如何约会?史上最全的第一次约会攻略

如果你问的是文学上现代主义的特征与后现代主义的特征 ，那就是：

总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:

1不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德•巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治•曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在**院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的**到一针***, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

（2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我” 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。

（4）语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。

2创作方法的多元性

后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。

(2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。

作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。(3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。

3语言实验和话语游戏

人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。

在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓"现实"的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。

巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。

同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯•科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。

既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物, 惨遭愚弄。另一方面, 后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别, 将小说的虚构与虚构的现实任意转换, 混成一团: 贝克特的《初恋》把爱情当作无可理喻的意义瓦解方式；巴斯的《夜海航行》把人对上帝的需求沦为性行为可笑的后果；澳大利亚作家彼得•凯利的《与麒麟谈话》中关于生死命运的深刻宗教哲理不过是可悲的笑话；凯利的《胖子在历史中》则描写一个“反革命小集团”企图影响历史进程, 可结果他们只是成了别人做实验的浑浑噩噩的样品。

后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性, 使得读者能够从阅读文本中获得极大的愉悦。 后现代文本是一种“语言构造物”,是一个网状结构, 读者可以从任何地方开始阅读, 也可以在任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容, 他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。1968年英国小说家B•S•约翰逊别出心裁地发表了一部装在盒子内、封皮可以移动的散装活页小说, 便将后现代主义的这种游戏精神发展到了极致。 读者可以随心所欲地将全书松散的27章重新排列, 任意组合, 可以从任何一章开始阅读, 开始自己的游戏。

现代主义文学的对象是主观的内心世界，是人的潜意识中的“自我”。这就必然导致现代主义创作方法的心理性和表现性特征。简单地详，现代主义创作方法就是心理主义或表现主义的创作方法，这一方法主要有以下一些特征：

第一，以潜意识为表现对象。现代主义与传统文学的最基本的区别是表现对象的转移，传统文学注重人物的形象、性格及环境的联系，现代主义则转而重视人的内心，而且是人所自觉不到的、心灵深处的潜意识。

第二，非理性的思维方法。由于现代主义的潜意识为表现对象，而潜意识是人的理性所无法控制的领域，它缺乏明晰的逻辑性和规律性，也没有明确的目的和意义，因而，在创作中，他们就必然常常使用非理性的思维方法、塑造支离破碎、互不联贯的形象系列。因为只有这样，才能完满地达到表现自己的潜意识的艺术追求。另外，由于从潜意识的角度看世界，世界也自然变得无秩序、无规律、无意义起来，并且认为这就是艺术所要表现的世界的真实本质。诗歌之所以要采用象征的手法，也正是因为它所表现的是一种无理性的潜意识冲动。

第三，以象征，意识流，变形为表现方法，突出虚幻性和假定性。为了表现超感觉的激情和难以捉摸的内在现实，现实主义文学普遍运用在非常态的，变形的假定性手段。它采用奇特的比喻，极度的夸张，使对象象征化。象征可以说是现代主义文学的最基本的手法。如果客观事物的原有形象不能完满天的表达内心深处的东西，就得加以扭曲变形，直到能够完满天地表现主观的内在冲动为止。这样的手法在象征主义、神秘主义、荒诞派戏剧等流派的创作中，表现得更为突出。意识流也是现代主义的常用手法，这是现代主义以人的内心世界，特别是以人的潜意识为表现对象的直接产物。它不是通过塑造外物形象来象征人所要表现的主观自我，而是频频采用“自由联想”、“内心独白”、“感官印象”等手法，直接描写心灵深处的活动，描写潜意识的流向，这种意识流的手法完全是自然主义的，它不需要用理性加以整反理，综合。

第四、反传统，求创新。这也可以说是现代主义的一个总的特征。其表现几乎涉及文学的一切方向，如反理性、反主题、反情节、反语言等。传统文学认为艺术是对现实的反映，重视外部世界。而现代主义则把重心转向内心转向潜意识。主观文学是主观自我的表现，传统文学强调理性精神，热衷于于将世界规律化。力求“给混乱以秩序”而现代主义则排斥理性，诉诸直觉和本能，努力“给秩序以混乱”，传统文学反映现实年活，现代主义则完全摒弃主题，认为主题就是作品的结构-形式，它根本否定人的伟大和尊严，强调人年的痛苦和无意义。因而现代主义文学作品中的人物形象大多是无个性、无生气、完全异化了的抽象 的人，有时甚至连形象、职业、性别都没有。传统文学往往追求生动曲折的情节，现代主义则大多没有情节，即使有，也是十分单调、枯燥。《等待戈多》中两个不知身份的流浪汉就是如此，在野外盲目地等待戈多的到来，甚至戈多不来他们就决定要上吊自杀，而读者对戈多却一无所知。传统文学讲求语言的准确生动，追求人物语言的个性化和表现力。现代文学的语言则许多是无逻辑的，颠三倒四，支离破碎，无任何意议。所有这些，都要构成现代主义反传统的精神，同时也表现了他们对美学追求的创新意识，不可否认，现代主义的反传统和创新，对反映迅速变化的现代生活提供了许多新的表现形式和表现方法，但是，由于以唯心主义的思想世界观作为认识论的基础，现代主义存在着严重的形式主义倾向，不少作家脱离现实，一味追求形式的新奇，故弄玄虚，，造成许多作品晦涩难懂，离奇古怪。

后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏下面我们分而述之:

1不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德•巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定

(1)主题的不确定如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉乔治•曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在**院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的**到一针***, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套” “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说

（2）形象的不确定如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语但这并不意味着他们是木偶相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有“我”说, 你们完全错了那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我” 所有这些都是不确定的这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么

（3）情节的不确定后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心

（4）语言的不确定语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性对此我们后面还有论述

2创作方法的多元性

后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性多元性也是后现代主义文学的又一基本特征国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中

(1)后现代主义与现实主义后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出

(2)后现代主义与现代主义在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样

作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义(3)后现代主义与浪漫主义正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动

3语言实验和话语游戏

人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 此而已” 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能

在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓"现实"的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说” 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性“小说的真相就是:事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中,而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中

后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性, 使得读者能够从阅读文本中获得极大的愉悦 后现代文本是一种“语言构造物”,是一个网状结构, 读者可以从任何地方开始阅读, 也可以在任何地方停止阅读读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容, 他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行1968年英国小说家B•S•约翰逊别出心裁地发表了一部装在盒子内、封皮可以移动的散装活页小说, 便将后现代主义的这种游戏精神发展到了极致 读者可以随心所欲地将全书松散的27章重新排列, 任意组合, 可以从任何一章开始阅读, 开始自己的游戏

现代主义文学的对象是主观的内心世界,是人的潜意识中的“自我”这就必然导致现代主义创作方法的心理性和表现性特征简单地详,现代主义创作方法就是心理主义或表现主义的创作方法,这一方法主要有以下一些特征：

第一,以潜意识为表现对象现代主义与传统文学的最基本的区别是表现对象的转移,传统文学注重人物的形象、性格及环境的联系,现代主义则转而重视人的内心,而且是人所自觉不到的、心灵深处的潜意识

第二,非理性的思维方法由于现代主义的潜意识为表现对象,而潜意识是人的理性所无法控制的领域,它缺乏明晰的逻辑性和规律性,也没有明确的目的和意义,因而,在创作中,他们就必然常常使用非理性的思维方法、塑造支离破碎、互不联贯的形象系列因为只有这样,才能完满地达到表现自己的潜意识的艺术追求另外,由于从潜意识的角度看世界,世界也自然变得无秩序、无规律、无意义起来,并且认为这就是艺术所要表现的世界的真实本质诗歌之所以要采用象征的手法,也正是因为它所表现的是一种无理性的潜意识冲动

第三,以象征,意识流,变形为表现方法,突出虚幻性和假定性为了表现超感觉的激情和难以捉摸的内在现实,现实主义文学普遍运用在非常态的,变形的假定性手段它采用奇特的比喻,极度的夸张,使对象象征化象征可以说是现代主义文学的最基本的手法如果客观事物的原有形象不能完满天的表达内心深处的东西,就得加以扭曲变形,直到能够完满天地表现主观的内在冲动为止这样的手法在象征主义、神秘主义、荒诞派戏剧等流派的创作中,表现得更为突出意识流也是现代主义的常用手法,这是现代主义以人的内心世界,特别是以人的潜意识为表现对象的直接产物它不是通过塑造外物形象来象征人所要表现的主观自我,而是频频采用“自由联想”、“内心独白”、“感官印象”等手法,直接描写心灵深处的活动,描写潜意识的流向,这种意识流的手法完全是自然主义的,它不需要用理性加以整反理,综合

第四、反传统,求创新这也可以说是现代主义的一个总的特征其表现几乎涉及文学的一切方向,如反理性、反主题、反情节、反语言等传统文学认为艺术是对现实的反映,重视外部世界而现代主义则把重心转向内心转向潜意识主观文学是主观自我的表现,传统文学强调理性精神,热衷于于将世界规律化力求“给混乱以秩序”而现代主义则排斥理性,诉诸直觉和本能,努力“给秩序以混乱”,传统文学反映现实年活,现代主义则完全摒弃主题,认为主题就是作品的结构-形式,它根本否定人的伟大和尊严,强调人年的痛苦和无意义因而现代主义文学作品中的人物形象大多是无个性、无生气、完全异化了的抽象 的人,有时甚至连形象、职业、性别都没有传统文学往往追求生动曲折的情节,现代主义则大多没有情节,即使有,也是十分单调、枯燥《等待戈多》中两个不知身份的流浪汉就是如此,在野外盲目地等待戈多的到来,甚至戈多不来他们就决定要上吊自杀,而读者对戈多却一无所知传统文学讲求语言的准确生动,追求人物语言的个性化和表现力现代文学的语言则许多是无逻辑的,颠三倒四,支离破碎,无任何意议所有这些,都要构成现代主义反传统的精神,同时也表现了他们对美学追求的创新意识,不可否认,现代主义的反传统和创新,对反映迅速变化的现代生活提供了许多新的表现形式和表现方法,但是,由于以唯心主义的思想世界观作为认识论的基础,现代主义存在着严重的形式主义倾向,不少作家脱离现实,一味追求形式的新奇,故弄玄虚,造成许多作品晦涩难懂,离奇古怪

其实我刚开始就是在静吧里面做吉他歌手，后来慢慢涉入这个行业，发现有DISCO，夜总会，花场，后来的慢摇吧，RNB酒吧，HOUSE夜店，总之这么多酒吧慢慢的涌现出来，说明一点。酒吧在中国，已经成为人们生活的一部分了，只是消费群体占人口总数的比例太少，我做过很多城市的人口比例分析。100万的城市最多养活5家酒吧，这里指的是闹吧，500平方米左右的。也就是说至少要达到20-30万人的一个城市才可以支撑起一个酒吧。

　　那为什么在国内，酒吧消费群体这么少呢？原因有：

　　A:酒吧消费高，一般的收入的人消费不起。

　　B:酒吧经常出现：黄、毒、暴力等事件，导致部分高素质，有能力消费的人士不太接受这种场所的活动氛围。这跟人口素质有关系。一时间没办法改变，限制了酒吧消费群体。

　　C:中国酒吧娱乐行业缺少政府，政策上的支持，在法律法规上比较空乏，包括一些许可证件的办理，都需要走偏门，限制了这个行业的发展。

　　D:酒吧是国外引进而来的一种消费场所，在中国只有短暂的发展史，根本谈不上历史的沉淀和积累，导致酒吧是迷惘的发展状态。

　　E:因为酒吧这个行业在国内发展期比较短，导致酒吧的管理运营缺少一个正确的系统模式，服务跟不上，根本谈不上酒吧文化，没有酒吧的中心思想。

　　F:中国酒吧引领不了客人，带动不了消费，无法将消费市场近一步扩大，等待新的一批消费群体自然的接受酒吧，接受这种场所的消费。时间缓慢。

　　G:中国酒吧没有考虑，到底客人需要什么？要怎么样才能满足客人？酒吧业人才太少，员工素质偏差。

　　H:酒吧投资有很多的不定因素，很多投资商望而却步。

　　I:中国酒吧选择性太窄，已经被大型闹吧占据了主要市场。其它概念、特色、小酒因为财力物力等原因，渐渐的越做越小，没有更新，渐渐的走向末路。有些不想被闹的客户群体渐渐流失。

　　开酒吧是一种生意投资。在没保证盈利的情况下，行业谈不上发展。其实我认为静吧是有市场的，如果你不信，你可以到街上随便做个调查哦，你问一下去静吧和闹吧玩的比例。你会惊讶的发现想去静吧玩的人，远远超过去闹吧玩的人群。如果有市场，为什么没人去做？

　　也许有人会说，静吧消费低，投资没钱挣。的确，我考虑了好久这个问题。如何把静吧的生意做上去，也是我一直思索的一个问题。假如人多了，营业额自然就多了，但是酒吧面积，台位，酒水价格都是我们要研究和分析的内容了。当人多汇聚在一起的时候，聊天，游戏的人多，自然就会嘈杂。所以我又在想是不是该做一种介于静吧和闹吧之间的休闲吧？以什么为主题，来这种地方的人群会是什么样的，当然大众群最好。在选择高端客户和大众消费群体的时候，我一直在徘徊。但是我坚信，路，是人走出来的。

　　其实不管未来的酒吧市场怎么样？如何去发展，但是这行业是不可能被取代的，而最后的行业竞争，无非是在酒吧文化，酒吧内容，服务，音乐，灵魂的竞争。而归根到底就是行业里面人才的竞争！回到我经常和业内人士聊天的时常说的一句话：酒吧到底是什么？酒吧其实就是一个休闲放松的场所，一个可以释放自己的心灵乐巢，这里面有服务，有音乐，有特色的装修，而这内容就是衬托整个场所的氛围。坏境，舒适度。最后让这个场所成为人们生活不可缺少的一部分。也许有一些陌生人，这里会成为那些人的交友场所，不可否认酒吧是一个激情和艳遇的汇聚地，也是一个人工作忙碌，心灵洗涤的加工厂，一杯啤酒，一个音符，一段谈话，可能是一辈子的回忆。为了达到和提成客户的满意度，不同的群体，导致了需求的不同，酒吧的种类也不同。我认为中国人大部分是没有信仰的，生活空虚已经成为那些吃饱饭，穿好衣服，玩够的人的一种精神状态。其实有很多人会追寻精神生活，而我斗胆的想将一种精神，一种文化，带入到这些迷惘的人群中去，去化解，去提供一共这样的场所，给这些人消遣。这是一个什么样的场所，一个什么样的氛围，一个什么样的环境，一个什么样的文化体现呢？

　　我初步规划是一个这样的模式。不足之处还希望大家指正。

　　酒吧的缘分思想：酒吧，一个文化娱乐场所，已经成为一个城市文化呈现的标志。

　　人们在快节奏的生活工作中精神疲惫，没有归属感和自豪感，因此，作为酒吧的创造者，我们有责任和义务为来酒吧的人群提供一个心灵的归属地，一个 “放松与自由”的归属空间，时尚潮流文化之策源地；时尚文化先锋人物之聚合点；通过日常的文化娱乐活动，心灵与心灵之间的沟通理解交融；以此提升现代人的审美意识、审美情趣，提高人门的人文素养，人们热爱生活的态度。

　　酒吧的规模：财力投资：200万以上，此时不讨论这个敏感问题。再次，业内人士开同样的一家酒吧比业外人士可少30%的资金投入。

　　面积大小：大厅300平方左右。总体外围不少于500平方米。

　　设计和空间规划 ：

　　A—户外休闲区（这是目前酒吧发展的产物，好比家属房里的阳台

　　B—游戏竞技区（动感时尚艺术娱乐空间—在游戏里面释放你自己

　　C—大厅主题音乐房

　　D—书房，禅吧，国学精髓，融为一体的一个文化库

　　E—包厢大小各一间，客户需求，整体不缺私密空间感

　　以上区域提供互联网，并在包厢和书房提供电脑数台，正对目前市场便携式平板的普及，我建议开发一个酒吧互动软件，当所有进入酒吧的人，可以建一个互动聊天交流的一个平台，好比一个企业QQ,聊天室，进来的人都可以在网上交流。

　　酒吧装修定位：我一直比较偏好于复古式的装修风格，可能是我比较喜欢有历史文化沉淀的事物，可以延伸自己的思想。再次，我们生活整天面对的就是一些现代的高楼大厦，现代人工绚丽的事物，布满你的视线，包围你生活。我更希望看到另类的一个场所，有对比，因为人都喜欢追寻新鲜感。其实原生态的自然坏境，比人工浇造的公园要更值得欣赏品味。但是酒吧又是一个时尚的栖息地，所以酒吧必须要有时尚的装修元素在里面，我个人认为，酒吧的装修需要历史复工的元素和现代时尚潮流的结合，融为一体的这么一个装修风格，才是最恰当的。而且我想将流行和前卫的灯光等硬件，适当合理的加入到酒吧里面去，灯光的在夜晚很大作用的衬托出了夜的氛围。要改变很多装修设计上的传统模式，又要遵循这个场所发展规律的一些合理设备，比如，吧台的高度，舒适度，等等。舞台改变单一的中心对称的设计规则。最少要两个舞台，而且在设计上，多围绕酒吧根本的定义多找一些元素去下功夫，目的只有一个，通过这样的装修和配件的补充，衬托整个场所的氛围。对于设计我是外行。

　　酒吧的消费定位：暂不考虑。

　　酒吧音乐定位：音乐永远是的灵魂，我也不想多阐述音乐在人们生活中占据什么位置，音乐来源于生活，酒吧的出现也是来源于生活。同事可以增添很多艺术，酒吧的画，体育，**等元素都可以加入酒吧，酒吧可以做到海纳百川。我不太赞成酒吧在选择一个片面的、特色的主题，这样消费群体也片面狭窄了。音乐是一个永恒的话题，不同的音乐衬托不同的氛围，不同的环境也需要不同的音乐。

　　我一直有一个疑问，难道酒吧只适合放RNB，HIP，电子音乐HOUSE虽然有偶尔也有放POP,JUZZ，RAGE,funky，但是放来放去都徘徊在这个圈子里面。作为一个音乐专业出身的我来说。电子音乐house总类在音乐的范畴里面太渺小了，正因为house能被世界认同，是因为这中电子音乐的音色经过合成处理，修饰。它的鼓点富有弹性，音色舒服，动感，在人多的场合。尤其是娱乐放松的场合，HOUSE音乐是被代替不了的。但是有其他很多的音乐元素正慢慢的出现，而且有很多好听的音乐，一直没带进过酒吧。但是无法给一个酒吧音乐标准的定位，也没有什么公式可以套用，永远要根据现场和实际情况出发。但是我认为未来的酒吧市场还是少不了现场的演出，而且乐手会回到一个时期，看看外国的市场就知道，正因为中国的乐手没有符合酒吧需要的这种氛围而被淘汰，整体水平偏差，大部分只会做流行歌曲，而酒吧不单纯需要这类音乐。中国的DJ水平也无法和世界接轨。大部分DJ连和声，乐理，制作MIDE音乐都不会。音乐的起源历史，和总类都不清楚，甚至连简谱和五线谱都不会看，那何谈音乐主宰和引领者？最多也就是从当一个放歌的角色，靠这些人去发掘音乐，和制造音乐，引领音乐，怎么可能？所以我们一直模仿和拷贝外国的东西，当然我们需要时间，但是我们要有方向。我说些不是去贬低我们行业的人士，我希望我们能把自己的工作做好，提升一个层次，能走在前面，为我们行业贡献点自己的力量。对于我阐述的这种酒吧音乐，我不想再这里和大家一起分享。原因有三：模式不是很成熟、很多人不懂、机密保守。它最显著的特点就是，分阶段性，不同的时间段，不同的音色。营业的纵膈时间段，绝不做单一的音乐，会在一个时间段保持平稳，绝不是只有英文，没有中文。在音乐的引领和推广上会稍微的多一些手段，如果有一天成功发展起来，相信对整个市场的音乐定位，会起到一定的推动作用。

　　酒吧的音箱灯光定位：灯光将结合最新科技，营造出整个迷幻、浪漫，时尚而又不失高雅情调的主场空间，我需要一个音箱灯光工程师的协助。话筒和硬件一定要到位，因为我追去现场的那种感觉，我知道好的音乐一定可以征服人，因为亲身经历过，不只是我，是和我在一起人，硬件的达标是一个酒吧成功的前提，没有好的灯光音箱，就没有良好的舒适度。

　　酒吧人事定位：说到人士定位，我又开始自卑起来，因为做了多年的管理，自己却无法给酒吧做出一套完整的管理系统来。也曾东拼西凑的借鉴过一些企业管理的模式，但是自己本身管理技能的缺陷，却只能目瞪口呆。只能借助经验在这里表明下自己的思想定位。员工是和客户直面接触沟通的执行者，每个员工都必须有良好的技能和人文素养。在筹建人士班底的时候，应该把人的素养放到第一位，这关系到一个企业能提升到什么层面。一个人潜力决定了他工作范围，所有员工的潜力素养决定整个企业发展前景。首先，投资商决定投资这个行业的时候要选对一个正确的经理人。有共识的、有专业技能的、可以沟通的、有责任心的、平等的、有远见的经理人。围绕共同的目的，由执行经理去完成基础的中层管理。绝非招聘渠道可以完成的，要去行业内部挖掘人才，培训成长，是一个长期的过程，中层骨干干部是等不起的，赶不上这个行业的更新发展。什么才算是一个完整合适的酒吧人士班底呢？一个酒吧人士结构和企业发展现状是成正比的，比如拿连锁店的一套人士结构，放到一个刚起步的酒吧，这绝对不现实的，酒吧要在不断发展过程充实自己的团队人员，这是同步的。但是再怎么节省成本也缺少不了这几个部门，总经理，行政营业部，舞台音乐部，营销接待部，市场企划部，后勤财务部，安检部，有些小酒吧会出现一人多职的情况，但是当企业稳定的情况下，从长远的战略出发一定要及时的更换过来，将责任落实到人。才有强大的执行力。再用人的时候，做到绝不强行工作量，绝不浪费人力资源，绝不流失和错过一个人才。最终管理都要趋向细化和科学，这是整个行业未来要走的路，成本的增加，只能用营业来弥补。

　　酒吧服务定位：国内酒吧服务和国内酒店的服务永远差距甚远，所以我建议以后酒吧在应聘服务员的时候，酒店服务员优先录用。从这让我们想到很多，产业和产业之间发展的差距，同事服务行业。酒吧为什么就不能达到星级的服务，培训的力度，管理培训的讲师都可以请，技能的培训，员工待遇不比酒店的差。后勤的保障是稳定员工情绪的一块很重的因素。想让酒吧的服务赶上酒吧的服务，才能将酒吧整体提升到一个档次，客人是中心。要将给服务看着是一次次和客人的沟通。客户的满意度是奋斗的目标。是整个岗位的价值所在。投资商也要在管理上，花点精力去稳定员工，在后勤和待遇上去弥补。基层人员的不稳定无法开展培训和长期的战略方针。打造一个家庭的团队，必须维护每一个家庭成员的利益。做到“我为人人，人人为我，我爱我家”的团队意识。

　　酒吧的营业时间：酒吧其实可以从下午开始营业，我说的是我讲的这么模式。营业时间应该是下午到凌晨5点左右，员工要分班倒。这也要结合实际，不能导致投资的人力物力超过营业利润。营业额和时间的关系大有文章。

　　酒吧的管理和理念定位：说道管理，我想借鉴下管理系统讲的这个案例。CIS的模式，CIS的具体组成部分 MI：理念识别 BI：行为识别 VI：视觉识别。在CIS的三大构成中，其核心是MI，它是整个CIS的最高决策层，给整个系统奠定了理论基础和行为准则，并通过BI与VI表达出来。所有的行为活动与视觉设计都是围绕着MI这个中心展开的，成功的BI与VI就是将企业的独特精神准确表达出来。 60年代，美国人首先提出了企业的CI设计这一概念。据说是美国IBM公司是这方面开先河者。

　　MI：理念识别。

　　企业理念，对内影响企业的决策、活动、制度、管理等等，对外影响企业的公众形象、广告宣传等。 所谓MI，是指确立企业自己的经营理念，企业对目前和将来一定时期的经营目标、经营思想、经营方式和营销状态进行总体规划和界定。MI的主要内容包括企业精神，企业价值观，企业文化，企业信条，经营理念，经营方针，市场定位，产业构成，组织体制，管理原则，社会责任和发展规划等。

　　BI：行为识别

　　置于中间层位的BI则直接反映企业理念的个性和特殊性，是企业实践经营理念与创造企业文化的准则，对企业运作方式所作的统一规划而形成的动态识别系统。包括对内的组织管理和教育，对外的公共关系、促销活动、资助社会性的文化活动等。通过一系列的实践活动将企业理念的精神实质推展到企业内部的每一个角落，汇集起员工的巨大精神力量。

　　BI包括以下内容。对内：组织制度，管理规范，行为规范，干部教育，职工教育，工作环境，生产设备，福利制度等等；

　　对外：市场调查，公共关系，营销活动，流通对策，产品研发，公益性、文化性活动等等。

　　VI：视觉识别

　　VI：以标志、标准字、标准色为核心展开的完整的、系统的视觉表达体系。将上述的企业理念、企业文化、服务内容、企业规范等抽象概念转换为具体符号，塑造出独特的企业形象。在CI设计中，视觉识别设计最具传播力和感染力，最容易被公众接受，具有重要意义。

　　前些年当我看完这个管理分类后，我再都不敢谈管理了。要把管理做好，是一件大事。回归到我们目前的这个行业，要做的多完善，多科学，在短时间内是不太可能的事。我建议所有的业内管理者，借鉴大型企业，房地产，酒店，超市服务行业的这种管理模式，毕竟其它行业已经有较成熟的一抹管理模式。把别人成功的东西借鉴过来，壮大自己，坚持走科学管理路线，在人士结构上，增加专业的管理人才，规划一套符合实际的管理系统来。当然，起步的酒吧无法达到这样的标准，但是要提前做好这样的框架模式。不能与大方向逆向而行。如果当企业发展壮大的时候，再去大力度的更改管理制度。会导致很多负面的影响。所以在制定各项制度的时候一定要制定长远计划，可以慢慢总结和丰富其内容，框架不变。

　　企业的理念识别系统是企业文化战略整合的核心识别系统。它由企业宗旨、企业目标、企业使命、企业作风、企业理念、企业精神、主题价值观、系列价值观、企业经营哲学、企业道德体系等几部分组成。理念识别系统主要用以确定企业的战略发展追求，以及为实现这一战略追求所规定的指导思想、精神规范、道德准则和价值取向。理念好比一个人的信念，信仰。企业理念经常可以通过员工的形象，精神面貌展现出来，这也离不开定期的拓展培训。

　　酒吧的VI系统定位：我之所以拿出VI系统单独来阐述，是因为我想引起大家的重视。上面我说了VI是识别系统，说土一点就是酒吧呈现出来的一个标志，广告物料，等等。如：企业的LOGO，颜色，字体。酒吧烟灰缸，文化衫，找零带，工作证，文件夹，信纸，广告牌等等，呈现在我们面前，我们能看到一切识别物体，都属于VI系统，所以经常会提到VI物料，VI就是按照企业MI意识呈现出来的一切视觉物体。VI传迪给我企业文化信息，VI系统做得好不好，直接关系整个企业的形象。我是一个完美主义者，比较喜欢追求细节，如：如何设计烟灰缸，如何做好宣传单，等等，我觉得只有细节的东西才能体现一个酒吧的内功，千万别疏忽细节，细节是成败的关键，一些膨胀太快的酒吧，无法完成细节上的东西，VI系统跟不上企业的发展，导致企业无文化沉淀。做好了VI识别，可以在广告推广少节省很多不必要的满烦。当看到宝马汽车的商标LOGO时候，你就明白这个企业了，不用多说。

　　酒吧的精神：

　　修养——语言礼貌、举止文雅、整洁得体、亲切友善、尊重他人；

　　诚信——诚实守信、诚恳待人、不贪便宜、坚持原则；

　　爱心——爱国家、爱企业、爱顾客、爱同事、爱家人；

　　执行——快速、高效、保质保量、准确，言出必行，行有建树；

　　责任——有道德、重承诺、不抱怨、不推诿、不拖拉、不怕困难、勇担重任；

　　酒吧的作风：积极向上的心态，阳光健康的体态，亲切微笑的神态，整洁优美的形态，低碳环保的业态。

　　酒吧经营理念：

　　以树立正确的道德观，诚实不欺，行正直的经商之道，合理合法的经营，改变娱乐消费行业的不正之风，确立正确的社会价值观，为社会提供一个高尚的文化汇聚地。

　　酒吧营销理念：

　　以文化、艺术事件作为酒吧的营销切入点，保持高尚的娱乐文化底蕴和艺术气质。决不允许为了商业利益而放下身段，实施死缠烂打，硬性推销式的营销手段。走长远战略路线，修内功，完善自己，提高自身的价值，内在涵养，去熏陶和满足消费者。让客户来我们这里成为一种生活习惯。

　　酒吧的商业定位：一定要打造连锁模式，这是未来任何行业，商品面临的一种发展趋势。作为酒吧，要把酒吧当着一种商品来来运着，当一件商品成功的占据市场后，品牌带来的效益远大于表面的产品盈利。这是不变的定则。任重道远，革命路上，吾谁与归？

　　苏东坡的《水调歌头》、刘禹锡的《陋室铭》的情感来表达我对人生观，世界观的理解，寻找那么共同的一帮人，热爱生活，有精神追求的那种人生态度，似乎离我们的现实生活既近且远。。。。

音乐风格解释- -

ACAPPELLAACAPPELLA是指没有乐器伴奏的歌曲，但凡纯以人声唱的歌都是 ACAPPELLA，不过今天我们说 ACAPPELLA通常是指有多重和唱的那种唱法，连乐器伴奏都由人声唱出。 ACAPPELLA的相反是 INSTRUMENTAL，即纯音乐乐曲，任何类型的歌曲都可以以 ACAPPELLA形式唱出。香港人最熟悉的 ACAPPELLA歌曲是 "SO MUCH IN LOVE"，香港 ACAPPELLA乐队有姬声雅士等。

AMBIENT听起来起伏不大,但其实一直在做改变,像是长时间的音效, 或是渐进式的音乐编排等等,常会营造出有层次的空间感,所以被称为"情境音乐", 且常对於生活周遭的声音做取样,如人声,汽车声,甚至是其他音乐的旋律等等为70年代的Brian Eno所创,是一种很"高深"的电子音乐后来Ambient也有分支,如Ambient House, Ambient Techno等等,相信大家从字面上就能了解,其实在很多种音乐中都会有Ambient的影子,甚至某些古典乐中 也有Ambient的味道

Ambient是七零年代由Brian Eno所提出的音乐理论。Eno先生在提出这套音乐理论之前，是某摇滚乐团的键盘手。七五年的某天，他发生车祸，腿断了，躺在医院里头。离他的病床不远有一台破旧的唱机。唱机已经很烂了，那天又下著雨，传到耳里的音乐变得模糊不清，音符和音符之间难以区分。昏头昏脑听著，Eno发现和雨声合而为一的音乐变得格外特别。音乐似乎是缭绕在身旁，你能感觉出它的＂气氛″所在。音乐好像变化不大，但实际上它是不断变化著，只是很细微罢了，要长时间才听得出来。蒙蒙胧胧的音乐演显得很有空间感。Ambient的＂环境″之义（或是情境）就是这些特色的代表。Eno出院后，即以这些概念著手制作音乐，也产生了Ambient的原型代表专辑Ambient 1: Music for Airports。

Ambient音乐可以让人感受不到的存在，有点类似＂背景音乐″。有时音乐播玩时，你会惊讶地说＂怎么已经放完了？″。长时间细微的变化，是Ambient最明显的特徵，深度的空间感和层次感则是Ambient所营造的，有时一首Ambient曲子长达十几分钟不足为奇。既然是环境音乐，Ambient中常出现身活周遭各种声音的取样。取样人声和其他音乐已经不怎么稀奇了，Ambient更可能出现飞机声、电话声、水流声、收音机中混著杂讯的音乐…你想得到的都可能出现。

但Ambient的概念是Brian Eno最先想到的吗？这就不是了。活跃于五零、六零年代，对于现代乐和实验乐有极大影响力的音乐家John Cage早有这种概念，只是他没把它叫Ambient罢了。John Cage相当有名的作品：4'33"即表现了这个概念。John Cage请和他长期合作的钢琴手David Tudor＂表演″这首＂曲子″。他请David Tudor带一个时钟上舞台，然后坐在钢琴前盯著时钟看，但是啥也不弹奏，等到四分三十三秒过后再下台。如此的举动，自然引起台下听众不安的气氛，听众们开始发出许多杂乱的声音，包括交头接耳，坐立不安，等等窸窣声。John Cage就是要大家感受这种＂身历其境″的感觉，和环境中的各种声音。此举堪称乐坛创举。

Ambient PopAmbient Pop（氛围流行）结合了宁静和欢快两种不同的音乐风格。氛围流行拥有来自普通传统流行乐的风格，它是电子音乐结构和背景气氛折射出外界的寂静，和一种沉思的氛围。氛围流行是典型的没有刺耳音符的代表音乐，使德国摇滚令人陶醉的韵律受氛围流行的影响很大，甚至有点催眠的作用。本质上来说，它是梦幻流行音乐在shoegazer运动中觉醒后的延伸。尽管大多数仍旧使用原来的乐器，通过吸收电子音乐的方式，包括样本作品等，再对音乐给予了诠释。

Alternative DanceAlternative Dance（另类舞曲）结合了拥有电子音乐结构，合成器采样和后DISCO舞曲的方式的地下旋律性音乐结构的另类，独立摇滚风格。这些年当许多流行另类艺术家用舞曲或者电子音乐来试验时，另类舞曲得到了很大的发展并成为酒吧文化中不可缺少的音乐成分。尽管另类舞曲音乐看上去代替不了俱乐部的舞曲，凭借它的流行可亲性以及和其它音乐的易结合性，它还是成为这种文化外围一种重要的形式。这种特性使更多的人参与到另类舞曲之中，以此抗拒那种标准的固定样式的舞曲。结果是，表演者对其它的具有特定样式结构，特殊音乐元素的音乐更加接近。很多另类舞曲艺术家来自英国，成为地下音乐文化中非常显著的英国酒吧和锐舞，他们创造了有助于进行更过音乐艺术试验的氛围。New Order第一个另类舞曲组合，在他们1982－83年的录音中出现了这种冰冷阴沉的后朋克和Kraftwerk的电子流行相结合的风格。相对于另类音乐，另类舞曲是受电子流行，酸性车房音乐和trip-hop影响最大的风格类型，这些形式都产生了相应的另类舞曲艺术家，并在英国80年代后期的曼切斯特产生影响，直到90年代的根源于独立和trip-hop的艺术家。

Adult Alternative成人另类音乐的听众很多，那些乐于接受与主流音乐有所不同，但差距又不是很远的人往往是它的追随者。很难说清楚是否是新成人时代的电波模式造就了成人另类还是本身成人另类就是为了电波而存在。成人另类的风格是：无论是原声的，电子的，还是电子与原声的合成，都深受流行，摇滚和爵士的混合成分的影响。（虽然成人另类的主要表现方式是乐器，但不少专辑却以一些柔美的声音来表达）。当他们要让听众很容易接受他们的音乐时，顶级的艺术家们对旋律的感悟和乐器使用方式的不同，以及韵律的持久性总有特别的天分。不过它也有不足之处，成人另类有时候听起来就象没有歌词的过了时的流行音乐。相关艺人：Yanni，Enya等。

BOSSA NOVABOSSA NOVA是种带 JAZZ味道的巴西音乐， 1950年代作曲家 ANTONIO CARLOS JOBIM将巴西音乐节奏与美国西岸 COOL JAZZ混合而成，柔和、舒服、轻松、懒洋洋、浪漫乃特色。每两个 BAR的第 1,4,7,11,14拍为重拍。歌手 JOAO GILBERTO的纯厚歌声是 JOBIM音乐的出色拍档， 50年代中期传入美国后大受欢迎，其他着名 BOSSA NOVA乐手有 CHARLIE BYRD,STAN GETZ和 ASTRUD GILBERTO等，最着名的歌曲为 "THE GIRLFROM IPANEMA"。 OSSA NOVA於 60年代最流行，其馀年代亦不断有捧场者。

Break beat不像House的拍子Boom-Boom-Boom-Boom那么规律,而是以破碎的节拍呈现,像是切分拍如在两拍中加入小碎鼓,等等,Breakbeat只是一 个总称而已,有很多种音乐都属Breakbeat,如以下的Brit-Hop,Big-Beat,和黑人的Hip-Hop便是一种

Brit-Hop 把黑人Hip-Hop的节奏加快鼓声加重,配合些许电吉他,Bass,有摇滚乐的味道, 如The Chemical Brothers的曲风即是

Big-Beat"大节拍",把Brit-Hop变得更快,节奏更重,更有摇滚的味道,可说是将Brit-Hop改良后, 更成熟的一种曲风,你可以想像一下又重又碎,又有点快的节拍是什么样子如The Prodigy,The Chemical Brothers, Fat Boy Slim即是Big Beat的"大角"

Big Beat是自约1997年左右兴起的音乐形态，其基本概念，就是将摇滚乐和电子乐结合起来，即是将演奏取向的摇滚乐，以电子乐方式制作，变成舞曲的形式。(不过外头也不乏以摇滚乐为主的舞会。)

Big Beat最明显的特徵，应是它节奏的部份。Big Beat的节拍走Hip-Hop方向，但是被加重、加快很多。又重又碎的拍子，有时比Techno这类4/4拍强力机械式的舞曲更具有爆发力。因此Big Beat不只受舞曲迷欢迎，更受摇滚迷喜爱。

其实早在1990年The Prodigy乐团成立时，他们便有将摇滚和电子结合的概念。但当时他们的音乐电子成份还是很重，其节奏和音色的使用，可能较接近于Techno。直到1995年The Chemical Brothers的专辑Exit Planet Dust推出后，才将摇滚的部份明确化。那时乐评们称他们的音乐为Brit-Hop。很明显这个字源自于Hip-Hop，又因为The Chemical Brothers是英国团体，才使用＂Brit″这个字。（简化了British，＂英国的″之意。）

97年The Prodigy的专辑The Fat Of The Land推出之后，大家才见识到摇滚和电子结合的威力。相较于Exit Planet Dust的松散，The Fat Of The Land的制作更加成熟，节奏变得更肥厚，音色也接近于工业摇滚，更有爆发力。这张专辑更在英美两地的流行音乐榜上有非常好的成绩，表示大多数的人都很认同这种音乐，此时Big Beat这个字才正式浮现。不过这可能表示，Big Beat是电子乐中＂最不电子的一种″。 虽说The Prodigy的气势好像压过了The Chemical Brothers，但说他们是都是电子摇滚的代表，绝对不为过。电子和摇滚的结合也花了六、七年才趋于成熟。又由于Big Beat实为摇滚乐建构在电子乐上，因此也有人称它为＂Techno-Punk″。

Chill Out这只是一种统称而已在舞池旁边,常会有一个区域,或是小房间,里头会放一些较缓和,较平静的音乐,让舞客跳完舞后缓和情绪,休息一下,以放Ambient音乐为主,所以会叫 "Chill Out"(冷却)就是这个缘故The Orb可说是Chill Out音乐大师

在舞厅中常有一个小区域，放一些轻松的音乐让狂欢后的舞客们静一静，经常是放Ambient音乐。但Chill Out只是个统称而已，因为也可能放其他的轻音乐也说不定。Chill Out即有＂冷却″的意思

Drum'n'Bass对某些人来说,Drum'n'Bass的音乐可能很烦,因为Drum'n'Bass很注重在节奏上玩花样,还有Bass的表现, 像是很快很快,复杂的碎拍,以及运用各种不同的电子鼓,或是取样而来的鼓声因此Drum'n'Bass也是Breakbeat的一种4Hero为Drum'n'Bass的知名乐团

约95年左右出现的Drum'n'Bass，则结合了Jazz乐风，柔和了许多。顾名思义，Drum'n'Bass就是著重于鼓声和低音的表现。鼓声可能全部采用电子合成，也可能取样自真实鼓声。而它的Bass声则是显得格外巨大，有时声音还会扩散开来。但Drum'n'Bass音乐也可能清一色使用鼓声，然后将大鼓的声音用效果器＂压扁″成Bass声。这类低音相当有压迫感，有点撞击的感觉，耳朵很容易听出来。但也有乐团有时使用真实的低音大提琴负责低音部份，如英国的4 Hero乐团。

虽说Drum'n'Bass有如Jungle的改良，但它俩其实界线不是非常明确。若是你听到曲子的节拍又快又复杂，或是很难抓它的节奏感，那可能就是Jungle/Drum'n'Bass了。

DubDub可说是将歌声抽离只剩下音乐的Reggae(瑞格，也有称之为雷鬼,一种很有节拍性 ,唱腔特别的南美黑人音乐)而将Dub运用在 电子乐上,则是将部份歌声抽离,将Bass和鼓声加重,并且加入大量的Echo(回音)等效果这种技术常在现场表演时,将歌曲重新混音(Remix)呈现像Massive Attack 的专辑Protection便由Mad Professor从Trip-Hop音乐混音成了Dub版本

七零年代就有Dub这玩意了，Dub这个字有＂咚咚敲打″之意。跟Dub关系最近的乐风应属雷鬼乐（Reggae），极有节奏感的节拍，加重低音，偶尔出现雅买加式的饶舌，是Raggae最明显的特徵。

至于最原始的Dub，则是去掉人声，将拍子和低音加得更重的雷鬼音乐，有时还会加入些回声的效果，不过现在许多的Dub都没有雷鬼味了。Dub相当著重低频部份，不只是Bass音，连鼓声都会变重。有些DJ在放音乐时，就算不是放雷鬼乐，也会用Dub手法处理音乐，让音乐变得更有压迫感。由于Dub有些敲击乐的意味，若是应用得当，可以营造出浓厚的异国风味。

DREAM-POPDREAM-POP是种“梦”般的流行曲，它有一种迷离的气氛，多靠SYNTHESIZERS（电子合成器）造成，加了ECHO效果的电结他也是重要的成分，歌唱部分往往很 'BREATHY'即呼吸声重，歌词也往往有梦般的诗意色彩。代表乐队有 COCTEAU WINS， LISA GERMANO， STETIENNE， THIS MORTAL COIL， MY BLOODY VALENTINE， MAZZY STAR和 DEAD CAN DANCE等。

EuroDanceEuroDance是欧洲舞曲，被大多数欧洲人认为是主流舞曲。在DISCO的基础上又注入了许多新的元素，如HOUSE、RAP及更加流畅的旋律。在80年代至90年代初，大多数的舞曲专家皆追随其脚步，出现了一大批脍炙人口的好歌。EURODANCE的速度一般在120～130BPM之间。欧洲舞曲，被大多数欧洲人认为是主流舞曲。在DISCO的基础上又注入了许多新的元素，如HOUSE、RAP及更加流畅的旋律。在80年代至90年代初，大多数的舞曲专家皆追随其脚步，出现了一大批脍炙人口的好歌。EURODANCE的速度一般在120～130BPM之间。

HOUSEHOUSE是於八十年代沿自 DISCO发展出来的跳舞音乐。 这是芝加哥的DJ玩出的音乐,他们将德国电子乐团Kraftwerk的一张唱片和电子鼓(Drum Machine)规律的节奏 及黑人蓝调歌声混音在一起,House就产生啦~一般翻译为"浩室"舞曲,为电子舞曲最基本的型式,4/4拍的节奏, 一拍一个鼓声,配上简单的旋律,常有高亢的女声歌唱 DISCO流行后，一些DJ将它改变，有心将DISCO变得较为不商业化， BASS和鼓变得更深沈，很多时变成了纯音乐作品，即使有歌唱部分也多数是由跳舞女歌手唱的简短句子，往往没有明确歌词。渐渐的，有人加入了LATIN(拉丁)、 REGGAE(瑞格源在西印度群岛)、 RAP(说唱)或 JAZZ(爵士)等元素，至八十年代后期， HOUSE冲出地下范围，成为芝加哥、纽约及伦敦流行榜的宠儿。

为什么会叫"House"呢就是说只要你有简单的录音设备,在家里都做得出这种音乐~House也是电子乐中 最容易被大家所接受的Cher唱的Believe 就是个好例子而M-People可说是House代表团体House舞曲在1986年开始流行后,可说是取代了Disco音乐

HOUSE的分类：

Acid House

融合了TB-303的Acid声的House乐

Deep House

有着相当浓厚的灵魂唱腔,又叫作Garage,蛮流行化的 像Real Mecoy, M-People, La Bouche都是Garage团体

Epic House

就是"史诗"House Epic House有着优美,流畅的旋律和磅礴的气势, 很少会有vocal在里面(几乎是没有!)BT的音乐就是很棒的Epic House,而他也被称作"Epic House天皇" 其实连Rock也有"Epic Rock"

Hard House

简单来说,就是节奏较重,较猛的House

Progressive House

这类House没啥灵魂唱腔,反而比较注重旋律和乐曲编排有一 点像"演奏类"的House乐像SASH!的专辑It's My Life便是很好的Progressive House专辑

Trible House

想像一下:带有非洲原始风貌或是印地安人的鼓奏的House是啥样 这就是Trible House~这种House除了有一般House稳定的节奏外,在每拍之间,会加入一些带有原始风貌,零碎的鼓点 蛮有趣的~

不过,House的范围太广了,大家也不用硬要把一首曲子分类这些只是告诉大家,House很多种"而已。

你知道吗？我们所熟知的美国自由女神像是法国政府捐建的。

1、自由神像远嫁重洋

1875年，夏季的巴黎夜景迷人。在塞纳河畔的一家小咖啡馆里，一群群的人们正在畅谈爱情、自由、政治。这好像是男人们永恒的话题，巴黎的男人们也不例外。女人们有意无意地倾听，也有的不断插言。咖啡馆外，塞纳河水平静地流过，为浪漫的巴黎带来丝丝凉意。酒吧里高谈阔论的气氛却越来越热烈。

巴黎人就是巴黎人。突然有人提议：应该劝说法国政府出资，在美国独？立战争胜利100周年之际，给美国送一个自由神像！这个异想天开的提议得到许多人的赞同，有人愿意操刀雕塑，有人愿意游说政府，有人愿意提供设计，一时之间竟然群情振奋！大家第二天就分头行动。

这个建议竟然也被法国政府采纳！九年后，一艘来自法国的轮船驶向遥远的美国大陆东海岸，在纽约卸下已经成型的部件，然后将其组合安装。经过两年的安装建设，一座高达四十六米的自由女神像从此屹立在哈得逊河口，成为全球公认象征自由和法治的著名雕塑。

2、自由精神的启蒙

法国政府捐建自由女神像，据说是为了纪念法国志愿军参加独立战争的伟大友谊。其实美国法制的体系与精神，很大程度上也来源于法国思想家的启蒙。

16世纪前的欧洲，遍布了许多专？制王国。专制王国有时会出现善良、有能力的国王，但也经常出现残？暴、昏庸的皇帝。在欧洲大陆的对岸，也就是在隔海相望的英格兰岛国，王公贵族通过与国王协商的方式，逐步确立了一项基本原则：英国必须保护其公民的自由权利，为此应当实行“议会立法、政府治国、国王虚位”的崭新治国模式。一位英国法学家洛克为此撰写了一部《政府论》，明确提出天赋人权和君主立宪的观点。

法国的一般人还不知道隔海的英国已经发生了这么大的变化。但一位伟大的法国伯爵孟德斯鸠在旅游之际观察到英国的这些变化，从此开始了认真的考察，最后撰写了一本举世闻名的巨著：《论法的精神》。在书中他说，权？力必然导致腐？败，绝对的权力必然导致绝对的腐？败。为此应当将一体的国家权力分解为三方面，让三方面的权力相互制约，使哪一方面都不能肆无忌惮。当时的法国国王路易读了这本书后说：“这个人消灭了法国。”其实孟德斯鸠不过是消灭了专制的王朝而已，法国至今不是仍然屹立在欧洲大陆的西岸？

孟德斯鸠只是指出专？制体？制的弊端和解决途径，但是普通的民众有什么权利要求国王实行三权？分立？这时又有一名伟大的法国思想家卢梭提出新的理论。他说，一个国家的主权在这个国家的人民手中，而不在君主手中。人民通过社会契约让政府管理社会，如果政府违背契约、残害人民，人民有权利起来推？翻政？府。卢梭从根本上解决了国家属于谁、政府为什么而存在的问题，给孟德斯鸠的三权分立理论提供了更加坚实的思想基础。

来自英国、法国的自由思想犹如穿透重重乌云的阳光，迅速撒向世界各地。其中也远远地传播到遥远的北美洲大陆。