科夫斯基与他的《曼弗雷德》交响曲〔内容提要〕：柴科夫斯基“世界性”的作曲家，他将民族主义深刻地渗透在他的作品中间，他的作品是他的精神、生活以及艺术追求的真实写照。对于标题音乐，柴科夫斯基深刻地将其理解为“音乐内容为本，文字说明为辅”。音乐的标题是音乐表现的重要手段，同时，他还创作了许多优秀的标题音乐。在交响曲创作上，柴科夫斯基在旋律写作、标题音乐、配器方面都有了新的发展。《曼弗雷德》交响曲是柴科夫斯基非常重要的标题音乐作品，这部作品从曲式结构、配器手法、乐曲规模等方面都有了非常大的突破，同时，这部交响曲从不同侧面反映了柴科夫斯基以及俄罗斯民族的悲剧性。〔关键词〕：柴科夫斯基 民族主义 标题音乐 《曼弗雷德》 一、 关于民族主义 彼得•伊里奇•柴科夫斯基（1840-1893）是俄国著名的音乐家，也是在漫长的西方音乐历史长河中倍受争议的一位作曲家。而归纳其争议的中心，都是源自“民族主义”。作为19世纪的音乐家，人们评价的标准会不经意间地从“音乐”本身转向“音乐中的民族性”，这一点在非德奥作曲家的身上更被重视，大凡音乐史类的书籍谈到格林卡、柴科夫斯基的章节总是在“民族主义”之下。那么民族主义是否对于生活在19世纪或是直到生活在今天的音乐家有着重大的意义和追寻的必要呢？作为艺术门类之一的音乐来说，音乐作品是艺术品，音乐家的创作过程，就是艺术品的创作过程，而有真正的艺术价值的音乐作品才称得上是艺术品。“某种文学或艺术可以追随世界艺术的潮流，忠实地表现其理想，汲取其传统、采用的形式及手法，成为世界的一部分，但不具有独立的和绝对的价值。” 这正是民族主义产生的原因和意义。对于柴科夫斯基的民族性，许多人都觉得柴科夫斯基有愧于俄罗斯民族：“柴科夫斯基和鲁宾斯坦生前可能声望很高，因为他俩当时都很受欢迎。他们的作品冗长罗嗦，音乐往往有一种令人生厌之感，而且表现出的特点与其说是俄罗斯的，还不如说是德意志的。” “柴科夫斯基的民族性可能较强一些，但他没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚，他很早就受到这种艺术的影响；而且以后又热衷于追求平庸浅薄的成功。” 著名音乐学家贡巴里奥认为：除了他的大约十五首风格多变的钢琴作品富有创造性的韵味之外，其余的作品都陷于假古典主义、假浪漫主义艺术（在性质上有些世界主义）的不良倾向，这妨碍了他取得象其他一些近代大师们所应有的发展。 对柴科夫斯基的音乐“不屑一顾”的音乐家、评论家绝不在少数，但仍有许多音乐家深深地爱着这位音乐巨人。20世纪最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了当地宣布：“他（指柴科夫斯基）是我们之中最俄罗斯的！” 由此我们可以看到，对于一位当代的作曲家的评价，个人看法的因素起着重大的作用。另外我们不应忽视的是仍有许多重要事实让我们有力地证明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯基本人非常喜爱俄罗斯民歌，并且在收集俄罗斯民歌上花了大量的精力，他将收集来的民歌整理出版，如《30首俄罗斯民歌》。其次，他将民歌素材用在了他自己的许多作品中，最令我们熟悉的就是柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》。另外，无论是俄罗斯特色的音乐语言、变格终止的和声特点以及俄罗斯民间舞蹈的音乐元素都充分地体现在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸质疑的。不论如何，音乐作品中的民族性的体现是19世纪作曲家的作品成功与否的一个相当重要的因素，并且这种民族性决不仅仅是指外在的和形式上的民族性。我们今天所要探究的已不仅仅是去证实柴科夫斯基的音乐是否具有民族性，我们应该研究的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所接受，这也正是作曲家的伟大之处。并且，我们决不能说因为柴科夫斯基的音乐被世界所接受，因此他就是“世界的”而非“民族的”。“当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程。和这种艺术相对立的是另一种类型的民族艺术，其内容是片面的——因而也是没有意义的——民族的，而形式是没有色彩的世界性的。” 身为艺术家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和语言，或者说是运用了俄罗斯民族的“魂”来完成一件件世界艺术殿堂中的艺术珍品。 “19世纪的俄罗斯文化是受到法国和德国影响的混合体，音乐艺术家们说柴科夫斯基只是比‘极端民族主义者’的里姆斯基－科萨科夫、鲍罗丁以及穆索尔斯基吸收了更多的这种影响。与他们不同的是，他面对俄罗斯之外的影响并没有刻意地回避。但远不能凭这一点说他是‘反俄罗斯’的。”“俄国从来没有一个大音乐家比柴科夫斯基具有更彻底的国际性。民族形成外在世界的一部分，它是一个具体的事实，也是一种局限；柴科夫斯基的音乐脱离了这个外在的现实，它是抽象的、普遍性的。” 因此，刻意地在柴科夫斯基的音乐中寻找“纯俄罗斯”的民族性是不公平的。就象在真理中，人们总是无法寻找到现实的影子一样。但是俄罗斯民族的血脉始终贯穿在柴科夫斯基的作品中的。柴科夫斯基是俄国人——不多情的俄国人是罕见的——他是浪漫主义者，而唯情论是浪漫主义时代的生命血液。” 我们遇到的是一位极其多情、极富旋律感的俄罗斯作曲家，对于戏剧性和受难的灵魂独具敏感。俄国在长期的农奴体制下，广大的知识分子尽毕生精力在为解放农奴而奋斗着，而知识分子又不被群众所理解——这是俄罗斯知识分子最大的悲哀所在——这些特殊的社会现实使得俄罗斯民族成为一个悲剧性的民族，而悲剧性便成为了俄罗斯民族的一个重要的组成部分，这在柴科夫斯基的作品中也是显而易见的。柴科夫斯基在他的作品中融入了俄罗斯式的情感。在一些民族主义的不太具体的表现方面，柴科夫斯基是彻底的俄罗斯式的。 这便来自他的多情，来自他的多愁善感，来自他那将悲凉在瞬间转化为无限艳丽的能力。“虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多愁善感的一派强烈地吸引。柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在作品中采用了许多俄罗斯主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。” 柴科夫斯基的民族性已经毋庸质疑，从某些方面讲，他比“强力集团”的作曲家们做得更聪明，他从不自我标榜在他的音乐中有些什么，而需要听众自己去感受。他的作品魅力无限。同样，我们感受到了音乐中的民族性因素——那就是在他的音乐中有俄罗斯民族的“魂”！ 二、 交响曲创作与标题音乐 柴科夫斯基一生创作了众多的经典音乐作品，他的作品设计各个方面的体裁，包括十部歌剧、三部舞剧、七部交响曲、四套交响组曲、一系列标题性交响序曲、幻想曲和器乐协奏曲，还有上百首浪漫曲和大量钢琴作品等。在这其中，柴科夫斯基的七部交响曲贯穿了作曲家的一生，如同人生的路标一般，反映了柴科夫斯基各个时期的创作情趣、精神和生活情况等，是柴科夫斯基最为重要的作品组成部分。 在柴科夫斯基的七部交响乐中第一交响曲（冬日的梦幻）、第六交响曲（悲怆）以及《曼弗雷德》交响曲，标有明确的标题。但其实从第四交响曲开始，柴科夫斯基为这后三部交响曲都作有标题性的提纲。由于婚姻、个人生活的诸多不幸，使得柴科夫斯基在这一时期的作品充满了悲剧性色彩和矛盾的色彩——这让人想起了听力开始衰退后的贝多芬——他的作品变得复杂、深奥。也正是这一时期，柴科夫斯基完成了他的几部最为经典的作品：被称为悲剧三部曲的第四、第五、第六交响曲，交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》、《暴风雨》以及《曼弗雷德》交响乐。 柴科夫斯基的交响曲创作较古典时期或是浪漫时期德奥的交响曲有许多不同。 首先，柴科夫斯基的交响曲没有运用由贝多芬交响曲而发展成熟完善的动机式写法，柴科夫斯基的交响曲是由一条条优美的旋律组成的。“对于交响曲故乡的德奥作曲家来说，他们也许会惊讶柴科夫斯基的交响曲为什么不像他们一样用‘动机写作’而用旋律构成，对于喜爱旋律的中国听众来说，他们也许会感慨柴科夫斯基为什么有那么优美无比、无穷无尽的旋律乐思。” 的确，柴科夫斯基可谓是世界第一的旋律大师，他有时甚至为自己那思路如泉涌的乐思和灵感感到惊奇。在一封他给梅克夫人的信中曾这样写道：“未来作品的种子经常是以十分出人意外的方式突然出现了。如果土壤适宜，也就是说，如果有创作的情绪，这种子会以无比的力量和速度生根出土，吐枝叶，最后开花朵。我除了用这种比喻以外，不能对创作过程有其他解释。……当主要乐思出现，开始发展成为一定形式时，我满心的无比愉快是难以用言语向您形容的。忘掉了一切，向疯狂似地，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。……主要的乐思以及一切个别段落所构成的总轮廓是自然出现的，而非通过寻求而出现，是那种超自然的不可捉摸、无可解释的力量（即所谓灵感）所造成的结果。……落笔自然，不需要作任何自我努力而顺乎内在的动因而写作。原因何在？我不明白。” 柴科夫斯基的音乐灵感无限，使得他的作品焕发出无比的光彩，也正是因为这众多美丽的旋律，使柴科夫斯基的交响乐能得到全世界大多数音乐爱好者的喜欢。 其次，柴科夫斯基对交响乐的配器进行了大量的革新。随着作曲家创作的日益成熟，在配器手法上，也渐渐形成自己独特的风格，虽然这被认为是“直接违反了配器法基础教程的” 柴科夫斯基“违背”了“将所有乐器融合起来”的原则，让每一件乐器具有了不同的性格。并且常使得乐队在感情的高潮时“失控”。但是，我们又何尝不为柴科夫斯基让弦乐奏出的一条条优美的旋律所感动，一支长笛、一支圆号，它们所奏出的或晴朗、或阴郁的色彩又怎能通过教科书得到？当作曲家让所有的乐器描绘那势不可挡的洪流时，又有谁不为之感动，被其震慑？交响乐队的能量在柴科夫斯基的手中变得无比巨大，这是我们在听海顿或是莫扎特的交响曲中是根本无法感受到的震撼！ 最后，柴科夫斯基在交响乐创作的另一个重要方面在于标题音乐的创作。柴科夫斯基所创作的标题音乐可以大致分为两类：一类是纯描绘性的标题类，如《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》、《里米尼的弗兰切斯卡》等作品；另一类是抽象标题类，如《第六（悲怆）交响曲》。无论哪一类，贝多芬“感情的表达多于描绘”的标题音乐之灵魂仍被柴科夫斯基很好地继承。虽然柴科夫斯基自己声称：“用无标题方式写作要快活千倍！写标题音乐时，我感到仿佛在哄骗公众，给他们的不是叮当响的硬币，而是糟糕的钞票” 然而我们应该看到，柴科夫斯基虽然厌恶创作标题音乐，但又创作了许多不朽的经典作品。如上文提到的第六（悲怆）交响曲，交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》、《暴风雨》以及《曼弗雷德》交响曲等等。我们应该看到，柴科夫斯基厌烦的是那些音乐内容与标题的联系只是表面的或是为刻意迎合标题而创作的所谓“标题音乐”。在谈到被艺术家们认为是柴科夫斯基登峰造极之作的《里米尼的弗兰切斯卡》和《暴风雨》时，柴科夫斯基尖锐地指出：“这两首作品是带着虚假激情写成的，追求的是纯粹浮表的效果，实际上十分冷漠、虚伪和薄弱。这些缺点的产生是因为我的这两首作品完全没有对题材进行再创造，而只是为写作而写作，也就是说，音乐和标题的血缘关系不是内在的，而是偶然的和外在的。……” 柴科夫斯基对于标题音乐的看法，与他后四部交响曲的创作有着非常大的联系，在这里全文引出他对于此问题的看法：什么是标题音乐？既然您和我都承认音乐的标题不是供人免费观看的闹剧，那我们就可以说，任何音乐都有标题。这是从广义来讲。从狭义来讲，这个术语是指一部交响音乐，或者叫做器乐音乐，被认为用来阐述某个题材，听众可以在这部作品的标题里找到这个题材，它提供了音乐作品的题目。开标题音乐先河的是贝多芬，这部分体现在他的《“英雄”交响曲》里，但更主要地体现在他的《“田园”交响曲》里。而标题音乐真正的创造者却是柏辽兹，其音乐作品不仅有标题，而且还附带详细的文字说明，供听众一边听音乐一边随时翻检查阅……我认为一个交响音乐作曲家的灵感也许是双重的：即主观的和客观的。第一种情形是：他在音乐里表现自己的欢乐和痛苦，换言之，他像个抒情诗人似地发泄内心深处的情愫。在这种情况下，标题不仅是无用的，而且是不可能的。另一种情形是：音乐家在读了一首诗或见到了一片田园景色后，想用音乐来处理这个启发了他的灵感的题材。在这种情况下，标题就显得不可缺少了……我认为这两种情形都有存在的权利，并对那些只接受其中一种的先生们不能理解。显然，所有这些题材都不适合用交响曲来表现，同样也不都适合用歌剧来表现，因此标题音乐就是可能的和必要的了。这正如在一部只靠抒情还不能成立的文学作品里，史诗因素不可缺少一样。 由此我们可以清晰地看到柴科夫斯基如何认识标题音乐在音乐创作中的地位，我们可以看到，柴科夫斯基认为所有的音乐都是为了表达一种内容，也就是说，从某种意义上讲，没有“纯音乐”。另外，他认为，在音乐领域文字对于音乐作品只是一种附加，而就音乐语言本身来讲，它足以表现和反映任何的一种内容。作曲家所追求的是由音乐语言而写的“标题音乐”。 从1878年柴科夫斯基创作第四交响曲开始，作曲家进入了人生中最大的动荡时期，富含深刻哲理的作品大多完成于这一时期。被称作悲剧三部曲的第四、第五、第六就是“柴科夫斯基式”的标题音乐，虽然这三部交响曲只有第六首被冠以“悲怆”的名字（其实这个名字是他的弟弟莫戴斯特提议的，但是作曲家在接受了这个题目的第二天又改变了主意，仍称其为《第六交响曲》。值得注意的是，当柴科夫斯基刚创作完这部作品时，起的最初的标题叫《“标题”交响曲》）。然而这三部交响曲都是标题性的！“……我可不愿意自己的笔下出现一些不表现任何内容而无谓地耍弄和弦、节奏和转调的交响乐作品。我的第四交响曲当然是标题性的，但这个标题却绝不可能形诸文字……交响乐——一切音乐形式中最抒情的一种——不是正该如此吗？交响乐不是应该表现难以言传的、出于内心而要求一吐为快的那一切吗？” 与第四交响曲一样，柴科夫斯基的第五、第六交响曲都有着详尽的创作提纲。在1878年柴科夫斯基最终完成了被称作“柴科夫斯基的命运交响曲”的第四交响曲之后的1884年，柴科夫斯基着手写作交响曲《曼弗雷德》交响曲。 三、关于《曼弗雷德》交响曲 《曼弗雷德》是英国诗人拜伦创作的一部诗剧，它描写了曼弗雷德对知识、生活感到厌倦，从而放弃了对生活的追求，不愿在人群中生活。他独自躲到阿尔卑斯山上的一个寨子中，寻求遗忘和死亡，但他还是表现出一种倔强的叛逆性格，他认为退出生活就是不要向生活妥协，他拒绝了精灵的帮助，拒绝了修道院的挽救，他宁愿一个人孤独地死去。著名诗人歌德曾指责拜伦，说《曼弗雷德》的主旨与他笔下的《浮士德》相同。但歌德仍不无羡慕地说“曼弗雷德和浮士德相比，其优点在于曼弗雷德在与魔鬼的斗争时没有屈服，而浮士德则对魔鬼拜服在地。”1868年，评论家V•V•斯塔索夫建议“强力集团”的核心人物巴拉基列夫，将《曼弗雷德》写成一部交响曲，而由于某些因素，巴拉基列夫对这个提议没有太大的兴趣，他先是将《曼弗雷德》推荐给了柏辽兹，但当时的柏辽兹已经是一个濒临死亡的老人了。事隔十四年后，一个非常偶然的机会，使巴拉基列夫想起了柴科夫斯基。并且柴科夫斯基非常愉快地接受了这个建议，虽然在拿到《曼弗雷德》的初期，创作并不很顺利。因为舒曼所创作的《曼弗雷德》让柴科夫斯基挥之不去：“我对您的提纲毫不动心，很可能应该由舒曼负责。我极其喜爱他写的《曼弗雷德》，并且习惯于连成一气地想象拜伦的《曼弗雷德》和舒曼的《曼弗雷德》。我不懂得，在见到这一题材时，除了舒曼为它提供的音乐外，我还能从中引出另外的音乐。” 但是，柴科夫斯基最终没有放弃这部作品，当他在1884年底去了阿尔卑斯山看望临终的朋友时，他下决心将其写成一部交响乐。当然，拜伦的诗剧《曼弗雷德》所表现的悲剧性与柴科夫斯基本人的生活经历和他当时的精神与生活的不幸是比较相似的，这也许正是作曲家产生创作灵感与产生心灵共鸣之处吧。从某些意义上讲，曼弗雷德就是柴科夫斯基。如果说《“悲怆”交响曲》是柴科夫斯基对生命的最后阶段的预见以及对自己生命的最后总结的话，那么《曼弗雷德》可以说是对柴科夫斯基精神世界的写照。正如柴科夫斯基本人所言：“我认为，拜伦以殊异的力量和深度在曼弗雷德身上体现了我们普通人为力求认识现实生活中的难题而进行的种种悲剧性的斗争。” 四、《曼弗雷德》交响曲的音乐分析 第一乐章 作者在这一乐章之前作了如下的文字说明： “曼弗雷德在阿尔卑斯山中徘徊。由于为人生种种奥秘的问题所苦恼，被毫无指望的强烈痛苦和对罪恶的过去的回忆所折磨，他忍受着极大的精神痛苦。曼弗雷德完全陷入神秘魔法的控制之中并威严地同地狱的强大势力相交往；但这世上没有任何人或任何东西能够满足他徒然追求的那唯一的‘忘却’。他对热恋过但是死去了的爱斯塔尔特的回忆撕碎了他的心，曼弗雷德的极度绝望永无止境。” 这是柴科夫斯基最为满意的乐章，它所采用的是一个省略展开部和再现部的奏鸣曲式。也许采用这样奇怪的曲式结构与这一乐章的音乐内容有紧密的联系。当低音单簧管与三只大管在a小调上出现第一个主题旋律时，曼弗雷德那阴郁的脸庞、瘦弱颓废的身影仿佛立刻出现在眼前。这是一个疑问与痛苦交织的音调，是这一乐章两个主要音乐素材中的第一个。简单迂回下行的旋律充满了俄罗斯式的悲剧色彩。这一主题与接下来进入的另一主题一起，贯穿了整部交响乐，就如同曼弗雷德的形象一样，成为全曲的核心。过了15小节，另一个主要音乐素材在弦乐组出现，调性转至升c小调。旋律由前面的迂回下行改为七度的下行后的向上级进，这是一个具有反抗精神的音调，让人感觉在屡屡遭到重大的挫折后，都能锲而不舍地再向上爬的感觉。这一主题在非常强的力度上进行，并且不断向上模进，揭示了曼弗雷德倔强与不向命运与恶魔低头的一面。两个主题完美地完成了对曼弗雷德这一矛盾的人物的描绘。大提琴急促的三连音使得气氛一下子紧张起来，这紧张如同是海浪上的小舟一般让人觉得无助，而那低沉混沌的音响又在向人暗示这黑色的大海正在酝酿着什么罪恶。第38小节，第一主题由单簧管、大管采用同度结合奏出并且运用了较强的力度。而小提琴用下弓短促地奏出伴奏织体，仿佛那恶魔百般缠绕骚扰着曼弗雷德。风浪越来越大，小船在海面上随时会被吞噬。所有的乐器渐渐都形成了渐强的快速进行织体，此时的天与地已经是一片漆黑。 第80小节，两个音乐主题结合出现，乐曲进入了第二主题的展开部分。第一主题由短号和小号强力度奏出，第二主题由大管和圆号以同样强的力度奏出，这是一幅斗争的场面，小提琴组与中提琴组让灰色的天空顷刻暴雨倾盆。曼弗雷德在怒吼，他早已忍受不了这样的生活，他早已失去了对生活的信心，他压抑得太久，他开始了近乎疯狂的发泄，他象一头被激怒的野牛向前飞奔，他希望以此来摆脱他所遭受的一切，他甚至希望以此甩出自己的灵魂进而求得解脱。木管组与弦乐组用快速ffff力度的半音旋风似地追随着曼弗雷德的步伐，他越跑越快，越跑越快。在100小节，一切都嘎然而止，那阴魂不散的魔鬼的步伐又出现在了弦乐组、单簧管、大管以及圆号上，小号和短号再次奏出了疑问与痛苦的音调，仿佛这就是曼弗雷德的命运，不可能改变，再反抗也会是徒劳。110小节是整小节的休止，111小节再次出现了第二主题，反抗音调，但这一次，在中弱力度上由大管奏出的反抗音调显得软弱无力，他似乎永远也无法战胜命运。他倒在了地上……在120小节，圆号突然奏出了新的素材，这是阿尔卑斯山上的牧牛调，D大调，它唤醒了昏死过去的曼弗雷德，他睁开双眼，挣扎着站起来，忽然又想到了自己应该做的事情，牧牛调让他重又带给他一丝信心，于是……单簧管和大管又开始了由弱而强的反抗音调，这是一次第二主题的变奏。曼弗雷德重又开始走他自己的路了。奏鸣曲式的主部到此结束。 从150小节开始是连接部，圆号与小号、短号组成了狂暴的怒吼，一切又跟过去一样，大提琴以及低音提琴那酝酿罪恶的三连音又开始低沉地出现。也许牧牛调还不足以让曼弗雷德真正地走向胜利，不久，眼前的一切又让曼弗雷德感到手足无措，他绝望了，也许永远不可能胜利，也许真的只能一死了之！ 剧情总是在绝境中发生转折。此时，弦乐组在D大调上出现了美丽的旋律，乐曲进入了副部。这段旋律飘忽而来，象个幽灵，那是爱斯塔尔特——曼弗雷德死去的恋人的灵魂。“她美丽、贤淑是曼弗雷德所追求的理想的化身”这就象是柴科夫斯基本人的写照，现实就是那么残酷，“这个主题越是向着美好的方向发展，距离现实就会越远，‘曼弗雷德－柴科夫斯基’就会越失望。” 这正是柴科夫斯基音乐创作以及人生经历中悲剧性的体现。在经过了从第203小节开始的共70小节的副部展开后，乐曲进入了尾声。 这是全曲最长大的部分，从291小节开始出现了全乐章唯一的一次完整的曼弗雷德主题，由弦乐组加长笛演奏，剩余的木管组乐器和圆号担任伴奏。灵魂的出现总是暂时的，残酷的现实总该去面对，曼弗雷德开始了再一次的跋涉，他不知道等待他的是成功还是失败，但至少，此时的他已经满怀着信心。他的步伐显得无比地坚毅。伴奏织体密集，主题被拉长，随着音乐的进行，速度越来越快，力度逐渐上升。“无情的命运之力倾其摧枯拉朽之势，把一切都涤荡殆尽，把曼弗雷德深深锁定在永无宁日、永无希望的无限孤独之中。” 第一乐章在这样极度的悲剧气氛中结束。 第二乐章 柴科夫斯基为这一乐章起了如下的说明： “阿尔卑斯山的女神在湍急的瀑布的彩虹中出现在曼弗雷德面前。” 在经历了第一乐章令人窒息的暴风雨后，听众们可以在此放松心情，尽情享受柴科夫斯基向我们描绘的美丽的瀑布和彩虹了。这一乐章一开始进入的是一个迷幻的世界，一开始长笛和单簧管上下跳动的音符，就仿佛已经让人听到了那瀑布飞溅的声音了。这一乐段使人联想起柴科夫斯基在他的《胡桃夹子》组曲中的那些带着神秘色彩的特性舞曲：奔驰而下的水珠们，你追我赶，尽情地嬉戏。长笛在高音区还营造出了鸟儿的鸣叫声。 这一乐章是一个三部曲式结合变奏曲式的结构。中段是这一乐章较为重要的一个部分，D大调，采用了变奏的原则写作。在128小节，两把竖琴加入，镜头由那瀑顶慢慢摇下，在瀑底有一汪美丽的水潭，两把竖琴交相辉映，水面在奇异的光芒的照射下显得波光粼粼，追随着那奇异的光亮，小提琴在中音区奏出了中段的美丽主题：眼前是一位美丽轻盈的精灵，那就是阿尔卑斯山的女神，她身披着一道美丽的彩虹。优美的旋律展示着女神美丽无比的脸庞和那无比轻盈的体
参考资料：
第一圆号协奏曲
1、演奏形式是铜管乐器组协奏，用弦乐组乐器协助。
1、协奏曲为其演奏形式，协奏曲是两种因素既竞争又协作的意思。协奏曲（concerto）最早是作为一种声乐体裁出现的。
2、D大调第一号圆号协奏曲，K412，创作于1791年。乐曲分2乐章。第一乐章是平稳，有流动性的行板。第二乐章是带有跳跃的小快板。莫扎特一协通过这两个乐章的调性变化和节奏转变表达了初步的矛盾哲理。乐曲用上大量技巧，包括唇震动发音，快速吐音和阻塞音等。莫扎特的圆号协奏曲是现时圆号演奏家较常演奏的曲目，是为从小认识的圆号手莱迪基普而创作。
3、现时保存有四首完整的协奏曲，另外亦有两个未完成的协奏曲乐章 (K370b 及 K371)。以当时采用的自然圆号来讲，都是相当艰难的演奏技巧。
第二号匈牙利狂想曲
1、作品S244 / 2，是由匈牙利作曲家李斯特所作，是他所创作的19首匈牙利狂想曲中的第二首，亦是最有名的一首。它被认为是钢琴独奏曲中技术要求最高的其中之一 。
2、第一部分是前奏及“拉桑”舞曲，升c小调，由缓板进入行板。旋律主要围绕于中低音区域，并且加入大量的装饰音：如长倚音、快速音阶式的花音、琶音、分解和弦等，这部分再可分为主副旋律：主旋律较为连贯，但伴奏部分却指出需要较为“沉重”；
3、而副旋律则配上三度和弦的对答，及后出然一段以附点节奏和分解和弦为主的短小过场段，然后主副旋律再现，乐曲变得沉静，最后在平行大调（升C大调）中安静结束。不过整体气氛带有踏实、庄重的感觉。
4、第二部分为“弗利斯卡”舞曲，升f小调，“弗利斯卡”本身带有“活泼”的意思，因此这部分节奏相对明快，最初是采用第一段过场音乐的素材建立气氛，慢慢推向至平行大调（升F大调）时，真正的弗利斯卡舞曲才正式开始。
5、主要是采用了八度和三度的弹奏、分解和弦、起拍短倚音、单音重复、反方向双八度等技巧；中段部分更夹杂大量的变化音，调性因而变得不明显，在一段短小的华彩乐段后，最后以最快的速度结束乐曲。
扩展资料：
协奏曲（concerto）一词源于拉丁文collcertaye，原意是在一起比赛，协奏曲是两种因素既竞争又协作的意思。协奏曲（concerto）最早是作为一种声乐体裁出现的，十六世纪时，指意大利的一种有乐器伴奏的声乐曲。十七世纪后半期起，指一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲。
巴洛克时期形成的由几件独奏乐器组成一组与乐队竞奏者称为大协奏曲。古典乐派时期形成的由小提琴、钢琴、大提琴等一件乐器与乐队竞奏的控协奏曲称“独奏协奏曲”。海顿、莫扎特、贝多芬、拉赫玛尼诺夫以及浪漫乐派的许多作曲家均作有大量的独奏协奏曲作品。
另有两件相同或不同乐器与乐队竞奏的复协奏曲（或称双重协奏曲）、三件相同或不同乐器与乐队竞奏的三重协奏曲、弦乐四重奏、木管四重奏、会五重奏音乐协奏曲（阿斯托尔·潘塔莱昂·皮亚佐拉于1969年创作）。
单乐章的小协奏曲，乐队与乐队竞奏的控化的大协奏曲等。控化的协奏曲多用三乐章的套曲曲式构成：第一乐章为奏鸣曲式的快板，第二乐章慢板，第三乐章快板。
第一乐章，一般为该协奏曲的本调性：比如G大调协奏曲，则第一乐章必建立在G大调上。第二乐章，为比该协奏曲本调性高一个纯四度的调性：
比如G大调协奏曲，第二乐章则建立在C大调之上。第三乐章，一般会回归原调性，但在其中间会进行一个小三度的转调：海顿《Oboe Concerto in C Major》第三乐章，由C大调转bE大调。
（资料来源：：协奏曲）
音诗 ―― 阿西尼莫夫 （俄）
圆号
一、课程编号：05030125---05030132
二、课程名称：圆号表演专业
三、学时学分：本课程共288学时，分四学年实施，每周2学时，共16学分。
四、开课对象：音乐学院大学本科圆号专业学生
五、课程类型：必修课
六、课程目的与任务
圆号专业教学是我们大学艺术类的一门教育学科，圆号，从它的起源到形成，至今大约有三百多年的历史。在音乐表演专业中有着重要的地位。它对乐器演奏爱好者具有无限的吸引力，我想对热爱这专业的学生更是如此，正是它那美仑美幻的音色，宽广的音域，使其具备极强的音乐表现力，也使它在乐队中占有独特的地位。圆号由于其独特的构造，对圆号的演奏者的发音，音色的控制和把握性等方面提出了极大的挑战，这就要求我们研究圆号应从其特殊的演奏技术开始。技术训练会占很大的比重，但同时还需兼顾到对不同时期作品风格和音色的把握、艺术的表现手法、演奏心理的训练等各个方面。乐队片段的训练也是必不可少的一个重要部分，因为我相信绝大部分学生以后大多数时间还是与乐队在一起合奏。
本专业主要培养具备圆号乐器演奏的基本理论和技能，基础扎实，具有较强的艺术实践能力和创新能力，能够在本专业领域从事专业演奏与教学工作的高级专门人才。
七、课程的重点与难点
大学四年的重点，是让学生由浅到深，循序渐进的去准确把握不同时期的作品风格，其难点就是学生在大学早期时应尽快的解决技术上的问题，同时加强自身的音乐修养。
八、教学内容与要求
（一）、一年级：
1． 教学内容及其重点
通过每日的基本练习训练．规范学生的演奏方法．提高吹奏的技术能力，初步掌握表现不同音乐内容和风格的能力．
2． 教学基本要求
基本熟练掌握24个大．小调音阶．中等难度的技术练习曲和乐曲．
3．教学曲目
（1）、练习曲
Peter Damm 基础练习
丰塔纳 旋律练习曲
嘎莱 练习曲
阿尔风斯 第三册
阿尔风斯 第四册
嘎莱系列曲集
谬勒练习曲集
（2）、独奏作品
小曲 ―― 赫而曼 （德）
圣歌 ―― 柯芬尔 （德）
D大调第二协奏曲 ―― 海顿 （德）
F大调奏明曲 －－ 贝多芬 （德）
第二协奏曲 －－ 马吉斯 （俄）
第二奏鸣曲 ―― 凯鲁宾尼 （意）
夜曲 ―― F施特劳斯 （德）
回旋曲 ―― 巴布列尔 （法）
（3）、交响乐片段
柴可夫斯基第五交响乐二乐章 慢板
门德尔松“仲夏夜之梦”片段
柴可夫斯基第一交响乐 引子solo选
包罗丁“在中亚西亚草原”选
勃拉姆斯第一。第三交响曲片段
威伯歌剧序曲“自由射手”
（二）、二年级：
1． 教学内容及重点
在正确发音．吹奏的基础上扩大演奏的音域．具备演奏更多风格作品的能力．
2． 教学要求
熟练掌握24个大小调的音阶的连音．吐音技巧．增加涉猎练习曲和乐曲．
3． 教学曲目
（1）、练习曲
Holtz教授 圆号教学
弗朗克 音乐会练习曲
阿尔风斯 第四册
嘎莱系列曲集
谬勒练习曲集
圆号练习曲精选集
（2）、独奏作品
船歌 ―― 柴可夫斯基 （俄）
音诗 ―― 阿西尼莫夫 （俄）
奏鸣曲 ―― 威尔德 （德）
引子与主题变奏曲 ―― F施特劳斯 （德）
挽歌 ―― 罗连次
音乐会曲 ―― 圣桑 （法）
协奏曲 ―― 施特劳斯 （德）
第二协奏曲 ―― 莫扎特 （奥）
（3）、交响乐片段
德沃夏克大提琴协奏曲中 solo
威伯“奥伯龙”序曲引子
罗西尼“塞维利亚理发师”solo
歌剧“卡门”第三幕中solo
德沃夏克第七交响曲solo
贝多芬第六，第八交响曲solo
（三）、三年级：
1． 教学内容及重点
练习高级练习曲，提高其演奏技巧能力，扩大学生涉猎曲目的范围．加深其对不同音乐时期的音乐作品不同的演奏风格的了解．
2． 教学要求
通过技术练习．具备较熟练演奏中级或较高级乐曲的能力，提高音乐表现能力．能够基本掌握乐曲的演奏风格．
3 教学曲目
（1）、练习曲
弗朗克 音乐会练习曲
阿尔风斯 第五册
嘎莱系列曲集
古勒尔12首练习曲
英雄十首
（2）、独奏作品
协奏曲 ―― 罗谢塞
寓言 ―― 柴地
奏鸣曲 ―― 亨德米特 （德）
协奏曲 ―― R施特劳斯（德）
呼唤（无伴奏） ―― 西格德伯德
第三协奏曲 ―― 马吉斯
在森林中 ―― 鲍兹
引子主题与变奏曲 ―― 罗西尼
（3）、交响乐片段
贝多芬第九交响曲第三乐章
弗朗克d小调交响曲
歌剧“托斯卡” 第三幕间奏曲
德沃夏克第九交响曲solo
莫扎特第39 40交响曲
（四）、四年级：
1． 教学内容及重点
通过练习的乐曲．使学生具备能够熟练掌握不同时期．不同作曲家．不同作品的演奏风格的能力和独自驾驭演奏大型乐曲的能力．音乐艺术表现力得到提升．
2． 教学要求
能够独自驾驭演奏大型乐曲．对作品有深刻理解．参加并顺利通过毕业音乐会．
3．教学曲目
（1）．练习曲
且洛里 八首
阿尔风斯 第五册
阿尔风斯 第六册
（2）、独奏作品
第四协奏曲 -- 莫扎特
田园诗 -- 杜卡 （法）
第一协奏曲 -- 海顿
第二协奏曲 -- R施特劳斯（德）
圆号与弦乐五重奏 -- 莫扎特
小协奏曲 -- 威伯
协奏曲 -- 格里艾尔
（3）、交响乐片段
马勒第一，第五交响曲
瓦格纳“尼伯龙指环”第三部
贝多芬第七交响曲
萧斯塔科维奇第五交响曲
注：以上曲目根据届时情况补充或调整
九、作业与考核方式
每次上课时检查上次课布置的作业，并根据课堂出现的问题，针对性的布置新作业，分为：
1． 针对性的基本功练习．
2． 准备期中．期末的必练曲目．
3． 为丰富教学内容．增加涉猎曲目．
每学期以演奏会，期中、期末的考试方式进行考核。
十、课程教材及参考书
Hoeltzel：《圆号教学》， 德国SCHOTT出版社，1980年。
法兰克：《音乐会练习曲》，德国VEB LEIPZIG 出版社，1982年版。
缪勒：《圆号练习曲》（第一、二册），德国VEB LEIPZIG 出版社，1975年。
嘎莱：《圆号系列曲集》，New York City 出版社，1980年版。
克普拉施：《圆号练习60首》，德国VEB LEIPZIG 出版社，1990年。
BIEHLIG：《圆号基础练习》，德国VEB BREITKOPF 出版社，1983年。
《圆号交响乐片段》， New York City 出版社，1988年。
楼主似乎是在写论文
看了大家答的，所说的就是那个意思，我现在说说我的一些看法
1浪漫时期交响乐的发展及特点
浪漫早期：1810~1830年 浪漫中期：1830~1850年 浪漫的仿古典主义1850~1900 三个阶段，一般都从舒伯特开始算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派的遗风，可是也洋溢着小巧、温和、刹那间诱惑、感奋和几近不真实的幸福感，是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息，所以大家习惯称他为“古典的浪漫者”。韦伯也是浪漫派的代表，在经受贝多芬、莫扎特的影响后，这两位作曲家特别表现出浪漫风格的纤巧、细腻的一面。
中期的代表是门德尔松、舒曼，两人都在主观的特殊风格之外，共同传达这个浪漫时代精神，秉承了贝多芬的纯粹、绝对，发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯，浪漫的本质更加精密浓缩。如：在舒伯特的作品中，“浪漫的痛楚”只是在情绪上反映出来，到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。
柏辽兹及李斯特则选择性的领悟贝多芬标题描绘的启示，而发展了丰富内容的交响诗，“大自然”对浪漫时期的影响是很深的，连一向重视形式美的交响曲也不例外，这种反映有时较为直接（如：门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲），有时则较抽象（如舒曼的《春》、《莱茵》）。而强调大自然的同时、也为日后的民族主义的兴起播下了种子。
仿古典主义（也叫后浪漫主义）著名作曲家首推布鲁克纳和勃拉姆斯。布鲁克纳交响音乐的两大特色是宗教情操以及“拟管风琴声响”。主要是因为奥地利天主教19世纪过度封建保守，所以才会有布鲁克纳的清秀寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑的信仰，简直就是个任劳任怨的老农民，无论何种情况都没埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾，而是他懂得如何将它埋藏在心底，永不冒出。
对布鲁克纳影响最深的是瓦格纳，尤其在和声及管弦乐方面，可布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧，舞台上的一切都与他无关，他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然跟布鲁克纳同住维也纳，但二人感情不甚融合。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭，他矛盾的性情是无法深埋心底的，他对燃烧在心中的烈火，因无法熄灭而感到恐惧，他寂寞而且动漾不定的心灵无法安顿，这都能从他贯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。
维也纳交响乐在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后，唯一能将其整合并推向高潮的是站在巨人肩膀上的马勒。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末，现实的冲突、摩擦（生）及隐退的回忆往昔美好的时日（死），是他作品里不断交替出现的主题，那濒临神经质边缘的音乐美，一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致，也为现代音乐的新任务勋伯格铺垫好了出场的红地毯。
2新浪漫主义音乐
（对于这个时期的音乐我听得不多，就听了巴伯的《为弦乐而作的柔版》、《交响曲》等）
新浪漫主义是在20世纪70年代起出现的一种流派，通常这种音乐有调性，但此时的调性并不等同于“共性写作”时期的和声、结构和调性，而是浪漫主义和现代主义的结合，用新颖的音乐语言对50、60年代盛行的过于理智和抽象音乐的序列音乐进行否定，音乐中开始强调情感的表现，以不同的程度来应用调性，注重浪漫主义风格。这就是新浪漫主义音乐。
代表人物及作品有：意大利的贝里奥和他的《交响曲》、美国的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音乐》，巴伯《弦乐柔版》、《交响曲》，罗奇伯格《交响曲》、《钢琴组曲》，德国的亨策和他的《雅各布之梦》等。
查到一些资料：
卢恰诺·贝里奥Berio, Luciano
（1925年生于意大利的奥内利亚，现在的因佩里亚）。意大利作曲家。在米兰学院师从盖迪尼(Ghedini)至1951年，然后在坦戈伍德(Tanglewood)从达拉皮科拉(Dallapiccola)学习序列技巧。1955年与马代尔纳(Maderna)在意大利广播电台共建电子音乐实验室，在该室工作至1961年。1963年赴美，在加利福尼亚执教，1965年起在朱利亚德学校执教，1971年返回意大利。作品受到序列主义、电子手法和随机音乐的影响。他独特地发展了“拼贴”技巧，借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。如在《交响曲》(Sinfonia)中，贝里奥摘用了马勒第二交响曲，瓦格纳的《莱茵的黄金》(Das Rheingold)，拉威尔的《圆舞曲》(La Valse)，施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宫Ⅱ》(LaborintosⅡ)中，街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐的因素混合在一起。另外一首拼贴作品是《独奏会Ⅰ》(Recital Ⅰ)（献给卡西Cathy），这是为他前妻，女高音卡西•伯布里安(Cathy Berberian)所作的几首作品（如《主显节》(Epifanie)和《顺序3》(Sequenza 3)）中的一首。为不同乐器所作的一系列《序列曲》(Sequenza)基本上是机遇音乐。在《圆圈》(Circles)中，歌唱者可以唱谱上标明的音高，也可以唱相近的音高，任她自选。贝里奥年青时曾在米兰一个小型巡回歌剧团中任指挥，因此，对戏剧音乐始终抱有热情，虽然他创作的戏剧作品迄今为止都是别出心裁的。
塞缪尔·巴伯Barber, Samuel
（1910年生于宾夕法尼亚州西切斯特；1981年卒于纽约）。美国作曲家。6岁时弹钢琴，7岁作曲。14岁时作为第一批特准学生进入费城柯蒂斯专科学院，1925-34年师从斯卡莱罗学习作曲，1926-31年从伊莎贝尔·文吉罗娃学习钢琴，1926-30年从埃米利奥·德戈戈尔扎学习声乐。1928年与吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)相识后，其友谊持久而富于成果。1933年起他的作品开始公演，最值得注意的是为阿诺德的诗《多佛海滩》(Dover Beach)配乐（他本人演唱其中的男中音声部）和他的大提琴奏鸣曲（他本人演奏钢琴部分）。1935年获普利策奖学金，1936年获美国学院的罗马大奖。同年他的第1交响曲于罗马首演，指挥莫利纳里。托斯卡尼尼于1938年指挥巴伯的《弦乐柔板》(Adagio for Strings)（原为弦乐四重奏的慢乐章）和第一首《随笔》(Essay for Orchestra)，随后几年他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库谢维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔指挥首演。他的四幕歌剧《安东尼和克娄巴特拉》(Antony and Cleopatra)，台本作者泽菲雷利，是纽约林肯中心的新大都会歌剧院为了于1966年9月举行开演典礼而约写的。
巴伯的音乐具有欧洲传统风格，而不是特殊的“美国味”。音乐语言比较保守，富于旋律性、优雅和华丽。在《伐奈莎》和女高音和乐队曲《诺克斯维尔：1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地听出他的抒情性，他的浪漫主义则充他显示在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第1交响曲中。他钢琴奏鸣曲由霍罗维茨首演，是一首辉煌的炫技作品。几部歌剧最初反应冷淡，但听众态度逐渐转变，而协奏曲和歌曲效果极佳。
乔治·克伦姆Crumb, George
（1929年生于西弗吉尼亚州查尔斯敦）。美国作曲家。1959-64年在博尔德的科罗拉多大学教授钢琴与作曲。1965年在宾夕法尼亚大学音乐系任教，并于1983年成为该校人文学教授。音乐极有个性。早期受威伯恩影响，后对新音响感兴趣，并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧，但并不追求畸形效果，他表达的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的一组为扩间钢琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos)，其中用不了许多特别的钢琴手法，效果十分富有诗意。
乔治·罗奇伯格Rochberg, George
（1918年生于新泽西州帕特森市）。美国作曲家。1939-42年于纽约曼内斯音乐学校随曼内斯和塞尔学作曲；1945年就学于蒂斯专科学院，师从斯卡莱罗。1948-54年任柯蒂斯专科学院教师；1961-68年任宾夕法尼亚大学音乐系主任，1968年起任音乐教授。他曾受马勒和勋伯格的影响，其音乐发展为独特的序列主义风格，但后来又回到有调性上来。写过许多评论文章。
汉斯·维尔纳·亨策Henze, Hans Werner
（1926年生于威斯特法里亚的居特斯洛）。德国作曲家、指挥家。1942-44年在不伦瑞克国立音乐学校、1946年在海德堡求学。1946-48年间私人从师于福特纳(Fortner)；1948年在达姆施塔特跟莱博维茨(Leibowitz)学习勋伯格的十二音体系。1950年在威斯巴登任赫塞国家歌剧院芭蕾舞团音乐指导。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向极左，此后的作品很多都反映了他的激进理想与信条。音乐风格五花八门，令人眼花缭乱，表现出他天赋的丰富想象力和不拘绳墨的性格。他不仅是一位德国作曲家，也可说是一位法国和意大利作曲家。勋伯格，斯特拉文斯基或机遇音乐的风格他用来都是得心应手。创作的主要特征是抒情而富声色美。具有丰富而细腻的声音色彩和娴熟的合唱写作技巧。
电脑里有篇有关罗奇伯格的文章（多元音乐风格的冲撞与整合
罗奇伯格钢琴组曲——Carnival Music, IV “Sfumato,” 之解析）
如果需要，可以传给你
《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，并以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名。而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后乐章中还加用了一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在“火星”乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地震山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，而通常仅演其中的三五个乐章，有时则是单独演奏一个乐章。
就《行星》组曲的意义来说，该曲与天文学无涉，而仅仅是建立在古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术之上的，关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时是这样对记者说的：“这些曲子的创作曾受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题便足以说明问题了。例如，木星带来通常所说的欢乐，以及与宗教的或民族的庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐；土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现；水星则是心灵的象征。”
第一乐章 火星——战争使者
霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的，因此有人认为，作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，给人以一种咄咄逼人的紧迫感，并暗示出军队在行进。乐章的第一主题压抑而带有挑衅性，由大管和法国号奏出。
音乐开始时富有特征的弱奏（p）节奏型随着这第一主题的嘶鸣而逐渐增强力度，当它达到极强（fff）时，在铜管乐器上迸发出乐章的第二主题。这种效果可以概述如下：两支充满杀机的军队在相互逼近，到处是刀光剑影，而当它们终于接触时，一场短兵相接的厮杀不可避免地爆发了。
战争在继续，管风琴的加入把音乐推向了新的高潮，这时，B调大号和C调小号奏起了进军的号角。
然而，这并不是胜利的号角，随着木管乐器与弦乐器以低沉压抑的、呜咽般的音响在第二主题上的展开，以及各主题的残暴蛮横的再现，展开了一幅更为惊心动魄的战争场面。
第二乐章 金星——和平使者
由于上一乐章凶残的战争音乐的对比，这一乐章越发显得宁静安谧了。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，这里到处呈现出一派和平安乐的景象。乐章一开始，法国号呈示出一支上行旋律，长笛和双簧管则以一串串和弦与之应答。
音乐的发展是极其富有诗意的：长笛与法国号上的延音犹如秋天的蝉鸣；两架竖琴的一串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌；钟琴与钢片琴的下行音型宛若喷涌的清泉。在这种氛围中，独奏小提琴唱起了一支动人的情歌，整个乐章随后的发展也就是建立在这个主题之上的。
第三乐章 水星——飞行使者
据说，水星是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神，因而，这一乐章的音乐异常机敏灵活，是一首急板诙谐曲。乐章以带弱音器的弦乐器和木管乐器上快速进行的音型开始，接着，双簧管和英国管呈示出第一主题那轻捷而俏皮的旋律。可以说，这就是信使的写照，他正忙碌于走家串户，为人们带来福音与欢乐。
第二主题的旋律带有民歌风格，表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。
第四乐章 木星——欢乐使者
与其他乐章相比，这一乐章构思宏大，篇幅也较长。整个乐章可分为三个部分，第一部分从小提琴快速的碎弓中开始，在它的引导下，第一主题带着极大的热情喷薄而出，其欢乐的气势异常浩荡，似乎把天庭也震动了。
欢乐的情绪犹如一幕幕场景，此起彼落，绵亘不绝。而在这些“场景”之间，每每有一个铜管乐器奏出的欢乐的固定乐思，它像号角一般，宣告着新的欢乐的降临。乐章的第二主题是一个歌唱性旋律，由六支法国号及弦乐器组奏出。
第三主题是一支端庄的民间舞曲，先由法国号奏出，随后在木管乐器组、弦乐器组和铜管乐器组之间传递。
进入第二部分后，速度由快板转为行板，音乐也变得格外庄严，并充满着霍尔斯特所说的那种“礼仪性的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌构成，它那侃侃而述般的进行，使人想起教堂里唱诗班吟唱的赞美歌。
第三部分又回复到快板速度，开始三个主题的简短再现再度掀起民间节庆般的高潮后，乐草以一个雄伟的短小尾声作为结束。
第五乐章 土星——老年使者
“土星”乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是较常单独出奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音的交替构成的固定节奏作为开始，它象征着老年人瞒珊、滞重而单调的步态，同样这也是时光消逝与体力趋向衰退的写照。在这个背景上，低音提琴奏出了哀叹般的动机，它逐渐发展成由次中音长号奏出的乐章中唯一的一个主题。正如霍尔斯特明确指出的那样，这个主题不仅表现“肉体的衰退”，同时还意味着“理想的实现”。
在这个主题的基础上，乐曲展开了富有层次的变奏。这里有深沉的思虑与希望，也有葬礼进行曲般的节奏和晚祷的钟声，还有对往昔的美好幸福的追忆。
第六乐章 天王星——魔术师
这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。音乐一开始是铜管乐器奏出的一个动机，这是魔术师的形象——神秘而难以猜度，恐怖而带有不祥之兆。
乐章的主要主题是大管断奏奏出的一个中邪般跳跃疾走的旋律，它吸引了其他各乐器组加入到这一行列之中。
在这个“跛足行进”的背景上，又出现了两个主题，前者忙碌不堪，后者趾高气扬。
音乐逐渐进入高潮，忽然又戛然而止，化作短笛、长笛和单簧管上一连串琐碎的下行音型。走音鼓亢奋的节奏似乎是魔术师的新咒语，它带来了一个新的乐段，并把音乐推向了新的高潮。
忽然，管风琴上响起了一个怪诞的滑音，就像是一道闸门挡住了音响的巨流，使节奏变得低沉迟缓，使高潮化作了几个单薄的长音。这个乐章就是在这种令人不安的氛围中结束的。
第七乐章 海王星——神秘主义者
“海王星”这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象，乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。
霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴琶音的大量运用，成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。音乐从行板转入小快板后，在人声与弦乐器和声的伴奏下，单簧管非常柔和地呈示出第二主题。
为了取得他所需要的效果，霍尔斯特在总谱上特地注明了对合唱队的安排：“合唱队应置于舞台边邻近的房间内，房门要开着，直到全曲的最后一小节，这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队、门，以及可能需要的任何一些副指挥，都要用屏幕与听众隔开。”
（未完待续）
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