何谓西方现实主义作品？

　　现实主义

　　现实主义

　　一、 现实主义概念的源起

　　现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种"艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿"的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。

　　R·韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说："这个可怕的术语'现实主义'是它所代表的流派的颠覆者。说'现实主义'派是荒谬的，因为现实主义表示关于个人性的坦率而完美的表达；成规、模仿以及任何流派正是它所反对的东西"（1）。准确地说，现实主义挑战的是浪漫主义的艺术成规，卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制"不现实的各种事物"，迪朗蒂和尚弗勒里继承了30年代普朗什抵制浪漫主义的思想，尖锐地攻击雨果、缪塞、维尼等浪漫派作家，指责他们"无视自己的时代，企图从往昔的岁月里掘出僵尸，再给它们穿上历史的俗艳服装。"现实主义者则拒绝这种诗的谎言。（2）因此现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。

　　二、现实主义的理论涵义

　　现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：

　　第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。"（3）这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"（4）这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。

　　现实主义"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辨护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：《现实主义历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的俄国现实主义者》（1946）、《欧洲现实主义研究》（1948）、《当代现实主义的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"（5）卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。

　　第二，广为人知的典型理论。典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。"（6）据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说时常用工具，他甚至认为："典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。"（7）果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。

　　第三，历史性的要求。在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对《红与黑》的评述说明这一点："主人公'植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的'"（8）。韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说"现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。"把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到"充分的现实主义"的高度。而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。"在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。"（9）简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。

　　三、 现实主义的泛化

　　现实主义话语占据主流位置，并逐渐衍变为一种文学不可僭越的艺术铁律：只有遵循现实主义成规的艺术才是真正的艺术。现实主义变成了放之四海皆准的普遍真理时，面对艺术的复杂性丰富性和艺术史的变动不居，现实主义陷入了尴尬的位置。如何应对新艺术的挑战？如何应对当下的历史情境？现实主义的策略一般有两种：一种是卢卡契的做法，现实主义是一种特定的文学－历史范式，严格保卫现实主义理论的历史涵义，现实主义与非现实主义界限分明。但是，卢卡契仍然毫无保留地推崇现实主义的权威性，仍然认定真正的艺术必定是现实主义的。于是，卢卡契陷入与现代主义的混战之中，并且用现实主义艺术成规质疑乃至否定现代主义的合法性，留给现实主义一种美学上的保守和划地为牢的位置。

　　看起来更妥当的应对策略是现实主义的泛化，即无限地扩大现实主义的边界，直至这个概念能够容纳各种新艺术新经验。正如达米安·格兰特所言"在十九世纪就可以看到对现实主义属性开禁的倾向，在晚近的理论家看来，现实主义的发展就剩下这一种可能了。"（10）哈里·莱文、亚瑟·麦克道尔、恩斯特·费舍尔和罗杰·加洛蒂都用"扩大的视角"拓展现实主义的语义疆界，取消现实主义的一些限制条件。"所有伟大的作家，就其犀利而审慎地批评他所了解的生活而言，都可以算是现实主义者中的一员。"（11）现实主义仅仅是艺术必备的一个条件而已。概念的弹性化使现实主义从划地为牢走向完全开放，变成一种"无边的现实主义"了。罗杰·加洛蒂《无边的现实主义》就以这种开放的胸襟收编了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡，这类被正统或严格的现实主义拒绝的先锋派作家。加洛蒂在该书代后记表述了此种开放立场："从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？"加洛蒂毫不迟疑选择了第二条道路，按他的论述逻辑也只有这种选择："没有非现实主义的即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。"（12）艺术即现实主义，如果不能否定卡夫卡、圣琼·佩斯和毕加索的作品是艺术，那么它们必定是现实主义的。加洛蒂可取处在于他拒绝本质主义地界定现实主义，拒绝以过去艺术的标准来评判新艺术。但问题是什么都成了现实主义，那什么才是现实主义？无边无界的现实主义还是现实主义吗？特里·伊格尔顿在《文本·意识形态·现实主义》一文批评加洛蒂的"无边的现实主义"概念为平淡无味、包揽一切但却没有什么重要意义，"没有界线的概念根本就不能成其为概念，正如没有堤岸的河流可以是一个湖泊或大海，但它肯定不是河流。"（13）

　　在现实主义术语的使用历史中，另外一个现象频繁发生。即大量吸收各种各样的定语，形成各种各样的现实主义。据达米安·格兰特的收集，现实主义种类繁多：批判现实主义、持续现实主义、动态现实主义、外在现实主义、怪诞现实主义、规范现实主义、理想现实主义、下层现实主义、反讽现实主义、战争现实主义、朴素现实主义、民族现实主义、自然主义现实主义、客观现实主义、乐观现实主义、悲观现实主义、造型现实主义、诗歌现实主义、心理现实主义、日常现实主义、传奇现实主义、讽刺现实主义、社会主义现实主义、主观现实主义、超主观现实主义、幻觉现实主义。人们一不小心还会遇到别的某某现实主义，可见这个术语具有极强的繁殖能力和包容性，网罗诸种截然不同的艺术类型。从一侧面证实了现实主义曾经拥有显赫的政治地位和无上的美学权威，新艺术借助与现实主义的联姻而获得存在与发展的合法性。现实主义因此也变成无比庞大的家族，这同样是现实主义的泛化，发生在文学史的自然运动中。这种泛化逐渐掏空了现实主义概念的确定涵义,使之变成一种缠夹不清令人怀疑的文学术语。

　　四、 被质疑的现实主义

　　现实主义自诞生之日起就常遭人质疑，甚至被视为"现实主义之父"的福楼拜也曾声明："请注意，我憎恨人们时兴称为现实主义的事物，即使他们奉我为现实主义的权威。"波德莱尔在福楼拜名著《包法利夫人》面世的1857年，为该书撰写书评时也批评现实主义术语是"扔向每个明智人士脸上令人作呕的侮辱，为凡夫俗子细述琐事而非新颖创作法的模糊多变的术语。"今天看来，现实主义的典型化原则真实观念和都遭到普遍的质疑。

　　典型是现实主义的主要范畴和标准，典型化被认定为唯一能够完整地揭示出人物性格、世界观和命运的正确方法。如果典型化仅仅意味着对普遍性的追求，那并不致遭人诟病。问题是阶级范畴侵入社会学理论并盛极一时之后，文学人物性格的普遍就被狭隘化为某种阶级属性，典型便成了阶级的代表，并陷入"一个阶级一个典型"的僵化境地。如此从特殊到一般的典型化过程被逆转从一般到特殊的观念先行性写作，特殊与一般之间的张力关系被彻底消解，人物的性格必然简化为某种阶级观念的注解。

　　这种典型化竟成了许多现实主义作家塑造文学人物的方法和原则。高尔基谈写作的一段话就极具代表性而被反复援引："假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出'典型'来，――而这才是艺术。"（14）这种典型化使人物的个性具体性变为共性的承载工具，从而牺牲了人物性格的特殊性和丰富性。因此一些古典作家在追求文学的普遍性时总是对此保持高度的警惕，黑格尔一再强调"这一个"，歌德则把一般性搁置在创作完成之后以防止它对形象自足性的伤害。在他看来，真正的诗"表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或者只是到事后才意识到。"（15）但并非所有作家都能保持这种警惕，在文学仅是政治的奴仆和工具的时代里，更不可能信任特殊性尊重"这一个"了。

　　现实主义作家崇尚真实，而且从不怀疑他们有可能最大限度地获得真实。泰纳曾经认为，巴尔扎克对法国社会历史真实的把握就象严谨的科学一样确凿可靠。因为巴尔扎克"身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告；艺术家一丝不苟地专心致志地听着，等这一大堆文件垒积如山，形成火源，他的想象才燃烧起来。"（16）从一条血管、一条神经、脊骨的曲直、脸上的肉丁到藓苔的颜色、石墙的窟窿、壁柜的年岁、田产款项的数目，泰纳完全相信老巴尔扎克对这一切都明察秋毫了如指掌。古典现实主义的真实观建立在对人类主体的全知全能性的某种自信上，泰纳似乎感觉到一个个体把握社会历史整体真实的难度，因此以老巴尔扎克的多种身份保障这种全知全能的可靠性。但变换着身份的巴尔扎克仍是一个个体，他也只能从一个个体的角度观察历史和社会。所以现实主义对真实的信仰和对客观再现真实的自信却常遭人怀疑，早在1888年莫泊桑就指出每个人身心里都有自己的现实，人类的感官千差万别，因此有多少人就有多少种现实。如果说自然主义在科学实证的观察与分析和摹写的精确冷静方面不同于巴尔扎克，那么20世纪的各种新艺术对真实的定义则与现实主义距离越来越远。在普鲁斯特的《追忆逝水流年》里，真实是同时环绕主体的感觉和记忆之间的某种联系，弗吉尼亚·伍尔芙同样把这些纷纷坠入人们内心的原子事实看作真实；而法国新小说派则直接颠覆了巴尔扎克式的真实概念，他们怀疑巴尔扎克那种所有现实都固定不变、一切答案应有尽有的真实，甚至视巴尔扎克时期为真实的冰冻期。新小说派转而把真实理解为从未完成的始终在变化的概念，在他们看来，艺术家的每一次创新都是再创造出一种真实。经典现实主义确定无疑的客观真实性被丰富复杂乃至相互冲突的主观真实所瓦解，变成纷杂的心理碎片。正象韦勒克所言向主观经验和象征艺术的一种内在的转变，"公认的十九世纪的现实主义的意义就翻了个个儿。"（17）

　　如果我们在把现实主义的真实观放置到语言层面来看，现实主义理想中的真实将在一片闪烁不定的语词之中肢解为多重影像，真实这个概念正在语词的波涛之中愈漂愈运，终于淡隐。现实主义从不怀疑语言的可靠性和透明性，对他们而言语言仅是被使用的表达工具，这些作家多半未能意识到自己在语言的系统中的被动性。语言的使用本身受语言系统的种种规则的限制，因此卷入语言系统的真实绝不可能透明清澈，而是饱含语言权势的真实。据此，结构主义和随后的解构主义都放弃了对真实的没完没了的论辩与争夺，转而把文学当作自足的语言编织体即文本来讨论和分析。文本对作品的替代使用不是时尚的语言游戏，而是一种文学批评范式的深层次转换。文学不再是一种外在世界的镜像，而是自足的语言系统内部发生的事件，是否如镜像般与外在世界相符合也不再是文学分析的价值指标了。"真实"完全被搁置乃至被废弃，文本的"内容"回到了语言内部。从谈论文学真实到谈论文本所指的巨大跨越，是在索绪尔语言学理论的帮助下完成的。索绪尔认为：任何语言符号都由能指和所指这两个因素结合而成；而且符号所组成的语言世界与符号所指代的现实世界之间没有本质的必然的联系。不是外在事物决定了语词的意义，相反，倒是语词决定了事物的意义。这种思想对现实主义的镜像真实观是最致命的打击，此后文学批评的重心转移到分析文学书写过程中语词之间组合、修饰、配置以及矛盾、分裂和瓦解。从这条路再往下走，就到了分析话语生产的权力关系和文本间的互涉关系，使得文学与真实再现客观世界的镜像功能的距离越来越远。

　　从谈论"真实"到谈论"所指"，这个事实后面包含了现实主义、现代主义至后现代主义的巨大理论跨度。对此跨度，我们可以用罗兰·巴特的文学理论给予理解。巴特把文学分为两种类型：一种是及物的，另一种则是不及物的。及物的文学把我们从作品带入另一个世界，作品仅是通往现实世界的通道，真实性正是这种及物文学观念的核心。"不及物"的文学拒绝成为通向现实世界的工具，只把我们引向文本本身，引向文本这个语言织体的内部，引向意义的生成和消解过程。巴特把第一种写作称为普通写作，而把第二种看作真正的写作。从他律的工具性的普通写作向自律自足的真正写作的转进正是文学范式转换的突出表征，从"真实"到"所指"的术语更替伴随这个过程而发生。或许我们也可以说，放弃对文学真实的朴素谈论转入文本这一语言织体内部，反而能更深地认识到文学与社会政治之间真实而复杂的关联。

　　注释：

　　（1） 转引自达米安·格兰特的《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第29页。

　　（2） 转引自达米安·格兰特的《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第29页。

　　（3） 达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989版，第19页。

　　（4） A·韦勒克《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第230页。

　　（5） 卢卡契《卢卡契文学论文选》第一卷，中国社会科学出版社1980年版，第288页。

　　（6） 黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第307页。

　　（7） 别林斯基《别林斯基论文学》新文艺出版社1958年版，第121页。

　　（8） 韦勒克《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1987年版，第240页。

　　（9） 卢卡契《卢卡契文学论文选》第一卷，中国社会科学出版社1980年版，第290页。

　　（10） 达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第91页。

　　（11） 达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第91页。

　　（12） 罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社1998年版，第175页。

　　（13） 王逢振等编《最新西方文论选》漓江出版社1991年版，第439页。

　　（14） 高尔基《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》人民文学出版社，1978年版，第159页。

　　（15） 歌德《关于艺术的格言和感想》，见《西方美学史》下卷，朱光潜著，人民文学出版社1979年版，第416页。

　　（16） 泰纳《巴尔扎克论》见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社1979年版，第187页。

　　（17） 转自达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第65页

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。

美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管**中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为**艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义**迥然不同的另类**为后现代主义**批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术**的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的**语言，是后现代主义**的标志。后现代主义**理论认为，1968年后的法国**，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义**的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统**语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义**的先声。20世纪90年代，后现代主义**来势汹涌，后现代**理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义**的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义**批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义**的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

不是，米兰·昆德拉的作品一般是以多个第一人称展开叙述，情节比较难懂，但不能由此认定他是后现代主义作家。

后现代主义文学特征

1不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在**院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的**到一针***, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

（2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我” 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。

（4）语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。

2创作方法的多元性

后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。

代表作品和作者：

马尔克斯的《百年孤独》，布托尔的《时间表》，巴塞尔姆的《辛伯达》，凯鲁亚克的《在路上》。