请教苏格兰-----威廉华莱士的历史背景和事迹

一提到威廉·华莱士（WilliamWallace）的名字，人们会立刻联想起13世纪末、14世纪初苏格兰民族独立运动的那段峥嵘岁月。的确，华莱士可以说是英国历史上最富传奇色彩的一个英雄人物。7个世纪以来，后人对他的兴趣和崇拜可谓是经久不衰。15世纪时，吟游诗人哈里（又称盲哈里）就凭长达十一卷、一万两千行的凯尔特语

传奇史诗《华莱士之歌》（TheWal�lace）名动一时，文化阶层争相传阅。此书自16世纪付梓后，在苏格兰的流行程度仅次于圣经。最近一次的“华莱士热”则源于1995年好莱坞出产的大片《勇敢的心》（Braveheart），由梅尔·吉普森成功塑造的华莱士形象俘获了全世界影迷的心，以致于在影片公映后，苏格兰旅游局便推出了“**旅游”（filmtourism）的项目来满足从全世界蜂拥而至的观光客的要求，互联网上有关“Braveheart”的搜索链接竟然达到了21000个之多。值得一提的是，**剧本改编自兰道尔·华莱士1995年出版的畅销小说，而小说就是以《华莱士之歌》为蓝本进行创作再加工的。从15世纪的史诗到20世纪的**，它们无疑都在延续着一个“威廉·华莱士的神话”。那么，我们不禁要问，神话中的华莱士究竟与历史上的华莱士相去多远呢？

一．扑朔迷离的身世

现存的大部分有关威廉·华莱士的记载都集中在1297年9月11日他带兵取得斯特灵桥（Sterlingbridge）战役的辉煌胜利到1298年7月22日在福尔科克（Falkirk）败于英王爱德华一世这段时期内。而关于他的身世，则是疑云重重的。那么华莱士究竟是一位草莽豪杰还是一位骑士英雄呢？

在14、15世纪苏格兰的编年史作家中，只有盲哈里和沃尔特·鲍厄（WalterBower）赋予其笔下的华莱士以显赫的骑士身份。其他人，如福尔顿的约翰（JohnofFordun）和安德鲁·温顿（AndrewWyntoun）等都不讳言华莱士相对寒微的家庭出身，但他们显然不想给予这个问题以过多的关注，只是加以描绘他所拥有的雄健体魄和天赋神力。至于**《勇敢的心》，似乎也倾向于后者的处理方式。

实际上，“华莱士”（Wallace）并不是苏格兰当地的姓氏而是一个绰号，最初的含义是“从威尔士边境地区来的人”。据史料记载，12世纪时，华莱士家族的祖先作为亲兵跟随布列塔尼裔的斯图亚特家族（theStewarts）从英格兰的什罗普郡来到苏格兰。自戴维一世（1124－1153）以后，斯图亚特家族世袭了王室管家一职，并在苏格兰西部的伦弗鲁郡、拉纳克郡及艾尔郡拥有庞大的领地，是权擅一方的大贵族。而华莱士家族作为斯图亚特家族的封臣也得到了苏格兰西南部的一些采邑。根据盲哈里所说，位于伦弗鲁郡的埃尔德斯利正是威廉·华莱士的出生地，他在附近的佩斯利修道院接受了童年教育。青年时代的华莱士曾居住在艾尔郡的里卡顿，这里是他叔叔理查德的领地。华莱士在成年后的首次惊人之举就是在拉纳克郡杀死了英格兰的郡守。照此看来，华莱士崛起于苏格兰的西南部并与斯图亚特家族保持着密切关系，这一点应该是没有多少疑问的。

另外的线索来自于1297年的一枚钤印在信上的图章，这封信是华莱士在当政后写给吕贝克和汉堡两个自治市的市长以要求通商的。图章上刻有“WillelmileWaleysfiliiAlani”这样的一行拉丁文，意思是“阿兰的儿子威廉·华莱士”；除此之外，上面还绘有一副弓箭，也许暗示了华莱士原本是一名职业弓弩手，早年靠捕猎甚至是偷猎为生。而在1296年8月爱德华一世对苏格兰的首次征服过程当中，曾经有不下1500名的苏格兰大小领主在一份“拉格曼文件”（RagmanRoll）中署名效忠英王，其中一人的名字就是“阿兰·华莱士”（AlanWalays）。如果这个阿兰就是威廉·华莱士的父亲，那么我们也许可以得出这样的结论：华莱士来自于低级骑士家庭，而他本人却并非骑士出身。

斯特灵桥大捷后，“经王国的一致同意并且以至高无上的苏格兰王约翰·巴利奥尔的名义”，华莱士被册封为“骑士，苏格兰的护国公和军队总指挥”。在中世纪这样一个严格讲究出身和等级分明的社会中，如此之速的晋升不能不说是一个奇迹。

二．英雄与美女

当**《勇敢的心》中出现男女主角的扮演者梅尔·吉普森和苏菲·玛索时，看**的人一定都在期待着英雄与美女之间所产生的那种奇妙的“化学反应”。好莱坞的编剧们无疑给观众制造了一个“美女惜英雄，英雄爱美女”的浪漫爱情故事，全然不顾与历史的巨大出入。史上被称作“法国母狼”的爱德华二世的王后伊莎贝拉竟然被苏菲·玛索演绎得如此凄婉多情，实在是贻笑大方的一件事。学者们大多认为这一情节根本不值一驳，事实上这位王妃在华莱士死后3年才从法国来到英格兰，7年后爱德华三世才出生。

在盲哈里的《华莱士之歌》中，只出现了两位与华莱士有关的女性，一位是他的母亲，另一位就是玛丽安·布莱德福特（MarionBraidfute）。后者原为拉纳克郡拉明顿城堡的女继承人，在圣肯蒂真教堂与华莱士结婚。1296年8月27日，苏格兰人在邓巴惨败于英军。次年，华莱士在拉纳克与士气正盛的英军交锋，寡不敌众，逃往妻子处避难。后来玛丽安被英军抓住并遵照拉纳克郡守威廉·海瑟尔里格的命令予以处决。1297年5月，华莱士杀死海瑟尔里格，完成报仇心愿并自此崭露头角。

这位传说中的妻子在**里是作为一个引导华莱士精神归宿的关键性角色而出现的（不过是身份降低为贫民，他们两人的结合也变成了私定终身）。如果没有记错的话，影片一开始就设计了少年华莱士的父亲为抵抗英格兰人而英勇献身的背景，他于是跟叔叔学习武艺，不料长大后却只求和心上人厮守终身。妻子的被害击碎了华莱士的美梦，也使得他从与世无争走上了义无返顾的反抗之路。如此的情节安排难免会给人一种“冲冠一怒为红颜”的感觉，不过由此也可见编剧一定要把华莱士塑造成情圣的决心。

历史上是否真的有这么一位玛丽安·布莱德福特是大可疑问的。因为除了盲哈里提到的这些涉及华莱士私人感情生活的零星片段之外，其他的编年史和传记作家都对此只字不语。后世甚至有人指出，“玛丽安·布莱德福特”与哈里一个邻居的名字很相似，怀疑是被诗人借用了。其实在《华莱士之歌》中，类似这种移花接木、“掠他人之美”的例子并不鲜见。盲哈里是在华莱士家族后代（克雷吉的威廉·华莱士爵士）的资助下完成大作的，由此可以想见，不论是出于精神上的由衷崇拜，还是出于客观的经济原因，诗人必然会在创作过程中竭力铺叙事迹，以完成后人崇功报德之心愿。

然而不论玛丽安·布莱德福特存在与否，看上去“为情复仇”的说法都是不成立的。因为早在1296年8月，拉纳克郡的一份法律判决文书上就出现了“威廉·华莱士，盗贼（WilliamleWaleys，thief）”的字样。追源论始，拒绝对英王宣誓效忠应该是华莱士在1296年就背负恶名的肇端。在爱德华一世看来，1296年夏季对苏格兰的首次征服是强弱判明、毫无悬念可言的。邓巴战役后，苏格兰的大小贵族之所以在“拉格曼文件”上署名，表示效忠英王，承认其为苏格兰至高无上的领主，目的就在于换取爱德华一世对他们现有领地及封号的默许。事实上，不管其父臣服与否，如果威廉本人不向爱德华一世的“新英格兰王朝”输诚，他是决不会享有对家族领地和封号的继承权的。爱德华一世派驻拉纳克和克莱德斯戴尔的郡守海瑟尔里格握有苏格兰西南部的司法审判权，并着力惩戒像华莱士这样拒绝效忠的“叛乱分子”，这必然引起后者的强烈不满和愤恨。另外，盲哈里和安德鲁·温顿都在著作中提到，此后不久，华莱士的父兄就因反叛而遭毒手。果真如此，势必坚定了华莱士拿起武器、与英格兰人殊死一搏的信念。

三．与罗伯特·布鲁斯

1286年亚历山大三世的暴毙以及随之而来的坎莫尔王朝的绝嗣是引发苏格兰国内政治动荡和英格兰入侵的导火线。1290年－1291年间，13个有皇族血统的候选人向英王爱德华一世提出了“王位大诉讼”（theGreatCause）。这场王冠之争实际上主要是在约翰·巴利奥尔（JohnBalliol）和罗伯特·布鲁斯（RobertBruce）之间展开的。布鲁斯与斯图亚特通过土地分封和联姻在苏格兰西部形成了庞大的家族关系网。他们虽然在与巴利奥尔的王位角逐中败下阵来，但自始至终也没有放弃对王位的要求。在巴利奥尔统治期间（1292年－1296年），他们一直是以“麻烦的制造者”而闻名的。1296年后爱德华一世的征服战争对他们来说不失为一个东山再起的绝好机会。

许多人将威廉·华莱士看作是一个造反的英雄，这其实是对他名声的最大亵渎。虽然华莱士家族与斯图亚特—布鲁斯家族联盟有着紧密的封建义务关系，但他本人毕生都保持了对巴利奥尔王朝的忠诚。在华莱士短暂的护国摄政期间，当时囚禁在伦敦塔的巴利奥尔依然被尊奉为苏格兰的合法国王。即使是在1298年因为福尔科克战败、华莱士被迫离开苏格兰之后，他也没有放弃营救这位前国王的外交努力。

既然华莱士对巴利奥尔王朝忠心不贰，那么他对一直觊觎王位的布鲁斯家族必然是充满疑虑和警惕的。而布鲁斯家族之所以早早选择站在爱德华一方，无非是想借助英格兰人的力量打击巴利奥尔派以再图王位，因此华莱士的忠诚与威望对他们而言也是一种威胁，两者可谓“道不同不相为谋，终难水乳”。有的历史学家甚至怀疑正是罗伯特·布鲁斯出卖了华莱士，因为在1305年捕获华莱士并把他交给英格兰人的门蒂斯的约翰（JohnofMenteith）后来成为了罗伯特一世的宠臣。

15世纪时，斯图亚特王朝詹姆斯三世所奉行的亲英政策再次引起了苏格兰民族主义情绪的强烈反弹。在此背景下，威廉·华莱士和罗伯特·布鲁斯（罗伯特一世）的历史地位被人为地拔高，就此成为全民景仰的民族英雄。在这个英雄神话的创造过程当中，约翰·巴伯的《布鲁斯之歌》与盲哈里的《华莱士之歌》同样功不可没。为了凸显两位英雄在精神上的一致性，他们于著作中虚构了这样一个情节：在福尔科克，当兵败的华莱士撞见了站在英格兰人一边作战的布鲁斯时，痛斥他的胆怯和懦弱。华莱士的一席话有如当头棒喝，唤起了布鲁斯心中沉睡已久的反抗意志。从这以后，布鲁斯力补前愆，回到爱国主义阵营中，并在华莱士殉难后继承他的遗志，继续领导抗击英格兰入侵者的斗争，最终赢得了独立战争的胜利，建立起布鲁斯王朝。说到这，读者不难发现，**《勇敢的心》也是完全照搬了这一幕。

在这个精心杜撰的故事当中，最致命的谬误就是叙述者完全混淆了三代罗伯特·布鲁斯。“罗伯特”其实是布鲁斯家族一直沿用的名字。第六代卡里克伯爵罗伯特（1210年－1295年）是1291年13个王位竞争者之一，而罗伯特一世（1274－1329）已经是布鲁斯家族的第八代了。在福尔科克一役中，“叛国投敌”的是第七代罗伯特，也就是罗伯特一世的父亲。这时罗伯特一世（我们暂且称他为小罗伯特）的态度是并不明朗的，但可以肯定，在此战结束后，他也参加了抵抗运动，很有可能是与他父亲在对爱德华一世继续臣服与否的问题上产生了分歧。然而，当1302年由于华莱士在法国和教皇宫廷所进行的外交斡旋使得巴利奥尔回国复辟的可能性大大增加时，他又一次背离了爱国阵营，寻求与爱德华的妥协。小罗伯特·布鲁斯作为坚定的独立运动***的姿态是在1305年华莱士殉难后才得以确立的。1306年他发动政变登上王位，1314年又在班诺克本对爱德华二世取得决定性的军事胜利。在1328年的《北安普顿条约》中，爱德华二世正式承认他为苏格兰国王，并完全放弃对苏格兰的宗主权要求。罗伯特一世固然无愧于“民族英雄”的称号，但至少在1297年－1305年间，他的时叛时附表现出了其本人在以何种方式成就家族王权霸业上的犹疑不定，这自然无法与华莱士的忠诚无私及英勇无畏相提并论。客观点说，贵族是绝对的现实主义者，而华莱士的可贵之处正在于他对自由理想的执著与献身。

其实，在有关威廉·华莱士的文学与影视作品中与史不合之处还甚多，以上只是试举两三例以飨有兴趣的读者。据说，美国权威的中世纪史专家莎朗·克罗撒（SharonLKrossa）在观看**《勇敢的心》还不到两分半钟的时候，就已经罗列了不下18处的史实错误。我们普通观众当然不需要向她那样辎铢必较，不过如果真想对华莱士其人其事有个全面公允的认识的话，不妨读一读3本有“正视听”之效的著作。一本是格雷姆·冒顿（GraemeMorton）的《威廉·华莱士：真人与虚构》（WilliamWallace：ManAndMyth，Sutton，2001）。另外一本是历史学者阿兰·扬（AlanYoung）和摄影家迈克尔·J·斯泰德（MichaelJ．Stead）合著的《追随威廉·华莱士的脚步》（InTheFootstepsofWilliamWallace，Sutton，2002），本书可谓是图文俱胜。如果说英国萨顿版的两本书是严肃的学术性著作，那么科林·麦克阿瑟（ColinMcArthur）的《蓬岛仙舞，勇敢的心与苏格兰人——好莱坞**中苏格兰形象的歪曲》（Brigadoon，BraveheartAndTheScots—DistortionsofScotlandinHollywoodCinema，L．B．Tauris，2003）则针对性更强，其对**的批评已经从内容层面扩展到了对审美趣味、创作观念的批评。在《勇敢的心》中，出现了不少有意设计的意识形态的象征符号，如苏格兰特有的蓟、短裙和高地（实际上没有证据表明十三世纪的苏格兰人穿的是短裙，华莱士也并非高地人，影片开头时少年玛丽安摘了一束蓟花送给华莱士的情节在现实生活中是不可能发生的，因为那非要把手弄得血流不止不可），还有背景音乐中反复响起的风笛声等等。虽然影片创作人员的初衷未必如此，但是它确实迎合了当下西方社会一些极右翼团体的非理性诉求。不管怎样，也许正如法国著名的心态史专家莫里斯·哈布瓦赫所说“一个艺术家成功与否，要看他是否具有作为一个符号聚集点的能力，吸引那些与他的作品并不直接相关的各种情感”，在这个意义上，《勇敢的心》能捧回奥斯卡小金人并在全球大热自有它的成功之道。也许只有历史学家会对其表现出十足的不屑一顾，但受此

Catherine McCormack 凯瑟琳·麦克康莫克

凯瑟琳·麦克康莫克1972年1月1日生于英国汉普郡的Alton，毕业于牛津戏剧学校，求学期间即开始登台演出，而后又在一些电视剧中磨练演技。

1994年以《血腥的周末》踏入影坛，并以其中动人的表演令大明星梅尔·吉布森眼前一亮，得以赴好莱坞拍摄《勇敢的心》及《豪情英雄》。1998年又在《绝代宠妓》中饰演了一位16世纪的威尼斯名妓。曾在《吸血鬼的阴影》、《水之重》、《巴拿马的裁缝师》及《间谍游戏》等片中与多位大牌明星合作，星途已日渐平坦。

参与影片：

《惊变28周 28 Weeks Later 》 (2007) Alice

《月亮与星星 The Moon and the Stars 》 (2007) Kristina Baumgarten/Tosca

《复活 Renaissance 》 (2006) Bislane Tasuiev (voice)

《 "Ancient Rome: The Rise and Fall of an Empire" 》 (2006) Poppaea Sabina

《 Elizabeth David: A Life in Recipes 》 (2006) Elizabeth David

《雷霆万钧/一声惊雷 A Sound of Thunder 》 (2005) Sonia Rand

《 Kenneth Tynan: In Praise of Hardcore 》 (2005) Kathleen Tynan

《扯线王子复仇记 Strings 》 (2004) Zita (English version) (voice)

《 Gunpowder, Treason & Plot 》 (2004) Queen Elizabeth I

《 Broken Morning 》 (2003) Cathy

《间谍游戏 Spy Game 》 (2001) Elizabeth Hadley

《巴拿马裁缝/惊暴危机 The Tailor of Panama 》 (2001) Francesca Deane

《 Armadillo 》 (2001) Flavia

《吸血惊情/我和僵尸有份合约 Shadow of the Vampire 》 (2000) Greta Schröder

《T3 浪漫族 Born Romantic 》 (2000) Jocelyn

《魔鬼游戏 The Weight of Water 》 (2000) Jean Janes

《 A Rumor of Angels 》 (2000) Mary Neubauer

《 Mel Gibson's 'Braveheart': A Filmmaker's Passion 》 (2000) Herself

《新郎抱错人 This Year's Love 》 (1999) Hannah

《 "Love in the 21st Century" 》 (1999) Fay (1 episode, 1999)

《 The Debtors 》 (1999)

《红颜祸水/绝代宠妓/宠妓/危险的美丽 Dangerous Beauty 》 (1998) Veronica Franco

《大地的女孩 Land Girls, The 》 (1998) Stella

《异教徒之恋/卢纳莎之舞 Dancing at Lughnasa 》 (1998) Christina Mundy

《豪情英雄 Tashunga 》 (1996) Sarah

《勇敢的心/英雄本色/惊世未了缘 Braveheart 》 (1995) Murron MacClannough

《 Loaded 》 (1994) Rose

去买打口碟没有啊打口碟

里也有许多经典古典的我都买了好多但是你那个是诗集吧不好意思没看清楚

刚仔细看过了不好找啊

尘世的轶事

每当雄鹿们咔嗒咔嗒地

越过俄克拉哈马

一只火猫毛发直竖，挡在路上。

它们无论去哪儿，

都咔嗒咔嗒地跑过去，

直到它们以轻快的

环形的路线急转

向右---因为

那只火猫

或者，直到它们以轻快的

环形的路线急转

向左----因为

那只火猫。

雄鹿们咔嗒着

火猫纵身跳跃，

向左，向右

而且

毛发直竖着，挡在路上

后来，火猫闭上他的亮眼睛

睡着了。

这是史蒂文斯第一部诗集《风琴》的开卷之作，这多少有些出人意料。整首诗读起来象是一个小寓言，它的主人公是一个有些神秘的雄性动物――火猫(firecat) 。火猫究竟是什么猫类，这我们并不清楚，他看上去不太象是来自典故，尽管哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom) 觉得他有些象布莱克的老虎。这种动物还曾经在美国大诗人哈特·克兰的诗中露过一次面，“鹅卵石放歌，而火猫潜逃”（《桥》） 。史蒂文斯的意大利译者Massimo Bacigalupo认为火猫的火是诗歌之火，也是炼金术之火，但也有人认为火猫不过是一种美洲山狮的俗称。不论如何，他毛发直竖，跳来跳去的样子一定很像火焰，可以把别的动物吓跑。

诗中另一种动物（bucks）究竟是什么也不太清楚， 因为这个词可以指不同的雄性动物，也可以是公羊或者公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿，我们暂且当它们是鹿，读者当然可以用其他动物来替换。

第一节里的“越过”在英文中是over，用在这里显得特别，布鲁姆和乔治·史丹纳(George Steiner) 都觉得有些奇怪，而爱丽诺·库克（Eleanor Cook）则把“每当雄鹿们咔嗒咔嗒地/ 越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里，美国的具体地名都染上了抽象的意味，而且这种意味要大于它们的现实意味。它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵，并轻松地进入一场想象的游戏。但这并不是说它们没有现实意味，俄克拉哈马在这首诗写作的11年前才成为美国的第46个州（1907年），它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是雄鹿们吵闹着越过纽约市，那它就不是轶事而是闹剧。

在这首诗里，火猫和雄鹿们的动作都很轻巧，跟诗行的运动相互协调， 它们在这首诗里成为互动的双方，也是张力的两极，堪称“可爱的对称”。结果是火猫睡着，而雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位紧张的观察者，他在火猫睡觉的时候停下了，他对这一切的看法则体现在本诗的题目中。

史蒂文斯提示过读者，“在《尘世的轶事》中没有象征主义，但关于它可以有很多说法。” 最早发表此诗的《现代派》杂志给它配的画是一幅模糊抽象的风景，其中根本就没有火猫，这遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西----“实际的动物，而不是原初的混沌”。我们不妨用布莱克版画中的老虎来代替一下吧，因为该虎虽然在诗里气势庞大，但在画里却显得象个玩具。

批评家艾沃尔·温特斯(Yvor Winters) 把《尘世的轶事》称作“一首任性的无意义诗（即胡话诗）”。《风琴》一书中多有精深富丽，纵横变幻的传世之作，却如此轻巧地开端，库克觉得这本身是一种修辞，关于开端的修辞，这是很妙的说法。

对天鹅的谴责

那灵魂，噢雄鹅们，它飞越了

公园，并远远越过风的鼓噪。

落自太阳的一场青铜色的雨

标示了夏日之死，而那时间忍受着

象一个人，随手写下昏聩的遗言

带着金色的异想和帕福斯的漫画，

把你们白色的羽毛遗赠给月亮

把你们柔和的动作托付给空气

看那，乌鸦们已经在长街上

用它们的污秽给雕像们涂油

而那灵魂，噢雄鹅们，它孤独着，飞着

越过你们冰凉的马车，飞向天空

这是《风琴》的第二首诗，与《尘世的轶事》形成了强烈的对比。这首短诗显然超重了，音步传统而且修辞繁多，比如第四句里的“那时间忍受着”（which that time endures）模仿了莎士比亚的句法。 这里的谴责(invective) 是特指的文体----用文学语言进行的攻击和谩骂。这首诗里并没有天鹅，整首诗是说话者给一群雄鹅(ganders) 讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的，宙斯正是在一场这样的雨中去见被囚禁的阿尔戈斯的公主达娜厄。当这样的雨变成了青铜色，夏天死去了，而时间仿佛在写古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城，是属于爱神的充满着情欲气氛的城市，而天鹅正是属于爱神的鸟，当然它也跟宙斯有关。 时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作赠给月亮和空气，或者说这是给出了一个秋夜的景色----月白风清。这时候说话者转而让雄鹅们去看乌鸦们作孽，它们胆敢佛头著粪，然后他再次描绘灵魂的飞行----它孤高绝世，可以比任何鸟飞得都高。传说中爱神的马车由天鹅拉着飞行，这首诗模糊了天鹅和普通的鹅之间的落差，标举的是灵魂----史蒂文斯很少在诗里写灵魂。

在卡罗莱纳

丁香凋谢在卡罗莱纳。

蝴蝶已经在木屋上起舞

新生儿已经用母亲们的声音

诠释爱。

永恒的母亲，

怎么会这样，你的蝰蛇乳头

如今吐出了蜂蜜？

那松树让我的身体变甜

那白色的鸢尾让我变美

1917年，史蒂文斯写过一首名为《源头》的诗，他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》，本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后，《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻诗境。 四五月间丁香凋谢在蝴蝶翩飞的南北卡罗莱纳两州，木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中，这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间，诗人发出了感叹，这时候永恒的母亲的蝰蛇乳头为什么（或以何种方式）吐出蜂蜜而不是毒液？ 这里的永恒的母亲也许是自然的永恒的生殖的力量的化身，也许是大地女神，无论如何她的形象都显得相当怪异，而她的乳头呈蝰蛇的形状也暗示了毁灭的力量。最后两句斜体的诗句给出答案，永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美丽。也就是说，最终“我”通过永恒的母亲的语言（自然中的美妙和甜蜜）诠释了爱，整首诗中出现了相当对称的意义的循环，我最终变成了自然中的新生儿，而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾染上了纯洁的气息。

库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如“苦涩的”（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取“肉冻”的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。在英语文学中比较有名的是刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll) 的《一堂拉丁语课》（A Lesson in Latin）。在语言游戏方面，卡罗尔是包括史蒂文斯在内的很多现代大诗人的前辈。 库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关，这一点读者比较容易想到，因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”，“甜蜜”和“死亡”。而库克的高明之处在于她做了一个很有创意的猜测：卡罗莱纳（Carolinas）在这首诗里也许是指歌唱赞颂（carolling）的地方。

卑微的裸女在春天启航

她启航，却不是在一块贝壳上，

用古老的方式，向海而去。

而是站在最先找到的一缕

水草上，飞驰于波光中

无声地，仿佛另一层浪。

她同样心绪郁结

也会有紫色饰物挂在臂间

她厌倦了咸涩的港湾，

渴望着大海深远处的

涌流和呼啸。

风吹着她的双手，

和湿淋淋的后背

让她加速。

她行进在横越大海的

圆环中，在那里，她触碰云朵

然而在疾驰和水光中

这是虚弱的游戏

她的脚踵泛起了泡沫----

后来的一天与此刻不同

当一个更加金黄的裸女

在前进中，仿佛海绿色的盛典的中心，

在更深的平静中，

命运的清洗者，

跨过纯净而新鲜的激流，永不停息地

在她一去不返的路上。

在这首诗里，诗人用华丽而生僻的语言制造了两个裸女，她们显然能引发我们对波提切利的《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像古老的维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上，而是站在随便发现的第一根水草上；她不象画中的维纳斯那样稳居中心， 而仅仅是象一层浪；波提切利笔下的女神表情茫然， 而这位卑微裸女的心情也有些压抑。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海，当写到她触碰云朵的时候，我们发现她似乎已经不是站在水草上的细浪一般的弱女，因为她已经在大海中划出圆环的轨迹而且能够游戏浮云。然而史蒂文斯马上告诉我们，她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫，仍然把她和维纳斯联系在一起，因为爱神是在泡沫中诞生。前面的一番描绘其实都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”。她是命运的清洗者，也是在海上前进的平静的中心。

这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆，关于波提切利的维纳斯的指涉显而易见，但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能，卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前，而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样，我们还是会面临阐释上的难题，因为最后四句写得非常肯定，不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野，跟波提切利的画面并不一致（除了“仿佛海绿色的盛典的中心”）。可能性更大的是，诗中的两位裸女是一个人，她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临，她成为一位更加金黄的，更加成熟的女神般的人物。布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗，这是一个比较合理的解释，文德勒也持此说。

诗的题目可以被读作诗的第一句，卑微的裸女的动作(scud；指浪或者云的飞驰) 引出她象一层浪的比喻， 她被风催动而且后背湿漉漉的，这仍然是说她跟海浪一样。最后一节的语言相当奇怪，它们暗示了海浪或海上的女神所具有的清洗净化的力量。第一个裸女的动作scud（飞驰）scurry（疾驰）和 最后一节中的scullion（在这里是清洗者的意思）相互呼应，隐藏了一个更为常用的词scour （兼有航行和清洗的意思）。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词，根据布鲁姆的看法，它来自荷兰语（史蒂文斯祖上是荷兰人）， 意为“纤尘不染，光洁新鲜”。

对抗巨人的计谋

第一个女孩子

当这个庄稼汉唠叨着走来，

磨着他的钩耙，

我要跑到他前面，

散发出最文明的气息，它们

来自天竺葵和没被嗅过的花。

这会让他止步

第二个女孩子

我要跑到他前面

扯起弧状的洒满了色彩的布

那色彩小如鱼子。

而那丝线

会让他羞惭

第三个女孩子

噢，在那里……那个可怜虫！

我要跑在他前面，

带着奇怪的喘息。

他就会侧耳倾听。

我要轻轻发出天国般美妙的唇音

在一个喉音的世界上。

这会让他毁灭。

诗中的三个女孩有些像童话中的小仙女或小精灵，她们非常顽皮，但想法有些残忍。第三个女孩说的“噢，在那里……那个可怜虫！”原文是法语（Oh, la le pauvre）。 巨人的唠叨（maundering，也是蹒跚而行的意思）对应着最后一节中的“喉音的世界”。用来对付巨人的三种办法（香，色， 音）既文明又微妙，不知道它们是否能够奏效。 库克指出这首诗中的多处用词回应着惠特曼《自我之歌》（Song of Myself）里关于二十八个男人洗澡的第11 章和《极乐死亡的低语》（Whisper of Heavenly Death），比如puff(喘息) ，arch（弯成弧状），whisper（低语），labial（唇音），而惠特曼在《自我之歌》结束的时后说，“我总在某个地方等着你”。在库克看来，也许这里有史蒂文斯和他的诗歌前辈惠特曼之间的游戏，问题是这些词两位诗人都在用，在史蒂文斯的头脑里究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢？这个有趣的猜测本身就有游戏的性质。

玛丽娜公主

她的露台是沙

是棕榈树，是黄昏

她把手腕的动作

化作她的思想

华丽的姿态。

这夜晚的造物

羽毛的纷乱

变幻成海面上

众帆的戏法

她就这样徘徊

在扇子的万千徘徊中，

分享大海

和夜晚

当它们随意飘摇

发出消逝之音

玛丽娜公主(Infanta Marina) 的名字提示读者----这又是一位神仙中人，Marina的词根提示我们她是海的精灵，也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”（genius loci）；而Infanta来源于西班牙语，诗中的描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨，那里保留了很多西班牙情调和语汇。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子) ，也是整首诗的道具。

公主的露台是一个立体的写意的空间，“沙”，“棕榈树”和“黄昏” 分别在不同的向度上对应着后面的“大海”，“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声，而她手腕的动作变化多端，让扇子呈现华丽思想的千姿百态。诗人用一个具体和抽象兼顾的写法展示出一派充满灵异气息的自然景观：傍晚入夜的时辰中，声光色彩颇为奇幻，仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”，她的羽毛在海风中的纷乱，在一个非常新颖的比喻中，竟然变成了海上众帆的戏法（sleight of the sails）。这里有一个语言游戏，sleight of the sails来自习语sleight of hands（手的灵巧技艺，常常是具有欺骗性的戏法），“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法。在这样的修辞中，精灵公主的神秘气氛在视象和词汇两个层面上同时笼罩自然景观。最后两节是高潮和余响，公主的徘徊被纳于扇子的姿态之中，读到这里我们会觉得意境非常东方，这位祖籍西班牙的公主很象一位手法精巧而又充满象征意味的日本艺妓。在一种神秘的艺术中，她分享了大海和夜晚（她存在的时空）， 而大海和夜晚也自由飘摇，把全诗带入了消逝之中。

根据海伦·文德勒对此诗做的结构上的分析，公主属于大海，夜晚和自然的露台， 而她拥有动作，思想，羽毛，扇子。全诗中所有格（possessive）和部分格(partitive) 的双关的of 共用了10次：

of the motions

of her wrist

of her thought

of the plumes

of this creature

of the evening

of sails

of her fan

of the sea

of the evening

文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵，也就是说所有这些名次都可以是介词of 的使用对象，它们并无尺度大小和意义轻重上的差别，史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。

黑色的统治

夜晚，炉火旁，

灌木丛的色彩

和落叶的色彩，

重复自身，

旋转在屋子里，

就象叶子自身

旋转在风中。

是的：但浓密的铁杉的色彩

阔步而来。

我想起了孔雀们的叫喊。

它们尾翎的诸色

仿佛叶子自身

旋转在风中，

在黄昏的风中。

它们席卷了屋子，

正如它们从铁杉的枝头飞下

落在地上。

我听到它们叫喊----孔雀们。

那是对抗黄昏的叫喊

还是对抗叶子自身的叫喊----

叶子旋转在风中，

旋转如旋转在

火中的火苗，

孔雀尾翎般旋转

转入响亮的

铁杉一般响亮的火中

并充满孔雀们的叫喊？

或者，那是对抗铁杉的叫喊？

我看到窗外

行星们如何聚集

就象叶子自身

旋转在风中。

我看到夜晚如何而来

阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。

我感到害怕。

我想起了孔雀们的叫喊。

六首诗之后，第一人称终于在《黑色的统治》中出现：“我”在黄昏转入夜晚的时候冥想声音和颜色，最终感到强烈的恐惧。诗中的场景是人类休息和回忆的场所----室内的壁炉旁，经验和想象在这里旋转聚集，并席卷了屋子，而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首（发表于1916年），单独的句子中的意象相对平易，但它们回环往复，最终让这首诗具有更大的力量，成为《风琴》中的名篇。

题目是“黑色的统治”，即夜晚的颜色的统治，也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转（turn）之下隐藏了叶子颜色的转变（turn）。在旋转和重复中，色彩和叶子都不是实体，“我”的面前只有炉火，也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转，而是阔步压上，在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声――孔雀凭空出现，汇集诸色并且反客为主。但孔雀为对抗什么而叫喊？两个问句给出了不同的方向，推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集，意识到我们居住的星球也在其中旋转，它们其实跟叶子一样，最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发，最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。

海伦·文德勒认为这首诗与前一首诗在结构上形成对立，《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构，而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系（of, in, like, by, over, from, to, against, as）， 但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗，落叶的“重复自身”因为黑色最终的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动，那么这种叫喊对抗的就是“变动”，然而变动的最终结果将会是死亡 ，所以第二个问句实际上包含第一个，在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色，即死亡的颜色。布鲁姆认为，如果这首诗到这里就结束的话，那么它看上去会很象意象派的诗歌练习，而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗的境界更上层楼。

我看到窗外

行星们如何聚集

就象叶子自身

旋转在风中。

这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》（Dejection: An Ode），在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空，眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己（也是雪莱的）关于落叶的比喻，用布鲁姆的话说，“巨大的洞察把宇宙收缩为一个隐喻”，然而之后是另一种非常不同的修辞：

我看到夜晚如何而来

阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。

我感到害怕。

我想起了孔雀们的叫喊。

在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中，最后是夜晚阔步而来，把最后几行的修辞之音提到一个“近乎天启的高度”。最后出现的恐惧来自于观看（“我看到夜晚如何而来”），这种观看同时容纳记忆中的声音，它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来，这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法，但也令人不寒而栗。

这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态，如果叶子未能重复自身（如布鲁姆所说），这代表色彩最终被黑色统治；然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态，当诗人意识到黑色的迫近，这种回声仍然能够重现，所以最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身，史蒂文斯临终前用另一首诗(Of Mere Being)作出了肯定的回答。

雪人

人必须以冬日之心

去细看霜华

和积雪的松枝；

而且要冰冷了很久

才能凝视冰茬蓬松的刺柏，

和一月阳光遥远的闪耀中

粗放的云杉；而不去想

风声中的，疏叶声中的，

任何悲痛，

发出这声音的土地

充满了同一场吹息在

同一片空旷之地的

为听者而吹的风，他在雪中谛听，

而且，全无自己，无视不在那里的

一切，并凝视在那里的空无。

这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。中国读者对诗中的意境并不陌生，而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“a mind of winter”(冬日之心)的时候会很自然地联想到金农（冬心），而最后一节的感觉与陈子昂的“茫茫吾何思，林卧观无始” 也有些近似。这个“无始”来自于庄子的“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”，跟这首诗中雪人最终的精神状态颇可比照。此外，不少西方人也喜欢用流行禅宗的一些观念来诠释这首诗。

但如果我们仔细看这首诗，就会发现这首诗里有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。爱略特的《玄学派诗人》和这首诗在同一个月发表，有趣的是，史蒂文斯在这里写的刚好就是让爱略特不能接受的感觉与情感的分离。

全诗实际上只用了一句话，“粗放的云杉”的分号之后，九行一气呵成，而翻译中的3，4节之间明显停顿了一下。 前两节是平行的结构，乍看似乎就是赏雪之作，如果按寻常的写法发展下去，也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰――写了雪满山中，松柏常青之后，随之而来的通常是诗人的自命清高。但史蒂文斯起笔就不同凡响，这里的两个动词显示出“观看”的不同层次，“细看”（regard）是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限， 而“凝视”（behold）则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极的入迷的状态。细看的是近处的雪景，凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入了连续而果断的推进，它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外，前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者；发出声音的这片土地被大风吹彻，倾听者最终又变为凝视者，他的眼中没有任何不在这里的东西，这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的对象是“什么都没有”。我们再回去看前两节，它们似乎已经被后面的九句所覆盖，雪的“白色的统治”最后变成了凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing，不易翻译成中文：

And, nothing himself, beholds

Nothing that is not there and the nothing that is

翻译中用的办法是把“behold nothingand the nothing”拆成“无视并凝视”。如果以文言来译，大概是“目无外物而视空无”，但需要解释这个“外物”是此地之外的东西。 值得注意的是，史蒂文斯这里写的一直都是nothing，而非更加有玄学色彩的nothingness，所以原诗要比翻译更直接有力。

读完这首诗，我们仍然对题目有所疑惑：诗中的“人”（非常虚化的one）和最后一节中的“他”，究竟是雪中的人还是雪人？“他”显然具有生命，知觉和心智，但又似乎是一个由nothing堆起来的雪人。库克再次别出新裁，她说雪人是不怕冷的，跟北极熊一样，雪人在冬天并没有什么悲伤可言。爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说，它们和这首诗一样展示出人在转变中的时刻。

诗人自己认为：这首诗中的人物“与现实合一以理解和享有现实”。这首诗里有史蒂文斯诗歌历程中的第一种境界，即把意识的对象缩减为他所谓的“第一观念”（the First Idea）以避免错觉和虚幻。而第二种境界是对第一种境界的反省， 发现它不适合人类居住其中，因为人类生活在“第一观念”之中就会和动物生活在它们的自然中一样缺乏自由的意志。第三种境界是诗人对“第一观念”进行“再想象”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我，这一境界在史蒂文斯的后期作品里有全面的体现。

这首诗里的雪人的冰冷气质，有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德·布鲁姆年轻的时候曾经去听史蒂文斯朗诵，当诗人走进会场，布鲁姆顿时感到全场的气温下降了20度。

我叔叔的单片眼镜 华莱士·史蒂文斯作 王道士译介

一

“天空的母亲，云雾的女王，

噢，太阳的权杖，月亮的王冠，

没有什么，不，不，绝没有什么

象两个攻杀的词语撞击的锋刃。”

就这样，我用绚丽的诗韵嘲弄她。

或者说，我是在嘲弄我自己？

真希望我是块石头，但有头脑。

思想喷着泡沫的海，再次把她

这些贼亮的泡泡儿，偷冒出来。

随后，来自我体内更咸的水井

深处的上涌，爆出水花般的音节。

二

红色的鸟儿，飞越金地板。

在风，氤氲和羽翅的歌队里

他是寻找席位的红鸟-----找到的瞬间

他会摇身，倾泻一阵暴雨。

我要抚平这布满皱褶的东西吗？

向一群继承人问好，我是一个富翁；

也正是因为这样，我也向春天问好。

欢迎的歌队，竟为我唱起骊歌。

春天再也不可能越过子午线了。

可是你，却被奇闻轶事保佑着，

假装相信，一种星光四射的知识。

三

那么，坐在山中池畔，古老的

中国人梳妆打扮，或在长江上

精研胡须，他们是否并无所求？

我不想去演奏，历史的降音阶。

你知道，喜多川歌磨的美人们

在她们会说话发辫中探索爱的目的

你记得巴斯温泉中高耸如山的头饰。

呀！自然中竟未留下一缕卷发，

莫非所有的美发师都白活了吗？

为什么，对这些勤奋的鬼魂毫无

怜悯，你云鬓纷乱地从睡梦中走来？

四

甜美无瑕的，生命之果，似乎

全因自己的重量而落向大地。

当你还是夏娃之身，如今已酸涩的果汁

未经品尝地，清甜在果园的极乐中。

苹果，和所有的骷髅头一样，适合

成为帮助我们理解圆形的书，

它和骷髅头同样出色地成形于

走向腐烂，重归土地的东西

但它另有特长：作为爱的果实

它是一部疯狂到无法阅读的书，

除非一个人读它就是为了打发时光。

五

西方的高天，烧着一颗暴怒之星。

它被置于此处，为的是火焰般的小伙子

和他们身边甜香弥漫的处女。

爱的剧烈，与大地勃发的生机

共用着一个尺度。在我想来，

萤火虫迅疾带电的敲击

漫长地嘀嗒着又一年的时光。

可你呢？当你最初的形象

展现你和一切尘土的联系，请记住

那些蟋蟀，如何在苍

一提到威廉·华莱士（WilliamWallace）的名字，人们会立刻联想起13世纪末、14世纪初苏格兰民族独立运动的那段峥嵘岁月。的确，华莱士可以说是英国历史上最富传奇色彩的一个英雄人物。7个世纪以来，后人对他的兴趣和崇拜可谓是经久不衰。15世纪时，吟游诗人哈里（又称盲哈里）就凭长达十一卷、一万两千行的凯尔特语

传奇史诗《华莱士之歌》（TheWal�lace）名动一时，文化阶层争相传阅。此书自16世纪付梓后，在苏格兰的流行程度仅次于圣经。最近一次的“华莱士热”则源于1995年好莱坞出产的大片《勇敢的心》（Braveheart），由梅尔·吉普森成功塑造的华莱士形象俘获了全世界影迷的心，以致于在影片公映后，苏格兰旅游局便推出了“**旅游”（filmtourism）的项目来满足从全世界蜂拥而至的观光客的要求，互联网上有关“Braveheart”的搜索链接竟然达到了21000个之多。值得一提的是，**剧本改编自兰道尔·华莱士1995年出版的畅销小说，而小说就是以《华莱士之歌》为蓝本进行创作再加工的。从15世纪的史诗到20世纪的**，它们无疑都在延续着一个“威廉·华莱士的神话”。那么，我们不禁要问，神话中的华莱士究竟与历史上的华莱士相去多远呢？

一．扑朔迷离的身世

现存的大部分有关威廉·华莱士的记载都集中在1297年9月11日他带兵取得斯特灵桥（Sterlingbridge）战役的辉煌胜利到1298年7月22日在福尔科克（Falkirk）败于英王爱德华一世这段时期内。而关于他的身世，则是疑云重重的。那么华莱士究竟是一位草莽豪杰还是一位骑士英雄呢？

在14、15世纪苏格兰的编年史作家中，只有盲哈里和沃尔特·鲍厄（WalterBower）赋予其笔下的华莱士以显赫的骑士身份。其他人，如福尔顿的约翰（JohnofFordun）和安德鲁·温顿（AndrewWyntoun）等都不讳言华莱士相对寒微的家庭出身，但他们显然不想给予这个问题以过多的关注，只是加以描绘他所拥有的雄健体魄和天赋神力。至于**《勇敢的心》，似乎也倾向于后者的处理方式。

实际上，“华莱士”（Wallace）并不是苏格兰当地的姓氏而是一个绰号，最初的含义是“从威尔士边境地区来的人”。据史料记载，12世纪时，华莱士家族的祖先作为亲兵跟随布列塔尼裔的斯图亚特家族（theStewarts）从英格兰的什罗普郡来到苏格兰。自戴维一世（1124－1153）以后，斯图亚特家族世袭了王室管家一职，并在苏格兰西部的伦弗鲁郡、拉纳克郡及艾尔郡拥有庞大的领地，是权擅一方的大贵族。而华莱士家族作为斯图亚特家族的封臣也得到了苏格兰西南部的一些采邑。根据盲哈里所说，位于伦弗鲁郡的埃尔德斯利正是威廉·华莱士的出生地，他在附近的佩斯利修道院接受了童年教育。青年时代的华莱士曾居住在艾尔郡的里卡顿，这里是他叔叔理查德的领地。华莱士在成年后的首次惊人之举就是在拉纳克郡杀死了英格兰的郡守。照此看来，华莱士崛起于苏格兰的西南部并与斯图亚特家族保持着密切关系，这一点应该是没有多少疑问的。

另外的线索来自于1297年的一枚钤印在信上的图章，这封信是华莱士在当政后写给吕贝克和汉堡两个自治市的市长以要求通商的。图章上刻有“WillelmileWaleysfiliiAlani”这样的一行拉丁文，意思是“阿兰的儿子威廉·华莱士”；除此之外，上面还绘有一副弓箭，也许暗示了华莱士原本是一名职业弓弩手，早年靠捕猎甚至是偷猎为生。而在1296年8月爱德华一世对苏格兰的首次征服过程当中，曾经有不下1500名的苏格兰大小领主在一份“拉格曼文件”（RagmanRoll）中署名效忠英王，其中一人的名字就是“阿兰·华莱士”（AlanWalays）。如果这个阿兰就是威廉·华莱士的父亲，那么我们也许可以得出这样的结论：华莱士来自于低级骑士家庭，而他本人却并非骑士出身。

斯特灵桥大捷后，“经王国的一致同意并且以至高无上的苏格兰王约翰·巴利奥尔的名义”，华莱士被册封为“骑士，苏格兰的护国公和军队总指挥”。在中世纪这样一个严格讲究出身和等级分明的社会中，如此之速的晋升不能不说是一个奇迹。

二．英雄与美女

当**《勇敢的心》中出现男女主角的扮演者梅尔·吉普森和苏菲·玛索时，看**的人一定都在期待着英雄与美女之间所产生的那种奇妙的“化学反应”。好莱坞的编剧们无疑给观众制造了一个“美女惜英雄，英雄爱美女”的浪漫爱情故事，全然不顾与历史的巨大出入。史上被称作“法国母狼”的爱德华二世的王后伊莎贝拉竟然被苏菲·玛索演绎得如此凄婉多情，实在是贻笑大方的一件事。学者们大多认为这一情节根本不值一驳，事实上这位王妃在华莱士死后3年才从法国来到英格兰，7年后爱德华三世才出生。

在盲哈里的《华莱士之歌》中，只出现了两位与华莱士有关的女性，一位是他的母亲，另一位就是玛丽安·布莱德福特（MarionBraidfute）。后者原为拉纳克郡拉明顿城堡的女继承人，在圣肯蒂真教堂与华莱士结婚。1296年8月27日，苏格兰人在邓巴惨败于英军。次年，华莱士在拉纳克与士气正盛的英军交锋，寡不敌众，逃往妻子处避难。后来玛丽安被英军抓住并遵照拉纳克郡守威廉·海瑟尔里格的命令予以处决。1297年5月，华莱士杀死海瑟尔里格，完成报仇心愿并自此崭露头角。

这位传说中的妻子在**里是作为一个引导华莱士精神归宿的关键性角色而出现的（不过是身份降低为贫民，他们两人的结合也变成了私定终身）。如果没有记错的话，影片一开始就设计了少年华莱士的父亲为抵抗英格兰人而英勇献身的背景，他于是跟叔叔学习武艺，不料长大后却只求和心上人厮守终身。妻子的被害击碎了华莱士的美梦，也使得他从与世无争走上了义无返顾的反抗之路。如此的情节安排难免会给人一种“冲冠一怒为红颜”的感觉，不过由此也可见编剧一定要把华莱士塑造成情圣的决心。

历史上是否真的有这么一位玛丽安·布莱德福特是大可疑问的。因为除了盲哈里提到的这些涉及华莱士私人感情生活的零星片段之外，其他的编年史和传记作家都对此只字不语。后世甚至有人指出，“玛丽安·布莱德福特”与哈里一个邻居的名字很相似，怀疑是被诗人借用了。其实在《华莱士之歌》中，类似这种移花接木、“掠他人之美”的例子并不鲜见。盲哈里是在华莱士家族后代（克雷吉的威廉·华莱士爵士）的资助下完成大作的，由此可以想见，不论是出于精神上的由衷崇拜，还是出于客观的经济原因，诗人必然会在创作过程中竭力铺叙事迹，以完成后人崇功报德之心愿。

然而不论玛丽安·布莱德福特存在与否，看上去“为情复仇”的说法都是不成立的。因为早在1296年8月，拉纳克郡的一份法律判决文书上就出现了“威廉·华莱士，盗贼（WilliamleWaleys，thief）”的字样。追源论始，拒绝对英王宣誓效忠应该是华莱士在1296年就背负恶名的肇端。在爱德华一世看来，1296年夏季对苏格兰的首次征服是强弱判明、毫无悬念可言的。邓巴战役后，苏格兰的大小贵族之所以在“拉格曼文件”上署名，表示效忠英王，承认其为苏格兰至高无上的领主，目的就在于换取爱德华一世对他们现有领地及封号的默许。事实上，不管其父臣服与否，如果威廉本人不向爱德华一世的“新英格兰王朝”输诚，他是决不会享有对家族领地和封号的继承权的。爱德华一世派驻拉纳克和克莱德斯戴尔的郡守海瑟尔里格握有苏格兰西南部的司法审判权，并着力惩戒像华莱士这样拒绝效忠的“叛乱分子”，这必然引起后者的强烈不满和愤恨。另外，盲哈里和安德鲁·温顿都在著作中提到，此后不久，华莱士的父兄就因反叛而遭毒手。果真如此，势必坚定了华莱士拿起武器、与英格兰人殊死一搏的信念。

三．与罗伯特·布鲁斯

1286年亚历山大三世的暴毙以及随之而来的坎莫尔王朝的绝嗣是引发苏格兰国内政治动荡和英格兰入侵的导火线。1290年－1291年间，13个有皇族血统的候选人向英王爱德华一世提出了“王位大诉讼”（theGreatCause）。这场王冠之争实际上主要是在约翰·巴利奥尔（JohnBalliol）和罗伯特·布鲁斯（RobertBruce）之间展开的。布鲁斯与斯图亚特通过土地分封和联姻在苏格兰西部形成了庞大的家族关系网。他们虽然在与巴利奥尔的王位角逐中败下阵来，但自始至终也没有放弃对王位的要求。在巴利奥尔统治期间（1292年－1296年），他们一直是以“麻烦的制造者”而闻名的。1296年后爱德华一世的征服战争对他们来说不失为一个东山再起的绝好机会。

许多人将威廉·华莱士看作是一个造反的英雄，这其实是对他名声的最大亵渎。虽然华莱士家族与斯图亚特—布鲁斯家族联盟有着紧密的封建义务关系，但他本人毕生都保持了对巴利奥尔王朝的忠诚。在华莱士短暂的护国摄政期间，当时囚禁在伦敦塔的巴利奥尔依然被尊奉为苏格兰的合法国王。即使是在1298年因为福尔科克战败、华莱士被迫离开苏格兰之后，他也没有放弃营救这位前国王的外交努力。

既然华莱士对巴利奥尔王朝忠心不贰，那么他对一直觊觎王位的布鲁斯家族必然是充满疑虑和警惕的。而布鲁斯家族之所以早早选择站在爱德华一方，无非是想借助英格兰人的力量打击巴利奥尔派以再图王位，因此华莱士的忠诚与威望对他们而言也是一种威胁，两者可谓“道不同不相为谋，终难水乳”。有的历史学家甚至怀疑正是罗伯特·布鲁斯出卖了华莱士，因为在1305年捕获华莱士并把他交给英格兰人的门蒂斯的约翰（JohnofMenteith）后来成为了罗伯特一世的宠臣。

15世纪时，斯图亚特王朝詹姆斯三世所奉行的亲英政策再次引起了苏格兰民族主义情绪的强烈反弹。在此背景下，威廉·华莱士和罗伯特·布鲁斯（罗伯特一世）的历史地位被人为地拔高，就此成为全民景仰的民族英雄。在这个英雄神话的创造过程当中，约翰·巴伯的《布鲁斯之歌》与盲哈里的《华莱士之歌》同样功不可没。为了凸显两位英雄在精神上的一致性，他们于著作中虚构了这样一个情节：在福尔科克，当兵败的华莱士撞见了站在英格兰人一边作战的布鲁斯时，痛斥他的胆怯和懦弱。华莱士的一席话有如当头棒喝，唤起了布鲁斯心中沉睡已久的反抗意志。从这以后，布鲁斯力补前愆，回到爱国主义阵营中，并在华莱士殉难后继承他的遗志，继续领导抗击英格兰入侵者的斗争，最终赢得了独立战争的胜利，建立起布鲁斯王朝。说到这，读者不难发现，**《勇敢的心》也是完全照搬了这一幕。

在这个精心杜撰的故事当中，最致命的谬误就是叙述者完全混淆了三代罗伯特·布鲁斯。“罗伯特”其实是布鲁斯家族一直沿用的名字。第六代卡里克伯爵罗伯特（1210年－1295年）是1291年13个王位竞争者之一，而罗伯特一世（1274－1329）已经是布鲁斯家族的第八代了。在福尔科克一役中，“叛国投敌”的是第七代罗伯特，也就是罗伯特一世的父亲。这时罗伯特一世（我们暂且称他为小罗伯特）的态度是并不明朗的，但可以肯定，在此战结束后，他也参加了抵抗运动，很有可能是与他父亲在对爱德华一世继续臣服与否的问题上产生了分歧。然而，当1302年由于华莱士在法国和教皇宫廷所进行的外交斡旋使得巴利奥尔回国复辟的可能性大大增加时，他又一次背离了爱国阵营，寻求与爱德华的妥协。小罗伯特·布鲁斯作为坚定的独立运动***的姿态是在1305年华莱士殉难后才得以确立的。1306年他发动政变登上王位，1314年又在班诺克本对爱德华二世取得决定性的军事胜利。在1328年的《北安普顿条约》中，爱德华二世正式承认他为苏格兰国王，并完全放弃对苏格兰的宗主权要求。罗伯特一世固然无愧于“民族英雄”的称号，但至少在1297年－1305年间，他的时叛时附表现出了其本人在以何种方式成就家族王权霸业上的犹疑不定，这自然无法与华莱士的忠诚无私及英勇无畏相提并论。客观点说，贵族是绝对的现实主义者，而华莱士的可贵之处正在于他对自由理想的执著与献身。

其实，在有关威廉·华莱士的文学与影视作品中与史不合之处还甚多，以上只是试举两三例以飨有兴趣的读者。据说，美国权威的中世纪史专家莎朗·克罗撒（SharonLKrossa）在观看**《勇敢的心》还不到两分半钟的时候，就已经罗列了不下18处的史实错误。我们普通观众当然不需要向她那样辎铢必较，不过如果真想对华莱士其人其事有个全面公允的认识的话，不妨读一读3本有“正视听”之效的著作。一本是格雷姆·冒顿（GraemeMorton）的《威廉·华莱士：真人与虚构》（WilliamWallace：ManAndMyth，Sutton，2001）。另外一本是历史学者阿兰·扬（AlanYoung）和摄影家迈克尔·J·斯泰德（MichaelJ．Stead）合著的《追随威廉·华莱士的脚步》（InTheFootstepsofWilliamWallace，Sutton，2002），本书可谓是图文俱胜。如果说英国萨顿版的两本书是严肃的学术性著作，那么科林·麦克阿瑟（ColinMcArthur）的《蓬岛仙舞，勇敢的心与苏格兰人——好莱坞**中苏格兰形象的歪曲》（Brigadoon，BraveheartAndTheScots—DistortionsofScotlandinHollywoodCinema，L．B．Tauris，2003）则针对性更强，其对**的批评已经从内容层面扩展到了对审美趣味、创作观念的批评。在《勇敢的心》中，出现了不少有意设计的意识形态的象征符号，如苏格兰特有的蓟、短裙和高地（实际上没有证据表明十三世纪的苏格兰人穿的是短裙，华莱士也并非高地人，影片开头时少年玛丽安摘了一束蓟花送给华莱士的情节在现实生活中是不可能发生的，因为那非要把手弄得血流不止不可），还有背景音乐中反复响起的风笛声等等。虽然影片创作人员的初衷未必如此，但是它确实迎合了当下西方社会一些极右翼团体的非理性诉求。不管怎样，也许正如法国著名的心态史专家莫里斯·哈布瓦赫所说“一个艺术家成功与否，要看他是否具有作为一个符号聚集点的能力，吸引那些与他的作品并不直接相关的各种情感”，在这个意义上，《勇敢的心》能捧回奥斯卡小金人并在全球大热自有它的成功之道。也许只有历史学家会对其表现出十足的不屑一顾，但受此

勇敢的心中苏格兰与英军决战，最终打败了英国取得了的自由。

《勇敢的心》是派拉蒙影业公司出品的战争片，由梅尔·吉布森执导，梅尔·吉布森、苏菲·玛索、凯瑟琳·麦克马克等主演。影片以13-14世纪英格兰的宫廷政治为背景，以战争为核心，讲述了苏格兰起义领袖威廉·华莱士与英格兰统治者不屈不挠斗争的故事。

扩展资料

1、创作背景

《勇敢的心》是根据真人真事改编的一部**，影片的人物原型就是英国历史上富有传奇色彩的英雄人物：威廉·华莱士。

《勇敢的心》的剧本改编自兰道尔·华莱士1995年出版的小说，而小说就是以《华莱士之歌》为蓝本进行创作再加工的。在创作剧本的时候，编剧兰德尔手里掌握的关于威廉·华莱士的史料很少，于是兰德尔根据15世纪末爱尔兰游唱诗人亨利所吟诵的史诗创作剧情。

2、影片评价

《勇敢的心》大胆创新，起用了沉重压抑、郁闷悲愤的历史题材，将苏格兰起义领袖威廉·华莱士与英格兰统治者不屈不挠斗争的英勇故事搬上了荧幕。并以恢宏壮阔的气势赢得了广大影迷的一致欢迎。（CCTV-6评）

《勇敢的心》是一部充满了激情、政治、浪漫、道德的古装史诗**。拍摄这样一部**对于任何一个导演来说都是一个挑战和考验。但是导演梅尔·吉布森在这部**里表现出了非凡的能力，他成功地推出了这样一部具有深刻民族主义和政治内涵的影片（美国《人物》杂志评）。

-勇敢的心