，也不失建筑本身的重量感。

由于建筑画在表现建筑师意图方面的重要性，建筑师不仅自己画，而且还雇用了大批专业建筑画师在事务所工作。许多建筑画作品已很难分辨出是出自于建筑师之手还是画师之手。英国著名建筑师索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能够风云一时，部分原因是他的画师哥朗蒂（JMGrandy）具有杰出的绘画才能。

巴黎艺术学院的建筑教育（Ecole des Beau Arts），在建筑史和建筑画史都占有重要的地位。它的新古典主义建筑风格在19世纪末对西方建筑有极大影响，它也是第一个系统性的建筑教育体系。它的建筑画也有独特之处。首先 它非常注重建筑画本身的艺术价值，建筑画本身就是一个艺术作品；其次，它的建筑画仅有平面、剖面和立面，没有透视。平面作为一个造型设计的基础，建筑的成功或失败取决于平面，而其他都是次要的。这表明它的建筑教育在某种程度上是进步的。由于在建筑图中取消了透视图，使建筑设计更趋于追求几何形体和比例尺度的精确完美。艺术学院派摒弃了透视图所表现的浪漫自由的建筑观，建筑表现得更真实。为在立面剖面图中表现空间的深度，所有阴影都用渲染技法仔细构画。建筑的环境背景也往往包括在立面图中。

但这些图完全是以教学为目的的，也就是说这些图中的建筑不是为了建造的。这些图没有表现建筑结构，建筑的各个部分都是用一种技法表现，看起来好像是一种材料。建筑学习好坏的标准的建筑设计，这种建筑观在19世纪末成为建筑风格，在很大程度上阻碍对建筑空间本身的进一步探索。

造成19世纪建筑画十分盛行的另一个因素是建筑设计竞赛。大量的国家公共建筑，从大市政厅到小规模图书馆，往往都是通过设计竞赛选出优秀方案后建造的。

大多数竞赛图都包括透视图，表现整个建筑形象，并给予评委和公众一个易懂的建筑视觉印象。一个好的透视图是参赛的必不可少的条件，而许多建筑师因为没有能力或没有时间画透视，所以不得不清“画师”来承担这一任务。这些画师一般不注明姓名，这些在设计背后的重要角色在英国称为“画鬼”。一个平庸的设计可以因“画鬼”的一幅透视图而增色不少。当然设计竞赛不是形成专业画师的唯一原因。19世纪职业环境的改变也使建筑师成为一个管理人或经济人。而画师的工作从画设计竞赛图，发展到了为建筑师出版专籍，甚至直接参与建筑的立面设计。

由于建筑在画师的笔下成了一幅画，建筑本身的空间、体量和建筑技术的发展不可避免受到“画”的限制。19世纪末建筑本身并没有形成任何新的概念，这和建筑画的消极影响不无关系。

但19世纪后期艺术起了革命性的变化，印象派和后印象派的绘画拓开了人们的艺术视野。后印象派融入装饰风格于绘画，在建筑上也出现了以装饰风格为主的新艺术运动。如英国的建筑师麦金陶什（Mackintosh）奥地利的瓦格纳阳（Otto Wagner）等，他们的建筑画色彩清新，但没有空间和光影效果。他们的建筑画有鲜明的装饰风格，这说明建筑的风格和建筑画的风格是紧密相连的。建筑的概念变了，建筑画的风格也会转变；或者反之，建筑画风格的转变，也会影响到建筑本身的转变。到了20世纪我们也将看到这一现象：建筑画不仅是建筑风格的表现，而且是建筑师个人风格的表现。作为意大利未来主义建筑师代表的桑代利亚（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由于英年早逝，几平没有留下建筑作品。但他的思想通过他的建筑画影响了后来许多现代建筑师。他的画笔触雄劲，透视角度奇特宏伟，表现了未来主义建筑风格的内涵和精神。

莱特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建筑画和其建筑一样具有一种独特的东方风格：建筑图没有体量感，图上加少量色彩，构图上留出大片空白。他在建筑画技法上独开彩色铅笔画的新画种。这种画法不需特别画纸，速度快而且效果强。

现代建筑大师密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建筑上反对装饰，主张“机器”美学和建筑功能的重要性，他们主张在建筑中采用现代建筑材料和技术，体现建筑时代感。他们的建筑画也和以往的建筑画不同。密斯善长于表现玻璃的透明的效果，内外融为一体，建筑如浮云，所以他的画没有重量感。柯布西埃则表现建筑的空间和分隔空间的元素的关系，他采用钢笔线描法，朴素而直接，没有渲染和雕饰。他的画的另一个特点是表现空间概念。他描绘的空间不是看到的空间，而是在对建筑了解后，一个人能体会到的空间。正是这种空间感才是一个建筑师所想创造的。他一生画了大量草图、建筑表现图和建筑写生。除了他的立体主义绘画和雕塑外，他有关建筑的图没有一幅是为了画本身而做的。他的建筑画与他的建筑理论和建筑设计一样，成为后人学习的典范。

在两次世界大战期间还出现了表现主义（Expressionism）建筑思潮，其建筑画在历史上也具有重要地位。与包豪斯（Bauhaus）的建筑教育注重模型、贬低建筑画不同的是，表现主义对建筑画情有独钟。他们的画注重装饰风格而不顾建筑本身的内容。建筑被视为外表和内空间两部分，画面表现凝重的建筑体积感。门德尔松（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的线条体现建筑中的运动感和力量感。另一位著名的建筑师和建筑画家沙里宁（Eliel Saarinen，1873-1950）则贡献了这一时期最精彩的建筑渲染作品，他用铅笔和石灰笔加淡彩，渲染建筑和环境气氛。

20世纪还有一些著名的建筑画家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以画为职的建筑师加克布表现了一种与建筑大师，如阿尔托和康等完全不同的风格。加克布的画清晰严谨，但稍嫌机械，全部天才仅体现在构图和布局上。阿尔托大量的绘画则体现完全的个人风格，他往往用软铅笔不停顿地在纸上画，目的是寻找建筑设计的问题和答案。同佯，路易斯·康在旅行中画的大量建筑速写直接与其建筑设计相联系，他落笔之重好像要穿入画纸，和阿尔托一样，他的画不是对建筑和结构的记录，而是一个建筑师创造性思维的图式化表现。将加克布和康比较，可以清楚地看出画师和建筑师对建筑画的不同目的、不同方法和不同心态。前者是把建筑向社会推销，而后者才真正反映了建筑师的自我交流，心绪过程和建筑艺术真谛。

实际上，在20世纪。建筑画，特别是以描绘建筑形象为目的的建筑画已受到来自其他媒体的冲击，如摄影、模型、计算机制图等。建筑师往往并不擅长干这些新媒体。即使在传统绘画领域，建筑师的纯绘画技术也早已远逊干专业画师。建筑师的建筑画的艺术魅力已不在干“形”，而在于与建筑艺术之间相关的“情”。这一点在六七十年代出现的后现代建筑师的建筑画中表现得尤为明显。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利尔（Leon Krier）等人都是当代建筑画代表者。他们不仅在建筑上加人传统语汇，在绘画方法上也力求有传统遗韵，如格雷夫斯用的是莱特用过的彩色铅笔。由干这些人在刚出道之际没有多少工程可做，建筑画成了表达建筑思想的工具，他们的建筑画表现的是建筑概念，而不仅是“形”。正因为如此，他们的画成