李庆本的主要论文

1《茅盾美学思想刍议》 载《绍兴师专学报》1987年第4期，转载于《人大复 印资料<美学>》1988年第2期。

2《直观的感悟与理性的扫描》 载《文学评论家》1988年第6期。

3《建构主义美学观：皮亚杰启示录》 载《青年思想家》1992年第3期。转载于《人大复印资料<美学>》1992年第9期。

4《美学与辩证逻辑》 载《西北师大学报》1989年第2期。

5《美学中的经验与理论》 载《文艺研究》1992年第1期。

6《在历史的转折处：毛泽东<讲话>的美学意义》 载《山东大学学报》1992年第2期。

7《寻找美学研究的理论基点》 载《文科教学》1993年第1期。

8《文坛泰斗郭沫若》 载《20世纪中国十大学问家》，青岛出版社1992年12月版。

9《孟子的“性善论”与基督教的“原罪说”》 载《东方丛刊》1992年第2辑。

10《20世纪中国浪漫主义》 载《东方丛刊》1993年第2、3合辑。

11《关于废都》 载《废都废谁》，学苑出版社1993年10月出版。

12《中国现代美学的四种形态》 载《东方丛刊》1994年第1辑。

13《台湾舞蹈在京城》 载《文艺生活报》1994年5月13日。

14《“文革”题材热透视》 载《中华工商时报》1995年4月29号。

15《中外文学名著的再包装》 载《中华工商时报》1995年7月1号。

16《作文作为高等汉语水平考试的理论依据及命题原则》 载《汉语水平考试研究论文选》，现代出版社1995年8月出版。北京。

17《王国维对德国浪漫派美学的引进》 载《东方丛刊》1995年第3辑。

18《当代浪漫主义的终结》载《中国文化研究》1996年第4期。北京。

19《晚明浪漫思潮》载《东方审美文化研究》第二、三合辑。广西师范大学出版社1997年版。

20《汉语水平考试的测试目标》载《汉语水平考试研究》北京语言文化大学出版社1997年版。

21《对亚里斯多德“净化”理论的美学阐释》载《外国美学》第14辑，商务印书馆，1997年12月。

22《审美意识的现代转型》，《文史哲》1998年第一期。济南。人大书报资料中心《美学》1998年第3期全文转载。在第二届华中地区科学技术推广大会上被评为二等奖。收入《现代科学技术文库》。

23《从传统到现代》，《中国文化研究》1998年春之卷。北京。被作为优秀论文选入《社会主义精神文明建设宝典》一书。

24《国学研究中价值与知识二元论》，《中国文化研究》1998年夏之卷。北京。作为优秀论文选入《社会主义精神文明建设宝典》一书。

25《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第二辑。桂林。人大书报资料中心《现代当代文学研究》1998年第12期全文转载。

26《王国维与中国古典美学的现代转型》，《中华文化集刊》第一集。1998年

27《黑格尔的艺术类型学》载《外国美学》第15辑，1998年10月，商务印书馆。

28《全球一体化与文化多元化》，《中国文化研究》1999年第一期。

29《东方文化研究的误区与盲点》，《文艺报》1999年4月27号。

30《蔡元培的自由之界》，《中国教育报》1999年5月2号。

31《HSK（高等）口试评分的误差控制》，《世界汉语教学》1999年第三期。

32《20世纪中国浪漫主义的历史发嬗变》，《天津社会科学》1999年第三期。人大书报资料中心《文艺理论》1999年第9期全文转载。

34《二十世纪中国美学史研究中的几个问题》，《文艺研究》1999年第四期。

35《世纪回眸蔡元培》，《中国教育报》1999年8月8号。

36《全球化语境下的比较诗学》，《中国文化报》1999年12月11日。

37《美学史方法论》，〈中华文化论丛〉第二集，商务印书馆1999年12月版。

38《走向跨文化研究的美学》，《文艺研究》2000年第三期。人大复印资料《美学》2000年第7期全文转载。

39《拒绝平庸》，《中国教育报》2000年6月7日

40《文化多元化：全球化下的新思维》，中共中央党校《学习时报》2001年5月7日。

41《追忆“盛世风韵”》，《中华读书报》2001年5月17日。

42《看上去很美》，《中国文化报》2001年7月14日。

43《全球背景下的文化身份问题》，载《经济全球化与中华文化走向》，香港东方红书社2001年版。

44《在思与史的途中》，《中国文化研究》2001年第3期。

45《超越审美研究与文化研究》，《学习时报》2001年7月31日。

46《西方浪漫主义阐释的有效性》，《文史哲》2001年第6期。

47《悟后悟与悟后解》，《中国教育报》2002年1月24日

48《对后现代主义的超越》，《中华读书报》2002年7月30日。

49《关于文化自觉与跨文化理解问题》，《中国教育报》2003年1月16日。《神州学人》2003年第3期转载。

50《2002年中华文化世纪论坛纪要》，《中国文化研究》2003年第1期。

51《全球化背景下文化身份的认同与建构》，《东方丛刊》2003年第2辑。

52《文化自觉与跨文化对话》，载《中华文化世纪论坛论文集》，香港东方红书社2003年版。

53《汉语语境下审美现代性的发生》，《求是学刊》，2003年第6期。

54《对世纪末中国文学的人文关怀》，《文艺报》，2003年12月2日。

55《比较美学研究的新发展》，《中国美学年鉴2002》，河北人民出版社2003年版

56《〈红楼梦评论〉的现代学术范式》，《中国文化研究》2004年第2期。

57《传统与当代息息相关》，《中国教育报》2004年9月16日。

58《蔡元培：跨文化互释与审美拯救方案》，《中国美学》2004年第2期。

59《跨文化的环形之旅》，《中西文化研究》（澳门），2004年12月第2期。

60《通往马耳他的汉语桥》，《中国教育报》2005年6月29日。

61 Characters in Beijing Opera 《京剧的人物造型》（英文），《文化21》季刊，2006年第一期。马耳他。

62《The Chinese Kite: a flight through times》,<The Sunday times>,April 2,2006

63、《吐痰与文明问题》，《中国教育报》2006年10月22日。

64、《多元文化问题的三个层面和内在张力》（译文），《江西社会科学》2007年第3期。中国人民大学书报资料中心《文化研究》2008年第3期全文转载。

65、《钱钟书的跨文化阐释法》，《中西文化研究》（澳门），2007年第1期。66、《欧洲文化一体化的新进展》，《东岳论丛》2007年第5期。

67、《走向跨文化研究的文学理论》，《中国文化研究》2007年第3期。

68、《比较美学的影响和跨文化研究》，《文艺研究》2008年第2期。

69、《让世界读懂中华文化》，《中国教育报》2008年4月24日。

70、《中华文化的跨文化阐释与传播》，《人民日报》2008年6月19日。

71、《关于“胡同文化”的漫谈》，《中国教育报》2008年6月20日。

72、《端午节·屈原·端午祭》，《人民政协报》2008年6月2日。

73、《文化产业：中华文化世界传播的重要途径》，《文艺报》2008年7月3日。

74、《中华文化传播要重视民间渠道》，《北京日报》2008年7月22日。

75、《间性研究与中国当代文艺美学的理论创新》，《马克思主义美学研究》第11辑。中央编译出版社2008年6月。《中西文化研究》（澳门）2008年第2期。

76、沃尔夫冈·伊塞尔：《嵌套在佩特式话语中：翻译的模式》，李庆本译，山东大学文艺美学研究中心编：《文艺美学研究》第四辑，河南人民出版社2007年1月版。

77、《国外生态美学状况》，《中南民族大学学报》，2008年第5期。中国人民大学书报资料中心《美学》2008年第11期撰文转载。

78、《跨文化阐释学：中华文化世界传播的学理依据》，《中国文化报》2008年9月13日。

79、《审美教育的现代性与跨文化性》，《中国文化研究》2008年第4期。

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朱光潜《诗论》对比较文学中国学派建设的意义

2021-10-09吴家荣

美与时代·下订阅 2021年9期收藏

关键词：比较文学朱光潜中西

摘 要：朱光潜的《诗论》对创建中国比较文学学派有着重要的贡献。《诗论》中，朱光潜不仅以平行研究的方法，积极开展中西文学的比较，更是较早地运用西方理论阐释、分析中国文学作品，使中国文学作品获得别开生面的意义，揭示了“阐发研究”不同凡响的理论价值。同时，他在中西诗学、美学双向阐发的卓有成效的努力，有力纠正了早期阐发研究单向阐发的偏颇，向西方学者彰显了中国古代诗学、美学在阐释西方文学作品中不可替代的作用，同时也促进了中国古代诗学、美学走向世界。

关键字：朱光潜;诗论;比较文学;中国学派

基金项目：本文系中国作家协会重点扶持项目研究成果。

朱光潜先生对比较文学中国学派的创建有着重要贡献，然而他在美学、文艺学上的巨大成就和深远影响遮蔽了他在这方面的建树，因而除少数学者鲜有提及外，在国内比较文学教材及比较文学史著作中更是不见朱光潜先生这方面的独特成就。

朱光潜先生自1925年至1933年留学海外期间先后完成了博士论文《悲剧心理学》，写出了《文艺心理学》，出版了《变态心理学》等著作，这些书都是运用西方心理学理论，解释中西文学创作，剖析中西文学现象，令人信服地分析作品的主旨及人物形象的佳作，其对于促进中国比较文学的发展不亚于鲁迅、茅盾、吴宓等人。尤其是朱光潜先生1931年在国外写成，并于1941年由国内国民图书出版社出版的《诗论》，更是对创建中国比较文学学派有着不可低估的贡献，这一贡献笔者以为主要体现在以下三个方面。

一

首先，朱光潜先生在《诗论》中运用平行研究的方法，论述中西诗在情趣上的相同与不同，给人极大的启迪，打破了此前比较文学囿于西方地域内的局限，还让西方学者开始了解中国文学，让中国文学走向了世界。须知，拓展了比较文学的研究范围，正是一个新学派得以成立的依据之一。

他指出：“西方诗和中国诗的情趣都集中于几种普泛的题材，其中最重要者有（一）人伦（二）自然（三）宗教和哲学几种。”[1]85这是相似点也是不同点。诗的情趣集中于这三种题材，这是相同的，但诗的情趣在每一种题材内表现的内涵及偏向程度既有相同又有不同。拿诗表现人伦来说，朱光潜认为“朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置”[1]85-86。中国叙人伦的诗大半是君臣、朋友间赠答酬唱的作品。而恋爱诗远不如西方诗的重要。中国有的诗表面看是爱情诗实则却是表达理想的政治诗。如屈原的《离骚》，诗中倾诉着对美人的思念与爱慕，其实是作者忠君爱国思想的渲泄。即便是爱情诗，西方的爱情诗表现得是热烈奔放，而中国的爱情诗则是委婉含蓄。造成这样的原因，朱光潜从中西文化的根源上分析，十分到位。他指出：“第一，西方社会表面上虽以国家为基础，骨子里却侧重个人主义。”[1]86“中国社会表面上虽以家庭为基础，骨子里却侧重兼善主义。”[1]87“第二，西方……女子地位较高，教育也比较完善，在学问和情趣上往往可以与男子诉合。”[1]87“中国受儒家思想的影响，女子地位较低。夫妇恩爱常起于伦理理观念，在实际上志同道合的乐趣颇不易得。”[1]66第三，“西方人重视恋爱……中国人重视婚姻而轻视恋爱。……潦倒无聊，悲观厌世的人才肯公然寄情于声色。”[1]87虽然朱光潜没有从经济形态上分析社会风气、民族性格带给中西伦理诗的不同，但这种从诗作的差异深究民族文化传统的根源，或者说从民族文化传统的不同揭示诗作差异的深层次原因，正是平行研究的命脉所在。它剔除了为比较而比较这一比较文学研究的垢病，直抵比较文学研究的目的，在当时确为不易。同样，诗歌情趣在对自然的描写上，中西诗歌也存在着极大的差异。朱光潜分析道，中西方歌颂自然的诗都产生较迟，但相较而言，中国的自然诗起于晋宋之交，远比西方产生浪漫主义运动的自然诗要早一千三百年的光景。而且就中西方自然诗的总体风格来说，“一个以委婉、微妙简隽胜，一个以直率、深刻铺陈胜”[1]89“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景;中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。”[1]89这样的比较大体正确，西方主要是商业性的社会经济形态，海上贸易是其主要的经济活动，天人对立思想较为严重;中国古代是农业性的社会经济形态，先民们大都恪守“天地自然，孕成万物”的理念，“日出而作，日入而息”，小桥流水、月光疏影，造成中国先民对自然有一种亲切感、依附感，很早就产生“天人合一”的思想。由此形成中西方自然诗在题材和手法上的不同也就不奇了，朱光潜的分析无疑正确。但朱光潜对中西诗歌情趣深浅的结论却不能令人信服。他认为中国诗总体而言较为肤浅与不深刻，这是因为中国古人哲学思想的平易和宗教情操的淡薄。中国诗是否肤浅与不深刻，原因是否仅是哲学思想的平易和宗教情操的淡薄？朱光潜显然受黑格尔认为中国人缺少思辨性的影响，这大可商榷。但有一点是不容置疑的，即如朱光潜所说：中国人“处处都脚踏实地走，偏重实际而不务玄想，所以就哲学说，伦理的信条最发达，而有系统的玄学则寂然无闻”[1]92“中国民族性是最‘实用的，最‘人道的。它的长处在此，它的短处也在此。”[1]92这确实是不争的事实，但由此就判定中国诗为肤浅，我们却难以苟同。屈原、李贺、李商隐的诗就颇耐人寻味，而且中国古代哲人老子、墨子等也不缺思辨能力。不过朱光潜先生始终将中西文学的比较深入到中西文化传统的深层次中剖析原因，是值得称道的。

二

其次，朱光潜先生较早地运用西方科学的理论评析中国诗歌手法的意义，体现了“阐发研究”的实绩。

朱光潜先生早年留学欧洲，曾一度醉心于西方心理学。他先后在上世纪三十年代出版过《变态心理学派别》《文艺心理学》《变态心理学》等书，同时用英文写出《悲剧心理学》博士论文，获得法国斯特拉斯堡大学的博士学位，该书也于1933年由该大学出版社出版。以后他又痴迷于美学，尤其对黑格尔、克罗齐、维科的美学情有独种，有着很高的学术建树。这就使得朱光潜先生能较早地运用西方美学理论尤其是心理学理论分析中国诗歌的创作手法与价值。朱光潜对西方的“移情说”研究颇深，他常用西方的移情理论分析作品。他认为作者在创作中，只有将内在的情趣和外来的意象相互融合，才能创作出不朽之作。朱光潜说：“物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中，我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如观赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气慨移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。”[2]这种物我同一的现象即是德国美学家所说的“移情作用”。

“移情作用”就是主体在观照外物时，把自己的情感也移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。但移情作用不只是一种情感的外射，外射作用由我及物，是单方面的;移情作用由我及物，也由物及我，是两方面的。在外射作用中，物我不必同一;在移情作用中，物我必须同一。所以，朱光潜说：“移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的;它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。”[3]这样产生的作品才是有意境的作品，才具有感染人的魅力。他举例说，陶潜的“悠然见南山”、李白的“相看两不厌，惟有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，青山见我应如是”、姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”，之所以成为千古绝唱，流芳百世，都是作者面对物象，产生了移情作用。朱光潜说：“每人所见到的世界都是他自已所创造的。”[1]62陶潜，李白、辛弃疾、姜夔所见到的都是山，“在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界”[1]62，所以，“物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深入所见于物者亦深，浅入所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在于此”[1]62。这正是创作好诗的诀窍所在。好诗应是诗人的独特发现，应包蕴诗人的真挚情感。朱光潜的剖析在当时的确震聋发聩，令人耳目一新。

朱光潜还用移情作用分析中国古代诗歌的欣赏。他举姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”为例，说明“欣赏与创造并无分别”。诗人写这句诗，先就在观赏自然中见到这种境界，感到这种情趣，然后用这九个字把它传达出来，读者在读这句诗时，同样要用心灵综合作用，领略出姜夔原来所见到的境界，每个人所能领略到这诗的境界，完全取决于读者各人“性格、情趣和经验的返照”[1]63“各人在对象中取得多少，就看他在自我中能够付与多少，无所付与便不能有所取得。”[1]63也就是说，欣赏作品也需有移情过程。创作时，作者与所咏对象进行情感交流，达到物我同一;读者欣赏作品时，也只有与作品心心相印，黙契无间，产生情感交流，才能进入欣赏极致。朱光潜还指出，中国不少古诗有令读者常读常新的感觉，或者能百代流传、脍炙人口，就在于作品留下给读者再创造的空间，欣赏一首诗就是再造一首诗。“每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗”[1]63“真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。”[1]63朱光潜也就用西方心理学的理论解释了中国古代优秀诗作何以百读不厌、历久弥新的原因。这里，还应引起我们关注的是，朱光潜的“欣赏也是在创造”的结论，实际上启发了后人开启接受美学的思想。

此外，《诗论》中，朱光潜先生还用西方的“游戏说”解释中国古代民歌的不朽价值，同样取得了令人瞩目的成就。朱光潜在《诗论》中说：“艺术和游戏都像斯宾塞所说的，有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。”[1]48-49其实，文学艺术起源于游戏，是西方较为普遍的观点之一。康徳、弗洛伊德都曾谈论过文学艺术与游戏的关系。康徳在《实用观点的人类学》一书中提到心灵游戏的观点，曹俊峰在《康德美学引论》中指出：“康德论述心灵的游戏和幻象时，透露出一种思想：艺术和审美活动就是对心灵特别是感性的欺骗，就是人为了欺骗自已的感性而人为创造出来的。”[4]75“心灵需要游戏，也需要欺骗，这就是艺术和一般审美活动的根源。”[4]75康德在《判断力批判》中进一步提出了“自由游戏”的概念，认为审美活动的本质就是自由游戏。在人的认识活动和伦理活动中，想象力、知性和理性都不是自由的，都必须受到约束，而只有人的审美活动，想象力、知性和理性才能处于自由游戏之中，审美活动的每一过程、每一方面都是自由游戏的结果。弗洛伊德在揭示创作与梦的联系时，也认为作家在创作中就象儿童在游戏中一样，都是在充满激情地创造一个幻想的世界，并在幻想世界中得到满足的乐趣。这就说明西方的游戏说，都强调艺术创作是自由的、非功利的，仅仅是满足人的审美愉悦、发泄旺盛的生命力或为“力比多”寻找出路。朱光潜用这样的观点分析中国民间歌谣，不仅说明了歌谣中一些手法产生的必然，还正确评价了歌谣的社会价值。朱光潜说：“民间诗也有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。”[1]25民间诗的手法有三种：“第一种是用文字开玩笑，通常叫做‘谐;第二种用文字捉迷藏，通常叫做‘谜或‘隐;第三种……通常无适当名称，就干脆地叫做‘文字游戏亦无不可。”[1]25在艺术中他举三棒鼓、拉戏胡琴、相声、口技、拳术之类，诗歌中特别指出民俗歌谣。他从《北平歌谣》举两首民谣为例，说明歌谣的这种搬砖弄瓦式的文字游戏，重点不在歌谣的内容意义，而在声音的滑稽凑合，深得民众的喜爱，“他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙”[1]50。这种巧妙体现了人的本质力量、创造精神，显示了“限制中争得的自由”[1]49“规范中溢出的生气”[1]49的价值，这也是艺术使人留恋的所在。朱光潜先生用西方的理论高度评价了中国古代歌谣的艺术成就，有利于中国民间艺术的发展，也体现了比较文学的价值作用和这一时期中国比较文学研究的成果。

三

最后，也是重要之点，在于朱光潜先生最早尝试中西诗学的相互阐释与印证，纠正了早期“阐发研究”单向阐发的偏颇。

中国和西方文化传统的回异及相对独立发展，以及各自民族偏爱的文学样式的差异，造成中西方文论有着显著不同。中国古代文论讲神韵、性灵、意境，重感悟，有着较多的直观性，不象西方重分析、重论辩，有着很强的系统性。中国古代文论的概念具有多义性、模糊性的特点，不如西方文论范畴的明晰与确定。中国古代的美学观点强调美与善的结合，而西方的美学观普遍认可美与真的一致。因而，中西诗学、美学的比较，可以互相印证，取长补短。由此建立更为科学、全面的诗学、美学理论。在这方面，朱光潜先生是有着重要贡献的。

朱光潜十分赞同王国维关于诗词的“境界说”，但他又折中了克罗齐的“直觉说”、立普斯的“移情说”、布洛的“距离说”及谷鲁斯的“内模仿说”，对王国维的境界说作了分析与发挥。朱光潜认为，“每首诗都自成一种境界”[1]54，正如王国维所说的“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”[5]。朱光潜对此作了进一歩阐述，他说：“诗是人生世相的反映”[1]54“诗对于人生世相必有取舍，有剪裁……必有作者的性格和情趣的浸润渗透。”[1]54境界就是情景合一的产物。朱光潜接着用西方的移情理论来说明“内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响”[1]60。他举例说，比如欣赏自然风景，一方面，心情随风景千变万化;另一方面，风景也随心情而变化生长。情景相生而且契合无间，“即景生情，因情生景”，这正是情景相融的好境界，也是移情产生的美好诗境。移情作用不仅仅是将主观的情感外射到物的身上，而且也由物及我，最后达到“一切景语皆情语”、物我同一的地步。好诗的境界就在于“在刹那间见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”，以小见大，给人浮想连翩、含不尽之意于言外的感受。朱光潜先生认为“诗的境界是用‘直觉见出来的”[1]57，是观者直接对形象的感性认识，而非运用概念的理性认识。当然，朱光潜先生并不否定思考和联想对于诗的重要，但“思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似的突现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切”[1]58。朱光潜认为，这就是“想象”，也就是“直觉”。朱光潜先生就是这样，在中西理论的互参中，将王国维的“境界说”上升到理论层面，给人心悦诚服的阐释。朱光潜先生还用西方象征派理论，对王国维关于诗的“隔”与“不隔”的理论提出不同看法。王国维在《人间词话》中，将诗的境界分为“隔”与“不隔” 两种。“隔”与“不隔”的区别在于语言的运用，“语语都在目前”便是“不隔”，否则就是“隔”。他举例说“池塘生春草”“空梁落燕泥”便是“不隔”，而“酒祓清愁，花消英气”则“隔”矣。王国维是赞赏“不隔”的境界的。朱光潜不同意王国维的这一看法，他说：“王氏所说的‘语语都在目前的标准太偏重‘显”，而“象征派则以过于明显为忌，他们的诗有可能正如王氏所谓“隔雾看花”，迷离恍惚，如瓦格纳的音乐”[1]65。“不隔”的诗有可能太过于显，不见得是好诗;“隔”的诗也可能象瓦格纳的音乐，是好诗。朱光潜继续论道：“‘显易流于粗浅，‘隐易流于晦涩。……但是‘显也有不粗浅的，‘隐也有不晦涩的。”[1]65朱光潜先生还指出，由于人的生理与心理的不同，对诗的“显”与“隐”也各有偏爱。“有人接受诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求诗须‘显，须如造型艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏的感动，所以要求诗须‘隐，须如音乐，才富于暗示性。”[1]66朱光潜先生用人的心理差异说明，不能简单地认为“不隔”的诗优于“隔”的诗，“隐”与“显”各有千秋，因人而异，不可一概而论。

朱光潜先生就是这样，立足于世界文学的高度，运用中西诗学比较的手法，一方面对王国维的“境界说”提供了西方相关理论的互参与阐释，使“境界说”具有坚实的理论支撑;另一方面也弥补了“境界说”囿于一国诗歌的理论缺憾，使这一理论更为科学与全面。朱光潜先生在中国比较文学理论上的贡献是有目共睹而令人称道的。

四

综上所述，朱光潜先生对比较文学中国学派的建立功莫大焉。朱光潜先生不仅以平行研究的方法，积极开展中西文学的比较，拓展了比较文学的研究内涵，更是较早地运用西方理论阐释、分析中国文学作品，使中国文学作品获得别开生面的意义，给读者另辟蹊径的启迪，从而揭示了“阐发研究”不同凡响的理论价值，这就为“阐发研究”最终为中外学者接受，使之成为比较文学重要方法之一，奠定了坚实的学理基础。同时，他在中西诗学、美学的双向阐发的卓有成效的努力，有力纠正了早期阐发研究单向阐发的偏颇，启动了中国古代诗学、美学的当代价值，向西方学者彰显了中国古代诗学、美学在阐释西方文学作品中不可替代的作用。促进了中国古代诗学、美学走向世界。

正是由于朱光潜先生及一批学贯中西的大学者的共同努力，比较文学中国学派才得以创立并为学界认可。

参考文献：

[1]朱光潜诗论[M]北京：北京出版社，2011

[2]朱光潜文艺心理学[M]//朱光潜全集》（第一卷）合肥：安徽教育出版社，1987：214

[3]朱光潜谈美[M]北京：开明出版社，2018：23

[4]曹俊峰康德美学引论[M]天津：天津教育出版社，2012

[5]王国维人间词话[M]桂林：漓江出版社，2017：14

作者简介：吴家荣，安徽大学文学院教授，安徽师大皖江学院教授。中国文艺理论学会理事。

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孟微冬

孟微冬，1960年生，字庆浦，号阿图。祖籍河北唐山，大学学历。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，北京东方祥和书画院副院长。擅长花鸟画、山水画和篆刻。

中文名：孟微冬

别名：字：庆浦。号：阿图

国籍：中国

民族：汉族

出生地：安徽

出生日期：1960年3月

职业：画家

主要成就：中国美协会员，中国书协会员

代表作品：《花鸟》、《山水》、《生息》、《春晖》等

艺术简介

孟微冬，字庆浦，号阿图，祖籍河北唐山，大学学历。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，北京东方祥和书画院副院长。擅长花鸟、山水、篆刻。

无派独自派，无师万物师。在创作工程中：发现自我、认识自我、表达自我。用传统笔墨探索现代绘画新途径，以国学思想为根本在园林式花鸟画的基础上又以十二生肖图腾自然造像为原型，开创形意门画法，努力创造人文精神与哲学思想的新概念。

孟微冬在艺术道路上有自己清醒地判断与选择，特别是置身在现代社会鲜活的气息与文化的变异都给他新的启迪和触动，使他转换了思维方式，以新观念去认识事物，在艺术实践中探索新的“言说”方式，以表现新的审美理想和美感魅力，应该说这是孟微冬这一代画家的责任和使命，也是画家面对丰富生动的现实世界产生的自觉要求。

艺术评论

文化自觉

当代审美的文化自觉

中国画是中国文化中最有代表性的具体文化样式之一，因而中国画的存在和演化大抵可以看作是中国文化的存在及演化的一个缩略。作为一个当代画家，如何在继承中精进并体现个人的艺术风格，让自己的艺术作品满足当下审美语境的要求，这是当代中国画面临的共性问题。“文化自觉”是文化的自我觉醒、自我反省、自我创建。从某种角度说，孟微冬近四十年的艺术之路和心路历程一直困惑于“文化自觉”和受益于“文化自觉”精神。

说孟微冬困惑于“文化自觉”，是因为在艺术实践中，他一直困惑于如何继承和发扬传统中国画的优秀品质;说他受益于“文化自觉”，经过几十年的反复思考，不断探索，终于找到了一条适合自己又不完全悖于传统并符合当下审美语境和趣味的创作之路，抑或说是艺术风格。

一、贴近文脉和亲近自然的创作心路

郭熙《林泉高致》中引用《论语》名句“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，是中国画创作长期以来普遍认可的价值观;而孟微冬作为一名当代画家当然无时不在思考自己的艺术之路。孟微冬的中国画，无论花鸟或山水画，无不体现中国文化的典型精神“天人合一”，画面宁静而优美。而良好的文化素养在传统文化的“文思意境”化作“笔墨意境”的转化过程中，让内儒外道、内儒外禅的个人心性修养转化成一幅幅美妙的水墨图式，将古老的生态美学跃然纸上，将中华民族休养生息的热土上的奇花异卉、古木奇禽展现在读者眼前。皖南的生活及游历岭南的经历大大丰富了孟微冬的创作源泉。贴近文脉，让自己的作品不失笔墨的高雅趣味，追求“气韵生动”的永恒境界;贴近自然，让自己不离社会主流文化意识和主题创作方向。

二、追求中国画“内美”与“外美”的精神向度

中国画是哲学的，讲究作品本身的“内在美”和外在的“形式美”，这种“秀外慧中”的艺术品质让所有的中华文化基因的人都情有独钟。内美当然是指中国画的笔墨之美和气韵生动，中国画的笔墨是有特殊文化含义的。松年在《颐园论画》中更是细致地描绘出“‘皴、擦、钩、斫、丝、点’六字，笔之能事也，藉色墨以助其色津风韵、万语千言，不外乎‘用笔、用墨、用水’六字尽也”。孟微冬习画便在名师指点下苦练用笔，多年的创作实践，在创作过程中体验中锋与侧锋用笔的“方圆之道”而产生力与美的美学效果。在千万次的墨破水、水破墨的水墨试验中熟练的掌握了中国画，主要是山水画的“水灰色”基调，这种“不饱和”用墨的技法让孟微冬山水画增添了不少灵性，水墨晕章，浑厚华滋。而山水画创作过程中的运笔体验在他的花鸟画作大胆尝试取得了意外的视觉效果。如他的大树干运用山水画的斧劈皴法，增加了林木的苍润，枝干的穿插密而不乱，体现他灵活多变的线条在为创作主题服务时的把握能力。胸中有山，心中有物，意在笔先，所以他的画给你一气呵成之感。而画面中的留白或留云，因为有意在笔先，而显得更加生动。“让气韵在画面中流动”成了孟微冬比较典型的艺术风格。而孟微冬的图式风格在形式感上也是很强的，喜欢满构图，讲究色润，黑白对比，大胆采用西画中的“平面构成”、“意象构成”，增强了画面的视觉冲击力。

三、浪漫主意色彩洋溢和追求最大限度的“心灵自由”

孟微冬崇拜法国的大艺术家德拉克洛瓦，重自然、重感情、重形式、重对比、重中古的荒诞。我们欣赏孟微冬的中国画，无论花鸟或山水绝不是闭门造车的简单臆造，而都是生活中的有感而发，山水或花鸟林木都喜欢用夸张的手法，这又与自然原貌拉开了距离，而回归到中国画的本质——意象。艺术家不是简单的描摹自然，而是将自己对生活对自然对艺术的感悟，用一定的艺术手段和形式表现出来，在创作中充分表现自己的人生感悟和个人情感，从来不计较一般意义上笔墨的得失，而是追求心灵上的最大自由，“望秋云、神飞扬、临春风、思浩荡”，我们从他创作的作品中能体会到他的率性和胸意。

山抱丛评论

无派独自派无师万物师---读孟微冬作品集

认识孟微冬始自他的画作，走进他的心灵也缘自他的画作。微冬先生常常这样感叹：“发现自我，认识自我，表达自我，这也许就是创作的真谛，但要实现不太容易。”

于是，这种追求就弥漫在他所有的作品里，无论画花鸟，还是泼山水，都呈现出微冬式的鲜明而又浓郁的“自我”。这种大写的“自我”，让花鸟闪现一种超脱凡俗的灵气，让山水袒露一派壮阔恣纵的豪气。

虽说他踏上绘画之路时，曾受过岳父的影响，但真正导引他的是一种源自心灵深处的热爱，那是一种与生俱来的痴情，爱得那样痴迷那样难舍难离，他在痴迷中寻找着“自我”，只有握起画笔，他的心才能真正安宁。期间，他兴奋、他得意、他希望、他迷茫、他消沉但他没有气馁。他不断地否定着自己，又不断地寻找自己，寻找自由，并将它们凝聚在自己的画作里。

微冬在创作思想上受老子的影响颇深，并在他的作品中得以充分体现。“不论是何流何派，只要能为我所用，就会被吸收消化，并且发扬光大”微冬虽说无名义上的老师，但大自然的万物，生活中的点滴，都是他的老师，无时无刻不在影响着他，激发着他创作的灵感。他认为：万事万物都是一体两面的，每个人都有自己独特的空间，都有生动的画面都有值得别人欣赏的地方。

无派独自派，无师万物师。虽然他的作品由花鸟走向山水，再而又山水、花鸟同时创作等，但唯一不变的是他绘画的执着和追求。用他自己的话说：一生只做一件事。他用勤奋扎实开拓自己的画风，他用创新丰富自己的图腾。正是这执着和追求，给这浮躁的现实世界，营造出一方充满诗意、清新优雅、多姿多彩的精神家园和灵魂财富。

读微冬的画每每能感受到这种随和平静。仁者乐山，智者乐水。走进微冬，感觉不到他身上的躁气，他是一个儒雅敦厚又睿智的人，像朋友又像兄长、朴实亲切；他把自己感性的心放在画境里、放在大自然所呈现的淡雾、山岚中。

让我们在尘世的纷繁和喧闹中停下来，坐在微冬的画面前，听流水潺潺，听花瓣划破空气静静飘落

山抱丛

2009年夏末于北京

江天宝评论

心语心声心象---读孟微冬山水画有感

一个优秀的艺术家必然有自己的创作主张和艺术理想。并在经年累月的创作活动中实践自己的主张和理想，不断修正和丰富自己的绘画语言，形成自己的艺术风格。孟微冬对传统中国画的本质特征倾向认同“意象”之说。即认为中国画中的山水画大系就本质特征是写意的，是画家感知自然，亲近自然后将“物象”变成“心象”，再将心象还原到宣纸上的心路历程。我们在宣纸上欣赏到的山水，已非自然的山水，而是经创作主体——画家情感介入后描摹出的心象，即意象。是象外之象。这种创作过程符合认识过程的二次飞跃，在创作中既有理性的描摹，也有感性的想象。既有哲学般的归纳，也有诗意般的挥洒，整个创作过程充满了生命情调。既便是宋代几位山水大家的写实作品，也绝非是对真山真水的简单描摹，而只是画的比较工细而已。因为宋代理学倡导的“穷其物理”理学思想的介入，有写实主义倾向罢了。继承传统就是继承中国画的“写意”精神。这种写意精神，充满了中国古代先贤的哲思，既有儒家“君子比德”的人生境界，也有道家返朴归真的“素朴”思想，还有释家“静、虚、空”的超然。将中国画称作中国传统文化的三大国粹之一，其因便缘于这里。

孟微冬在山水画创作中，比较欣赏范曾老师倡导的“回归古典之美”。即回归到中国传统写意山水画的充满哲思的理性美和充满诗意的浪漫之美，绘画语言有中国的书法美感，作品要有动人之处，能折射出作者的人生观和生命情调。

说“中国画是哲学的”，多年的创作实践，孟微冬深切地感悟到那些传统的美术作品，尤其是宋元时期那些名家作品和清代的新安画派作品中无不透露着“天人合一”的哲学思想，这种哲学思想有些是积极的，昭示着古典的生态美学，宜游宜居，充满诗意，有些作品是避世的，画面枯寂、荒寒，但有一点是统一的，那就是人与自然是和谐相生的。人在自然画面前是充满敬畏之情的。中国传统文化的精髓贯穿于作品之中，“道法自然”这种朴素的哲学思想深深地影响着历代画家。作为当代艺术家，无疑也承载着“助人伦，成教化”的社会功能。山水画创作应唤起人们对生态环境的热爱与保护，人类赖以栖息的环境是我们全人类的共同财富。所以孟微冬笔下的山水画总是喜欢在青山绿水中点缀几幢房屋或茅舍，宁静的画面中因为“人”的介入而富于生活气息。而这种仙境般的境界让都市人更多了一份向往。

说“中国画是诗性的”，孟微冬从十多年前涉足山水画创作，走的就是中国文人画的主流之路，以写意风格入画的。他反对对真实山水的简单描摹，即对景摹写，而是注重“搜妙创真“内心感悟，在营造意境上下功夫。惟意境美才会产生诗性，换言之，惟有诗性才会创造出让人遐想联翩，韵味无穷的作品。我们欣赏孟微冬的作品，总会有一种“文思意境“感动着我们：青山含翠、远山如黛、小桥流水，树木葱郁，云锁雾断，青山绿水中若隐若现几栋房屋掩映在山峦中。而在具体创作风格上孟微冬最擅长“留白”，前辈先贤“计白当黑”的手法运用很娴熟，那流泉、那白云，不着一墨，是画眼，让整个画面显得静中有动。“让气韵在画面中流动”是他的艺术追求，也是他的艺术特点。明代李日华说：“凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性”。孟微冬善于解读各地山水自然灵性并赋于诗意，所以作品可读性强且耐读，让人回味无穷。说“中国画是书法的”，山水画自唐独立分科以来，中国的书法艺术已非常发达了。书法美感的介入无疑为山水画的创作增添了无与伦比的活力和美感。使中国山水画的审美高度一下提升许多了。在山水画中的“文思意境”中增添了“笔墨意境”使山水画的造型功能中增加了许多文化功能。近代画家吴昌硕说“五岳储心胸，峥嵘出笔底”。欣赏中国山水画，六法之首要为“气韵生动”，但如果离开“骨法用笔”恐怕作品要打折扣了。孟微冬是早期中国书法家协会会员，又善篆刻，中锋运笔、侧锋横扫，对笔情、笔性、笔意的熟稔把握，让他的山水画增加了几分文人的书倦气。“笔法要健、墨气要活、丘壑要奇、气韵要雅”。这是清龚贤说的话，说明笔墨在山水画创作中是多么重要。孟微冬始终把“气骨高雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华”作为自己的艺术追求。高度决定视野，孟微冬对山水要诀的认知正确，所以他创作的山水画既古意盎然，又清风扑面。

说“中国画是源于生命”，这也许是孟微冬感触最深的一点。孟微冬少时主要生活在江淮胜境滁州。就是欧阳修笔下蔚然深秀，环滁皆山也的滁州，自然美景的薰陶，厚重昌盛的文化，让孟微冬比同代许多艺术家对自然的钟情和传统文化的热爱也许多了几分感情。这种感情让他成年以后游历祖国的大江南北多了几分激情。他对自然的热爱、对笔墨的热衷都是刻骨铭心的，“古人寄情物外，意在笔先，兴致飞跃，得心应手（明代沈襄语）。因为有创作激情，所以作品中才洋溢着生命情调。因为有生命情调才有“握笔而潜万象，挥毫而扫千金”（北宋韩拙语）。他笔下的许多江南山水小景才画得“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲”。这就是艺术家的情怀，也是艺术家将个体生命融入自然以后幻化出的艺术成果。闳约深美，韵味隽永。

“笔墨当随时代”（石涛语），这是个常说常新的话题。每一个时代的艺术家在创作过程中自然会受到时代背景的影响。今天毛笔已远离了我们的日常生活，它的核心功能已退化，但从事中国画创作又离不开它，说笔墨上追宋元已属自我安慰，这是当今艺术家的群体性无奈。如何将中国画从传统绘画形态走向现代绘画形态这是一个艺术家必须思考的问题，也是一个无法回避的难题。孟微冬知道须从两方面入手，一是在笔墨下精进，有自己的笔墨个性，二是在图式个性发展，做到构图新颖。坦率地说中国画创新不外乎形式的夸张和笔墨的张扬，这种创作活动是在师古人又师造化的前提下进行。我们欣慰地看到孟微冬创作的一些皖南山水画，积墨积彩，浑厚华滋。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，创作激情不减；而那些反映西部地区的作品中，苦涩的笔墨，苍凉的画面明显地多了一些人生社会方面的思考——“青山载不动太多的忧愁”，这是艺术家人文关怀精神在作品中的体现，也是艺术本身的时代诉求。

媒体报道

画家孟微冬：园林式花鸟画

问：孟老师请您谈谈对传统花鸟画的新认识。

答：花鸟画最早起源于中国画的主流——山水画，实际上是山水画的派生，真正能成为一个独立的派系画种，是由南唐李煜开始折枝画法到南宋赵佶创立的宣和体，这两位是皇帝画家所以他们能够主宰绘画的命运，甚至形成一种风格或者流派。宣和体以工笔为主，综合了前面的折枝画法，一直沿用到今天。这期间，也有不少前人想在传统的基础上进行突破、创新，特别是近代，早一点元朝可能要差一些，因为元代是外族人入主中原，所以对汉文化不是那么理解，那一时期，是中国画的低谷。中国画是从宫廷走向民间，再由民间走向宫廷，再加上宗教的运用。它是人们在日常生活劳动过程中不断的总结不断的积累，形成规模形成流派，一方面是皇室的作用，一方面是宗教，全世界的画种都起源于宗教，包括油画，逐渐形成体系。

问：请谈谈近代花鸟画的特点。

答：花鸟画到了近代，很多画家都在思变，其中，近代出现了一批大花鸟画家，比如说，潘天寿、齐白石、任柏年，这一时期在改革中国画，最具代表的潘天寿、郭味渠，把花鸟画移到野外，移到大自然中去，发扬推陈出新，他们想的是既能把传统继承下来，又能改进，把花鸟画的折枝法扩大场景，加上山石、溪水、远山，在这一时期出现了崭新的面貌。文革时期，有些画家把工农兵生产的纳入到绘画里面来，花鸟画里面，比如说，画一堆丰收的硕果，配上一个竹筐、石碾子、铁锹，甚至劳动穿的草鞋，把这些元素都融入到中国花鸟画体系里，是那一个特定时期的风格，这些题材确实与当时社会环境相吻合的，老百姓看得懂觉得很亲切。古人说笔墨当随时代，应用了当时的社会背景和历史条件，那时必须顺应时代环境。那个时候不能说是什么门派，就是与时俱进，这种风格一直沿用到改革开放初期的八十年代。

问：您如何看现代花鸟画的创新？

答：现代的社会已经是信息时代、物质条件跟过去没法比，也要变化，也要创新，每一个致力于绘画的画家都在思考变化创新，门类也比较多，有的借鉴外来的，中西结合。我作为现代的画家我也不例外，我也在想用传统的笔墨语言探索现代绘画的新途径。九十年代中期以后兴起了各种形式风格，大批画家崇尚形式，比如符号式，用自己臆想的形式模式化，成了一个时期时髦的风尚，带动了一大批人都这么干。这种东西为什么会流行呢，在现实的社会确实很起作用，一个很新鲜的东西，把它固定了以后反复的重复，到处去宣传，总会引起人的共鸣和认可，我总结一下，这可以算是现代人快速成名的方法，很多画家都这样做，画的东西几乎都是一样，很熟练，这就是符号式，还很有影响，谎言说多了也变成真的了，是社会环境造就形成的，我在这个队伍当中曾经也想沿用这种东西方法，但是走来走去觉得不对劲，从绘画的严肃性和态度上，与我的性格不相符，于是我在思考我要表现的花鸟画。前辈画家们把花鸟的大场景放在大自然的江河湖泊中去，我用今人的智慧把它规范、园林化。表现什么就是什么。一个完整的画面，要么是一片树林、一片草地，加上空气，场景大了，写实的手法很难表现，哪一块该实，哪一块该虚，一不小心就呆滞了，因此我把雾气在画面流动，通过雾气体现新的构图气韵。

园林式花鸟

园林式花鸟画的创作美学

中国画——主要是指文人画，在经历了百年的风云激荡后，已从传统绘画形态进入了现代绘画形态。这是艺术发展过程中自身的嬗变，也是社会变革拟或是进步审美发生变化的客观要求，创作要“与时俱进”，石涛早就提出的“笔墨当随时代”今天乃至今后都具有广泛的意义。传统文人画因为书法美感的介入和创作者率意的自由发挥，表现出的抒情意味长期以来适应传统审美的需要而倍受人青睐。但今天社会，“笔墨中心论”显然束缚了创作者的创作创新、也满足不了当下人更宽泛的审美需求。作为从传统演绎中发展过来的艺术，继承是无可非议的，但创新也是必需的。既要做到既不消解传统国画的笔墨张力和趣味，又有时代审美需求的形式美感，创作内涵和精神性。这是当下中国画创作面临问题和难题。象许多艺术家一样，孟微冬经过多年的探索与思索，找到了一条自己的创作之路。这条带着鲜明艺术个性和风格的艺术之路，虽历经坎坷，今天看起来，前途已越来越平坦和光明了。他是位多才画家，在花鸟和山水画方面多有建树，这里仅就花鸟画剖析一下他的创作美学，简析一下他笔下“园林式花鸟”的美学特征。

中国花鸟画在长期的历史发展中适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统，“移生动质”，“变态不穷”地传达花鸟树木，飞禽走兽的生命力与各不相同的特性，通过对创作对象的描写，寄寓作者的独特感受，以类似诗歌“赋、比、兴”的艺术手段，缘物寄情、托物言志。强调以“意”为主导作用，象书法艺术一样淋漓尽致地抒写情意。这种艺术品性决定了传统花鸟画主是以“私人空间”即文士私人间交流和把玩的形式面貌出现。今天的中国画早已从绘画的“私人空间”走向了“公共空间”，即由文房清供堂而皇之地变成了厅堂艺术，殿堂艺术。这一重大的审美方式的变化，倒逼艺术家在创作中必须创作出尺幅更大的、内涵更丰富的、富于时代生活气息和时代精神的艺术作品。众所周知，中国画的创新就本质而言不外乎形式的夸张和笔墨的张扬。在艰难的艺术探索中，孟微冬发现都市人闲暇假日理想的去处是公园、是园林。园林是自然与人文思想和谐的完美统一，是自然美与艺术美完美的结合，中国园林建筑美学差不多吸纳了中国传统文化的精髓，是物化形态的文化艺术。如何借鉴学习古今中外园林美学的美学特征为自己的花鸟创作开辟一条新路，孟微冬结合前辈先贤和当代名家关于“大花鸟”的美术创意，独创了园林式花鸟画。

中国园林可说为中国古典文化精神中包括美学精神的感性显现。这是与园林的综合性分不开的。小桥流水、亭、台、楼、榭、名花异卉，奇石古木尽收园中。明清时期的江南园林成为中国及至世界建筑艺术史上一朵瑰丽的奇葩。可游可居，儒道兼得。取格清雅，气韵生动，重在韵味。众美荟萃，超于乐境，顾盼呼应。天人合一，人间仙境。今天的都市化进程和来自各方面的压力，让人们越来越远离了自然，欣赏自然美景，包括园林之美变得越来越奢侈。虽然城市景观园林，动植物园能解决或满足一部分的要求，但透过玻璃窗户的透视、无法消除心中的焦虑与困惑。钢筋混凝土堆砌的丛林是鲜有诗情画意的。孟微冬尝试创作具有古典园林美学特征和现代都市景观园林、都市植物园式的生态美学特点的“大花鸟”画。这种园林式的花鸟画不是将画面画成中国式园林或者植物园，而是在花鸟画的创作中，从立意、布局、结构、章法、笔墨等艺术符学习借鉴园林的立意构思、布局和排列、将中国传统的文化元素和艺术符号都和谐地统一在画面中，增强画面的视觉效果和丰富艺术本体的内涵。

清代著名艺术家李渔在他的《天巧自呈》专著中认为，中国园林建筑是以画理通诸园林，认为结构第一，要“自出心眼，雅俗俱利”。我们反向思维，园林之所以赏心悦目是与他的丰富性和布局结构有关的。传统文人画的弊端就在于过于强调创作者的抒情性，而图画过于简单、过于冷竣荒寒，所以孟式花鸟画在表现丛林果木时，画面很满，枝干相互交叉，繁复茂密，增强了画面的冲击力和视觉效果。增加素描关系，增强色彩张力，强化视觉反差。

明代建筑家计成在他的园林专著《园治》中强调园林建筑认为：“园林巧于借因、精在体宜”，“构图无格，借景有因，以小见大，浑然一体。”“园林宜雅，雅也脱俗”，这是中国儒家文化在园林建筑中的体现，儒雅的风范在任何时代都引领社会风范。“园林宜清，清而出尘”，这是典型的道家思想，追求“林下风流”，是中国文士超逸的品格。园林建筑的这种儒道兼得的美学品格让孟微冬深受启发，中国花鸟创作绝不可丢失中国传统国画的笔墨之美，他的双勾花鸟，没骨写意之所以招人喜欢，缘于他深厚的笔墨功力。他的作品之所以耐看，主要是作品中始终透着一种“清气”，一种超凡脱俗的清逸之风。

中国古典美学一般将“气韵”看成生命形态，南朝谢赫把“气韵生动看成中国画审美的第一要求”。在中国园林建筑中也同样体现了这种美学品格。“气”重在显露的一面，“韵”在生命隐蔽的一面，清谧的一面，无限发散的一面，“气”是形式，“韵”是回味，“韵者美之极”，讲究含蓄，讲究虚实，曲径通幽，别有洞天。孟微冬在花鸟创作中特别注意虚实相间，注意留白，所以他的画繁复但不雍塞。让“气韵在画面中流动”一直是他比较注重的一面;“画与诗文相表里”，画有诗意才能产生意境，有意境才能有韵味，而这一切都离不开形式美。孟徽冬创作的花鸟画在某种程度上有城市景观园林的形式美感和中国古典园林的内在美，秀外慧中。

也许，园林式花鸟画创作构想是偶然生发的，但作为一名积极探索绘事的艺术家，始终在创作中融入创新的思维、生变又在情理之中。孟微冬是一个有着浪漫主义色彩的当代画家，想象力超群。在创作的大量花鸟画中我们能深深地感受到他的这种艺术特质;他是个表现主义思想比较明显的画家，在艺术创作中强调主观感情和自然感受。新创作的作品又大胆地将中国画的写意精神与抽象主义统一在画面中，别开生面。他总是在思索、在探索。他的花鸟画融中国传统画的笔墨、透视、和现代的色彩素描于一体，有明显的现代“构成”。他是在当代画中少数具有中国画传统笔墨韵味又有现代感的艺术家，在笔线的运动中而且难得保留了书法金石味的那一种。

(江天宝/文)

艺术作品展

由来

2009年3月15日-18日，“清新典雅”北京画家孟微冬中国画展在厦门市老图书馆三楼的二石斋开展，免费向广大市民开放。

发展

2010年2月12日，在新春佳节来临之际，由潮州市文化广电新闻出版局主办，潮州市中国画院承办的“孟微冬国画作品展”在中心广场文化长廓举行为期8天的个人国画作品展开幕式。潮州市政府副秘书长陈小莉，潮州市文化广电新闻出版局林广鹏局长等领导与嘉宾出席开幕式。

2012年8月17日—8月19日，孟微冬中国画作品展，由深圳市美术家协会深圳市宝安区政府，北京东方祥和书画院广东潮州市中国画画院深圳市华彩墨韵文化有限公司承办，广东美邦家具实业有限公司协办。

2013年3月27日，孟微冬花鸟山水画作品展，在潮州国品堂文化交流中心举办。画展展出画家新近创作的花鸟和山水作品近百幅。

《妙造自然·孟微冬画展》于2013年12月24日下午15：00在深圳关山月美术馆拉开帷幕。中国美术家协会原党组副书记、秘书长李中贵夫妇，中国将军书画院名誉院长、济南军区原副司令员兼济南空军司令、中将郭玉祥夫妇，中共十八大代表、全国人大代表、重庆武警总队政委董书民少将，中央电视台《新闻联播》主播张宏民先生，中国书法家协会理事、广东省书协副主席、深圳市文联副主席、深圳市书协主席陈钦硕，深圳市文体旅游局副局长柴凤春以及馆方和主办方北京东方祥和书画院的领导与

李庆本，男，1965年生于山东省莱州市。曾任国家汉语水平考试中心HSK[高等]研究室主任，驻马耳他使馆中国文化中心首席项目官员（一秘）。现为北京语言大学（原北京语言文化大学）比较文学与世界文学专业学科博士点学术带头人，北京语言大学人文学院教授，博士生导师；世界文学与文化研究所所长；中华炎黄文化研究会理事；马耳他大学设计与创意发展研究所特聘硕士生导师；国家重点学科基地山东大学文艺美学中心兼职教授。主要从事文艺美学、比较诗学的跨文化研究，并致力于中国文化思想史、学术史的研究。曾在国内外重要学术刊物发表50余篇学术论文。主要著作有：《20世纪中国浪漫主义美学》（专著，1999）、《王国维的读书与治学之路》（专著，1999）、《跨文化视野：转型期的文化与美学批判》（专著，2003）、《西方后现代雕塑经典》（合著，2005），《文化研究的用途》（译著，2007），《欧盟各国文化产业政策咨询报告》（合著，2008）。目前主要学术兴趣为伯明翰学派文化研究、文化产业与文化传播、生态文明与生态美学。曾获霍英东教育基金青年教师奖（研究类）。

　　西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，并可划分为3个发展阶段。

　　（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。

　　这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业革命的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。

　　（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是激情与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋分裂和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，分裂和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的分裂、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以性欲为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。

　　（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。

　　三

　　现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。

　　现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。

　　中国美学发展的三个阶段

　　中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上合。

　　第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随政治思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以毛泽东的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。

　　第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调政治意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年"文革"结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。

　　第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。