哪里可以下载或买到华莱士·史蒂文斯（美）《风琴》？

去买打口碟没有啊打口碟

里也有许多经典古典的我都买了好多但是你那个是诗集吧不好意思没看清楚

刚仔细看过了不好找啊

尘世的轶事

每当雄鹿们咔嗒咔嗒地

越过俄克拉哈马

一只火猫毛发直竖，挡在路上。

它们无论去哪儿，

都咔嗒咔嗒地跑过去，

直到它们以轻快的

环形的路线急转

向右---因为

那只火猫

或者，直到它们以轻快的

环形的路线急转

向左----因为

那只火猫。

雄鹿们咔嗒着

火猫纵身跳跃，

向左，向右

而且

毛发直竖着，挡在路上

后来，火猫闭上他的亮眼睛

睡着了。

这是史蒂文斯第一部诗集《风琴》的开卷之作，这多少有些出人意料。整首诗读起来象是一个小寓言，它的主人公是一个有些神秘的雄性动物――火猫(firecat) 。火猫究竟是什么猫类，这我们并不清楚，他看上去不太象是来自典故，尽管哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom) 觉得他有些象布莱克的老虎。这种动物还曾经在美国大诗人哈特·克兰的诗中露过一次面，“鹅卵石放歌，而火猫潜逃”（《桥》） 。史蒂文斯的意大利译者Massimo Bacigalupo认为火猫的火是诗歌之火，也是炼金术之火，但也有人认为火猫不过是一种美洲山狮的俗称。不论如何，他毛发直竖，跳来跳去的样子一定很像火焰，可以把别的动物吓跑。

诗中另一种动物（bucks）究竟是什么也不太清楚， 因为这个词可以指不同的雄性动物，也可以是公羊或者公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿，我们暂且当它们是鹿，读者当然可以用其他动物来替换。

第一节里的“越过”在英文中是over，用在这里显得特别，布鲁姆和乔治·史丹纳(George Steiner) 都觉得有些奇怪，而爱丽诺·库克（Eleanor Cook）则把“每当雄鹿们咔嗒咔嗒地/ 越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里，美国的具体地名都染上了抽象的意味，而且这种意味要大于它们的现实意味。它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵，并轻松地进入一场想象的游戏。但这并不是说它们没有现实意味，俄克拉哈马在这首诗写作的11年前才成为美国的第46个州（1907年），它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是雄鹿们吵闹着越过纽约市，那它就不是轶事而是闹剧。

在这首诗里，火猫和雄鹿们的动作都很轻巧，跟诗行的运动相互协调， 它们在这首诗里成为互动的双方，也是张力的两极，堪称“可爱的对称”。结果是火猫睡着，而雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位紧张的观察者，他在火猫睡觉的时候停下了，他对这一切的看法则体现在本诗的题目中。

史蒂文斯提示过读者，“在《尘世的轶事》中没有象征主义，但关于它可以有很多说法。” 最早发表此诗的《现代派》杂志给它配的画是一幅模糊抽象的风景，其中根本就没有火猫，这遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西----“实际的动物，而不是原初的混沌”。我们不妨用布莱克版画中的老虎来代替一下吧，因为该虎虽然在诗里气势庞大，但在画里却显得象个玩具。

批评家艾沃尔·温特斯(Yvor Winters) 把《尘世的轶事》称作“一首任性的无意义诗（即胡话诗）”。《风琴》一书中多有精深富丽，纵横变幻的传世之作，却如此轻巧地开端，库克觉得这本身是一种修辞，关于开端的修辞，这是很妙的说法。

对天鹅的谴责

那灵魂，噢雄鹅们，它飞越了

公园，并远远越过风的鼓噪。

落自太阳的一场青铜色的雨

标示了夏日之死，而那时间忍受着

象一个人，随手写下昏聩的遗言

带着金色的异想和帕福斯的漫画，

把你们白色的羽毛遗赠给月亮

把你们柔和的动作托付给空气

看那，乌鸦们已经在长街上

用它们的污秽给雕像们涂油

而那灵魂，噢雄鹅们，它孤独着，飞着

越过你们冰凉的马车，飞向天空

这是《风琴》的第二首诗，与《尘世的轶事》形成了强烈的对比。这首短诗显然超重了，音步传统而且修辞繁多，比如第四句里的“那时间忍受着”（which that time endures）模仿了莎士比亚的句法。 这里的谴责(invective) 是特指的文体----用文学语言进行的攻击和谩骂。这首诗里并没有天鹅，整首诗是说话者给一群雄鹅(ganders) 讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的，宙斯正是在一场这样的雨中去见被囚禁的阿尔戈斯的公主达娜厄。当这样的雨变成了青铜色，夏天死去了，而时间仿佛在写古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城，是属于爱神的充满着情欲气氛的城市，而天鹅正是属于爱神的鸟，当然它也跟宙斯有关。 时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作赠给月亮和空气，或者说这是给出了一个秋夜的景色----月白风清。这时候说话者转而让雄鹅们去看乌鸦们作孽，它们胆敢佛头著粪，然后他再次描绘灵魂的飞行----它孤高绝世，可以比任何鸟飞得都高。传说中爱神的马车由天鹅拉着飞行，这首诗模糊了天鹅和普通的鹅之间的落差，标举的是灵魂----史蒂文斯很少在诗里写灵魂。

在卡罗莱纳

丁香凋谢在卡罗莱纳。

蝴蝶已经在木屋上起舞

新生儿已经用母亲们的声音

诠释爱。

永恒的母亲，

怎么会这样，你的蝰蛇乳头

如今吐出了蜂蜜？

那松树让我的身体变甜

那白色的鸢尾让我变美

1917年，史蒂文斯写过一首名为《源头》的诗，他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》，本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后，《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻诗境。 四五月间丁香凋谢在蝴蝶翩飞的南北卡罗莱纳两州，木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中，这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间，诗人发出了感叹，这时候永恒的母亲的蝰蛇乳头为什么（或以何种方式）吐出蜂蜜而不是毒液？ 这里的永恒的母亲也许是自然的永恒的生殖的力量的化身，也许是大地女神，无论如何她的形象都显得相当怪异，而她的乳头呈蝰蛇的形状也暗示了毁灭的力量。最后两句斜体的诗句给出答案，永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美丽。也就是说，最终“我”通过永恒的母亲的语言（自然中的美妙和甜蜜）诠释了爱，整首诗中出现了相当对称的意义的循环，我最终变成了自然中的新生儿，而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾染上了纯洁的气息。

库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如“苦涩的”（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取“肉冻”的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。在英语文学中比较有名的是刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll) 的《一堂拉丁语课》（A Lesson in Latin）。在语言游戏方面，卡罗尔是包括史蒂文斯在内的很多现代大诗人的前辈。 库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关，这一点读者比较容易想到，因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”，“甜蜜”和“死亡”。而库克的高明之处在于她做了一个很有创意的猜测：卡罗莱纳（Carolinas）在这首诗里也许是指歌唱赞颂（carolling）的地方。

卑微的裸女在春天启航

她启航，却不是在一块贝壳上，

用古老的方式，向海而去。

而是站在最先找到的一缕

水草上，飞驰于波光中

无声地，仿佛另一层浪。

她同样心绪郁结

也会有紫色饰物挂在臂间

她厌倦了咸涩的港湾，

渴望着大海深远处的

涌流和呼啸。

风吹着她的双手，

和湿淋淋的后背

让她加速。

她行进在横越大海的

圆环中，在那里，她触碰云朵

然而在疾驰和水光中

这是虚弱的游戏

她的脚踵泛起了泡沫----

后来的一天与此刻不同

当一个更加金黄的裸女

在前进中，仿佛海绿色的盛典的中心，

在更深的平静中，

命运的清洗者，

跨过纯净而新鲜的激流，永不停息地

在她一去不返的路上。

在这首诗里，诗人用华丽而生僻的语言制造了两个裸女，她们显然能引发我们对波提切利的《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像古老的维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上，而是站在随便发现的第一根水草上；她不象画中的维纳斯那样稳居中心， 而仅仅是象一层浪；波提切利笔下的女神表情茫然， 而这位卑微裸女的心情也有些压抑。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海，当写到她触碰云朵的时候，我们发现她似乎已经不是站在水草上的细浪一般的弱女，因为她已经在大海中划出圆环的轨迹而且能够游戏浮云。然而史蒂文斯马上告诉我们，她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫，仍然把她和维纳斯联系在一起，因为爱神是在泡沫中诞生。前面的一番描绘其实都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”。她是命运的清洗者，也是在海上前进的平静的中心。

这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆，关于波提切利的维纳斯的指涉显而易见，但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能，卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前，而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样，我们还是会面临阐释上的难题，因为最后四句写得非常肯定，不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野，跟波提切利的画面并不一致（除了“仿佛海绿色的盛典的中心”）。可能性更大的是，诗中的两位裸女是一个人，她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临，她成为一位更加金黄的，更加成熟的女神般的人物。布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗，这是一个比较合理的解释，文德勒也持此说。

诗的题目可以被读作诗的第一句，卑微的裸女的动作(scud；指浪或者云的飞驰) 引出她象一层浪的比喻， 她被风催动而且后背湿漉漉的，这仍然是说她跟海浪一样。最后一节的语言相当奇怪，它们暗示了海浪或海上的女神所具有的清洗净化的力量。第一个裸女的动作scud（飞驰）scurry（疾驰）和 最后一节中的scullion（在这里是清洗者的意思）相互呼应，隐藏了一个更为常用的词scour （兼有航行和清洗的意思）。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词，根据布鲁姆的看法，它来自荷兰语（史蒂文斯祖上是荷兰人）， 意为“纤尘不染，光洁新鲜”。

对抗巨人的计谋

第一个女孩子

当这个庄稼汉唠叨着走来，

磨着他的钩耙，

我要跑到他前面，

散发出最文明的气息，它们

来自天竺葵和没被嗅过的花。

这会让他止步

第二个女孩子

我要跑到他前面

扯起弧状的洒满了色彩的布

那色彩小如鱼子。

而那丝线

会让他羞惭

第三个女孩子

噢，在那里……那个可怜虫！

我要跑在他前面，

带着奇怪的喘息。

他就会侧耳倾听。

我要轻轻发出天国般美妙的唇音

在一个喉音的世界上。

这会让他毁灭。

诗中的三个女孩有些像童话中的小仙女或小精灵，她们非常顽皮，但想法有些残忍。第三个女孩说的“噢，在那里……那个可怜虫！”原文是法语（Oh, la le pauvre）。 巨人的唠叨（maundering，也是蹒跚而行的意思）对应着最后一节中的“喉音的世界”。用来对付巨人的三种办法（香，色， 音）既文明又微妙，不知道它们是否能够奏效。 库克指出这首诗中的多处用词回应着惠特曼《自我之歌》（Song of Myself）里关于二十八个男人洗澡的第11 章和《极乐死亡的低语》（Whisper of Heavenly Death），比如puff(喘息) ，arch（弯成弧状），whisper（低语），labial（唇音），而惠特曼在《自我之歌》结束的时后说，“我总在某个地方等着你”。在库克看来，也许这里有史蒂文斯和他的诗歌前辈惠特曼之间的游戏，问题是这些词两位诗人都在用，在史蒂文斯的头脑里究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢？这个有趣的猜测本身就有游戏的性质。

玛丽娜公主

她的露台是沙

是棕榈树，是黄昏

她把手腕的动作

化作她的思想

华丽的姿态。

这夜晚的造物

羽毛的纷乱

变幻成海面上

众帆的戏法

她就这样徘徊

在扇子的万千徘徊中，

分享大海

和夜晚

当它们随意飘摇

发出消逝之音

玛丽娜公主(Infanta Marina) 的名字提示读者----这又是一位神仙中人，Marina的词根提示我们她是海的精灵，也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”（genius loci）；而Infanta来源于西班牙语，诗中的描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨，那里保留了很多西班牙情调和语汇。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子) ，也是整首诗的道具。

公主的露台是一个立体的写意的空间，“沙”，“棕榈树”和“黄昏” 分别在不同的向度上对应着后面的“大海”，“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声，而她手腕的动作变化多端，让扇子呈现华丽思想的千姿百态。诗人用一个具体和抽象兼顾的写法展示出一派充满灵异气息的自然景观：傍晚入夜的时辰中，声光色彩颇为奇幻，仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”，她的羽毛在海风中的纷乱，在一个非常新颖的比喻中，竟然变成了海上众帆的戏法（sleight of the sails）。这里有一个语言游戏，sleight of the sails来自习语sleight of hands（手的灵巧技艺，常常是具有欺骗性的戏法），“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法。在这样的修辞中，精灵公主的神秘气氛在视象和词汇两个层面上同时笼罩自然景观。最后两节是高潮和余响，公主的徘徊被纳于扇子的姿态之中，读到这里我们会觉得意境非常东方，这位祖籍西班牙的公主很象一位手法精巧而又充满象征意味的日本艺妓。在一种神秘的艺术中，她分享了大海和夜晚（她存在的时空）， 而大海和夜晚也自由飘摇，把全诗带入了消逝之中。

根据海伦·文德勒对此诗做的结构上的分析，公主属于大海，夜晚和自然的露台， 而她拥有动作，思想，羽毛，扇子。全诗中所有格（possessive）和部分格(partitive) 的双关的of 共用了10次：

of the motions

of her wrist

of her thought

of the plumes

of this creature

of the evening

of sails

of her fan

of the sea

of the evening

文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵，也就是说所有这些名次都可以是介词of 的使用对象，它们并无尺度大小和意义轻重上的差别，史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。

黑色的统治

夜晚，炉火旁，

灌木丛的色彩

和落叶的色彩，

重复自身，

旋转在屋子里，

就象叶子自身

旋转在风中。

是的：但浓密的铁杉的色彩

阔步而来。

我想起了孔雀们的叫喊。

它们尾翎的诸色

仿佛叶子自身

旋转在风中，

在黄昏的风中。

它们席卷了屋子，

正如它们从铁杉的枝头飞下

落在地上。

我听到它们叫喊----孔雀们。

那是对抗黄昏的叫喊

还是对抗叶子自身的叫喊----

叶子旋转在风中，

旋转如旋转在

火中的火苗，

孔雀尾翎般旋转

转入响亮的

铁杉一般响亮的火中

并充满孔雀们的叫喊？

或者，那是对抗铁杉的叫喊？

我看到窗外

行星们如何聚集

就象叶子自身

旋转在风中。

我看到夜晚如何而来

阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。

我感到害怕。

我想起了孔雀们的叫喊。

六首诗之后，第一人称终于在《黑色的统治》中出现：“我”在黄昏转入夜晚的时候冥想声音和颜色，最终感到强烈的恐惧。诗中的场景是人类休息和回忆的场所----室内的壁炉旁，经验和想象在这里旋转聚集，并席卷了屋子，而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首（发表于1916年），单独的句子中的意象相对平易，但它们回环往复，最终让这首诗具有更大的力量，成为《风琴》中的名篇。

题目是“黑色的统治”，即夜晚的颜色的统治，也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转（turn）之下隐藏了叶子颜色的转变（turn）。在旋转和重复中，色彩和叶子都不是实体，“我”的面前只有炉火，也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转，而是阔步压上，在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声――孔雀凭空出现，汇集诸色并且反客为主。但孔雀为对抗什么而叫喊？两个问句给出了不同的方向，推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集，意识到我们居住的星球也在其中旋转，它们其实跟叶子一样，最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发，最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。

海伦·文德勒认为这首诗与前一首诗在结构上形成对立，《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构，而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系（of, in, like, by, over, from, to, against, as）， 但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗，落叶的“重复自身”因为黑色最终的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动，那么这种叫喊对抗的就是“变动”，然而变动的最终结果将会是死亡 ，所以第二个问句实际上包含第一个，在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色，即死亡的颜色。布鲁姆认为，如果这首诗到这里就结束的话，那么它看上去会很象意象派的诗歌练习，而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗的境界更上层楼。

我看到窗外

行星们如何聚集

就象叶子自身

旋转在风中。

这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》（Dejection: An Ode），在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空，眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己（也是雪莱的）关于落叶的比喻，用布鲁姆的话说，“巨大的洞察把宇宙收缩为一个隐喻”，然而之后是另一种非常不同的修辞：

我看到夜晚如何而来

阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。

我感到害怕。

我想起了孔雀们的叫喊。

在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中，最后是夜晚阔步而来，把最后几行的修辞之音提到一个“近乎天启的高度”。最后出现的恐惧来自于观看（“我看到夜晚如何而来”），这种观看同时容纳记忆中的声音，它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来，这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法，但也令人不寒而栗。

这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态，如果叶子未能重复自身（如布鲁姆所说），这代表色彩最终被黑色统治；然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态，当诗人意识到黑色的迫近，这种回声仍然能够重现，所以最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身，史蒂文斯临终前用另一首诗(Of Mere Being)作出了肯定的回答。

雪人

人必须以冬日之心

去细看霜华

和积雪的松枝；

而且要冰冷了很久

才能凝视冰茬蓬松的刺柏，

和一月阳光遥远的闪耀中

粗放的云杉；而不去想

风声中的，疏叶声中的，

任何悲痛，

发出这声音的土地

充满了同一场吹息在

同一片空旷之地的

为听者而吹的风，他在雪中谛听，

而且，全无自己，无视不在那里的

一切，并凝视在那里的空无。

这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。中国读者对诗中的意境并不陌生，而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“a mind of winter”(冬日之心)的时候会很自然地联想到金农（冬心），而最后一节的感觉与陈子昂的“茫茫吾何思，林卧观无始” 也有些近似。这个“无始”来自于庄子的“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”，跟这首诗中雪人最终的精神状态颇可比照。此外，不少西方人也喜欢用流行禅宗的一些观念来诠释这首诗。

但如果我们仔细看这首诗，就会发现这首诗里有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。爱略特的《玄学派诗人》和这首诗在同一个月发表，有趣的是，史蒂文斯在这里写的刚好就是让爱略特不能接受的感觉与情感的分离。

全诗实际上只用了一句话，“粗放的云杉”的分号之后，九行一气呵成，而翻译中的3，4节之间明显停顿了一下。 前两节是平行的结构，乍看似乎就是赏雪之作，如果按寻常的写法发展下去，也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰――写了雪满山中，松柏常青之后，随之而来的通常是诗人的自命清高。但史蒂文斯起笔就不同凡响，这里的两个动词显示出“观看”的不同层次，“细看”（regard）是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限， 而“凝视”（behold）则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极的入迷的状态。细看的是近处的雪景，凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入了连续而果断的推进，它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外，前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者；发出声音的这片土地被大风吹彻，倾听者最终又变为凝视者，他的眼中没有任何不在这里的东西，这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的对象是“什么都没有”。我们再回去看前两节，它们似乎已经被后面的九句所覆盖，雪的“白色的统治”最后变成了凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing，不易翻译成中文：

And, nothing himself, beholds

Nothing that is not there and the nothing that is

翻译中用的办法是把“behold nothingand the nothing”拆成“无视并凝视”。如果以文言来译，大概是“目无外物而视空无”，但需要解释这个“外物”是此地之外的东西。 值得注意的是，史蒂文斯这里写的一直都是nothing，而非更加有玄学色彩的nothingness，所以原诗要比翻译更直接有力。

读完这首诗，我们仍然对题目有所疑惑：诗中的“人”（非常虚化的one）和最后一节中的“他”，究竟是雪中的人还是雪人？“他”显然具有生命，知觉和心智，但又似乎是一个由nothing堆起来的雪人。库克再次别出新裁，她说雪人是不怕冷的，跟北极熊一样，雪人在冬天并没有什么悲伤可言。爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说，它们和这首诗一样展示出人在转变中的时刻。

诗人自己认为：这首诗中的人物“与现实合一以理解和享有现实”。这首诗里有史蒂文斯诗歌历程中的第一种境界，即把意识的对象缩减为他所谓的“第一观念”（the First Idea）以避免错觉和虚幻。而第二种境界是对第一种境界的反省， 发现它不适合人类居住其中，因为人类生活在“第一观念”之中就会和动物生活在它们的自然中一样缺乏自由的意志。第三种境界是诗人对“第一观念”进行“再想象”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我，这一境界在史蒂文斯的后期作品里有全面的体现。

这首诗里的雪人的冰冷气质，有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德·布鲁姆年轻的时候曾经去听史蒂文斯朗诵，当诗人走进会场，布鲁姆顿时感到全场的气温下降了20度。

我叔叔的单片眼镜 华莱士·史蒂文斯作 王道士译介

一

“天空的母亲，云雾的女王，

噢，太阳的权杖，月亮的王冠，

没有什么，不，不，绝没有什么

象两个攻杀的词语撞击的锋刃。”

就这样，我用绚丽的诗韵嘲弄她。

或者说，我是在嘲弄我自己？

真希望我是块石头，但有头脑。

思想喷着泡沫的海，再次把她

这些贼亮的泡泡儿，偷冒出来。

随后，来自我体内更咸的水井

深处的上涌，爆出水花般的音节。

二

红色的鸟儿，飞越金地板。

在风，氤氲和羽翅的歌队里

他是寻找席位的红鸟-----找到的瞬间

他会摇身，倾泻一阵暴雨。

我要抚平这布满皱褶的东西吗？

向一群继承人问好，我是一个富翁；

也正是因为这样，我也向春天问好。

欢迎的歌队，竟为我唱起骊歌。

春天再也不可能越过子午线了。

可是你，却被奇闻轶事保佑着，

假装相信，一种星光四射的知识。

三

那么，坐在山中池畔，古老的

中国人梳妆打扮，或在长江上

精研胡须，他们是否并无所求？

我不想去演奏，历史的降音阶。

你知道，喜多川歌磨的美人们

在她们会说话发辫中探索爱的目的

你记得巴斯温泉中高耸如山的头饰。

呀！自然中竟未留下一缕卷发，

莫非所有的美发师都白活了吗？

为什么，对这些勤奋的鬼魂毫无

怜悯，你云鬓纷乱地从睡梦中走来？

四

甜美无瑕的，生命之果，似乎

全因自己的重量而落向大地。

当你还是夏娃之身，如今已酸涩的果汁

未经品尝地，清甜在果园的极乐中。

苹果，和所有的骷髅头一样，适合

成为帮助我们理解圆形的书，

它和骷髅头同样出色地成形于

走向腐烂，重归土地的东西

但它另有特长：作为爱的果实

它是一部疯狂到无法阅读的书，

除非一个人读它就是为了打发时光。

五

西方的高天，烧着一颗暴怒之星。

它被置于此处，为的是火焰般的小伙子

和他们身边甜香弥漫的处女。

爱的剧烈，与大地勃发的生机

共用着一个尺度。在我想来，

萤火虫迅疾带电的敲击

漫长地嘀嗒着又一年的时光。

可你呢？当你最初的形象

展现你和一切尘土的联系，请记住

那些蟋蟀，如何在苍

手风琴（accordion)是一种既能够独奏，又能伴奏的簧片乐器，不仅能够演奏单声部的优美旋律，还可以演奏多声部的乐曲，更可以如钢琴一样双手演奏丰富的和声。手风琴声音宏大，音色变化丰富，手指与风箱的巧妙结合，能够演奏出多种不同风格的乐曲，这是许多乐器无法比拟的；除了独立演奏外，也可参加重奏、合奏，可以说一架手风琴就是一个小型乐队。加之音高固定，易学易懂，体积小，携带方便，因此，手风琴很适合不同年龄的演奏者自娱自乐，也可以很方便地携带到学校、剧场参加演出。

1、选择琴。

建议买48贝司或者60贝司作为起步。一来初学者确实是不需要性能太全面的琴，二来120贝司的琴价钱相对较贵，对于大部分初学者（尤其是不准备长期练习的）性价比不太高。

当然如果经济条件允许，体力条件允许，120贝司也不是不可以。要买的话建议找个音乐学院学这个专业的或者懂行的，一起去音乐学院附近的乐器店挑选，还能帮你试音（我刚学的时候反正根本辨别不出音准）。只是需要发挥120贝司的琴的各种特性（各种变音器，左手各种位置的低音还有七和弦等等等等），可能是在很长的一段时间后了。

2、入门难度。

手风琴的入门难点主要在左手和配合。左手包括贝司和风箱。配合即左右手配合。

但是要我说，没有哪一步真正的特别困难，只是入门的每一步都需要花时间好好的练习，所以时间会比其他乐器长一些。要求的耐心要高一些。

下面按照时间顺序说。这些入门步骤是我小学时练习的。

第一周：拉风箱。

没错就是拉风箱。按着排气键（就是那个独立于其他键以外的），每天四十个来回。

要点：

调整坐姿，只能坐在椅子的前三分之一，琴主要放在左腿上（建议左腿上放个垫子免得被风箱夹红）

风箱的形状要保持扇形进出（回风箱的时候到底应该倒扇形还是别的形状，我还真不知道，请专家指教）。默念一到四出，五到八回，做到进出速度一样，并且尽量将风箱拉到最开（即左手尽量伸直）。这个步骤非常重要。很多不练习风箱直接练习指法的人无暇照顾风箱，在右手按着一个音的时候左手就开始回风箱，导致一个音听起来像两个音，曲子听起来像喘不过气。所以要尽量建立按照小节数有节奏的换风箱的好习惯。

同时右手轻轻放于键盘上，做手型，想象手里拿着一枚鸡蛋的样子，不要折指。四十个来回保持这个姿势，还是比较劳累，需要适应一下的。

左手不用管。把皮带上紧点能用上力拉开风箱就可以。

第二周：右手按键配合左手拉风箱。12345出，54321进。识谱初步。

要点：

按键时保持手型。不要折指。手指不要离开键盘击键，手风琴不是钢琴，按得再重音量也不会变大，只会损伤键盘。音量都是靠风箱控制的。

训练初步的节奏感。尽量保持每一个音的时值一致。

左手不用管。还不到那个时候。就是右手按键的时候左手别按那个排气键就行。

识谱请用简谱。搞清楚调号，拍号，增时线减时线（我承认这两个字我不会写），附点，反复，休止符，连线，高音点低音点。基础的我就想起这几个。其他的像什么troll，装饰音，升降符号，延长，顿音，唱名音名什么乱七八糟的现在不用立刻掌握，有余力有兴趣可以了解，但是在入门阶段基本上不会遇见这些东西吧。识谱要达到的水平是，音不一定唱准，但是节奏一定要打准，并且要知道哪个音对应哪个键盘。识谱这块有困难的可以找其他学习键盘乐器的或者学习声乐的问，这一部分乐理大家是相通的。

第三周：第一首乐曲右手。

划小船。西班牙民歌。请自行百度。简单的说就是这首：53 3/ 42 2 / 12 34 / 55 5/ 53 3/ 42 2/ 13 55 / 1 0/

22 22/ 23 4/ 33 33/ 34 5/ 53 3/ 42 2/ 13 55 / 1 0/

请只练习右手。

要点同上。要达到的目标是正确的按键，风箱两小节出两小节进。并且一周内能抬头不看键盘的背谱拉完。建议一天练习20次。

第四周：第一首乐曲左手。

划小船的左手。请自行百度。简单的说就是1大大大4大大大1大大大5大大大1大大大4大大大1大大大1大大大

5大大大5大大大1大大大1大大大1大大大4大大大1大大大1大大大

请花2-3天只练习左手。剩下时间用来双手配合。

简单的说左手贝司的构成。已经有人上图了。请从最简单的低音+大三和弦开始练习。也就是划小船的左手。只一开始只练习大调最常用的这么3个音（145）

哦，哪个是1？就是凹下去的那个，又叫中央C。有井号的上面那个是3，下面那个是降3，这个就是定位的3个键。另外左手的低音排布很有特点，很方便记忆，请从图上自行总结。

要点：

左手按低音时请按满时值，按和弦时请像碰到针尖一样蜻蜓点水（但是要保证贝司被全部按下去发出饱满的音）的短暂按键。这样会显得比较有节奏感。

同样请保证风箱两小时出两小时进。

如果左手找键十分有困难，那么建议在大镜子前面练习，可以看到自己的左手。但是不建议一直使用这个方法，最多在练习音阶或者第一首复调的时候（就是左手满世界跑找低音的时候）用一次。因为毕竟镜子里是反的，而且大多数时候没有镜子给你找键盘，左手靠的就是感觉。其实我认为右手也是靠的感觉，正常演出的时候，不应该看键盘。

双手配合会很痛苦。毕竟没有人是郭靖或者小龙女，一来就会什么双手互搏。只能把速度放慢，慢慢的来。慢慢的适应。一开始可以看看左手在按这个键的时候，右手对应按哪个键（或者相反，右手在按某个键的时候左手对应哪个键），熟练了一切都会好很多。哪只手不熟悉，就单独放慢练习哪只手。再逐渐加快速度。

嗯，第一次左右手配合后，成就感满满的。

此后几周：请练习类似难度（右手不需要移动，左手145）乐曲。比如摇篮曲（12332113212）之类。

要点：

该类练习请至少保证一周练出右手，一周练出左手并配合的节奏。并保证在练习时保证风箱的进出频率一致，不要在某个音中间忽然倒风箱。这两周结束后请努力达到背谱，不看键盘演奏的水平。

约第9周：

在练习了几首这种初级乐曲之后，可以开始车尔尼练习曲的练习。请从第一首开始练，练习到约第5首（对不起，实在找不到谱子记不清第五首是啥了）。因为前五首基本上右手都很简单，不涉及到穿指和跨指的技巧。

要点：

车尔尼第一首有一个音需要右手跨八度。对于成人来说，跨八度时建议努力展开手掌，在拇指放在低音的同时用小指触碰高音。不建议手掌卷曲在键盘上移来移去。

同时从第二首起左手会有一些初级的变化（如三角指法——四三二三，三角指法的概念请自行百度，手风琴吧应该有相关内容），慢慢适应即可。

第三首右手会出现初级和弦（即同时按下两个键盘）保证两个键盘同时按下即可，同时保证手型不歪。

练习完前5首，或者说练习到涉及到穿指或者跨指的技巧的那一首时，请停下来不练。开始练习音阶。

下面说说比练习乐曲更加无聊但是更加重要的音阶练习（“音阶练习”包含音阶、琶音及和弦练习，下同）：

需学习的乐理知识：音阶/各调的调号（包括音名和唱名，音名按照字母顺序排，唱名按照阿拉伯数字排，都非常好记）/大小琶音/升降号的概念

选择性了解的乐理知识：各调对应的升降号多少（其实很简单，贝司里离C越远的调升降号越多）/大调和小调/大三和弦/小三和弦/属七和弦的构成（为什么没有减七和弦？好吧，因为我也不知道减七和弦的构成……现在也基本没有用到过……）

要点：

请从C大调连音音阶开始练习，同乐曲练习一样，左右手分开练习，再和在一起。音阶完了是琶音（大小琶音哪个在前随意）。琶音完了是和弦。

请重点练习穿指和跨指的技巧。以及同时按下三个键的技巧。

当手到高音部分的时候请尝试伸长手臂来reach高音部分，而不是整个身子向下滑，头缩到琴的背后去了……（唔，成人应该不会有这种情况吧？一般是儿童会这样）

请保证风箱上行出，下行进。并请保证低音和高音的DO在上下行转换时，或者音阶琶音转换时只弹一次（错误示例：12345671 17654321 1351351 1531531；正确示例：123456717654321351351531531）

要练好这一部分，约需要3周。

其他要说的话：音阶练习是枯燥的，从表演角度来说是不实用的——因为没有人会上台表演音阶。但是音阶练习是重要的，对熟悉乐理有极大的作用，对熟悉以后各个调的乐曲也有很重要的作用，是基础中的基础。可以理解为武功中的内功，像易筋经九阳神功什么的，根本没有招式，但是重要性大家都认可。

我不会告诉你以前老师会要我们背出来哪个调有哪几个音要上黑键的……

所以请坚持一下吧，每天请至少保证20遍。

　　键盘式手风琴琴体上，有一种叫变音器（也可称为变音键）的东西，这种零件本身不能发出声响，专用于改变手风琴演奏的音色。

　　变音器一般为方形，根据手风琴贝司（低音）多少，其个数有所差异，从几个到十几个不等。每个变音器基本上代表一种乐器音色，如果按下其中一个，手风琴便发出对应的乐器音色。虽音色不一定完全等同于模拟乐器，但基本接近或类似。在一组右手变音器里，一般中心位置是一个还原器，即手风琴默认的音色键（四排簧片）。

　　变音器的主要作用是改变手风琴音色，其原理是，按下一个变音器，使手风琴发音簧片发生改变，造成高低中音的结构与频率变化，从而使手风琴产生类似长笛、大管、口琴、黑管、小提琴、萨可司等乐器的多种音色，其功能几乎与电子琴的各种音色按纽一致。

　　左手变音器功能和作用完全与右手变音器一样，只不过大小形状有所不同罢了。

　　变音器给手风琴演奏带来了丰富的音色，同时增加了手风琴的艺术感染力。至于什么时候采取什么变音器演奏，完全可以由演奏者本人决定。不过也不能随心所欲，想改就改想换就换，一定要依据乐曲的风格或感情色彩。一般情况下，可使用四簧片或三簧片发音的默认变音器，表现各种各样的艺术情感。有时为了更好的抒发细腻柔美情愫，选用小提琴、双簧管音色更为妥帖；而有时为渲染低沉厚重等氛围，又可选用大管音色等。像这样的音色选用原则，与电子琴音色择取可说是同出一辙。

按发声原理，钢琴属击奏弦鸣乐器，是广泛流行于世界各国的键盘乐器。钢琴分为立式和卧式两种形制，卧式钢琴又称为三角钢琴，主要用于舞台演奏；立式钢琴主要为学习用琴，适合家庭使用。选购时，应重点观察钢琴的音色、外观和键盘。我们最常见到的钢琴有7个音组88个琴键，也是按照十二平均律半音关系排列的。它的音域是从大字二组的A音到小字五组的C音，是所有乐器种类中音域最为宽广的。

钢琴是用来表达和抒发作曲家、演奏者对于音乐意境的思想情感，并使之与广大听众进行音乐交流的工具。它又可在人们的生活中起到休闲、娱乐的作用，可以陶冶人的情操，愉悦人的心情。另外，不同年龄的人均可以学习钢琴弹奏，通过人的十指对键盘的敲击运动，和眼、脑、手、脚的联动配合来锻炼人的左右脑；对儿童的早期音乐教育以及乐感的培养等都有很好的作用。

钢琴的主要性能是: 音域宽广，音色优美，表现力极其丰富，能演奏和声与复调音乐; 能担任独奏、伴奏、重奏，并可与大型交响乐队进行协奏；可用高难度的演奏技艺弹奏出高难度的曲目。它因具有的生命力和独特的音色被人们成为“乐器之王”。

钢琴源于欧洲，18世纪由意大利人克利斯托弗利发明，后经欧洲钢琴制造家不断改进完善而成，在西方已有300年的历史。在流行、摇滚、爵士以及古典等几乎所有的音乐形式中都扮演了重要角色，历来受到作曲家的钟爱。德国的“施坦威”和奥地利的“倍森朵夫”钢琴以其上乘的质量享誉全球，仍为当今国际音乐舞台上的首选用琴。上世纪50年代，日本雅马哈、卡瓦依以现代工业生产，使钢琴成为大规模生产的工业品。

钢琴19世纪初开始传入中国，当时仅有少量的修理业。上世纪50年代我国仅有北京、上海、营口、广州4个钢琴厂，产量不足一万架。真正意义上的国产钢琴制造是从80年代开始的。改革开放以来，钢琴制造业迅速崛起，行业规模空前壮大，销售市场火爆，产品竞争日趋激烈。2000年，我国钢琴生产企业增加到20多家，年总产量达到20万架左右。

目前，我国钢琴的产品质量总体看是有提高的，但在世界上仍处于中档以下水平。有个别优秀企业的产品可达到中档，其中较好的产品可与韩国钢琴达到同等水平。与日本钢琴，特别是与欧洲名牌钢琴相比，产品的质量差距是很大的。主要反映的问题是两个很关键的指标：一是声学品质（音质及音色），二是演奏性能（触键及手感）。

当前，我国有百余家钢琴生产企业，品牌繁多、款式各异；而这一大型耐用消费品的专业性又很强，因此，了解必要的产品常识有助于选购到自己称心如意的钢琴产品。

钢琴的工作原理

钢琴有上千个零部件，主要由音源部分、键盘机械、踏瓣系统和外壳4个部分组成。立式钢琴的规格以其背板高度划分，大致分为118cm、120cm、121cm、122cm、123cm、125cm、130cm、131cm、132cm等；重量从200～400公斤不等；在通常情况下，越大的钢琴价格会越贵。

音源部分是钢琴的发音体。琴弦经过击发将振动传至音板而发出悦耳的音响。弦列的长度、粗细、张力决定声音的振动基频产生丰富的泛音。张弦部分应保持良好的音准稳定性和声学品质，通过调整弦轴可调音。钢琴音域按国标标准自A2至C5，共88个琴键。

键盘机械是由琴键、联动器、转击器、弦槌、制音器等部件组成的灵巧传动系统。它可将手指对琴键的弹奏力迅速传递为弦槌对弦的击发，具有多种可随演奏者需要改变表现力的功能。键盘机械的传动性能决定演奏的灵敏度和触感。

踏瓣系统，3个踏瓣分别起改变音的强弱、共鸣和延音的作用。

外壳造型庄重大方、涂饰华丽; 起稳固连接各部件的作用，并具有音箱的功能。

购琴须知1必须到正规琴行或正规生产企业的销售门市购买。 而且要选择规模较大、产品质量和服务质量较好的知名企业的产品。注意：产品标识应完整、齐全。有商标及规格型号、说明书、合格证、检验员、出厂日期、保修卡，以及生产企业名称、地址等。 （尽量购买本地产品，不仅可避免因气侯差异对钢琴造成的影响，而且价格相对便宜，产品的售后服务也较便利。）

2钢琴音色很重要。首先中音区要好，要连贯一致; 次低音区音色要纯正、洪亮，有穿透性，震撼力强，有钟鸣的效果；两端的音是考核钢琴的设计水平，设计水平越高，两端的音色越好。

3一架精美的钢琴，不仅有演奏的功能，而且放于室内还有较强的装饰性。所以，挑选钢琴时，您还应留意产品的外观质量如何。比如，您可察看一下琴壳的油漆是否光滑、平整、明亮，色泽是否均匀，以及钢琴板面有无开裂及划痕等。 键盘平整、缝隙均匀，琴键负荷不可太重，以免造成小孩手指的损伤。

4钢琴是相对价格较昂贵的耐用消费品，但无论是劣质钢琴还是优质钢琴，刚出厂时从外表到音质和手感都不会有明显的差别（对非专业人员来说），但在一、两年后就会有明显的差别，严重的会出现琴键变形、松动，弹奏困难；音质、手感变差；击弦机零件松动，杂音不断出现；弦轴松动，需要经常调音；音板开裂等现象。 选购方法1

从“看、听、弹”三方面去选购。

　　

2看 选购钢琴时要仔细地察看它的外板质地、漆饰、装组工艺等。

具体说来是:(1)外壳的上门、下门、项盖、侧板、键盘盖等都是用木料制作，高档琴用原木，普及琴用合成木料，最怕的是用废板材．这种琴往往被贴面板包裹得很漂亮。

(2)油漆并不是越亮越好。打个比方说，廉价的镜子照起来很亮，而质地好的镜子不仅照得清楚而且还有层次感。钢苯油漆感觉上应该有一定的厚度、耐看，反照出来的影子有立体感。很亮很“完美”的漆饰，有时候是廉价家具的漆饰。

(3)装组的精细程度能反映琴的工艺水平。工艺佳的钢琴外壳装配紧凑，线条流畅，活动间隙均匀(在1mm左右)。

(4)打开键盘盖，工艺好的琴键盘平整，键隙匀称；键子有弹性，摸上去紧密不松动。

(5)打开琴盖，小槌呈直线排列，中间略隆起，小槌的间隙很均匀，弦轴钉上的弦圈应该是三圈半为标准；左弦列的缠弦铜丝要一样高。

(6)仔细察看后面的音板。优质音板的外在特征是纹路细密、板色统一、板面平整、装配紧密。

　　 3听 购琴时如何听辨音质是最关键的一环。琴行里又吵又闹而且因运输等原因音准往往也很差，怎么个听法呢这里有几种方法供大家参考：

(1)听其发音长不长。弹响琴键后，不要放开键子，余音越长越好。

(2)听其发音是否统一。低音特别响高音又很短促的琴，最好不要买；另外，某个音特别尖锐、刺耳，低音有“麻音”等现象，都是发音不统一的表现。

(3)听其共鸣是否饱满。共鸣好的钢琴发音圆润，不炸不木，没有杂音；共鸣差者却发音干硬、音头重、传不远。只有在选琴时仔细辨听、对比，才能买到满意的钢琴。

　　 4弹 (1)轻轻地弹，感受一下键子反应是否灵敏。手感好的琴弹起来轻松灵活，有深度感；黑白键弹力相近，键子有“反弹手指”的感觉。

(2)用力弹，如果有键子声音发炸，则说明在某处有问题，在中低音和中高音的交界处尤其要多重弹几下，检查其衔接程度如何。

(3)如果具备了一定的钢琴弹奏能力，最好在所选的琴上反复地弹一些琶音或宽广的经过句、颤音、震音等，检验其手感和音色。

(4)检验踏板。弹和弦，然后踩下右踏板，听其声音是否洪亮，放开踏板后声音要完全消失，没有任何杂音。尤其重要的是，边弹边踩踏板时，键子照样能反应灵敏。

选购钢琴最好的办法是找一位经常接触钢琴，熟悉钢琴结构的调律师、演奏家、或者是钢琴教师，最理想的是集多种技术于一身的、耳朵对声音反应敏感的可靠人士来帮助您。这样，您会省去很多麻烦。选购钢琴主要从以下几点入手：

5第一 音色的选择

通过钢琴发出的音使人产生出明、亮、暗、厚的感觉，就是人们对钢琴音色的字义上的理解和解释的依据了。对于音色，因人而异，不同的钢琴音色，会获得不同人的赏识。钢琴的音色往往与钢琴的响度有密切的关联。音色和响度也都与钢琴机芯的工作、琴弦与共振部分的工作优劣有关联，这些钢琴的主要构件如果工作性能不好，自然是音色发闷、发暗、缺乏音的表现力，同样发出的音迟缓、粘滞、响度不够。具有这种音色特点的钢琴，被普遍的认为是音色不好、不受欢迎的钢琴。

选购钢琴时除了对音色的个人爱好要考虑外，同时对家里放置钢琴的环境、给他人的影响也应该参照考虑，做个全面衡量为好。因为，钢琴的音色和响度与放置的环境有着关联，所以选择钢琴的时候也应该把环境因素考虑进去。钢琴的响度能够随着放置它的房间大小、吸音材料的多少而发生变化。把钢琴放在大而空的房间里，可以增大它的响度并且使音色一起变亮；把钢琴放在面积小而吸音材料多的房间里，可以减弱音量，并且音色也随之在一定程度上比原来的柔、暗起来。当自己想在居室大的房间且家具又不多的屋里放钢琴，而又不喜欢音量过大，可以选择音色柔美些的钢琴；当自己想在居室小而且里面放的家具比较多的环境放钢琴，但又想得到音色比较明亮的琴,则要考虑挑选明亮和响度大的钢琴。

6第二 型号的挑选

在选购钢琴的时候，往往碰到面对很多型号和式样挑花了眼，不知选哪样的好。到底应该选购哪样的钢琴好，最好根据自己的需要情况、经济情况、置放钢琴的环境及自己的爱好和钢琴的质量等全面衡量一下。

针对选钢琴时不知到底要买哪个型号可以归纳以下几种情况：

钢琴的音量大小应该是按照钢琴的规格不同而有差异的。通常，比较大的钢琴因为它的琴弦相对较长、音板相对较大，所以正常的情况下，大琴应该比小琴的音量大些。

钢琴体积是由它的不同用途和不同要求而设计出来的。有了钢琴体积才有具体的钢琴规格。需要哪种规格的钢琴，除去使用要求外，还应该按照放置环境定。一般家庭用钢琴大都选用中型、小型立式钢琴或小型三角钢琴。因为 中小立式钢琴不但在居室里摆放体积适当，而且具有特意为家庭练琴使用的中间踏板弱音功能。

钢琴的多种式样和油漆颜色，是为满足不同的室内环境和不同的审美爱好设计的。对于钢琴外观造型的选择，最好结合自己的审美情趣并考虑到买回去以后的置放环境。钢琴不仅是一种满足音乐需要的高雅乐器，也是一种陈设摆放的艺术品。考虑钢琴外观油漆颜色的时候，最好想到与家中的家具是否协调。

7第三 多方面的考虑

（1）首先要确定钢琴的主要用途。

你所选购的钢琴，它是用于开音乐会、学校教学、还是用于家庭弹奏，或者产用于初学者练琴。用于开音乐会，演奏者则需要有一架优质的大钢琴，以充分体现自己的音乐才能，产生最佳的音响效果，那么最好是买一架三角钢琴，至少也得买一架琴身高一些的（约130cm高）专业立式钢琴。而一架小型的立式钢琴则适合初学者练习使用。普及型立式钢琴和立式钢琴通常适合于学校使用。

（2）买钢琴前，学要考虑钢琴放置的地方。

如果是放在客厅里弹奏，钢琴的音质应该是宏亮的。钢琴的外壳颜色可根据客厅其他家具来定，当然色彩要协调，这样会给人以更高雅之感。倘若你的钢琴只是放置在小房间使用，那么音质还是选择 柔和些为妥，以免弹奏时，响亮的琴声引起邻居们的不快。

（3）选购钢琴时要特别注重钢琴的音质和机械装置。

只要有机会就对钢琴作仔细的比较：以寻求良好的音质和优异的演奏性能及长久耐用的优质钢琴。钢琴的音质不应该刺耳混浊，也不能太轻太软。如果在可能，试将上架新的优质钢琴的音质与其他类型的钢琴进行一番比较。音色应该清晰、均匀、低音与中高音交界处在音色上不能有突然的差别。音色应富有音乐声响，动听悦耳。钢琴应该在A1＝440Hz时能呈现出最佳音调。钢琴的音律应该谐合、标准，这样人们在判断音质时就不会将一台走了调的钢琴所发出的那种枯涩的颤动声与标准的音质相混浠。

（4）由于钢琴的型号多种多样，因此它们之间的性能也略有差异。

8在演奏中进行比较

（1）首先我们必须选择钢琴的琴键在弹奏时触感轻重要适宜，运动灵活，制音效果灵敏。这时可以先采用反复弹奏半音阶、琶音与和弦。通过试奏你可以了解到这台钢琴的触键是否灵敏，并且也能倾听到钢琴全音域的音色是否统一。

〈2〉一架理想的钢琴声音应该是柔中带刚。全音域的音量均匀，并能清晰的表现乐曲中最弱音ppp到最强音fff。

〈3〉注意检查这架钢琴的琴键。琴键的表面要给人以平整、光洁、间隙均匀的感觉。并且琴键的下沉深度也要均匀。

〈4〉另外还要注意检验踏板的功能。踏板在运动中应该平稳，无杂音，能灵敏地表现延音和弱音。  

因为问题不是太详细没有告明水准和是否要的是考级曲目所以分类回答：

欣赏

俄罗斯歌曲 三套车

喀秋莎

伏尔加船夫曲

山楂树

红梅花开

莫斯科郊外的晚上 等 可以上网找

如果楼主指的是这一类的话俄罗斯民歌大部分都是

巴赫

他所谱的手风琴曲都是复调式的

为宫廷贵族所写 听起来高贵典雅 （个人的最爱）

二部创意曲

三部创意曲

托卡塔与赋格 等

考级作品

我简要挑几部最佳的

土耳其进行曲 莫扎特曲

春天

玛拉圭那 雷库纳曲

西班牙舞曲 柴可夫斯基曲

吐鲁番的葡萄熟了 施光南曲

即兴幻想曲 肖邦曲

帕格尼尼主题变奏曲

诺恩吉亚

匈牙利狂想曲第二号

保卫黄河

拉斯布哈

归 等

作品类

儿童组曲

匈牙利狂想曲2号 14号等

如果还想要什么 可以说详细点找我。。。

合唱团好。

1、团队精神。合唱团是一种群体艺术,需要具备很强的团队精神与责任感，可以促进情感交流,培养团队精神。

2、提高气质。合唱团歌唱艺术能让孩子们得到美的熏陶,从而形成良好的习惯和气质，因此小孩是学合唱团好。

参考文献：《莫扎特的调性选择》 音乐评论者经常研究一个课题，即莫扎特为了表达特定的音乐情感状态而诉诸于特定的调性选择规律。有评论家把精力放在研究莫扎特极具特色的几个固定调如g小调，降E大调。也有的人试图比较任意两部大师不朽之作的调性风格。但为数不多的人能够精确阐明总共24个大小调式每个分别对于莫扎特作品的意义，而这个着入点相信会很有意思，而且十分轻松地能使莫扎特的作品找到更多的舞台空间。

对于一位十八世纪晚期的作曲家而言，确定一部作品调性的标准几乎是依赖于其亲身演奏的乐器体验，这样才能避免对于选择有些乐器该用什么调来演奏的难度和曲解。而通过他600多部作品表明，莫扎特很喜欢用0-2个升降号之间的调性音乐，3个升降号只是偶尔使用，4个以上的几乎从不使用；他并没有附庸海顿等其他同时期作曲家之大喜大悲之风雅而动辄4，5个升降号。在选择主调之后，他一般只会转近关系调，很少转到很远的地方去。

因此在D大调为主调的时候，他会发现其中有着与之强烈的调性对比的d小调，这种对比很少发生在关系调b小调，大多数情况是属调A大调和下属调G大调；有些时候在中音大小调F以及下中音降B大调都会包含其中。在一部D大调的作品中，他有时候会放进一些进关系调如C大调或E大调的几段作为特殊用途。但一些偏厚重的调式似乎对他没有太大的必要：在一个强烈的调性环境下，一个简单的中音转换可能会上演一出青天霹雳剧。

主调将会决定大多数作为对比作用的其它调性。不过莫扎特偏好使用几个固定调在一些特定的乐思中；并且这些附属调性用得越多，其中承载的情感氛围也就越浓郁。他不使用升C大调，个别除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小调（除非E大调为主调）；升F大调，海顿最喜欢的一个调在莫扎特作品中像B大调一样稀有；降a小调只在转调的时候出现。

丝

对莫扎特而言C大调是一个最基本的调；他大多数的歌剧都是建立在C或者D大调。G大调的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大调的《魔笛》是个别现象。一些早期的歌剧在其它调上收尾；在那个时候，莫扎特还不相信有稳定的调性中心这一说法。C大调是一个温和开放，适合于每一个人的调性，它可能在钢琴协奏曲K503中有庄严的泛音，它会有费加罗《花蝶不再飞》的直率，采琳娜《情人啊，用这灵药》的温柔，《魔笛》第一幕终曲时的神秘。莫扎特很多伟大的作品都是C大调；主线通常是开放和人性的，比如《女人心》的序曲，朱庇特交响曲的开头或者钢琴协奏曲K467；C大调是无数莫扎特迷人乐思萃取的源泉。

c小调有更多的变化但却更统一的内涵：莫扎特很小心谨慎地使用这个意义重大的调式。我们可能会联想到这是不完整的庄严大弥撒曲K427的主调以及独创性的钢琴协奏曲K491，早在莫扎特创作神剧《得救的贝托利亚》时，他为那些不幸的祈祷者改成c小调，就像他改变弥撒曲K47a（仅两个乐章）的调性一样，并且他在未来创作的《伊多梅纽》中的祷告祭祀合唱也同样如此，这种僧侣般庄严的合唱《伊多梅纽》中多次出现。在《魔笛》中两个相爱的人的合唱前奏曲，为双键盘所写的赋格K426或者弦乐五重奏K546，当然还有在未完成的大弥撒里，c小调有着更为强烈的表达。宗教性格的c小调传递了共济会葬礼音乐K479a以及展开了伴随着共济会三声部的第2号《塔摩斯，埃及之王》音乐；之后c小调音乐成为了阴谋的记号，比如《魔笛》第2幕终场夜后的出场突然雷声大作便是如此

在一个长期的时间段里，莫扎特的c小调可能传达一种简单的恼怒或者挫折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮园丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫过于艾莱特拉在《伊多梅纽》中的火山爆发咏叹调《欧莱斯特和爱雅斯神呵》；费兰多的小抒情调《即使被出卖，受侮辱》也是属于此类，在器乐作品中则有钢协K491和风琴小夜曲K384a。但在另一些作品里，愤怒显得更加有英雄性和挑衅心理，具有莫扎特的独创之处。比如《皇帝的悲剧》第22曲，《卢西奥西拉》中勇敢面对死亡的第22段；我们可以把这种感情联系到钢琴幻想曲K475以及钢琴奏鸣曲K457。作为英雄般的绝望c小调出现在《魔笛》开场塔米诺王子被大毒蛇追击那一场。有时候c小调只是一种忧郁的标志，比如《假扮园丁的姑娘》第21段，两个迷路不幸的女人-这里派生出一种可能，CPE巴赫的c小调影响了莫扎特的降E大调两部钢协K271,K482慢乐章中温柔忧郁特质以及交响协奏曲K364。

D大调是莫扎特壮丽，军队或者英雄胜利凯旋，极度自信的贵族阶级的调性，通常和小号和鼓联系起来，这点上莫扎特的很多歌剧都勾勒出很帅气的一副皇室场面，例如《皇帝的悲剧》，《西皮奥内的梦》，《唐璜》，包括《费加罗的婚礼》中的阿玛维瓦伯爵府。D大调还有另一种莫扎特性格，但很少使用。它的音乐在曲调上多彩斑斓，具有冥想气氛，最好的代表是他逝世前最后一部宗教合唱曲《圣体颂》K618。

d小调是一种人性焦虑渴望被多彩地表达出来的调性。比如钢协K466，弦乐五重奏K421，安魂弥撒曲。神剧《得救的贝托利亚》序曲，《扎伊德》中梅洛洛格第2号旋律，以及《费加罗的婚礼》序曲中遗失的慢板片段；在《唐璜》里长官在序曲以及第二幕终曲时辉煌的登场；《魔笛》中夜后第二次出现时狂怒的咏叹调。莫扎特从他孩提时期喜欢用F大调或D大调来表现悲惨的挫折以及教堂音乐-垂怜经K368a是比较成熟时期的范例。在成熟时期他已经很慎重地使用 d小调了，只有在表达某些特别的效果上并且调性正好是在主调的关系小调上才使用。

降E大调在莫扎特作为拿波里歌剧作曲家时期意味着庄严神圣。降E大调被用在《魔笛》和其它一些共济会音乐中（如第39号交响曲），但同样也有其他用途：在他一些圆号和钢琴协奏曲中，原本就欢快愉悦的曲调增加了一层高贵的气质；在《牧人王》里表达坚定不移的爱情。这个调对于莫扎特而言的作用是情感的对比，准确地表达出某种情绪的状态

楼E大调在莫扎特的器乐作品里几乎没有，更多的是在他的歌剧作品中。对于洛可可的作曲家和巴洛克时期一样都认为E大调是一个平和的调性，倾向于田园音乐和对自然的沉思：所以阿波罗在自我介绍时以牧羊人的身份来伪装，扎伊德向往自由，伊丽亚凝视着将要和她爱人幽会的花园以及伊多梅纽满怀感激地对平静的大海深情一瞥。这个调同样也是A大调小提琴协奏曲慢乐章以及钢琴三重奏K542的主调。

E大调似乎还是莫扎特一个表示歉意和观点的记号：《假扮园丁的姑娘》里罗西娜请求爱神不要伤她的心；《得救的贝托利亚》里的阿米塔对她不爱国的行为乞求谅解。阿斯卡尼奥对于他不敢接近他所爱慕的人感到懊悔。利波莱罗推辞被迫使参加的晚饭邀请而请求原谅。其余的两个例子带有辩解和说教意味：阿方索对他的士兵朋友保证女人的坚定不移不过是想象力的臆造；萨拉斯特罗教育帕米娜太阳王没有复仇心的做人哲学。

e小调在莫扎特作品里十分罕见。《得救的贝托利亚》最后的合唱以气势宏伟的巴洛克风格e小调开始，之后因为单声圣歌的进入就转向了G大调。在一部被遗弃的两乐章的小提琴奏鸣曲K300c；早期的G大调弦乐四重奏的慢乐章以及一些教堂歌曲是e小调，由于某些原因，莫扎特避免运用此调。

F大调是一个乐观开放的调性，莫扎特把其得心应手地发挥到了极至。其中很多有趣的作品都是神童时期尝试的实验品，比如第一部小提琴奏鸣曲K13的小步舞曲；《女人心》第9段略带伤感的低音，《魔笛》第二幕开场，同样地也出现在《伊多梅纽》里的神殿场景里。当然了，没有哪个F大调能比《费加罗的婚礼》第18和27两段，《唐璜》里的第1，6和13和更加出色的第25段，或者帕帕基诺的第20段，《女人心》的第23段更好了。

f小调出现在《费加罗的婚礼》里园丁的女儿巴巴丽娜那并不怎么严重的悲歌以及《女人心》里阿方索无病呻吟的咏叹调中。我们可能会联想到《得救的贝托利亚》中所描绘的被击败的敌人在荒野外呻吟哭喊的场景。而最重要的运用是《唐璜》的第一幕长官死后的三重唱以及两部管风琴套曲K594，K608。

升f小调在钢琴协奏曲K488里是一个崇高的柔板调性，这个调是莫扎特表达痛苦悲伤的手段，但却很少在他的期余作品里再出现过，尽管莫扎特沉溺于它的关系大调A。而在《蒂托的仁慈》第一幕终曲时有很精彩的降G大调的曲例。

G大调像F和C大调一样是开放调性。它拉开了《费加罗的婚礼》和《女人心》两剧的序幕；在《唐璜》里则传递了泽里娜和玛塞托二人的激情；《女人心》里古列尔莫劝说费兰多的咏叹调《女人为什么这样残酷》有着诙谐幽默中掩藏的愤怒之感（比起费加罗类似情景使用的降E大调火气小很多）。在《牧人王》里则通过G来介绍伊丽莎的出场，而她那更加成熟迷人的情人出场用的是F大调。在钢琴协奏曲K453的第一乐章利都奈罗里G大调更是展现了多样的情绪。同样的表现可以在《第4小提琴协奏曲》以及艺术歌曲《紫罗兰》里发现。

g小调和降E大调是两个莫扎特最具特色和个性的调性。在《第25交响曲》，《假扮园丁的姑娘》里阿米达的咏叹调；《扎伊德》里的《老虎啊，去磨你的利爪吧》，钢琴四重奏K478以及浪漫曲K466的中段都体现了愤怒激动的情绪。在《后宫诱逃》里有一种特别的喜剧式人物的进入出现在警卫奥斯敏爬到树上演唱咏叹调《如果发现可爱姑娘》；在《第40交响曲》的终曲时g小调的回归暗示了一出讽刺喜剧的结束。而在大多数情况下，g小调对于莫扎特而言是一种表达忧郁痛苦的无与伦比的手段，例如《第40交响曲》第一乐章的忧伤结尾；帕米娜误以为幸福已经结束的咏叹调帕《啊，我知道了》； 《卢西奥西拉》第一幕最后朱妮娅为他父亲的亡灵祈祷；康斯坦茨的忧伤之歌等。有时候这些悲伤是表面肤浅的，例如《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》第14曲或者钢琴协奏曲K456里的慢板乐章。有时候也具有讽刺表现，例如《女人心》里的假装自杀情节，夜后咏叹调《遭受痛苦》里故作姿态的自怜。莫扎特早在作品9就开始用g小调，一开始并没有投入情感，但之后便逐渐开始富有戏剧性。他11岁时创作的幕间剧《阿波罗与海辛特斯》里的g小调就成功表达了狂怒和悲伤之情。之后在《皇帝的悲剧》中，他已经能够熟练运用这个调来表达其中忧伤情绪的扩张加重。在g小调旋律中，他一贯采用降二级和六级音：他令人羡慕地推导出了一套g小调的作曲体系。

降A大调有四个降号对于莫扎特而言是一种先进前卫的调性。但他经常使用这个调，早在K15dd的行板中就用降A来勾画出伦敦风格的交响乐章。在他的歌剧里，这个调只和《女人心》第二幕终曲布林迪西卡农有关系；此外迷人的艺术歌曲《在孤独的树林》也是降A大调，《第39交响曲》行板里也可以感受到这个调性的特别之处。

A大调作为田园风格的调性是莫扎特从他同一时代的前辈JC巴赫那里继承来的。最开始这个调对于他而言只是个温和平淡的感觉。但到了成熟期后，他逐渐发现三个升号的调性里蕴藏着美感，并被深深吸引住了，特别是当单簧管进入时（A大调是单簧管的首调）。当然作品有很多，听者只需辨别出温和平淡的A大调（例如《第29交响曲》）和温柔甜美的A大调（费兰多的咏叹调《爱的微风》）之间的精妙差别便可感受到其中的魅力了。这个调还经常表现一种宽宏大量的品质，成熟期的莫扎特在用A大调时，喜欢以主调的属音E来进入，最有名的例子就是《单簧管协奏曲》，只需一听便知道乐曲深深地打上了莫扎特的烙印。

a小调，一个没有升降号的简单调性是莫扎特最早在其交响乐作品中尝试的小调（遗失的K16a）。之后他将这个调与异国风味亲密联系了起来，比如《土耳其进行曲》，《第5小提琴协奏曲》末乐章的前奏曲以及《后宫诱逃》里的土耳其风情。同时也有着如钢琴奏鸣曲（K300d）的孤独情绪，热情洋溢的键盘作品K511，阿玛维瓦伯爵的宣叙调《我是胜利者》以及园丁姑娘桑德琳娜的咏叹调。在这些作品里仿佛和a小调都有着心灵感应，就好比后者与A大调紧密相联一样。

降B大调在莫扎特作品里经常在演员移动时候的动态运动下使用。费兰多的求爱之歌《啊，我理解那美丽的灵魂》，埃尔维拉对唐璜憎恶的《不能信任你》；帕帕基诺连声不满的哼哼都是在移动时演唱的；再加上打猎场景时候的回旋曲也是这个调。这个调同样象征着活泼机智，比如唐璜的勾引女性的咏叹调《把葡萄酒喝得酩酊大醉》。在很多莫扎特降B大调作品中都有着类似的智慧和精力。

降b小调最早出现在小步舞曲K8，之后的连祈歌K125，《第16弦乐四重奏》也有出现，但5个降号对于任何作曲家而言都多了些。所以很少被使用。

b小调出现在一些器乐作品中，作为D大调的衬托以取得更有色调感的效果，比如弥撒曲k186h。在他的歌剧作品里，《魔笛》终曲喜结良缘后的恋人合唱之前用的是b小调，目的是爆发出之后神圣庄严的喜剧结局而显得更有张力。《后宫诱逃》第三幕培德利罗的小夜曲《在我的祖国》中的b小调显得十分含蓄，尽管之后很快就被D大调所代替了。

这里必须被强调的是，对于在莫扎特时期的作曲家们而言，要确定一部作品的调性并不是靠一时灵感的幻想臆造，而是需要通过比较调性特征和曲式结构配器来决定的。莫扎特能够大胆创新地漫游在调性世界里-在费加罗中他将自己延长后的第二幕终曲设定为半音程调性（降E大调），傲然独立于整部以D大调为主调的歌剧之中。当他需要在一个特定的时刻来详细描述一种特别的心情，他尽管并不总是能够让乐曲跳到他最喜欢的调上，但却总能够找到一个能够持久回味的替代品，并且一定能够适应演奏家们的实际表演能力的调性。其中一些他最能够运用自如的调性能够在一个中篇幅的宣叙调或者一小段咏叹调中随时可以被发现。单凭莫扎特对于“调性性格”所作出的贡献已经足以能够让他载入史册。 载于<音乐之友>

作品是以儿童视点叙述了这样一个故事：“我”的一个叫翠姨的“姨”悄悄地在心里爱上我了的堂哥。然而，“向往着爱的自由”的翠姨，却“不幸”是一位再嫁的寡妇的女儿，而堂哥却是地主家才学出众的公子。他们的爱情，在有数千年传统规范的约束着的愚昧偏僻小镇，只能被不可理喻的冷寂扼杀掉。几乎没有人能意识到翠姨心底的强烈爱情，甚至被她热烈挚爱着的“堂哥”也不知她缘何悲寂难耐。人们单调而又寂寞地生活着。日复一日，年复一年。似乎生活中本来就没“爱”只有结婚、闲聊或是忙于其他的礼仪琐事。谁都没有必要向谁诉说什么“爱”的衷曲。只有我这个略涉世事的孩子惊奇地窥视到了翠姨的一些异常。结果，当人们准备给翠姨和一个又丑又小的男人结婚之际，翠姨却日渐消瘦，悄然病逝家中。然而，更可悲的是，那位堂哥此后提起翠姨，“虽常常落泪”，却不知翠姨为什么死，“大家也都心中纳闷。”

这是怎样的“恋爱”啊！执着地爱着一方从来没向被爱的一方吐露心曲。直至爱火将人折磨至死，被爱着的人却不知其生命之火为何而熄。这就是中国女性的东方恋情。在这爱情里，没有心灵的撞击，更没有如红楼梦那样被人拆散的曲折。而是一切都窒息于心底，一切都随着生命之火的泯息而悄然而逝。“她的恋爱的秘密就是这样子的，她似乎要把它带到坟墓里去，一直不要说出口，好像天底下没有一个人值得听她的告诉。”作者用一个买不到的绒绳鞋做了一个巧妙的暗示，为女主人的悲剧命运埋下了伏笔。天资聪颖，单纯愚昧的翠姨在几度失意，难以买到如意的绒绳鞋时，反复悲叹“我的命运不会好的。”随着生活的流逝，这个最初可爱的少女对其婚姻和命运日渐恐惧，在心理上笼罩了一层更为可怜的、柔弱的悲凉。

尽管翠姨的孤寂，家世较为封闭，但她在“我”家住的时间，却是一个相对于开明的环境。恰似“枯木逢春”，给这个乡间少女沉寂的情感世界吹起一片涟漪，也吹进了新绿的生命气息。让她看到了点“别样人生”的光亮。便不惜一切向着这生命之火慢慢前进。作品中写道：“翠姨非常聪明，会弹大正瑟，就是前些年所流行在中国的日本瑟。她还会吹箫或是笛子。”

“我家算是最开通的了。叔叔和哥哥他们都到北京和哈尔滨那些大地方去读书了。开了不少的眼界。回到家，大讲那里都是男孩女孩同学。因此在我家里，一切都是很随意的。逛公园，正月十五看花灯，都是不分男女一起去。”

“因此，在我家里也设了网球场，一天到晚地打网球。”

可以看出，这个环境带有一定的现代“气氛”正是在这种气氛的影响下，翠姨不甘于走乡镇女子的婚姻道路和服从于人生的安排。她在认真思索着，执着地探求着。“翠姨很喜欢我，因为我在学堂念书，而她没有。她想，什么事我都比她明白。所以她总是有许多事同我商量。看看我的意见如何。”她喜欢“我”的堂哥，也是由于她觉得“到底读大学的人好，不野蛮，不会对女人不客气，绝不能像她的妹夫常常打她妹妹”翠姨的这一心里活动，其实是对新的生活方式和情感方式以及现代文明的追求。这在翠姨去哈尔滨办嫁妆时，与“我”哥哥同学接触中可以看出来：

“翠姨带着哥哥的介绍信，像一个女同学一样被他们召待着。又加上已经学了俄国人的规矩，处处尊重女子，所以翠姨当然受到了他们不少的尊重。请她吃大菜，请她看**。坐马车的时候，她先上车，下车的时候，人家扶她下来。她的每个动作别人都为她服务，外套一脱就有人接过去了，她刚一表示要穿外套，就给她穿上了。不用说，买嫁妆是最不痛快的。但那几天，她总算是一生中最开心的时候。”

经过到哈尔滨市去买嫁妆，翠姨就更不愿意出嫁了。她一想到那个又丑又小的男人，她就恐怖。

翠姨的心理微妙变化，向我们展示了两种文化。落后的与现代的翠姨的生长环境的乡间民俗，如待人接物、婚仪、行为与“我”家的网球场，风琴，日本琴等，构成了现代文化气氛，以及哈尔滨校园里男生宿舍的暖气、洋床等，更是将现代文明展现在翠姨的面前。新旧文明，在翠姨的心理产生巨大冲突。形成了心理悲剧。一方面，她从表面上接触了一定的现代文化气氛，并无比向往，对读书人的钦佩，对新文明的渴望。另一方面，她是一个传统的，在旧环境中长大的东方少女。不可能摆脱自己，去追求新的生活。

“她觉得自己命运不会好的，现在翠姨自己已经订了婚，是一个人的未婚妻。二则她是出嫁的寡妇的女儿，她自己一天把这个背了不知多少遍。她记得清清楚楚。”

一直到她病故，善解人意的家人知她为何而病，“有什么不如意的？陪嫁的东西买的不顺心？”什么都问到了，唯独没有问到情感生活。这足以看到那时人们对情感生活的漠视。即使是现代文化的氛围，也是表层的。在深处，仍有着这样或那样的传统习俗和心理。正因为这样，翠姨在这样“现代文明氛围”的环境中，即对新文明的渴望，却又无法表达或大胆追求自己的理想的爱。强烈的冲突，造成了东方女性的悲剧。

春的步履是如此仓促，又是如此的短暂。一切都过去了，只留下悲切的思考给下一个春天。它强烈地呼唤着真正的人生。呼唤着真的情，真的憧憬与真的爱。

“翠姨的坟头的草籽发芽了，一掀一掀地，和土粘成了一片，坟头里淡淡的青色，常有白色的山羊跑过。

这时，城里街头，又装满了春天。暖和的太阳，又转回来了。

春天为什么不早一点来，来到我们这城里多住一些日子。然后再慢慢地到另外一个城里去，在另外一个城里也住一些日子

但那是不能的了，春天的命运就是这么短。

年青的姑娘们，她们正三两成双，坐着马车，去选择衣料去了，因为就要换春装了。她们热心地弄着剪刀，打着衣样，想装成自己心中想得出的那么好，她们白天地忙着。不久，春装换起来了，只是不见载着翠姨的马车来。”

作者以散文的笔调刻画了“春”的背景，优美而悲切，使翠姨的悲剧－－寂灭的春天，在她身后留给人更多的思索。