跟潮流太累我想要永不过时的家

家里装修一次，少则保持六七年，多则十几二十年。流行时尚千变万化，今天流行复古小清新，明天流行前卫金属色，如何才能跟得上潮流？尤其是硬装，就算明知要过时了，你也只能眼睁睁看着无计可施。就像现在看看老一辈土豪的新家，暗自嘲笑那花开富贵的打印背景墙，可是谁敢保证自己家过几年不是被嘲笑的对象呢？不要怕，不管时代和审美再怎么变换，有些元素，永远都不会过时。

1大面积留白空白的艺术

你可以说留白是没有装完，也可以说留白是一种艺术。在家装布置中，留白是最可保值的装饰手法。一是留下想象余地，二是为日后的升级换代留足空间，而且不必额外花费。

2保值家具一套永流传

常听长辈说家里一套红木家具如何如何，不管换几次房子，家具都会跟着去新家，这就是保值家具的魅力。保值家具造型别致又有收藏价值，既能装饰、又能保值，一举两得。

3经典色成就经典家

白色、黑色，永远不过时，永远是经典色。在有光的世界里白色即是全色，但也正是这个颜色能给我们很多灵感，而且它还永远流行。在铺贴的家居布置中，越是简单、单纯、纯粹的颜色就越是经典。这是不灭的真理。

4实用为主谁会嫌实用不好？

如果你有一个设计的超级人性化、超级实用的家，它会过时吗？看上去，实用主义和浪漫主义不能并存，但是如果浪漫妨碍到了真正的生活，还是选择实用为好，因为，浪漫的东西是有时效性的。真正实用的东西才不会遭到抛弃。家居中可供浪漫存在的地方并不多，一切以使用方便为主，这样做不仅提高了内在的品质，还能得到真正的价值。

5原木色永远的自然之爱

小时候，我们向往森林里的小木屋，长大后，我们爱上了森系。原木色就像拥有着让人喜爱的魔法。没有艳丽的色彩，没有过多的修饰，还材料以本色，既天然、又无化学污染，是健康而时尚的选择。毕竟，没有谁会厌倦自然。原木色的装饰自带的DIY效果，还能让你在看腻之后，重新刷成想要的颜色，真是百搭帝。

6布艺随心变换

布艺舒适、简单、随意、经济，不管是家具、窗帘、各种装饰品，有了布艺就等于穿上了衣服。可以随着季节、心情的变化而随时改变外观色泽和图案的软装饰产品，如沙发、窗帘、桌布等，使时尚生活多了一份选择。

视频：法国浪漫主义PK日本实用主义， 东风标致508L对比丰田凯美瑞

都说汽车是工业皇冠上的明珠，但我觉得更是文化的结晶，美国车粗犷、德国车严谨、意大利车狂野。但是如果说最迥异的两个民族就要数法国的浪漫主义与日本的实用主义，而今天我们就带来了2021款东风标致508L与丰田凯美瑞，来聊聊文化，聊聊车。

从造型设计上来讲，法国人更加讲究热情，细节，要说世界上有哪个国家擅长给人创造热情洋溢又轻松愉悦的氛围，非法国人莫属，就像是上海的花园饭店，没有日本神社过度的庄严肃穆，也没有意大利建筑的那一份奢华浮夸，将艺术感、实用性完美的结合在了一起，置身其中给人带来愉悦之感。

今天我们带来的标致508L也正是如此，从外观上看，它采用了标致新一代“狮吼式”前脸，獠牙式的日间行车灯给人很强的视觉冲击力。来到侧面，东风标致508L驭动版配备了熏黑后视镜以及熏黑车顶，给人的第一印象就很狂野大气。

而在C柱这里，东风标致508L还别出心裁得加入了“PEUGEOT”的字母徽标，隐隐约约有一种法国贵族的尊贵感。来到车尾，LED狮爪尾灯与“狮吼式”前脸相呼应，在营造高级感的同时又不落俗套。而在尾灯下方，双边共双出的多边形镀铬排气真的很有气势。

然后我们来看这台凯美瑞，虽然它努力让人将第八代凯美瑞与之前几代车型的商务、中庸属性区分开来，但是外形设计还是感觉刻意感很强，就是为了营造时尚感而去设计，导致车辆的设计线条过于纷繁复杂，堆叠在一起反而显得冗杂。同样是描绘力量，在外观上508L更在乎人们看到它时的感受，而凯美瑞更在乎车本身的样子。

从内饰上来看，标致的内饰的设计就像是美味的法餐一样，个性鲜明，风味浓烈；独特精致的两幅赛车方向盘握感舒适操纵轻便，舒适的真皮座椅皮质细腻支撑感良好但不会让乘客过分拘束；123英寸仪表盘和10英寸触摸中控大屏配合着横贯车内的高级氛围灯塑造出了非常不错的科幻感，笔者甚至认为让这部车出现在最近的科幻游戏《赛博朋克2077》里都不会突兀，中控台按键的设计尽可能的给了驾驶者多一分关照，是非常用心且实用的设计；除了尽可能地迎合驾驶者，它还通过大量的环保内饰材料和标配的 PM25空滤系统，带给驾乘者身心愉悦的享受。

而进入丰田的座舱，一股朴实之气扑面而来，虽然都能用，而且不会坏，可这过时的设计感和单一普通的内饰配色这些实用但过时的风格可能中年人群会很喜欢吧。

谈到驾控感受法国车绝对是其中的佼佼者，而508L怎会例外？东风标致508L搭载了代号为6G03的18T直喷涡轮增压发动机，别觉得排量小，标致从当中压榨出了211匹马力和300牛·米；搭配聪明的爱信8AT变速箱，轻踩油门日常驾驶时相当平顺，而激烈驾驶时反应又相当干脆；底盘方面法国人充分发挥了特长，就一个字：紧！韧性十足的底盘指向性非常优秀，车辆尾部也很灵活，驾驶起来根本不觉得自己开的车有这么大。性能优异的它一定油耗高噪音大？百公里只需61升！而在城市高速上巡航时出色的NVH性能也绝对会让你吃惊。

离开508L坐进凯美瑞，落差感就开始出现了，丰田普通家用车型的特色：一切都是61分，完全够用，但谈不上什么优秀，车子开起来感觉比较散，悬挂支撑性不是很好，过高速弯时的支撑性和紧急刹车并线的点头与侧倾都相当大，但直线驾驶时柔软的悬挂表现确实不错。动力衔接比较流畅，但远算不上干脆；踩下油门干吼不走声浪又很单薄，驾驶乐趣聊胜于无。整车NVH性能一般，雨点打在车顶上叮叮当当的声音非常掉档次。

这两款车性格迥异，也代表了两个大洋两岸的国家对汽车的不同理解，东风标致508L拒绝平庸，活出乐趣的精神，与凯美瑞的朴实无华、实用至上都是不同民族文化的体现。但凯美瑞将实用至上的态度保持到售价上却站不住脚了，次顶配的508L的终端售价都未必能买到一款低配的凯美瑞，虽然日本的文化理念与我国相类似，但热情时尚的法式风情又何尝不是一个不错的选择呢？

本文来源于汽车之家车家号作者，不代表汽车之家的观点立场。

1、现代简约风格，不是装修简单的意思，而是通过简单的线条来勾画出复杂的事物，简约风格外形简单，但美感不亚于其他风格，且不管多大空间的卧室都适合，所以现在得到很多人的喜爱；

2、地中海风格，实用主义和浪漫主义并存的一种风格，深受年轻人的青睐，蓝白色调在地中海风格卧室中随处可见，使整个氛围充满了浪漫与梦幻；

3、中式风格，比较适合喜欢传统文化的人，买上几套古典家具，再弄上屏风什么的，中国味儿十足；

4、美式风格，有一种清新明快的富贵感，在以深色为主的家具中，那种沉稳中的大气和豪华中的尊贵，迷人并且耐人寻味。

卧室装修应该注意什么

1、不要在床头安装筒灯或射灯，你可以想象一下，躺在床上，灯光直射，稍微抬头眼睛就直对着灯光，你能舒服吗？

2、如果是普通住宅层高，床的上方不要装吊灯，看着太压抑了，还容易撞头。除非你家层高在35米以上，并且卧室面积很大，可以装吊灯。但是，建议要装在床尾。

3、卧室一定要做双控开关，不用总是下地关灯。有条件的，建议直接做三控，床的两侧和门口，都可以控制开关灯。

4、床头柜上方，记得要装小吊灯或者壁灯来做床头光源，即高级，灯光又舒适。卧室的门口，记得装个感应起夜灯。

5、床头插座位置别装得太高，特别难看。也别装太低，被床头柜挡住不能用，更尴尬。建议距离地面65厘米左右最佳。

6、床头插座没必要装带USB接口的，现在都是快充了，它跟不上时代。装常规五孔插座即可，推荐选斜五孔样式的，相互不打架，使用更方便。

7、床头柜不管是定制还是买成品，尽量避免直角造型的，选圆角的防磕碰。

9、床的尺寸一定要在水电前就确定好，不然很容易出现床摆进去，把插座挡住的尴尬局面。另外，就是床头常用插座不要离床头太远，到时候充电够不着干着急。

在我学习盎格鲁文化和拉丁文化时候，感受到了文化的实用主义和浪漫主义，许多人可能并不十分了解，我用通俗易懂的方式，来诠释一下。



首先，这两种文化都在美洲。把北美和拉丁美洲相对比，我们不难发现，他们之间风格不同，文化不同。从经济上来说，拉丁美洲相对弱势，而北美很富有。而且北美甚至以俯视世界的姿态出现。有人分析原因过，说北美的崛起，就是受到英国实用主义作风的影响。也就是问题里所说的，严谨实用的风格。

如果北美继承了英国的实用主义，那么拉丁美洲，很显然是受到西班牙文化的影响。西班牙这个民族很特殊，在当时的古代欧洲，很多欧洲国家受到基督教的影响，除了商人重利，一般信仰的人，不太注重物质利益。

所以基督教曾有一段时期，是很不崇尚物质生活的，那时的欧洲人，喜欢把钱花在歌舞、饮食等方面，不像很多资本家，把资本重新投入到市场，使得企业越来越大。　　

因此欧洲走了和崇尚扩张的美国，完全不同的道路，当时的欧洲无论在数学，哲学，艺术，音乐方面，都比美国要强，美国是后来开始穷追的。



因为文化不同，和对财富的渴望程度不同，造就了不一样的文化风格。美国完全继承了英国的文化，也就是盎格鲁撒克逊文化。而拉美则继承了西班牙文化，形成了独特的拉丁文化。

盎格鲁文化是严谨的，倾向于扩张的实用主义，后来美国变得国土辽阔，有很多跨国公司，也是在这种理性文化背景下产生的。他们普遍注重理性，注重集团运作，所以即使是几十万人的大公司，也会管理有序，有条不紊。



而西班牙人，他们崇尚浪漫和自由，他们宁可在绘画、歌舞里穷尽一生，也不爱商海里拼打。后来，西班牙向其殖民的南美，带去文化与宗教，并最终影响着现在的拉美地区。

如今世界上有了35亿多人在使用西班牙语，而且大部分是南美洲人，他们大多过着西班牙式的生活方式，也像西班牙一样，也有斗牛探戈，并且与当地文化相融合，形成拉丁美洲地区的丰富文化。



而在我印象里， 桑巴舞就是浪漫活泼的巴西的象征，是大众化的拉美文化的表达形式之一。

还有，就是拉美人特有的棕色皮肤，和开朗活泼的性格。这些，都是他们的标志性符号。

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C B Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F F Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学 ——中途与终结当然也不例外。”3）

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？” 6）

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个****是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90 年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R Longo）的图像经常借自杂志、报纸与**剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P Eisenman）、H·霍莱恩（H Hollein）与J·斯特林（J Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。

莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥*方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上

穆里尼奥带队2-0击败了瓜迪奥拉的曼城，热刺积20分登上积分榜榜首。这是14年8月以来，6年以来热刺首次排名榜首！近几个赛季，热刺什么时候在英超如此风光过？

　　孙兴慜太快了，比赛第5分钟，孙兴慜闪击，接恩东贝莱直传，禁区边缘低射得手，热刺就领先了。和穆里尼奥叔的球队打比赛，千万别先丢球，这是共识。可这一场比赛，曼城偏偏先丢球，而且是仅仅开场5分钟，防线就出现了漏洞。热刺领先之后，穆里尼奥大旗一挥，防反！

　　对瓜氏传控穆里尼奥最有心得，当年穆帅还是蓝军主帅的时候，就与时任巴萨主帅的瓜迪奥拉有过交锋，魔力鸟打造的铁血蓝军让主打传控的巴萨吃尽了苦头。之后穆里尼奥辗转到意甲国际米兰，又是魔力鸟在欧冠赛场把瓜帅打造的宇宙队巴萨斩于马下，拿到的意甲史无前例的三冠王。

　　然后穆里尼奥又来西甲成为皇马的主帅，与把传控踢到极致的巴萨，有过更多的交锋，互有胜负。再以后瓜迪奥拉加盟蓝月亮，穆帅签约热刺。曼城就是巴萨传控的翻版，打正版的巴萨穆里尼奥尚且不惧，打翻版的曼城魔力鸟更是手到擒来。

　　前瓜帅正经历自己执教生涯的最低谷。本赛季英超，曼城8战仅3胜，进10球丢11球，到手12分。瓜帅此前无论在巴萨、拜仁还是曼城，赛季前8轮过后，积分从未如此之低！

　　这对足坛的老冤家，从国米到皇马，再到英超，每次比赛都吸引大量的球迷围观。这是两个不同流派的对决。实用主义与浪漫主义的华丽对撞！这场比赛，热刺赢得很穆里尼奥，瓜迪奥拉的曼城同样输得很瓜迪奥拉。

　　穆二年果然名不虚传，热刺在击败蓝月亮之后排名英超榜首，渐渐有了冠军相，白百合的首个英超冠军梦指日可待！