浪漫主义艺术与现代艺术的关系

浪漫主义, 态度或描绘文献, 绘画, 音乐, 建筑学, 批评, 和 historiography 许多工作在西部文明在一个期间从晚18 到中间第 19 个世纪期间的智力取向。浪漫主义能看作为特别是代表古典主义 总之Neoclassicism 和晚18 世纪秩序, 安静, 和谐, 平衡,理想化 , 和合理性规范的的拒绝。这并且是在一些程 度上反应反对启示和反对18 世纪rationalism 和物理唯物主义总之 。浪漫主义强调个体, 主观, 不合理, 有想象力, 个人, 自发, 情 感, 这位有远见者, 和transcendental 。

在浪漫主义典型态度之中是: 自然秀丽的被加深的欣赏; 情感结束原因的一般兴奋和感觉结束智力; 一转动在自已和人个性 和它的心情和精神潜在性的一次被升高的考试; 全神贯注与天才, 英雄, 和例外图总之和焦点在他的激情和内在奋斗; 一新景色的艺 术家作为一个supremely 单独创作者, 创造性的精神比严密紧持是 重要的对正式规则和传统规程; 重点在想像力作为一个门户对 transcendent 经验和精神真相; 一萦绕兴趣在民间文化, 全国和种 族文化起源, 和中世纪时代上; 并且一predilection 为异乎寻常, 遥控, 神奇, 古怪, 隐密, 怪异, 害病, 和甚而satanic 。

现实主义

一般说，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。法国文学史家爱弥尔·法盖解释说："现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象"这同恩格斯所说的"除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物"的定义基本一致。如果我们不把现实主义简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那末，在西欧来说，现实主义的形成，一般认为在文艺复兴时期。从文艺复兴的现实主义到十九世纪二十年代的批判现实主义，其中又有十八世纪启蒙时代的现实主义。文艺复兴时期的现实主义以描写人物生动的丰富的感情，欲望和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实主义。后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的相思想教育作用。

古典主义

从文艺思潮上说，古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立，资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思期。以十七世纪的法国发展得最为完备，也出现于英国，德国、俄罗斯，在欧洲曾居支配地位。它是由于学习古代、祟尚古代，模仿古代、以古代的希腊、罗马文学为典范而得名的。从政治和社会根源上考察，古典主义是商业资本发展时期的产物，以重商政策为基础．它服从于当时绝对君权的统治，是绝对君权政治在文学上的反映，也是当时资产阶级在政治上对封建王权暂时的迁就，妥协、让步的一种表现。

①促进了历史主义思想的传播和历史进化理论的完善

浪漫主义史学家奉行的历史主义思想，是浪漫主义史学中最重要的思想成果，是推动19世纪西方史学进步的主要因素之一。

18世纪的理性主义史学家有一个共同的致命缺陷，就是缺乏历史感，不能用历史的眼光去看待历史事物。他们往往人为地把历史事件和历史人物从总体的历史联系中抽离出来，然后再根据某种固定的和先验的现代标准进行褒贬，或者绝对肯定，或者绝对否定。尤其是对中世纪所采取的历史虚无主义态度，更加明显地暴露出他们在史学方面的简单化和形而上学的缺陷。他们虽然倡导历史进化思想，但是却把历史的进步狭隘地理解为现在对过去的否定，把前后相承的历史写成了简单的今昔对比。这种割裂历史、否定历史连续性的观念和做法，尽管出自反封建的进步意图，但毕竟是反科学的、是站不住脚的。正如恩格斯所指出的那样：“在这里，反对中世纪残余的斗争限制了人们的视野，中世纪被看成是千年来普遍野蛮状态所引起的历史的简单中断，中世纪的巨大进步─欧洲文化领域的扩大、那里一个接着一个形成的有生命力的民族，以及14及15世纪的巨大技术进步─这一切都没被人看到。这样一来，对伟大的历史联系的合理看法就不可能产生，而历史至多不过是供哲学家使用的例证和插图罢了”。由此可见，西方史学要继续向前发展，就必须克服这种非历史主义的思维倾向。

浪漫主义史学家坚信：人类历史是一个有机发展的整体过程，其间有着不可割断的历史连续性，任何社会历史现象都不是突然出现的和突然消失的，因而对它们都必须进行历史的、“遗传学”的分析，追溯它们的起源、具体考察它们在各个发展阶段上的特点、承认它们都有存在的根据和理由，而不是进行绝对的肯定或否定。按照他们的这种理解，世界历史具有多样性和复杂性，因而不能用一个普遍性的世界历史模式来取代各民族的具体历史。

由浪漫主义史学家信奉和推广开来的这种历史主义思想观念，尽管它本身还存在着不少缺陷，却不愧为人类历史思想发展进程中的一个重大进步，对促进19世纪西方史学的繁荣、推动西方各国史学普遍走向专业化和职业化、从而使之形成为一门独立的学科，都起了积极而重要的作用。尤其值得一提的是，这种历史主义的思维模式还极大地丰富和完善了历史进化理论，使得由启蒙时代的史学家基本确立起来的历史进化理论更具有历史基础、更符合历史的真实。无论是维科的著作被重新“发现”、还是赫尔德学说的进一步普及，无论是黑格尔历史哲学的提出、还是基佐文明史系列的出版，都赋予历史进化理论更加丰富的历史内涵，使之摆脱了原先由形而上学的思维方式带来的尴尬，从而将历史进化理论推进到了一个全新的阶段。

与此同时，随着历史主义思想的传播和普及，历史主义原则也逐渐地被其他人文社会学科各部门所认可，从而使得其他人文社会学科的学者们也开始重视从历史的角度研究本学科的相关课题、并逐渐摆脱形而上学的束缚，大大加速了各个学科的发展。正因为如此，历史学才得以在不长的时间内赶上了其他人文社会学科，跃居人文社会学科的首位，得到了整个学术界空前绝后的尊重。

②促进了阶级斗争学说在历史研究中的运用

用阶级分析法和阶级斗争的观点研究历史、解释历史，这也是浪漫主义史学的主要思想成果之一。它不仅为促进19世纪西方史学的发展发挥了积极的作用，而且也为马克思主义唯物史观的形成提供了积极的思想素材。

1852年3月5日，马克思在给约·魏德迈的信中曾明确地写道：“无论是发现现代社会中有阶级存在或发现各阶级间的斗争，都不是我的功劳。在我以前很久，资产阶级的历史学家就已叙述过阶级斗争的历史发展。资产阶级的经济学家也对各个阶级作过经济上的分析”。

马克思在信中所提到的资产阶级历史学家，其实就是那些首先倡导在历史研究中运用阶级斗争学说的梯叶里、基佐、米涅以及梯也尔等法国的自由派浪漫主义史学家。他们在各自的历史研究中所体现出来的阶级分析法和阶级斗争的观点，大致包括以下内容：

他们把阶级斗争看成是历史发展的动力和主要内容。在他们看来，中世纪以来的欧洲社会(主要是西欧)始终贯穿着市民阶级(在法国则为第三等级)和封建贵族阶级之间的激烈斗争，这是从中世纪到近代的历史演变过程中的基本内容，也是引起这一过程中各种变化的主要原因所在。

他们热情赞扬市民阶级在与封建贵族阶级的斗争中成长壮大，极力论证17世纪的英国革命和18世纪的法国革命都是市民阶级与封建贵族阶级之间的斗争日益激烈的结果，是这两大阶级之间的一次大决战。他们甚至认为，市民阶级与封建贵族阶级之间的斗争，是正确理解中世纪以来英法两国历史发展的一把钥匙。

他们看到了引起阶级斗争的根源在于经济利益的对立，他们已经能够把阶级关系理解为以财产关系为核心的物质利益分配关系，从而坚定地把阶级斗争与物质利益紧密地联系在一起，并将它们作为理解和解释历史的主要途径。

在他们看来，资产阶级是历史发展的决定性力量，资产阶级统治地位的确立就意味着阶级斗争的终结。在他们的笔下，“市民阶级”或“第三等级”实际上就是“资产阶级”的代名词；他们对市民阶级或第三等级的讴歌，实际上也就是在为资产阶级唱赞歌。在他们的心目中，资产阶级的统治地位一旦确立起来，人类的历史进程也就接近“永恒的真理之路”了，因而阶级斗争的最终目的就是建立资产阶级的政权、使得资本主义制度能够永久地持续下去。毫无疑问，这就是自由派浪漫主义史学家所倡导的阶级斗争学说的本质所在。

浪漫主义史学家把阶级斗争学说运用于历史研究，标志着欧洲的历史观念又完成了一次巨大的进步，是对旧的唯心史观的一次有力的冲击。旧的唯心史观往往把历史变革的原因归结为少数帝王将相的个人行为，而浪漫主义史学家则把它归结为阶级之间的对抗，归结为人民(即资产阶级)的力量；旧的唯心史观的一个致命缺陷就是从人们的头脑里寻找所有历史变革的最终动力，而浪漫主义史学家则把目光投向了以物质利益分配为核心的阶级关系和阶级状况的变动，从而把认识社会发展的根本原因的立足点移到了社会的物质经济生活方面。应该说，这种认识在唯物史观的发展史上具有不可忽视的重大意义。

浪漫主义史学家的阶级斗争学说也存在着严重的缺陷。他们并未能科学地揭示出阶级产生和存在的真正根源，也未能对社会经济关系达到科学的认识；尤其是他们心目中的阶级斗争仅限于封建制度向资本主义制度发展的这个历史阶段之内，而并未把它贯穿于整个阶级社会的历史全过程。

1830年的“7月革命”推翻了波旁王朝，建立了以路易·菲利普为首的新的君主立宪体制。大多数自由派浪漫主义史学家认为：7月王朝的建立，标志着自1789年革命开始的演变过程宣告结束，资产阶级的统治地位已经确立。换而言之，在他们看来，阶级斗争已经结束，于是他们的思想也开始趋向保守。当1848年革命使得欧洲的阶级斗争形势越发激烈的时候，他们关于阶级斗争的历史思想也就发生了更加彻底的蜕变。甚至连基佐那样的“天才历史学家”，也转而将阶级斗争视为“洪水猛兽”，咒骂阶级斗争“是一种灾难，一种耻辱”，最后竟然著书否定了自己以前的观点。这些历史事实可以说是对浪漫主义史学家的阶级斗争学说的局限性做了最好的说明。

③促进了国别史研究和历史著作的普及

浪漫主义史学第一次把研究民族史和国别史视为历史学家的首要任务，各国的浪漫主义史学家也都争相撰写本民族和本国的历史，尤其热衷于撰写长期以来一直受到冷遇的中世纪史。这样一来，随着历史研究的范围迅速扩大、历史学家的队伍迅速扩容，历史著作(尤其是本国史的著作)的数量也显著增加。这既推动了专业领域里国别史和民族史研究的繁荣，也为一般民众阅读历史著作提供了空前的可选择余地。

除了本民族史和本国史的内容能够唤起人们的阅读愿望之外，浪漫主义史学家都很善于运用抒情的文学手法、对具体的历史过程和中世纪的田园风光作细腻的情景描写，从而更加激发了一般读者对历史的阅读兴趣，改变了以往历史著作仅供上流社会欣赏的状况。而所有这些又反过来进一步促进了历史学的迅速发展，加速了19世纪的史学独立化进程。

④促进了近代语言学和近代史料学的发展

浪漫主义史学家普遍相信自己的情感和直觉，并不重视史料工作。然而，民族史和国别史研究的需要，却又促使欧洲各国史学家不得不去广泛地搜集和出版本国历史的史料。与此同时，除了研究本国历史的需要之外，浪漫主义史学家都把民族语言看成是民族精神的重要体现，因而也就激发了他们从历史的角度研究民族语言的热情，并促使他们把语言学研究的成果和方法运用于史料考证。于是，这不仅促进了近代语言学的产生，而且还促进了近代史料学的发展。

浪漫与浪漫主义的区别在于，浪漫是一种情感和氛围的表达，而浪漫主义则是一种文学和思想的运动。

在文学上，浪漫主义强调个人主义、感性和幻想，并崇尚自然与人类的统一。

另一方面，享乐消费主义则是一种消费文化，追求过度的享乐和物质满足，忽视了精神层面的需求和价值。

因此，浪漫主义关注的是情感和精神的提升，而享乐消费主义则强调物质和快乐的追求。

（1）浪漫主义文学最本质的特征是它的主观性，体现为浓重的感情色彩、自由理想的抒发、强烈的个性张扬。而批判现实主义文学注重比较真实地展示社会生活的各个方面。

（2）浪漫主义作家对现实强烈不满，往往摒弃现实，注重理想的憧憬或感情的宣泄，描写他们追求的理想生活和艺术典型；而批判现实主义作家对现实的不满，则是充分揭露和批判这个社会，探索导致社会罪恶的根源。

（3）浪漫主义文学着力描绘自然景物，主张社会回到“自然状态”，以表达他们对资本主义社会的城市文化和工业文化的厌恶；而批判现实主义文学则注重观察生活，仔细描写环境和生活细节，重视环境对塑造人物性格的决定作用。

（4）浪漫主义文学的实绩在诗歌方面更突出；批判现实主义文学在长篇小说方面更突出。

浪漫主义和现实主义都是反映社会现实问题，其区别主要在于反映的方式不同。

现实主义按照本来如此的面目再现生活，浪漫主义按照应当这样子表现生活。其实换言之就是艺术手法上不同，浪漫主义重想象、情感，个性，自我体验。现实主义重写实，典型，人物心理，社会批判。

两者都是各自时期文学特点的代表与总结，浪漫主义这一文学概念主要是18世纪末出现的。主要表达自然、作家内心、情感以及对宗法制田园生活的向往，区别于之前18世纪的启蒙文学所倡导的理性。

不同的划分

现实主义则是欧洲进入19世纪，文学对资本主义时代快速发展的写照。这一概念的提出首先源于绘画界，画家库尔贝提倡现实主义，后由作家尚弗勒里公然提出进入文学视野中。现实主义和浪漫主义只是文学思潮上的划分，并不能概括所有文学作品。

除此之外还存在自然主义，唯美主义文学以及现代主义文学和后现代主义文学，在现代主义和后现代主义之下还有表现主义，超现实主义，意识流，荒诞派，黑色幽默，魔幻现实主义等等，它们都是一定时期文学思潮的反映。每一种流派都有其特色，不是仅从现实和浪漫两个角度划分的。

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C B Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F F Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学 ——中途与终结当然也不例外。”3）

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？” 6）

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个****是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90 年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R Longo）的图像经常借自杂志、报纸与**剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P Eisenman）、H·霍莱恩（H Hollein）与J·斯特林（J Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。

莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥*方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上

浪漫主义思想的形成与18世纪进步的启蒙主义思想有着紧密的联系，他们对于受压制的个性和天赋人权给予特别的注意。浪漫主义思想反映在艺术创作中就是对于人精神世界的表达和个性的描绘，主张具体的、具有特征的描绘和情感的传达，重视热情奔放的自由描绘，以光和色彩的强烈对比为基础的饱满的色调、流畅而奔放的笔触为特征。