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　　关于“海盐文书”文献的综述

　　陈磊

　　中国是一个具有悠久历史的文明古国,沉淀着丰富的人文遗产,在有形的无形的非物质文化遗传里面,沉淀着民族特有的思维方式,心理构造,是一个民族创造力,想象力和智慧的体现,非物质文化遗产也是世界遗产的重要组成部分,是人类推动历史发展的不竭力量源泉随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机，对于“海盐文书”历史文献的研究显得尤为紧迫和重要。

　　一、海盐文书的起源

　　吴戈在《海盐腔纵谈》中认为在海盐腔的发展过程中，它对弋阳腔、昆山腔的演变起了一定的影响，在海盐骚子先生所唱海盐文书的曲调中保留了海盐腔的成分浙江瓯剧所唱昆腔的专家也认为海盐文书保存了海盐腔的余音。那么弄清了海盐腔的历史渊源,相信对认识海盐文书的起源及其音乐特点都会有所帮助

　　在学术界对于海盐腔的起源存在几种观点:其一为南宋说。代表人物为明代的李日华,他在《紫桃轩杂缀》中认为:“张滋,字功甫,循王之孙,豪侈而清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自恣,令歌儿衍曲,务必新声,所谓海盐腔也。”其二为元代说。清代王士祯在《香祖笔记》中说:“《乐郊私语》云:海盐少年多善歌,盖出于澉川杨氏。其先人康惠公梓与贯云石交善,得其乐府之传。……家僮千指,皆善南北歌调,海盐遂以善歌名浙西,实发于贯酸斋,源流远矣。”《乐郊私语》的作者是元末侨居于海盐的姚桐寿,他认为海盐腔创于贯云石、杨梓两人当然有待商榷,但表明元代时浙西已流传海盐腔,这是不争的事实。还有一种是浙江传媒学院文学系, 何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》认为“海盐腔是秦时关中囚民所带来的”，1、海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均谬也。2、海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等,也表明它是“形南实北”的腔调,是北曲不径意散落在南方珍珠之遗音,具有北曲衍变成南曲的过渡中间站与衔连的纽带。3、南宋定都杭州,为海盐腔的第一次勃兴创造了客观外加有利条件,是一剂强有力的催化剂。海盐腔的出现,既受到北方迁居而来的官僚之青睐,也受到浙北当地黎民之垂爱,于是自然在官府的鼓励和民间的需求刺激下在东南区域传播开来,声誉鹊起。4、降至明初,海盐腔在经过近三百年的发展,从内部进行了第二次改革,进而完成了“蜕变”式裂分——昆山腔终于在“海盐腔”的母体中呱呱坠地、应运而生了。拍捱冷板、调用水磨、低腔吟哦、婉协柔音、转喉押韵,成为一种“新声”。韵致高雅、空谷传音、极受欢迎,唱遍南北,被奉为“戏祖”。

　　笔者在海盐当地考证,并查阅大量大量有关历史文献资料,也比较认同第三种就是何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》中的观点:海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均有谬。

　　二、海盐文书与海盐腔音乐特点联系

　　何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》中的观点:海盐腔在历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等, 海盐腔中使用的不是当地的吴语而是北方话，当地人称“官话”准确的说是秦朝大批关中、中原一带的囚民乡音，就是关中，河南一带的语音。这就使北宋以及仍以北方人为主的南宋朝廷和文人雅士的垂爱和青睐，也正是海盐腔在那时繁盛的原因吧。海盐腔以拍为节。古时秦地以瓮、缶作为打击器具,拍打大腿作为节拍，而海盐腔可伴奏演唱,也可一人清唱。清唱时,可不用乐器,仅用拍板或拍手替代乐器，用拍为节乃秦音之遗声也。海盐腔内有不少高腔成分。古时陕西、河南一带民风古朴、关中人、中州人干活时出大力,吃饭用大碗,唱起戏来自然也用大嗓门,这样就形成了高昂激越、响遏悠长的特点。海盐腔里也保留了关中、中州一带高亢入云的高腔余迹,少有南方水乡之域柔婉轻细的特点。吴戈在《海盐腔纵谈》认为:1两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。

　　海盐县人民政府非常重视海盐腔和海盐文书的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)，编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔,海盐文书这些古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。

　　“海盐文书”起源及其音乐特点考略

　　陈磊

　　摘要：根据海盐有关地名传说及戏曲史资料,可论证海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥完毕后一一留下的“迁民”所带来的。随着历史的发展,海盐腔并未绝迹，通过学习研究，在海盐县尚有一种古老的文艺形式--“海盐文书”，发现它的音乐特点与海盐腔有着千丝万缕的联系。本文就“海盐文书”起源、音乐特点、演唱形式作简略的考证。

　　关键字：海盐腔， 秦始皇 ，海盐文书

　　中国是一个具有悠久历史的文明古国,它沉淀有丰富的人文遗产。在这些有形的无形的非物质文化遗传里面,民族特有的思维方式、心理构造被呈现,这是一个民族创造力,想象力和智慧的体现。随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机。对于海盐文书的研究,弄清海盐文书的起源及其音乐特点显得尤为紧迫与重要。

　　“海盐文书”的起源

　　宋末元初，在海盐区域形成了一种海盐腔剧种。作为明代“四大声腔”（海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔）之一，海盐腔是最古老的戏曲声腔，在明嘉靖年间曾风靡一时，流行达百年之久，并对戈阳腔，昆山腔的演变发展曾起过一定的影响。但由于种种原因，海盐腔如今几乎已成绝响，文字记载的材料也寥寥无几，这给现代学者的研究工作带来了一定的不便。上海师范大学古籍整理研究所编纂、浙江古籍出版社出版的《中国文化史词典》编入了[海盐腔]和[四大声腔]目。该词典称：海盐腔，“古代戏曲声腔、剧种名，宋元南戏三大声腔之一。起始于元时浙江海盐，遂以地名名之。”海盐腔，一说：认为渊源于元代流行在海盐的“南北歌调”，经杨梓(-1327年)等加工后发展而成，当时被称为“官腔”，为士大夫所喜爱。王骥德在《曲律》中说“旧凡唱南词者，皆曰海盐。”[1]根据元人姚桐寿《乐郊私语》说：海盐少年多善于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(1286-1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于也是个歌唱能手。因此，杨氏家童千指，无一不善南北歌调者。可见海盐少年之善于歌唱，多得自杨氏家法。另一种说法为海盐腔起于宋末元初，创始祖为南宋张鎡。明李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“张鎡，字功甫，循王之孙，豪侈而清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”[2]事实上,海盐腔不可能凭空突然在宋朝或元代创建出来,张滋、贯酸斋等人无非说明当时一些文人已介入海盐腔,并进而改造,成为与过去不同的“新声”。

　　海盐是一个小县,负海枕山,交通闭塞,人烟稀疏,却会出现一个声名遐迩的大声腔,真乃奇异! 对于海盐腔的起源，还有一种新说，浙江传媒学院的何坦野在《秦始皇与海盐腔源流考》中认为“1、海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均谬也。2、海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等,也表明它是“形南实北”的腔调,是北曲不径意散落在南方珍珠之遗音,具有北曲衍变成南曲的过渡中间站与衔连的纽带。3、南宋定都杭州,为海盐腔的第一次勃兴创造了客观外加有利条件,是一剂强有力的催化剂。海盐腔的出现,既受到北方迁居而来的官僚之青睐,也受到浙北当地黎民之垂爱,于是自然在官府的鼓励和民间的需求刺激下在东南区域传播开来,声誉鹊起。4、降至明初,海盐腔在经过近三百年的发展,从内部进行了第二次改革,进而完成了“蜕变”式裂分--昆山腔终于在“海盐腔”的母体中呱呱坠地、应运而生了。拍捱冷板、调用水磨、低腔吟哦、婉协柔音、转喉押韵,成为一种“新声”。韵致高雅、空谷传音、极受欢迎,唱遍南北,被奉为“戏祖”。海盐腔又在它的子体昆山腔中绵延传调、经久不绝!”[3]确实海盐与秦始皇有着很深的历史渊源，据笔者在海盐当地考证,秦始皇当时派了大批囚民在海盐及附近承担了以下工程:一、秦皇石桥柱、秦塘、秦皇妃墓、秦驻石碑、秦皇驰道。

　　海盐腔至南宋时已衍变了一千多年了，除了从地理沿革考证之外，我们还可以从海盐腔腔调本体及流变中来考证:1，海盐腔中使用的不是当地的吴语而是北方话，当地人称“官话”准确的说是秦朝大批关中、中原一带的囚民乡音，就是关中，河南一带的语音。这就使北宋以及仍以北方人为主的南宋朝廷和文人雅士的垂爱和青睐，也正是海盐腔在那时繁盛的原因吧。二、海盐腔以拍为节。古时秦地以瓮、缶作为打击器具,拍打大腿作为节拍，而海盐腔可伴奏演唱,也可一人清唱。清唱时,可不用乐器,仅用拍板或拍手替代乐器，用拍为节乃秦音之遗声也。三、海盐腔内有不少高腔成分。古时陕西、河南一带民风古朴、关中人、中州人干活时出大力,吃饭用大碗,唱起戏来自然也用大嗓门,这样就形成了高昂激越、响遏悠长的特点。海盐腔里也保留了关中、中州一带高亢入云的高腔余迹,少有南方水乡之域柔婉轻细的特点,后者至昆曲时才走上北方高腔改造本土化的历程。四，海盐腔本身包含不少的北调成分，《乐郊私语》说：海盐少年多善于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(1286-1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于是一位北散曲作家。海盐腔的北调也从另外一个方面证实了它于中原、关中的囚民所带来的。

　　海盐腔以其清柔、细腻的演唱风格作为南戏“四大声腔”之一而名噪全国，对戏剧声腔的发展产生了巨大影响。但后来，由于昆山腔继承和发扬了海盐腔的清柔特色，从而发展、改造成为更细腻的“水磨调”，再配上管弦丝乐，海盐腔便逐渐被昆腔所取代。由于海盐腔既没留下曲谱(至今未找到)，也没留下音响资料，因此，要对它进行研究，实非易事。在海盐县尚有一种古老的文艺形式--“奉文书”，它与海盐腔有着千丝万缕的联系。根据我国传统艺术的发展规律，任何一个戏曲剧种中的戏曲音乐总是在当地的民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展而成的，因此，“海盐文书”这种说唱形式(或它的前身)，肯定是形成海盐腔的因素之一。

　　“海盐文书”的音乐特点

　　“海盐文书”是海盐地区百姓喜闻乐见的民间演唱活动中所使用的抄本，整个演唱过程称“奉文书”或谓“唱神歌”。旧时，一般演唱于为东家结婚、生子、过继(认干爹干妈)、生病还愿、祝寿等喜庆之日所举行的一种叫“赕佛”的敬神祭祀活动。它形成于宋元间，盛行于民国前，历史久远。但由于种种原因，到“文革”结束时，海盐文书在很长一段时间内已基本停演，到现在会唱者所剩无几；即使能唱，也皆已古稀残年。可以说，海盐文书已快面临与海盐腔同样的命运--成为“绝唱”。面对这种情况，有识之士胡永良、顾希佳、钱建中等民间文艺工作者，从1979年就开始了抢救工作，他们挖掘、收集到近百册海盐文书的原始手抄本，为研究提供了实物资料，颇有学术价值。

　　经考察，海盐文书有近百种之多，唱词中有十六个韵脚：如天仙、团圆、堂杏、沙花等。海盐文书按基本特点，可分为：“正书”，“汤书”两大类。

　　“正书”俗称“神歌书”，是代代相传或师授的手抄秘本，每部书的内容就是某个神佛或人物(当地有名之人死后亦被封为神)的传说故事。内容丰富，情节完整。无宾白的称“小轴书”，如《华光》、《蚕花》；有宾白的称“大轴书”，篇幅长，有“生”、“旦”、“净”、“末”等多种角色进行演唱，类似现在的戏剧。例子见《直年太岁》(民国五年抄本)。

　　正书中每首开头、结尾各唱两句为起调、落调，两句与两句之间为“夹说”(有说“隔沙”)，分“单夹说”与“双夹说”。“单夹说”一般为四句，“双夹说”可以是各种曲牌，如《陈三姑娘》中的一段：“花园景致百花香，桃红柳绿倒垂杨(起调)。春景天花草争妍，蝴蝶花对对成双；百花台万紫千红，茉莉花喷鼻子香(单夹沙)。紫燕穿帘双和合，鸳鸯游湖配成双(落调)。”[4](注：《海盐腔研究》(内部资料)，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20页。)

　　“汤书”的引子部分称“汤头”，后面部分为“汤书”。“汤书”的格式较为自由，可以有夹说，可以是一唱到底，可以一韵到底，也可以转韵。文书从曲调上分，则可分为“长腔慢曲”、“汤调”、“急板调”、“杂曲”等四类。1“长腔慢曲”一般用于“正书”，占曲本的大多数，有七、八、九、十言四种，具有抒情、悠缓的特点，字疏腔圆，由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”作衬词。附“杂曲”有世代相传的，也有即兴创作的，一般为艺人在演唱过程中吸收当地流传与外来传入的曲调后逐渐演化而成，主要在正书中插入演唱。海盐文书大多为五声调式，以宫调式、羽调式为主，也有商调式和徵调式。旋律平稳，以下行为多，笔者认为这与海盐方言为下行语调有关。如“内到阿里启(你到哪里去)这句话的音调近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情优美。多级进及小跳进，以大二度、小三度为多，偶有纯四、五度。采用五声级进，是因为级进的旋法最柔和，旋律中没有尖锐的小二度，乐句起唱位置均为顶板(强起)，使之平和、流畅、上口，如长腔《北岳·游曹王》。

　　海盐文书中由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”，这与昆曲、江西海盐腔及文史资料中记载的海盐腔极其相似，如《白兔记》，当然，它们不完全是巧合。海盐文书一般为单段体，音域不宽，很少超过八度，节奏变化少，以前倚音及上波音为装饰音的多，几乎没有变化音，有较多的变拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶尔用也只是放在句末一字上，用来换气或停顿，故旋律基本填满。海盐文书的音乐语言比较简洁，如果是正书中的大轴书，则综合应用各种唱腔以及诗、词、韵白等手段交待情节，塑造人物形象，定调常根据演唱者自身声音条件来定。演唱时侧重真假声结合，真切感人。与此同时，它也要求气沉丹田，咬字清楚，演唱与动作表演协调自如。如为正书，通常有剧情，往往一人要同时承担二、三个角色，先是自报家门，再是各角色登场，有念白，具备戏剧的特点，有别于民间小调，可见与海盐腔有一脉相承的关系。笔者采访了吴关金(1925-)老先生，耳闻目睹了他的演唱，感到他气息畅通，声音有较强的穿透力(看得出是经过一定程度的专门训练才达到的)，咬字吐词也十分讲究，极有韵味，而同时具备唱声、字、情、味儿、神的特点，其内容既有唐宋的五七言诗式，又有宋元词曲的长短句式，还有元明以来的各种曲牌。

　　“海盐文书”的演唱过程

　　海盐文书不同于一般的民间小调，据老艺人介绍，“赕佛”祭祀活动时间较长，少则一天一夜，多则三天三夜，相传甚至有七天七夜的。无论时间多长，曲目不能重复，所以必须满腹曲调者才能演唱。而当时大凡演唱者，都会唱几十部文书。从已收集到的文书看，只有唱词没有曲谱，演唱者均为男性，被称为“骚子先生”。其得名源于演唱后需焚烧纸扎的“龙舟”或“纸人”，因此称为“烧纸”(取其谐音)；又因演唱颇有难度，故很受尊重，称为“先生”。“骚子先生”一般是祖传，有代代相传或拜师学艺者，有些从五六岁时就开始了。活动常在冬春两季农闲时举行，半职业化。它是一种以当地方言说唱为主要表现形式来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的综合艺术，大多是叙事体，为老百姓所喜闻乐见。它与海盐腔的演唱形式相同，不用丝竹伴奏，均是一唱众和的清唱形式，也不化妆。受仕绅富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛当年海盐子弟去达官显贵家用海盐腔演唱文本，其所唱内容具有浓重的戏曲风味。从这一点看来，它多少显露了点海盐腔之遗音遗风。演唱者既区别于巫师，又不同于僧道。所祭之神包罗了儒、释、道诸教，由能会全套曲本以及剪、画、写、捏、扎的技艺的掌坛来主持，其余称为客师，仪式一般在东家的堂屋内举行，设列神筵，名目繁多，由八仙桌、椅子、茶几等组成。相传最多时为十三筵(需一百张八仙桌方可)，各筵前插有各种用纸做的彩印神像，称“马幛”，又称“纸码”，如：玉皇、观音、土地等。桌上放着祭品，全猪、鸡、水果、等数百件，桌无空隙，整个仪式排场称“赕佛”，有款待神佛，祈求神灵保佑的意思，既庄严又虔诚。接神前，打扫厅堂、净洗门窗，杀猪宰羊，东家和族中诸男沐浴更衣，妇女回避，午夜后接神，手执檀香一股，牌子出厅(另请的乐队)用唢呐迎接，鞭炮齐鸣，异常热闹。入座后，上香敬酒，骚子先生开始不停地演唱。次日上午，开始用米粉捏制各种供品；下午结束上筵唱本，上第一汤(豆腐衣)，说明豆腐衣制作过程，作汤头，所唱的即称“汤书”；午夜上第二汤(元宵)，第三汤(茶叶)，当时也有新编的适应时事的时政汤书，如尖锐抨击反动派的横征暴敛的和《东洋人打进来》、《澉浦城里强盗抢》等，针砭时弊，颇受喜爱。后半夜为送神(因传说中的鬼神均在夜间出没)，把所扎的龙舟送到河边焚烧，一路高声吆喝，神情威严。而后，唱《交纳》，在下筵前跪诵，告诉神界，请勾销此“愿”；加唱各种曲调，非天亮不得收场；直至众人和歌“禄来，禄里来”，敬神仪式才全部结束。

　　“海盐文书”与海盐腔的联系

　　综上所述，海盐文书与海盐腔确有密切的联系，可大致概括如下：1两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。5两者都用了长短句式格律及各种曲牌。6两者曲调皆显平稳、流畅，抒情柔美。明汤显祖说过这样的话：“海盐腔体局静好，婉丽妩媚。”所不同的是，海盐腔是用官话演唱的，《客座赘语》说“……海盐多官语，两京人用之”。流传于士大夫阶层，所以能传遍全国；而“海盐文书”大多用方言演唱(但笔者在听吴老先生演唱时发现有几个字不完全是海盐方言)，这也正是“海盐文书”得以流传和保持的原因。

　　总之，海盐文书中有着海盐腔的遗音，两者有着不可分割的联系。事实上，即使在昆山腔兴起并风靡全国之后，海盐腔也与之并行演出达200年之久。“海盐腔与其他声腔一样，既不可能突然创立起来，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一条衍变的线索。[5](注：叶长海《曲学与戏剧学》，1999年11月第50页。)”我们可以设想，各种艺术在它的家乡，必然会渗透到兄弟艺术的形式之中。另据音乐理论家周大风先生所述：“海宁(海盐邻县)皮影戏来省作内部调演，……发现有称‘寿曲’的曲牌，似与昆曲‘豆叶黄’差不多，老艺人说上几代传下来的惟一的海盐腔是“祖宗牌子”。经研究，昆曲中确有两种曲牌，一是‘双调北曲’，一是‘仙吕入双调的南过曲’，都是宋元南戏的曲牌，而海盐腔也是有北有南，‘寿曲’前后两阙相连，因而很有研究价值。”

　　诚然，专家学者普遍认为“海盐腔”并未绝迹，但进行寻找和挖掘却是一项长期而艰巨的任务，在没有曲谱和音响资料的情况下，这种研究尤为艰难。今天我们对海盐地区现存的即将灭迹的“海盐文书”进行抢救、整理和探讨，无疑将对海盐腔的研究具有积极的现实意义和历史价值。尤其要抓紧将健在老艺人的演唱录制成VCD，予以保存，也可把“赕佛”的整个仪式演习一遍，制成光盘，这将为保存中华民族宝贵的文化遗产做出贡献。正因为如此，海盐县人民政府非常重视海盐腔的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)，编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖(杨梓的故里)举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔这个古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。

　　注释:

　　[1]彭隆兴编著《中国戏曲史话》，1985年4月，第132页)

　　[2]王士 香祖笔记[A]四库全书[Z]上海:上海古籍出版社,1987第11卷

　　[3]何坦野 《秦始皇与海盐腔源流考》[A]宝鸡文理学院学报(社会科学版)第4期2002年12月第22卷

　　[4]《海盐腔研究》(内部资料)[P]，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20页。

　　[5]叶长海《曲学与戏剧学》[M]，1999年11月第50页。

　　参考文献

　　[1]彭隆兴编著《中国戏曲史话》，1985年4月)

　　[2]王士 香祖笔记[A]四库全书[Z]上海:上海古籍出版社,1987年2月

　　[3]何坦野 《秦始皇与海盐腔源流考》[A]宝鸡文理学院学报(社会科学版) 第4期2002年12月

　　[4]《海盐腔研究》(内部资料)[P]，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)

　　[5]叶长海《曲学与戏剧学》[M]，1999年11月

　　[6] 汤显祖汤显祖集[M]上海:上海古籍出版社,1980

　　[7] 王世贞曲藻[A]中国古典戏曲论著集成:第4集[Z]北京:中国戏剧出版社,1980

　　[8]吴戈 戏剧艺术《海盐腔纵谈》[J]2003 年第1 期

　　[9]《辞海》[M]艺术分册，上海辞书出版社