关汉卿《窦娥冤》的浪漫主义色彩表现在何处?你对这种浪漫主义如何评价?

(1)《窦娥冤》的浪漫主义色彩表现在窦娥三桩誓愿的实现、鬼魂诉冤、清官雪冤等情节中。 (2)这种浪漫主义反映了劳动人民的理想和愿望，但这种不具备现实基础的美好结局削弱了剧本的悲剧力量。

莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》作于1594～1595年间，属于他创作的第一阶段。在这以前，

他已写过4部历史剧，4部喜剧和1部悲剧。他在历史剧中，批判封建统治集团的野蛮和残暴，在

喜剧中歌颂爱情和友谊的胜利，而在这部悲剧中，他几乎将以上两种主题结合在一起。蒙太古之

子罗密欧和凯普莱特之女朱丽叶一见倾心，但是这一对情人却因两大家族的世仇宿恨而丧生，他

们的悲剧终于赢得了两家的和解，显示了爱情的最后胜利。

罗密欧与朱丽叶的故事纯属虚构，意大利人班德尔(Bandell)最早写成小说。1562年英国人

布罗克(Arthur Broke)将这故事写成长诗《罗密欧与朱丽叶悲史》，1567年潘特(William

Painter)又将这一故事收入他的小说集《快乐之宫》中。莎士比亚这部悲剧取材于布罗克的长

诗，但是无论情节和性格都有新的创造。这部悲剧在1597年以前就已轰动伦敦舞台，其后成为最

受观众和读者所欢迎的莎士比亚剧作之一，许多音乐和绘画都以此为题材。

在长诗和小说中，罗密欧与朱丽叶的故事历时将近一年。罗密欧向朱丽叶求爱几周以后，两

人方才秘密结婚；罗密欧婚后到杀死提伯尔特，其间经过三四个月；他的流亡，将近半年之久。

而莎士比亚却将剧情的发展，压缩在几天之内据丹尼尔(Daniel)分析，自第一幕至第二幕第二场

为第一日，星期日；自第二幕第三场至第三幕第四场为第二日，星期一；自第三幕第五场至第四

幕第四场为第三日，星期二；第四幕第五场为第四日，星期三；第五幕为第五日，星期四；第五

幕第三场结尾为第六日，星期五。，以便显示这一对青年男女的热情来得异常迅猛，然而在仇恨

和狂暴的封建势力摧残下，就立刻被毁灭。朱丽叶的年龄，在布罗克的长诗中是16岁，在潘特的

小说中是18岁，而莎士比亚为了表现这位少女的天真和钟情，就改为14岁。

第一幕第一场是在维洛那的广场上。这一场戏可分三段：第一段自开场至亲王下场；第二段

自亲王下场至蒙太古夫妇下场；第三段自罗密欧上场至结尾。

罗密欧与朱丽叶为本剧主角，也为观众的兴趣中心。本剧第一场的用意，就在介绍罗密欧这个人

物。然而莎士比亚不先写情人的恋爱，而写两家的仇恨，无非是要造成悲剧的气氛。他先用两家

仆人的争吵，引出班伏里奥与提伯尔特两人来。班伏里奥系罗密欧之友，温和驯良，设法制止他

们的争吵。而凯普莱特夫人之内侄提伯尔特，真是暴躁如雷，他一上场，斗争就更激烈。这两个

陪衬人物的性格，也在语言和动作中表现出来。械斗发生之后，市民围观，于是又引得两家主人

以及亲王上场。亲王最后重申严重警告，违者处死，这就是日后罗密欧流亡曼多亚的张本。一对

情人尚未出场，早已愁云密布，危机四伏，提伯尔特那副神气、亲王那种警告，仿佛就是不祥预

兆。

剧中主角出场，不宜过于简便，否则便无力量，不足引人注目。莎士比亚分明要使罗密欧出

场，却先叫观众听说他，然后再看见他。我们现在且看莎士比亚在第二段中，如何为罗密欧的上

场作好准备。第一，我们先从蒙太古夫人嘴里听到“罗密欧”的名字；在一场械斗之后，母亲关

心儿子，当然会引起观众的注意。第二，罗密欧在剧中是个情人，所以班伏里奥与蒙太古的谈话，

说他整天闷闷不乐，不知有多少心事，活现出一个情人的神态。

第三段中，罗密欧第一次与观众相见，莎士比亚便正面表现他的失恋痛苦。罗密欧满腔热情，

无所寄托，苦痛烦恼，难以排遣。他说，他曾失去罗瑟琳的欢心，因此苦恼。这时他只是渴慕爱

情，而还没有得到爱情。莎士比亚利用这种心境，以表现罗密欧确是热情青年，一旦遇见真爱，

定然不顾一切追求到底。因为只有一往情深的人，才能演出爱情悲剧。这一段结尾，班伏里奥劝

他转移目标，借其他美人以治心病，正为下文他爱朱丽叶安一伏线。

第二场，维洛那街道。这一场，也可分三段。第一段写青年贵族帕里斯向凯普莱特家求婚。

第二段，当晚凯普莱特家将有宴会，仆人出外送请柬，适与班伏里奥及罗密欧相遇。第三段，

班伏里奥怂恿罗密欧参加凯普莱特家的宴会。

罗密欧既已出现，接着似应描写朱丽叶的上场，但莎士比亚却旁敲侧击，为她留出地步。任何

悲剧都有不可克服的障碍，这里有两重障碍：一是两家世仇，二是帕里斯前来求婚，而凯普莱

特有意将女儿许配给他。这两种障碍的根源，都是封建意识。先写求婚一节，含有两种用意：

一是引起观众对朱丽叶的注意，二是当以后罗密欧与朱丽叶相爱时，观众就为他们担心，唯恐

好事多磨，有情人难成眷属。这一段中最高妙之处，在于为第五场罗密欧到凯普莱特家去作好

铺垫。在以前的长诗和小说中，只写情节，没有交代罗密欧到仇人家里去的心理过程，这就显

得粗浅。罗密欧与朱丽叶的爱情，仿佛出于天然，不期而遇，一往情深，多少带有冲动性和偶

然性。但是他怎么会到凯普莱特家去，因而遇见朱丽叶，这一行动的根据必须交代明白，否则

就不近情理。我们看到莎士比亚从两个方面入手：第一，凯普莱特要举行宴会，便派仆人按照

名单去请客人，而那仆人却不识字，在街道上遇见罗密欧和班伏里奥就向他们请教。因此，他

们两人才知道凯普莱特要请客，而罗密欧的意中人罗瑟琳也在被邀之列。第二，班伏里奥早就

劝告罗密欧转移目标以减轻失恋的痛苦，就怂恿他到宴会上去物色新的情人，而罗密欧还迷恋

着罗瑟琳，为了“要看看我自己的爱人怎样大放光彩”，就决定前往。这样处理，使人觉得颇

为可信。

第三场，凯普莱特家中一室。这里描写朱丽叶出场，然而命运已先为她安下圈套。凯普莱

特夫人郑重提出帕里斯的求婚，征求朱丽叶同意。朱丽叶只是一个14岁的年轻姑娘，没有经过

恋爱，更没有想到婚姻大事；唯其如此，等到爱神的箭一旦射中她时，她会以全身心沉浸在爱

情之中。在这一场中，奶妈这个人物颇可注意。奶妈在此剧中，关系相当重要，她是朱丽叶的

心腹，又是一对情人的引线。她是一个典型人物，具有一切女仆以及奶妈的特性。她忠诚而又

愚笨，她唠叨而又自负，她自私而又好心肠，她粗俗而又摆架子，她爱朱丽叶而又不懂得她的

心思，她真心诚意希望朱丽叶有个好丈夫，不管他是罗密欧或帕里斯。在这一场中，莎士比亚

还通过这个人物，以滑稽的成分来调剂悲惨的气氛。本剧中的两大障碍既已表现出来，观众听

到她的唠唠叨叨，不禁觉得好笑，胸中郁闷得以稍解。

第四场，维洛那街道。罗密欧、班伏里奥以及几个公子哥儿持火把带面具预备参加凯普莱

特家的假面跳舞会。罗密欧心有所思，并不十分愿意参加，幸亏他的一位朋友茂丘西奥在旁鼓

舞，方才进去。茂丘西奥这个人物，在剧情发展中相当重要。因他死于提伯尔特之手，罗密欧

为他复仇，杀死提伯尔特，于是被逐而酿成悲剧。他的性格，恰与班伏里奥相反，他有活泼的

生趣，敏捷的机智，深刻的幽默，丰富的想象。他的脑筋灵活，言谈俏皮，他想到就说，说到

就做。在这时候，他恰好是罗密欧的对照，正足以鼓舞这位失恋情人对人生的兴趣。在这一场

中，幽默成分很重，但是罗密欧最后一段话：“我仿佛觉得有一种不可知的命运，将要从我们

今天晚上的狂欢，开始它的恐怖的统治，我这可憎恨的生命，将要遭遇残酷的夭折而告一结束。

可是让支配我的前途的上帝指导我的行动吧!前进，快活的朋友们!”却是一种凶兆。

以上四场，都是第五场的准备；莎士比亚在这一对情人相会之前，先让我们看清整个局势，

感到悲剧气氛。这四场戏不仅是补叙，是引子，而且是动作，是戏剧，所以决不可少。当年歌

德在魏玛演出《罗密欧与朱丽叶》时竟从第五场开始，而将以上四场删去，真是令人不解。英

国批评家布洛克在其《莎士比亚十剧论》中曾经批评歌德：“既不了解莎士比亚，亦不知戏剧

艺术为何物。”

第五场，凯普莱特家中厅堂。这一场是第一幕的结尾，而就全剧的动作来说，却以此为开始。

它是纠葛的起端，两种相反势力，最初发生接触，此后渐趋剧烈。这一场，亦可分为五段。第

一段，描写凯普莱特家仆人的忙碌情况，造成宴会的热闹气氛。第二段，描写凯普莱特招待来

宾，以及罗密欧已经到场，初次看见朱丽叶，惊喜欲狂。第三段，描写提伯尔特识破罗密欧，

欲加报复，却被凯普莱特喝止。第四段，罗密欧与朱丽叶跳舞，两人一见倾心；罗密欧事后才

知她是朱丽叶。第五段，众宾客散去，朱丽叶叫奶妈去打听，原来他就是罗密欧。

一对情人相爱之后，方知两家原是仇敌，这岂非是命运故意捉弄莎士比亚先写这对情人

之相爱而后写这对情人之相识，用意至为深刻。然而两家虽有世仇，倘若无人在旁兴风作浪，

未始不可因两家儿女的爱情，得以和解，从而缔结良缘。莎士比亚在情人相爱之前，先写提伯

尔特；可见仇恨早已严阵以待，罗密欧与朱丽叶之相爱，真是自投罗网。在此剧中，一方代表

爱，一方代表恨。爱和恨这两种对立的情绪，在这一场中互相接触，从此以后各自发展。提伯

尔特一时性起，恨不得一刀杀死罗密欧；无奈却被姑父喝住，心中格外不平，火上加油。他气

愤愤下场之后，必然不肯罢休，非要报复不可。

第二幕共六场，戏剧动作逐步推进，纠葛渐趋严重。第一场，凯普莱特花园墙外小巷。罗

密欧跳进园中，其友班伏里奥与茂丘西奥后至，喊他不应。这一场，主要目的无非为第二场作

交代，说明罗密欧何以能在花园中出现。而莎士比亚就借茂丘西奥的嘴来说一套俏皮话。同时，

借以表示他们两人还不知道罗密欧已经爱上朱丽叶。他们如果知道，就会设法劝阻或者奔走疏

通，一对情人的不幸结局或可幸免。

第二场，凯普莱特家的花园，这就是最著名的“阳台景”。这一场是诗，是音乐。后世浪

漫派剧作家都爱借用这种情景，例如雨果的《欧那尼》以及罗斯当(Rostand)的《西哈诺》

(Cyrano)。

阳台景包含三个层次：一是罗密欧和朱丽叶未交谈时的各自的独白，二是两人交谈，三是

从奶妈呼唤到罗密欧离去。这一对恋人的情感有发展过程，而语言风格也有相应变化。

罗密欧在月夜“借着爱的轻翼飞进园墙”，站在朱丽叶的阳台下，仰望着意中人。这一场

戏表现一对恋人的相思、说爱、盟誓和定情。他们这样相会，像朱丽叶所说，“太仓促，太轻

率，太出人意外”，带有传奇色彩。他首先暗自赞美她的容貌。这时他还没有和她会面交谈，

在激动中尚能保持冷静，所以他的二十五行长段诗句，从容地而又欣喜地表现他对她的歌颂和

爱慕，词句华丽，意象鲜明。莎士比亚在本剧中，以光明和黑暗来象征爱情和仇恨。当罗密欧

在舞会上初次看见朱丽叶时，就说：“啊，火炬远不及她的明亮……她是天上明珠降落人间。”

(第一幕第五场)现在他看到她在阳台上窗户口出现，又说：“那边窗子里亮起来的什么光那

就是东方，朱丽叶就是太阳。”他不仅以日月星辰来比喻朱丽叶的光华艳丽，而且他的想象深

远而真切。他赞美她的双眼是“天上两颗最灿烂的星”，而更进一步形容她的面貌，“她脸上

的光耀会掩盖星星的明亮，正像灯光在朝阳下黯然失色一样”。他看到她手托香腮，他说：

“啊，但愿我是那一只手上的手套，好让我来亲一亲她脸上的香泽。”这就写出了一个青年的

恋爱心理。

朱丽叶最初还没有发现罗密欧在阳台下，她独自吐露心声，语言朴素无华，情意深切真挚。

她真爱罗密欧，丝毫不受世仇影响，姓名毫无意义，她爱的是他本人。她说：“我们叫做玫瑰

的这一种花，要是换了个名字，它的香味还是同样的芬芳。罗密欧要是换了别的名字，他的可

爱的完美也决不会有丝毫改变。”她这样吐露她的内心秘密，不仅非常自然，而且比起当面诉

说爱情更加坦率。因为她只有个女孩子，多少有些羞涩。

当朱丽叶发现罗密欧时，她问他怎样来到园中，劝他谨防她家人的暴行，向他表示她的爱

情，以及要他起誓证明他的真心。他在答话中，显示了他将她的爱情比自己的生命看得更重的

思想。他冒险跳进园中这一行动，就是爱情的明证，似乎不必要再多说，所以在交谈中，她的

话反而比他多。莎士比亚运用语言，总是联系人物性格和特定情境。一对情人初次交谈，内心

激动，出言吐语，不加雕琢，风格简练自然。

阳台景虽然富于抒情性，但不只是一首诗，而是一场戏。就一对恋人的情感来说，最终，

就是结婚。再就当时情境来说，已是深夜，奶妈三次呼唤朱丽叶。她两次去而复返，并且喊回

已经告别的罗密欧。她决定第二天上午九点钟派人去找他商定结婚大事。这时他们更加激动，

情感急切，动作性多于抒情性，所以语言比较平易。但是莎士比亚毕竟是伟大的剧诗人，有时

还用生动的比喻来显示恋人的真挚的感情。当朱丽叶唤回罗密欧之后，看到天将黎明，催促他

快走的时候，内心非常矛盾，就说：“我就好比一个淘气的女孩子，像放松一个囚犯似的让她

心爱的鸟儿暂时跳出她的掌心，又用一根丝线将它拉了回来，爱的私心使她不愿意给它自由。”

第三场，劳伦斯神父的寺院。罗密欧当晚和朱丽叶分别后，清晨就求神父给他们证婚。神父在

此剧中，关系亦极重大。他是一位超然物外的隐士，冷眼旁观的哲人，然而富于同情心，具有

正义感。他的冷静正和罗密欧的兴奋，成一对照。他虽说俏皮话似乎在责备罗密欧，其实正足

以表示他对罗密欧的关怀；而罗密欧对于罗瑟琳与朱丽叶的假爱与真爱，也在这里表现出来。

莎士比亚描写神父上场，用意至为深刻。他手持一筐草药，口发高论，穷万物之奥妙，通

天地之究竟，不仅为下文他给朱丽叶的灵药作一张本，并且，使人相信他确有超度众生的神仙

手段。若不如此，观众何以相信他的灵药可以奏效

神父答应为这对情人证婚，并希望两家借此可以化仇为亲。这是他的一番菩萨心肠，说明

他的动机，并使观众发生一种意外希望。然而神父最末一句话，亦殊耐人寻味：“凡事三思而

行；跑得太快是会滑倒的。”这是警告，也是预言。

第四场，维洛那街道。第一段，班伏里奥与茂丘西奥谈及提伯尔特写信向蒙太古家挑衅，

以及茂丘西奥对于提伯尔特的观感。爱与恨在这里都有发展：一对情人行将结婚；提伯尔特又

来挑衅，准备殴斗。茂丘西奥对于提伯尔特的憎恶，成为下文斗剑的伏笔。第二段，他们遇见

罗密欧；这一段与第一幕第一场第三段，恰成对照。这时罗密欧正在恋爱，所以他的聪明才智，

可以压倒茂丘西奥。爱情竟将毫无生气的罗密欧变得异常欢快，有说有笑。莎士比亚每次写到

茂丘西奥时，总是让他耍字面，说俏皮话和双关语，伊丽莎白时代的观众，都很喜欢这种风格。

班伏里奥与茂丘西奥仍然不知罗密欧爱朱丽叶。第三段，奶妈上，被茂丘西奥开了一顿玩笑。

这两人都带有一些喜剧性格，观众看到这一段，必然觉得好笑。悲剧中的滑稽穿插，具有调剂

作用，这是莎士比亚剧作的特色之一。第四段，罗密欧托奶妈转告朱丽叶，下午在劳伦斯神父

处相会，并带软梯去。这一段戏承先启后，上下关联。

第五场，凯普莱特家的花园。朱丽叶等候奶妈，后来奶妈来报告罗密欧的消息。莎士比亚

随处顾到观众的兴趣，故随处都有“戏”。一个消息，本来三言两语可了，但是奶妈故意不说，

急得朱丽叶跳脚拍手，关子一直卖到底。然而卖关子也是合乎人物性格的，奶妈本是一个滑稽

角色，所以在这里造成笑料，也很自然。

第六场，劳伦斯神父的寺院。神父给这对情人举行婚礼。但是在这欢乐的场合，神父却预

示出不幸的命运：“这种狂暴的快乐将会产生狂暴的结局，正像火和火药的亲吻，就在最得意

的一刹那烟消云散。”

情人的恋爱在第二幕中已突飞猛进，而两家的仇恨便在第三幕中日益加深。在戏剧中，两

种相反力量发生冲突而达到最尖锐激烈的状态时，便是顶点或高潮。本剧顶点，是在第三幕第

一场。

第一场，维洛那广场。这一场一共可分六段。第一段，是关于班伏里奥和茂丘西奥的过场

戏，为下文殴斗作准备。第二段，提伯尔特等人上场，出言不逊。茂丘西奥不服，引起冲突。

第三段，罗密欧不期而至，他因为爱朱丽叶，所以打算息事宁人，甘心忍受提伯尔特的侮辱。

第四段，茂丘西奥在旁大为不平，愤然向提伯尔特挑衅，两人于是斗剑。罗密欧上前干涉，茂

丘西奥冷不防被提伯尔特击中要害身死。这时罗密欧非常悲愤，已不能忍。第五段，提伯尔特

上场，罗密欧为友复仇，杀死对方。第六段，市民围观，两家父母出现，亲王最后判决，下令

驱逐罗密欧出境。

这一场是全剧的顶点或高潮，剧情由此发生突变。在这以前，两家世仇虽与两人恋爱如水

火不相容，但还没有当面发生冲突，而在这一场中，却展开激烈斗争。在这以后，一对情人趋

向不幸结局。在戏剧动作的发展过程中，罗密欧杀死提伯尔特是一重大关键。罗密欧与朱丽叶

自相爱至结婚后，虽因世仇而不能得到双方家长同意，但是倘使不因杀人而被放逐，罗密欧不

会在短期内遭受厄运。罗密欧不同于提伯尔特，并非一个好斗的人，自从热恋朱丽叶后，他对

凯普莱特一家只有爱而无恨，按理不可能去杀死提伯尔特。杀人既是推进戏剧动作走向顶点的

关键情节，那么应该怎样从罗密欧的性格出发，表现他思想和情感的变化过程在长诗和小说

中，并无茂丘西奥这个人物，而只写罗密欧与提伯尔特的殴斗。莎士比亚创造茂丘西奥这个人

物，在这一场中有三层含意。第一，衬托罗密欧对仇家的忍让态度。提伯尔特前来寻衅，罗密

欧委曲求全，茂丘西奥为维护友人的荣誉，就和对方决斗。罗密欧的忍让表示爱情的力量，茂

丘西奥的应战表示侠义的心肠。第二，说明罗密欧杀人的正义性和必然性。罗密欧先是忍让，

继而劝阻提伯尔特和茂丘西奥的决斗，等到茂丘西奥不幸被杀，他为友复仇，这才杀死仇人。

这里表现罗密欧尊重友谊，富于英豪之气。这样来写罗密欧由忍让到进攻的心理过程，自然而

真实。第三，诅咒封建世仇的罪恶。茂丘西奥并非两大家族的人，而在他们的仇恨中丧失了年

轻的生命。他痛苦地控诉道：“我受伤了。你们这两家倒霉的人家!”在他临死的时候，又接连

说了两遍。我们感到他忍受着流血的伤口的剧痛，费力地吐露出对于这种残酷和野蛮的封建世

仇的怨忿和诅咒。他是罗密欧的替身，他的死亡预示着罗密欧的毁灭。

顶点或高潮是剧情发展的关键，剧作家必须从人物的性格出发，有步骤地和有进展地推动

戏剧冲突到最尖锐的境地。莎士比亚关于这一顶点的处理，显然独具匠心；而第一场中六段戏

的结构，又极严密完整。

罗密欧被驱逐的消息如何让朱丽叶知道，这在第二场中便见分晓。报告消息，必须具有动

作，必须有戏，方能吸引观众；换句话说，剧作家不仅要将情节告诉观众，而且必须表现这段

情节所给予剧中人的刺激及其反应，并使观众目击甚至体验这种反应，因此发生兴趣，感到紧

张。我们且看莎士比亚如何使这段情节变成一段极饶兴趣而很紧张的戏。

第二场，维洛那，凯普莱特家的花园。这一场可分三段，一是朱丽叶独白，等候罗密欧到

来；二是奶妈报信；三是朱丽叶听到消息后的情感反应及其内心矛盾。莎士比亚分明要让朱丽

叶知道噩耗，却先写她满怀热望，静候情人。等到下文消息传来，她所受的打击自然更大。再

者，观众明知朱丽叶将遭不幸，而她自己却还蒙在鼓里，这种“反笔”，或“戏剧嘲弄”，自

然更使观众感到兴趣。报告消息的人，若不是奶妈，假定是朱丽叶的母亲，单刀直入，一语道

破，则第二段戏便不会如此紧张。报信的人恰好是奶妈，说话夹缠不清，使朱丽叶如入五里雾

中，茫然若失。朱丽叶先骂罗密欧杀死提伯尔特，纯系理智作用；其后由于对他的热爱，便转

过来袒护他。奶妈最后谈及她可以在神父处找到罗密欧，于是引出第三场来。

第三场，劳伦斯神父的寺院。神父告诉罗密欧，他将被驱逐出境，罗密欧非常痛苦，准备

拔剑自杀；其后奶妈到来，约他当晚去会朱丽叶，神父也在旁相助，罗密欧乃决定前往。就恋

爱来说，第三场和第五场相连。而第四场，却是一对情人所遭遇的一种障碍。第四场，凯普莱

特家中一室。帕里斯前来求婚，凯普莱特夫人起先还在推诿，而凯普莱特忽然决定三日后(星

期四)遣嫁朱丽叶。在一对情人幽会之前，先写这一场面，无非是加重他们的障碍，使得他们

无法逃避厄运。因为如果没有这种婚姻纠葛，罗密欧即被驱逐，神父从中转圜，有情人或者可

以团圆。自顶点之后，恋爱与障碍都有发展，但是障碍显然逐渐强大，已有压倒恋爱之势。

第五场，朱丽叶的卧室。天将破晓，情人分别。母亲来报喜讯，朱丽叶不愿出嫁。父亲上

来大发雷霆，痛骂朱丽叶。奶妈苦劝，朱丽叶决定一面假装回心转意，一面前去求教神父。

莎士比亚在第一段中描写一对情人婚后离别，用意极为深刻。首先，恋爱婚姻本来是自然

的要求。英国西蒙斯有一段话，说得很有见地。他在《伊丽莎白时代戏剧研究》中说：“罗密

欧对朱丽叶的热情，以及朱丽叶对罗密欧的热情，都是自然的一部分，并非幻想，亦非梦境，

更非脑子里空想出来的相思病，而是自然的本身。”更重要的是这一段戏正和阳台景相对照，

莎士比亚刻意描绘这一对新婚夫妇在分别时的依恋的深情和不祥的预感。这时天将黎明，云雀

正在报晓。朱丽叶留住正要动身的罗密欧，说那是夜莺在歌唱。他表示甘冒生命危险而和她作

伴，于是她反而催他快走。他将流亡出去，不知何时才能相会。当他从她的卧室窗口跳下去时，

她痛心地说：“我有一颗预感不祥的灵魂；你现在站在下面，我仿佛望见你像坟墓底下的一具

尸骸。”而他也有同感，他说：“在我的眼中你也是这样。”新婚一别，竟成永诀，这种情境，

实在令人哀伤。

奶妈劝朱丽叶改嫁帕里斯一节，显出这个人物的性格。奶妈是个世俗女人，并不懂得爱情，

在她看来，男大当娶，女大当嫁，乃是自然现象。她并没有受到帕里斯的贿赂，而是因为罗密

欧已被驱逐出境，所以劝**嫁给帕里斯。她当然不是朱丽叶的知心，所以朱丽叶只好从此瞒

着她，独自去求教神父，服食灵药。

到第三幕为止，悲惨的局势已经迫在眉睫，罗密欧逃往曼多亚，朱丽叶非立即出嫁不可，

一对情人要想终成眷属，实已无大希望。然而是否尚有其他妙法可以避免不幸结局第四幕就可

以给我们解答。

在古典剧中，从高潮到结局之间常有一个所谓解决的阶段，表示戏剧动作的暂时的转折。

例如在悲剧中，人物的悲剧命运早已像黑云一样布满天空，但是忽然现出一线光明，使人怀有

希望，然而这不过是回光返照，终究难逃毁灭的命运。《罗密欧与朱丽叶》的第四幕，便是如

此。

第四幕共五场。第一场，劳伦斯神父的寺院。帕里斯来请神父证婚，朱丽叶恰巧来到这里；

“未婚夫妻”见面时，朱丽叶暗示拒婚的决心。朱丽叶苦求神父设法，神父给她可以死去四十

二小时的药汁，借以逃避结婚。药汁可以使人假死，这似乎很神奇，但是出于这样一个神父之

手，还能令人相信。而本剧是传奇悲剧，并不排斥意外情节。所以明眼的神父便说：“必须用

一种非常的手段，方才能够抵御这一种非常的变故。……你也一定愿意采取一种和死差不多的

办法，来避免这种耻辱。”第二场，凯普莱特家中厅堂。凯普莱特夫妇忙着准备婚事，而与朱

丽叶拒婚的决心，恰成对照。第三场，朱丽叶在寝室中，经过一番心理矛盾，直至精神恍惚时，

就喝了药。第四场，凯普莱特家中厅堂。凯普莱特一家人忙碌欢欣，又与第三场成对照。死尸

摆在房里，而家人忙着喜事，令人看着，啼笑皆非。以上四场，两边分写，到第五场中，合在

一起。第五场，朱丽叶的卧室。先是奶妈，继而父母，终而新郎发现新娘已死，神父在旁劝解，

真是一种讽刺。结尾彼得与乐师一段，无非借以打破紧张的空气而已。

到第四幕末，神父的计划初步成功；至于第二步，派人送信给罗密欧，要他往古坟中迎接

朱丽叶，是否成功，要看第五幕。

第五幕共三场，一二两场趋向不幸结局，而最末一场造成悲剧。第一场，罗密欧在曼多亚

城一条街上，遇见仆人鲍尔萨泽，听说朱丽叶已死，便买毒药，赶回维洛那，准备陪伴爱妻长

眠。第二场，劳伦斯神父的寺院，约翰神父报告劳伦斯，因为他先去探望传染病人，而被禁闭

不得出门，所以未能将劳伦斯的信送给罗密欧，劳伦斯赶到墓地等候朱丽叶苏醒。第三场，墓

地。帕里斯带一仆人来向朱丽叶献花，罗密欧带仆人赶到，帕里斯上前与罗密欧决斗，被杀。

罗密欧抱吻朱丽叶尸体，饮毒药自尽。劳伦斯神父赶到已经太晚，朱丽叶醒来，见罗密欧已死，

拔剑自杀。亲王及凯普莱特、蒙太古两家一齐来到，劳伦斯说明真相，两家至此觉悟，消除旧

恨，言归于好。

从戏剧动作的解决和结局两个阶段来看，劳伦斯神父的计划是否成功，仿佛是个关键。这

里有两个步骤，一是他托约翰神父给罗密欧的信能够及时送到，二是他自己能在罗密欧之前赶

到朱丽叶身边。如果这些步骤能够实现，悲剧似乎可以避免。关于约翰神父因为走进染瘟疫的

人家，被隔离而无法送信，这也并非纯属偶然。1594～1595年间，正当莎士比亚创作《罗密欧

与朱丽叶》期间，伦敦发生黑死病的大瘟疫，形势非常严重。英国著名小说家笛福(1660—

1731)曾作历史小说《瘟疫年杂志》(1722)，描写当时情形，谈到伦敦当局

《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。作品的素材，源于《汉书·于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。

《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：

有日月朝暮悬、有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

　　一、选材不同

　　(一)题材来源 ：中国古典悲剧多描写社会现实，关汉卿生活在元代社会底层，通过《窦娥冤》揭露统治阶层的仗势欺人和昏庸无能，歌颂窦娥的勇于斗争精神。西方悲剧多取材于神话传说和史诗，《哈姆雷特》根据丹麦传说改编而成，符合中国美学家朱光潜概括的悲剧艺术制造“距离”的方法之一 ：时间和空间的遥远性，使读者产生额外的美感。

　　(二)事件选择 ：中国古典悲剧事件的发生具有渐变性，如窦娥的悲剧基调就由其父欠债不还而起，接着有赛卢医谋财害命、张驴儿父子以强凌弱和判官桃杌的昏庸错判，事件由小及大导致矛盾大爆炸，带有曲折美的性质。西方的悲剧事件则是崇高的基调，不仅人物高贵，而且悲剧事件经历大喜到大悲的巨大落差，呈现出阶段性特征，因此哈姆雷特才会以王子的身份为整个民族的幸福而复仇，拥有不惜牺牲生命的悲壮气势。

　　二、悲剧主人公的设置不同

　　( 一 ) 悲剧人物选择 ：窦娥是悲剧中心人物，其父窦天章是线索人物。哈姆雷特是悲剧人物，犹豫的性格使其致命。中西方相似的悲剧情节选择了截然相反的悲剧人物，而且窦天章将悲剧导向结局，哈姆雷特使悲剧拉开序幕。这种设计成就中西方悲剧矛盾的不同解决方法 ：中国是惩罚别人，凡是欺负到窦娥的都没有好下场，西方则是惩罚自己，哈姆雷特就生活在漫长的否定自我中，需要不断忏悔。

　　(二)人物困境形式 ：中国古典悲剧人物面对的是儿女私情、夫妻情义等琐碎事情，如窦娥的困境就是不愿婆婆受刑罚而屈打成招 ;西方悲剧人物面临的困境则有崇高性质，关系人类生死存亡，哈姆雷特就肩负为父报仇和拯救劳苦大众的使命。这导致中西方悲剧冲突的激烈程度不同 ：中国悲剧冲突双方力量对比悬殊，弱小一方只能忍气吞声，西方悲剧则由于冲突双方力量相当，人物才会抗争到底。所以中国悲剧让人感到人是世俗生活的部分，西方悲剧让人感到人是宇宙的部分。

　　(三)人物形象 ：中国悲剧人物形象多是市井平民，窦娥就是封建社会下层的小人物，而统治者是不会有悲剧性质的。西方悲剧人物身份高贵，哈姆雷特就是王子，这是基于西方强烈的人文主义气息，所以悲剧可以无处不在。

　　(四)人物主体的被动性与自知自觉性 ：中国悲剧主体无法控制自己的命运和事件发展方向，窦娥就是被迫卷入冤案的代表。西方悲剧主体会有强烈的自由自主意识，多用理性分析困境原因，哈姆雷特就用理性战胜爱情和亲情。这就表现出中国人物的“为他性质”和西方人物的英雄主义情节。

　　(五)人物追求的价值不同 ：中国悲剧人物追求幸福感，即社会公平、家庭和睦、人生圆满等传统文化价值，窦娥想要的正是封建道德“衷”与“节”。西方悲剧人物则追求存在感，哈姆雷特用行动去证明存在改变现状。不同的价值追求导致中国悲剧需用毁灭实现，西方用斗争实现。

　　三、悲剧冲突不同

　　(一)人物内心冲突 ：中国古典悲剧人物内心冲突来自两种社会伦理的夹缝感，冲突建立在社会现实中，且是外在情节悲剧，窦娥就处于善恶交织中。西方悲剧则是个性与社会的冲突，且悲剧冲突由客观向主观移动，所以莎士比亚才特别注意哈姆雷特的内心独白。

　　(二)戏剧主题冲突 ：中国古典悲剧冲突多是善与恶、忠与奸、美与丑的交织，符合中国文化中阴阳对立走向平衡的性质，窦娥在善恶的漩涡中实现三桩誓愿。西方悲剧则通过主人公的内心忏悔表达挣扎的冲突，哈姆雷特的心理犹豫、行为踌躇而延误复仇计划，造成内心冲突的悲剧。

　　(三)冲突追求的价值 ：中国悲剧追求情节曲折，悲剧人物有理想色彩，冲突双方人物性格有单向性，窦娥就是纯粹善良的化身。西方悲剧则是对立两面主动出击，且有一定联系，哈姆雷特追求人文主义，与现实克劳狄思为首的封建阵营产生冲突，导致互相残杀，双双毁灭。

　　四、悲剧结局不同

　　(一)形式 ：中国悲剧结局追求大团圆，极少忧郁感，让人感觉是命运的弥补，窦娥就在浪漫主义手法的掩护下得以平反，符合观众的审美期待，属于中国式的带有安慰性质的喜剧结局。西方悲剧则惯用大悲结局，从过程到结局全部痛彻心扉，哈姆雷特就是用死亡和毁灭的极端构建悲剧的崇高感和悲壮感，从而达到精神的永远胜利。

　　(二)原因 ：中国的道德判断战胜理智而缺乏对人的本质盘问，这就导致精神的自我麻痹而从生理上得到补偿的快感，矛盾就会得到转化。西方由于基督教认为人死有灵，因此人们会把生死置之度外，必要时舍生取义，哈姆雷特身上就有一种绝不后悔的英雄主义牺牲精神，他死后，他的敌人也变为空白，代表了西方希望在斗争中重塑和谐的精神。

　　五、审美效果不同

　　(一)悲剧意义 ：中国古典悲剧的弃恶扬善给人道德劝诫，教化人们知足常乐，遇到不幸不喜不悲，用平和心态面对一切，窦娥就用死来成就孝道。西方悲剧倾向于真理的探索，主人公具有冒险心理，哈姆雷特的悲剧实现了理智沉思，并带有强烈的真实感。

　　(二)美学风格 ：中国古典悲剧有中和之美，反映了中国人民中庸的生活态度，悲哀而有节制，无伤大雅，窦娥的悲剧实现了喜剧的效果，悲喜交加达到平静。西方悲剧则用英雄主义的理想实现崇高，哈姆雷特让人由怜悯到崇高最后再到净化。