柏拉图式的爱情是什么意思。

柏拉图式的爱情主要是指成年男子与美少年之间的爱情，而这个也和当时希腊风气相关。

希腊学者认为同性之间的爱情才是真正属天的爱情，异性的婚姻制度不过是为了社会的建构。

而现今柏拉图式爱情已经扭曲成精神爱情，基本上是断章取义用来形容男女之间的爱恋，这正是因为现代社会对于同性恋的排斥。

茨维塔耶娃

玛琳娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃（МаринаИвановнаЦветаева），1892—1941年，俄罗斯著名的诗人、散文家、剧作家。茨维塔耶娃的诗以生命和死亡、爱情和艺术、时代和祖国等大事为主题，被誉为不朽的、纪念碑式的诗篇，在20世纪世界文学史上占有重要地位，被认为是二十世纪俄罗斯最伟大的诗人。

中文名：茨维塔耶娃

外文名：МаринаИвановнаЦветаева

别名：玛琳娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃

国籍：俄罗斯

出生地：莫斯科

出生日期：1892年10月8日

逝世日期：1941年

职业：诗人

代表作品：《里程碑》，《魔灯》

人物生平

幸福童年

茨维塔耶娃于1892年10月8日出生于莫斯科。父亲伊凡·弗拉基米诺维奇·茨维塔耶夫是莫斯科大学的艺术史教授，普希金国家造型艺术馆的创始人之一。母亲玛利亚·阿列克谢罗夫娜（婚前姓氏为缅因）有德国和波兰血统，具有很高的音乐天赋，是著名钢琴家鲁宾斯坦的学生。除音乐熏陶以外，母亲还给孩子们讲故事，诵读诗歌，教导她们不要在乎物质的贫困，而要崇拜神圣的美。正是在母亲的影响下，茨维塔耶娃逐渐滋长了对诗歌的信念：“有了这样一位母亲，我就只能做一件事了：成为一名诗人。”正是在“音乐和博物馆”中，茨维塔耶娃度过了幸福的童年生活。

1906年秋天进入女子寄宿学校以后，茨维塔耶娃开始深入地阅读十九世纪俄罗斯经典诗人的作品，如普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫等人的诗歌，重温童年时妈妈灌输到耳朵里的韵律和节奏，接触到歌德、海涅和其他德国浪漫主义诗人的作品，在灵魂深处滋生了终生不衰的浪漫精神。像许多同龄少女一样，这个阶段的茨维塔耶娃充满了浪漫主义的幻想，满怀对现实生活的叛逆渴望，憧憬着美好的未来。据说，她爱上了一位大学生尼伦德尔，为他写下了大量的抒情诗，而对方表现出的冷漠使其痛不欲生。于是，她买了一把手枪，到一家曾经上演过她心爱的法国作家罗斯坦的戏剧《雏鹰》的剧院自杀，幸亏枪内装上的是一颗哑弹，才没有酿成悲剧，但由此也可见出诗人孤傲、刚烈、极端的性格。

崭露诗坛

根据茨维塔耶娃的自述，她六岁时便开始诗歌练习，此后一直没有中断。1910年，这位18岁的少女自费出版了诗集《黄昏纪念册》，它引起了不少文学前辈的关注，其中有勃柳索夫、古米廖夫、沃洛申等。勃柳索夫从中看到了象征主义的遗风，古米廖夫则为其中所流露出的日常性关注而欣喜，因为它们恰好吻合了阿克梅主义的创作原则——让玫瑰自己来叙述玫瑰；至于沃洛申，除了对这部“年轻而幼稚的书”加以鼓励外，还亲自拜访了诗集的作者，这一举动成了他们真挚友谊的开始。在这部诗集中，茨维塔耶娃几乎是无意识地实践着她后来所遵循的一个创作原则：“地球上人的唯一责任——便是整个存在的真理”。她把生命当成寻找真理的启示，而将写作认做通向真理的道路。

1912年1月，茨维塔耶娃嫁给了一名民粹派分子的后代——谢尔盖·艾伏隆，并将自己的第二部诗集《神奇的路灯》题献给他。但是，这本诗集并没有获得预期的好评，阿克梅诗人、“诗人车间”的成员戈罗杰茨基和古米廖夫作出了不太友好的评价，而她素来敬重的勃柳索夫也流露了明显的失望情绪。对此，茨维塔耶娃的反应是：“我如果是车间的成员，他们就不会如此辱骂了，可我永远也不会加入车间”。她认为，诗人应该是独立不羁，不受任何束缚的。果然，她不仅一直没有成为阿克梅派的成员，甚至独立于所有的文学社团和流派之外，与当时占据文坛主流的象征主义、阿克梅派和未来主义等保持着恰切的距离，尽管她与这些流派中的许多人都有私交来往。这种游离状态自然给她的生活和写作带来了很多困难和不便，但对她的艺术个性的形成却大有裨益。茨维塔耶娃在自己的诗集《摘自两本书》中这样写道：“我的诗行是日记，我的诗是我个人的诗。”

彼得堡之行

在俄罗斯诗歌的历史上，上自“文学之父”普希金，下迄“白银时代”诸诗人，彼得堡以其美丽的风光和厚重的历史一直受到诗人们的青睐，以至于被看作俄罗斯诗歌的象征。1916年冬天，茨维塔耶娃有过一次彼得堡之行。这次旅行成了她创作中的一个重要转折点。彼得堡作为诗歌之母，仿佛以阴柔的力量孕育了她在诗歌中歌颂“阳刚的”莫斯科的意识。她开始认识到自己作为莫斯科诗人的价值，决心要像勃洛克和阿赫玛托娃热爱彼得堡似地热爱生于斯、长于斯的莫斯科。为此，她写下了组诗《莫斯科》，莫斯科有她熟悉的博物馆、熟悉的音乐厅、熟悉的小路、熟悉的小树林、熟悉的广场与教堂，而更重要的是——“克里姆林宫的肋骨承受着一切”，那是她的诗歌之根，也是她介入生活的出发点。

阿赫玛托娃在她的心目中，是“缪斯中最美丽的缪斯”，是“金嘴唇的安娜”（希腊神话中雅典娜式的智慧女性），她的名字就像“一个巨大的叹息”，她为此要献给阿赫玛托娃“比爱情更永恒”的礼物，亦即诗人自己的心灵，然后，像一名两手空空的乞丐似地离开。不过，与对勃洛克的崇拜不同的是，茨维塔耶娃向阿赫玛托娃投去的是一位天才诗人对另一位天才诗人的敬意，她们之所以能成为“星星”、“月亮”和“天堂的十字架”，是因为都是“大地的女人”。

艰难时期

20世纪20年代，是俄罗斯历史上最为动荡的时期之一，茨维塔耶娃自然也摆脱不了时代加诸其身的困厄。1917年，丈夫艾伏隆应征入伍，一去便杳无音讯。1919年秋，走投无靠的茨维塔耶娃不得不将两个女儿送进了库恩采夫育婴院。不久，重病的大女儿阿利娅被送回了家，可是，小女儿伊利娜却不幸饿死在育婴院中。即便是在如此艰难的时期，她仍然没有中断自己的诗歌写作，或许，此时的写作已经成了她排遣孤独与贫困最重要的手段。写作的成果之一，就是1921年所出版的诗集《里程标》。在这部诗集中，她集中地描写了自己对丈夫的思念，不过，这些诗歌与少女时代的作品相比，更多地是掺合进了生活的苦涩，流露着对未卜的前途的忧虑，以及灵魂深处冲撞不已的渴望、追求、欲望、困惑和矛盾。

1922年，艾伏隆随着溃败的弗兰克尔军队流亡到了捷克的布拉格，因对白军的行为感到失望，脱下军装进入布拉格大学学习。在得知丈夫犹在人世的消息后，茨维塔耶娃被获准出国团聚。

柏林时期

出国之初，她来到了德国的柏林。当时的柏林是俄罗斯侨民文化的中心之一。她在那里见到了叶赛宁、安·别雷和鲍·帕斯捷尔纳克，后者新近出版的一部诗集《生活，我的妹妹》给她留下了深刻的印象。柏林时期是茨维塔耶娃最富创造力的时期之一，在此期间，她出版了《别离》、《天鹅营》、《手艺》等诗集。此外，还创作了几部叙事诗，如《山之歌》、《终结之歌》、《空气之歌》、《捕鼠者》等。

无疑，在俄罗斯诗歌史上，茨维塔耶娃属于天才诗人那一类型，综观她的整个创作，我们可以随处感受到充溢的灵感和丰富的想象力，其中没有丝毫的匠气，但这并不意味着诗人因此忽视过诗歌的技术层面，恰恰相反，她比很多平庸的诗人都更重视技术的存在。她深深地懂得，没有手艺，人们就不可能化平淡为神奇，不可能在尘世的生活中创造出艺术，因为，“上帝与构思同在！上帝与虚构同在！”。

对手艺的重视使得茨维塔耶娃的诗歌具有十分鲜明的个性特征，她的作品节奏铿锵，意象奇诡，充满了大量的破折号、问号、惊叹号和省略号；上述特点以及那些不完整的句式，往往在词与词、句和句之间造成很大的跳跃性，使得她的一部分作品显得比较晦涩难懂。但是，读者倘若能够剥开隐晦的语义外壳，细细品味一下其中含纳的深意，便不难顺着技术的线索走向精神的深宫，从而感悟这位命途多舛的女诗人对生命本质所作的特殊诠释，从而产生一种全新的审美同情和共鸣。

迁居巴黎

1925年秋天，茨维塔耶娃夫妇带着出生不久的儿子莫尔迁居到巴黎。白俄侨民界在表示了最初的欢迎以后，便觉得她的诗歌“内容似乎是我们的，而声音却是他们的”，认为是“非我族类”而开始对她予以排斥和打击。不久，由于茨维塔耶娃流露了某种亲苏倾向，对马雅可夫斯基表示出好感以后，她的处境更是陷入了一种两难的境地：“我在这里是多余的，而回到那里又不可能。”这一时期，孤独、贫穷、对祖国的怀念，成了她创作中最主要的主题，它们集中体现在1928年出版的诗集《俄罗斯之后》中。

通过帕斯捷尔纳克的推荐和介绍，茨维塔耶娃于1926年春天与奥地利诗人里尔克取得了通信联系。于是，他们三个人之间开始了频繁的通信，并构成了一段奇异的三角恋爱。这种由通信而建筑起的恋情在世界文坛上留下了一段著名的佳话，他们停留在纸片上的亲吻和拥抱，字里行间那种柏拉图式的情感，再一次为人类由情欲向精神皈依，为生命超越死亡树立了一个光辉的典范。茨维塔耶娃的这种激情在其后所写的、献给里尔克的一篇散文中积淀为一种存在论意义上的理性。在这篇文章中，茨维塔耶娃开篇便说道：“每一个人的死，都必定融入到别人之死的行列，都必定在死亡之列中处在一个承上启下的地位”。先逝者由于后逝者的存在，形成了一个活的长链。诗人以对死亡的思考，触及了生命的隐秘联系，把人们送回到了生的境界。“莱纳，我被你的死亡吞噬了，也就是说，我把迄今为止我所忍受的一切亲人的死都与你的死联系在一起：无论是母亲那高傲的死，还是父亲那异常令人感动的死，以及其他许许多多各式各样的死”。我们不难发现，充盈在这段文字中的是一种刻骨铭心的爱，这种爱来源于诗人的使命感：世界病了，它需要输血，而与拥有同一血缘的是我们的诗人，诗人输出了他的血，之后便死去了。上述便是茨维塔耶娃通过《你的死》一文告诉我们的死之“净重”。

散文创作

三十年代是茨维塔耶娃散文创作的高峰期。形成这一高峰最直接的原因是，诗歌不可能像其他体裁那样在侨民文化界“畅销”，它先天的贵族气息使其只能服务于少数的知识精英，而散文的“流通性”则可以顺利地“大众化”，进而“化大众”，并带来一定的经济收获。正如诗人略带自嘲地说道：“侨居使我成了一名散文作家。”另外，对一个诗人而言，在高强度的诗歌写作之后，能有一个匀速的“散文”阶段，也不失为“百米冲刺”后的“缓冲”，可以在休养生息中得到能量“再集聚”的机会。需要指出的是，这些散文并非随意之作，其中的一些名篇，如《劳动英雄》、《一首献诗的经过》、《记忆之井》（直译为《关于生者的生动印象》）、《诗人与时代》、《被俘的灵魂》、《诗人论批评家》、《普希金和普加乔夫》等，记述了关于勃柳索夫、曼杰什坦姆、沃洛申、别雷等“白银时代”著名诗人的印象，它们以随笔的形式阐述了她对生活的思考，对艺术和诗歌的一些深思熟虑，尽管叙述的是他们，表达的却是诗人自己，从某种程度上，可以说是诗歌的血液在散文的脉管里的流动。

在茨维塔耶娃众多的散文作品中，最值得一提的是她的自传。它们由十六篇回忆文章组成，包括《母亲与音乐》、《我的普希金》、《老皮门的房子》、《未婚夫》、《中国人》，以及我们前面提到的《你的死》等。在《我的普希金》中，诗人描述了她走进普希金的心路历程，以一个现代诗人的激情向本民族的经典诗人表示了由衷的敬意。童年时代，她便形成了一个纯粹诗人性质的印象：丹特士之所以会和普希金决斗，并将后者杀死，其最重要的原因是丹特士不会写诗。从此，她在幼小的心灵里，便将世界划分为诗人和大众两大类，她本人则倾向于诗人一边，把诗人作为保护的对象。而在对普希金的解读中，茨维塔耶娃也显露了一个诗人的敏锐，她以独特的慧眼指出，普希金一生最爱的女人是他的奶妈，那个不像女人的女人。他对奶妈说过的话是人世最温柔的语言，他不曾把这样语言呈献给任何别的女人。与普希金一样，茨维塔耶娃从事写作时所依赖的最重要的元素，就是“自由”。因此，在阐述前辈诗人的名诗《致大海》时，她表现出了深刻的洞察力：“自由的自然力”并不是大海，而是诗本身，那是人们永远无法舍弃的诗。

返回苏联

像许多俄罗斯侨民一样，侨居巴黎的茨维塔耶娃始终萦绕着一种挥之不却的乡愁，与此同时，白俄侨民界的狭隘和虚伪更令诗人感到不屑与之为伍。1939年6月，茨维塔耶娃携带儿子返回苏联。可是，等待着茨维塔耶娃的厄运是她始料不及的。同年8月，先期回国的女儿阿利娅被捕，随即被流放；10月，丈夫艾伏隆被控从事反苏活动而逮捕，后被枪决。这段时期，由于丧失了发表自己作品的可能，她把主要的精力都投到了诗歌翻译中。茨维塔耶娃的翻译十分严谨，她的翻译原则就是，一定要使笔下的文学作品获得它的文学性，否则，宁可不拿去发表。显然，她要以这样态度来换取口粮实在是勉为其难的事情。因此，她不得不经常兼做一些粗活，如帮厨、打扫卫生等补贴家用。

在自传中，茨维塔耶娃陈述道：“我对生活中的一切都是在诀别时才喜爱，而不是与之相逢时；都是在分离时才喜爱，而不是与之相融时；都是偏爱死，而不是生”。她的一行诗句可以作为这段话的注解：“她等待刀尖已经太久”！命运似乎也在为她的信念推波助澜。1941年8月，由于德国纳粹的铁蹄迫近莫斯科，茨维塔耶娃和唯一的亲人——儿子莫尔移居鞑靼自治共和国的小城叶拉堡市。正是在这座小城，诗人经历了一生最不堪承受的精神和物质双重的危机。诗人茨维塔耶娃期望在即将开设的作协食堂谋求一份洗碗工的工作。但是，这一申请遭到了作协领导的拒绝。8月31日，绝望中的她自缢身亡。她给儿子留下的遗言是：“小莫尔，请原谅我，但往后会更糟。我病得很重，这已经不是我了。我狂热地爱你。你要明白，我再也无法生存下去了。请转告爸爸和阿利娅——如果你能见到的话——我直到最后一刻都爱着他们，请向他们解释，我已陷入了绝境。”

茨维塔耶娃的诗以生命和死亡、爱情和艺术、时代和祖国等大事为主题，被誉为不朽的、纪念碑式的诗篇。勇敢、豪爽、自信、酷爱艺术，是诗人一生的精神支柱，使她克服了难以想象的生活困难和没有保护、没有同情的孤独，紧张地进行创作，“在不该笑的时候”发出爽朗的笑声。1941年8月31日，在孤立的，极端痛苦中，诗人自缢身死，结束了一场永远令人感伤的悲剧。

与诺贝尔奖

诺贝尔文学奖获得者布罗茨基曾在一次国际研讨会上宣称：“茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人。”有人问：“是俄罗斯最伟大的诗人吗？”他答道：“是全世界最伟大的诗人。”有人又问道：“那么，里尔克呢？”布罗茨基便有些气恼地说：“在我们这个世纪，再没有比茨维塔耶娃更伟大的诗人了。”而瑞典皇家科学院诺贝尔评奖委员会主席埃斯普马克也认为，茨维塔耶娃没有获得诺贝尔文学奖，既是她的遗憾，更是评奖委员会的遗憾。茨维塔耶娃在20世纪世界文学史上的地位由此可见一斑。与她同时代的诗人爱伦堡曾经这样评价她：“作为一个诗人而生，并且作为一个人而死”。她以爱情为主旋律，对生命和死亡的深刻书写，表现出俄罗斯传统女性特有的诗意和柔情。她本身就是一部绝妙的诗歌。

个人生活

为爱而活

茨维塔耶娃首先是一个疯狂的女人，雌性这一性征天然地决定她女人的天性，追求肉体赠予人的天然的愉悦；其次才是不羁的诗人，将爱情幻化为信念，不断追求爱情，正是作为诗人的诗性。

她一生都在追求爱情，渴望心灵之爱。

茨维塔耶娃自小受到普希金的影响，她接触的第一部普希金作品是《茨冈人》，她由此接受一个全新的词——爱情。普希金的爱情观传染给了茨维塔耶娃。她一生都与这个神秘的词汇纠缠不清。她为爱情而活着，大胆追求爱情，并因此写出或凄美或激越的诗歌，为世界诗坛留下了不朽的诗篇。

茨维塔耶娃对十月革命很反感，这并不是她不理解俄罗斯而不接受革命，而是由于她凭着诗人特有的敏感一下子意识到“革命即暴力”，所以不接受。然而正是女诗人对十月革命采取不接受的态度，造成了她一生的不幸。

茨维塔耶娃的丈夫艾伏隆一直反对沙皇专制政体。1917年11月，反对暴力革命的茨维塔耶娃却亲自把丈夫送往白卫志愿军，使之成为沙皇专制政体的捍卫者，也因此同艾伏隆失去联系。1922年春，她带着女儿投奔在巴黎就读的丈夫，开始了她悲惨的流亡生活。

在流亡期间，茨维塔耶娃虽过着落魄的生活，但时刻未忘精神生活：追求爱情。她追求丈夫的同学罗泽维奇，一度使她那忍隐有余的丈夫艾伏隆也无法承受。还有与里尔克、帕斯捷尔纳克、巴赫拉赫等世界名人留下有趣的情感史。

心灵之爱

茨维塔耶娃十分重视心灵之爱。这一点在她处理与奥地利著名诗人里尔克的关系时，可窥视到她内心世界。茨维塔耶娃在致里尔克的信中说：“我不是活在自己的嘴上，吻过我的人，会错过我的。”并且她挑明自己追求的是“无手之抚，无唇之吻”，反对“把对方举起，就近唇边——一口一口地啜饮”的肉体之爱。同样性质的信是她在致瓦洛申的信：“我有一种无法医治的完全孤独的感觉。旁人的肉体是一堵墙，阻碍我窥视他的心灵。噢，我多么恨这堵墙啊！”可过了几个月后她又在给瓦洛申的信中说：“我主要的热情是同人倾心交谈，可性爱必不可少，因为只有这样才能钻进对方的心灵。”

茨维塔耶娃承认爱情有追求肉体层面的*欲，但是她还是强调真正的渴望还是心灵的交融，肉体的结合正是她达到心灵交融的必然桥梁。于是，她疯狂追求爱情时渴望与对方的肉体融合在一起，并且生下新的生命——“儿子”。因此，她不仅渴望与罗泽维奇生儿子，而且渴望同帕斯捷尔纳克、巴赫拉赫生“儿子”。这里“儿子”，即是她作为女人本能的需要，又是她诗性的体现，是诗的“生命”。爱情到底需要灵肉之分还是灵肉相融？女诗人在这个难题面前踌躇着、选择着，也正是如此种种独特于别人的感受，女诗人把之化为诗歌的形式与人见面。她的诗因此得到人们的喜爱。

茨维塔耶娃自杀后，女诗人随着肉体一同毁灭了，然而诗歌依然放射光芒。纵观女诗人的一生，我们只能试图对待诗那样，去理解、甚至去爱戴她！

个人诗选

我的日子

我的日子是懒散的，疯狂的。

我向乞丐乞求面包，

我对富人施舍硬币。

用光线我穿过绣花针眼，

我把大门钥匙留给窃贼，

以白色我搽饰脸色的苍白。

乞丐拒绝了我的请求，

富人鄙弃了我的给予，

光线将不可能穿越针眼。

窃贼进门不需要钥匙，

傻女人泪流三行

度过了荒唐，不体面的一日。

（绿豆译）

诗歌在生长

诗歌以星子和玫瑰的方式生长，

或好似那不曾为家人所期望的美人。

对于所有的花环和最高荣耀

一个答案：它从那儿到达我这里？

我们在睡，忽然，移动在石板上，

天国那四瓣的客人出现。

噢世界，捉住它！通过歌手-在睡梦中-被打开了

星子的规则，花朵的公式。

（绿豆译）

我的窗户

我的窗户非常的高。

你将不可能以你的手指够着它。

仿佛是我阁楼墙上的十字架

太阳已开始在徘徊逗留。

窗栏正如一个精致的十字形。

宁静。-尽管不朽。

我想象它仿佛就是我

被安葬在天国中。

（绿豆译）

我体内的魔鬼

我体内的魔鬼没有死去，

他活着，活得很好。

在肉体中仿佛在监禁中，

在自我中好似身处单人牢房，

世界不过是在高墙之内。

出口由刀斧组成。

("整个世界就是个舞台，"

演员夸夸其谈。)

那个蹒跚的小丑

不是个爱开玩笑的人：

在肉体中仿佛享有荣耀，

在肉体中好似身穿官制袍服。

愿你活到永恒！

珍惜你的寿命。

唯独骨子里的诗人

如同生活在谎言中。

不，我雄辩的兄弟，

我们已不会有多少趣事。

在肉体中就象身披

父亲的睡服

我们配得上更好的事物。

我们枯萎在温情中。在肉体内如同圈进牛栏，

在自我中好似身处锅炉。

奇迹在消逝

我们不去认领。

在肉体中仿佛落进沼泽。

在肉体中好似埋入地窖。

在肉体内仿佛就是在最遥远的

流放中。它在枯萎。

在肉体内如同身陷一个秘密。

在肉体内就仿佛卡在一张

铁面具的钳中。

（绿豆译）

刀刃

在我俩之间躺着一把双面刃。

誓言将在我们的思想里生存

但是热情的姐妹们在这里！

但是兄弟般的激情在这里！

是如此一个混合物

风中的大草原，和嘴唇吹拂

中的深渊剑，拯救我们

远离我俩不朽的灵魂！

剑，摧折我们又刺透我们，

剑，处死我们，但是懂得，

有如此般真理的极至

存在，如此一片屋顶的边缘

双面刃在播种不和？

它也将人们聚拢！在海岬开凿一个洞，

将我们聚拢，恐惧中的守护者。

伤口插入伤口，软骨刺入软骨！

（听！如果一颗星，在陨落

不是为了一个，从船上坠入大海

的孩子的许愿这里是海岛，

为每一个和每份爱情的海岛）

一把双面刃，倾入

蓝色，将变成红我们揿按

双面刃插入自身，

最好是躺下！

这将是个兄弟般的伤口！

以此方式，在群星下，没有任何

罪恶仿佛我俩是

两兄弟，为一把剑所焊接在一起！

（绿豆译）

我的大都市里一片黑夜

我的大都市里一片黑——夜。

我从昏沉的屋里走上——街。

人们想的是：妻，女，——

而我只记得一个字：夜。

为我扫街的是七月的——风。

谁家窗口隐约传来音乐——声。

啊，通宵吹到天明吧——风，

透过薄薄胸壁吹进我——胸。

一棵黑杨树．窗内是灯——火，

钟楼上钟声，手里小花——朵，

脚步啊，并没跟随哪一——个，

我是个影子，其实没有——我。

金灿灿念珠似的一串——灯，

夜的树叶味儿在嘴里——溶。

松开吧，松开白昼的——绳。

朋友们，我走进你们的——梦。

（飞白译）

像这样细细地听

像这样细细地听，如河口

凝神倾听自己的源头。

像这样深深地嗅．嗅一朵

小花．直到知觉化为乌有。

像这样，在蔚蓝的空气里

溶进了无底的渴望。

像这样，在床单的蔚蓝里

孩子遥望记忆的远方。

像这样．莲花般的少年

默默体验血的温泉。

就像这样，与爱情相恋

就像这样，落入深渊。

（飞白译）

无题诗三首

（一）

我乐意生活地毫无瑕疵，又简单。

象一部日历－－一柄钟摆－－一个太阳。

一种精妙比例的世俗隐逸者，

明智如同每件上帝的创造物。

明白精神是我的伴侣，精神又是

我的向导。

未经通告的进入，如一线光，一瞥注视。

如我所描写的去生活：简洁，无暇纰－－

上帝指定的方式，但朋友不会。

（二）

我的血管猛然被砍开：无法遏制，不能回复，生命向前喷涌。

稳稳拿住您的碟和碗！

每只碗很快将会太浅，

碟子太平扁。

漫过边沿，远远地

渗入黑暗的泥土，去肥沃莠草。

不可逆转，无法遏制，

不能回复，诗歌向前喷涌。

（三）

用这只手，海员以它

曾在方圆数百里吹响号子，用这只手，它曾在夜间伪造颂歌，

象一个文盲，我划下X。

如果那还不够，我预先同意！

将它俩都剁下，因此在夜间，

喷涌着，愉悦的红色巨浪

将淹湮墨水的小河！

（绿豆译）

我想和你一起生活

我想和你一起生活

在某个小镇，

共享无尽的黄昏

和绵绵不绝的钟声。

在这个小镇的旅店里——

古老时钟敲出的

微弱响声

像时间轻轻滴落。

有时候，在黄昏，自顶楼某个房间传来

笛声，

吹笛者倚著窗牖，

而窗口大朵郁金香。

此刻你若不爱我，我也不会在意。

在房间中央，一个磁砖砌成的炉子，

每一块磁砖上画着一幅画：

一颗心，一艘帆船，一朵玫瑰。

而自我们唯一的窗户张望，

雪，雪，雪。

你会躺成我喜欢的姿势：慵懒，

淡然，冷漠。

一两回点燃火柴的

刺耳声。

你香烟的火苗由旺转弱，

烟的末梢颤抖着，颤抖着

短小灰白的烟蒂——连灰烬

你都懒得弹落——

香烟遂飞舞进火中。

社会评价

诺贝尔文学奖获得者布罗茨基

　　古代神话对后世文学的影响是什么

　　一。 神话的艺术规则为后世文学的发展提示了方向。神话所开创的为人生的主题，事实上成为了我国文学发展的主流。神话富于情感、富于形象、富于想象的特征，也极大地影响着后世文学的发展。

　　二。 丰富多彩的神话作品，成为后世文学创作取之不尽、用之不竭的题材源泉。如：屈原的楚词、庄子散文、李白诗歌等；明清小说如《西游记》《封神演义》等。

　　怎样对后世文学产生影响

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　　中国神话传说以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。其中，对诗歌和小说的创作影响尤为明显。如：

　　《诗经》：《商颂·玄鸟》“天命玄鸟，降而生商。”

　　《大雅·生民》写周民族始祖后稷诞生的种种神异经历，母亲生他时太顺，被认为是不祥扔掉了。扔到小巷有牛羊庇护，扔到森林，恰遇伐木工人，扔到寒冰之上，大鸟羽覆盖了他，大鸟飞去，他大声啼哭，哭声响彻云霄。

　　屈原《楚辞》《离骚·天问·九歌》亦充满神幻色彩，上天入地、驰骋想象。

　　战国时的《庄子》一书中不少寓言就是根据神话改编的。如《逍遥游》中的鲲、鹏就是《山海经》中北海神兼风神禺强的化身。藐姑射也是《海内北经》中的“姑射国”。

　　汉代的赋体，如曹植的《洛神赋》就采用洛水女神宓妃的形象素材进行的一次成功的创作。

　　东晋诗人陶渊明《读山海经》组诗之九《夸父诞宏志》、之十《精卫衔微木》

　　盛唐诗人李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《梁甫吟》等。

　　晚唐诗人李商隐《 瑶池》诗云：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来。”就是对神话意象的妙用。

　　小说采用神话作素材的也很多，它主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐代李朝威的小说《柳毅传》，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，孙悟空、猪八戒以及他们的腾云驾雾、七十二般变化成了中国文学中最有影响的故事之一。从孙悟空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》、《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。

　　近现代小说中也有不少利用神话故事进行创作的作品，如新文学的旗手鲁迅在创作中常常采用神话化素材，特别是《故事新编》中的《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》四篇，完全是选取神话题材来进行写作的。在《补天》中，他通过女娲的创造活动，表现了民族精神中不倦的创造伟力；《奔月》通过羿的英雄末路，表现了战士在无用武之地时的寂寞与悲凉；《铸剑》讴歌反抗的英雄；《理水》则赞颂民族的脊梁。他的这些作品，可以说是中国文学中最早的“寻根文学”。郭沫若是一个具有强烈神话意识的诗人。他对古代神话有一种近似宗教般的崇拜，曾说：“神话是绝好的艺术品，是绝好的诗。”（注：郭沫若：《神话的世界》，《文艺论集》，上海光华书局1925年。）在他的诗歌创作中，随处可见被赋予了浓烈感情色彩的神话意象，如凤凰、天狗、颛顼、共工等等，他将自己的代表作诗集取名《女神》，反映了他对神话的情有独钟。

　　除了鲁迅和郭沫若外，茅盾、周作人、郑振铎、闻一多等人也从各个不同角度，对神话产生了浓厚兴趣。如郑振铎借用希腊神话故事写作的一些短篇小说，沈从文描写湘西风土人情的小说系列，吴祖光的剧本《牛郎织女》、《嫦娥奔月》等等。其中沈从文小说中运用神话素材的方式，较以前又有发展，他不是简单地采用、改编或重写某个具体神话的情节或意象，而是另辟蹊径，在诸多民间文化原型的基础上，进行一种综合性的重构和再造。在故事的表层结构之下，潜藏着集体无意识的原型。例如有的研究者发现，在《边城》中，就埋藏着求仙原型、难题原型和命运原型，并运用了拟仙、三角和循环三种叙事模式。（注：李继凯：《民间原型的再造——对沈从文〈边城〉的原型批评尝试》（载《中国现代文学研究丛刊》，1995年第4期。）这种新的运用神话素材方法，对后来的小说创作产生了影响。

　　还有如韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、贾平凹的《古堡》、郑义的《老井》、郑万隆《异乡异闻》等等，都是随处可见神话的踪迹。

　　另外，中国戏曲在形成和发展过程中，也是始终受到神话这种理性精神的影响。在某种程度上，戏曲审美上的神奇又与中国的神话精神有一种血肉联系。幻想孕育了梦境和神话，也可以说孕育了中国戏曲。我们知道，戏曲文学是戏曲艺术的基础，而唐代的变文与传奇小说是戏曲文学发生的基础；变文最初是由佛教寺院以通俗故事宣传经义发展而来的，然而有些变文即设想虚幻，是一些神怪的故事，因而大都与神话有关（传奇小说也是从继承我国古代志怪小说发展而来的）。中国戏曲作家历来专情于梦，执著于梦境的描写，譬如，《西厢记》的草桥梦，《梧桐雨》的秋雨惊梦，《汉宫秋》的孤雁惊梦，《牡丹亭》中杜丽娘的梦见情人，还有那《黄粱梦》、《蝴蝶梦》、《扬州梦》、《升仙梦》、《云窗梦》等等。梦境是借助于形象的传奇化特征与实境联接，统一于形象，是现世、伦理在戏曲中的理性表现。我们看到过《窦娥冤》窦娥鬼魂的出场托梦，把一个不屈的人物个性再作深化；《西蜀梦》也有张飞鬼魂托梦，把一个义烈、勇猛、死也不忘复仇的张飞形象再次塑造；还有那《云窗梦》的月莲忆旧；《蝴蝶梦》的包公梦蝶；《昊天塔》的令公托梦等等，无不是运用梦境来体现一种神话精神——“幻想——实践”精神。梦境中的形象塑造，发挥了极大的想象和描写的自由。梦境可以跨越死生，超越时空，极尽地宣泄悲喜之事。比起实境，梦境是神话的演变，更能深刻地展现人物的深层心理。

　　现在时下比较流行的网络小说中随处可见神话传说的影子。比如红极一时的网络小说《诛仙》，其中就描绘了古代神话中的“朱雀”“玄蛇”“饕餮”。网络小说的创作者更借鉴古代神话传说的神与仙，妖与魔的差别，将自己的创作分门别类，或称玄幻小说，或称修真小说。其中优秀的作品吸引着越来越多人的关注，尤其对青少年读者具有超强的吸引力。

　　当然，神话对影视作品的影响也是有目共睹的，近年来，出现了不少以神话题材进行创作的连续剧。如，根据董永与七仙女的神话故事改编，台湾偶像剧“一姐”林依晨携手新生代人气偶像胡歌演的大型上古神话电视连续剧《天外飞仙》；中国大陆版的《星光灿烂猪八戒》、《宝莲灯》、《精卫填海》、《愚公移山》；香港版的《梁山伯与祝英台》、《封神榜》、《我和僵尸有个约会》等等。尤其是《我和僵尸有个约会》把众多的神话人物集中在一部剧中而又不显得混乱，实在难得。

　　古代神话传说对风俗的影响也是显而易见的，如“男左女右”一说始于盘古：盘古开天辟地后身体发肤化为宇宙万物，其中左眼化为太阳，右眼化为月亮。而日为阳月为阴，男为阳女为阴，因此便有了男左女右的说法。再如过“年”、“乞巧节”、“清明节”、“舞龙灯”等莫不于神话传说有关。而这些风俗又反过来影响着文学创作，使得一些文学作带很深厚的地方特色和浪漫主义色彩。

　　古代神话传说对后世文学的影响是巨大而深远的。古代神话与传说是浪漫主义的源头，而我们在现实主义作品中也往往能看到神话传说的影子。可以说古代神话传说是中国文学创作的起源。古代神话传说也不仅仅只影响着后世的文学创作，它更影响着国人生活的各个方面，一些建筑也受到了神话传说的影响。这些综合起来便形成了中国人特有的人文特色。

　　所有这一切都说明了中国古代的神话传说是整个中华民族的精神依托。它必定会继续影响一代又一代的炎黄子孙！

精卫填海，女娲补天，仓颉造字， 田螺姑娘

菊花仙子， 天鹅仙子与蛤蟆神· 鲤鱼跳龙门 · 八仙斗花龙 · 西王母和她的蟠桃仙子 · 龙公主戏神珠

· 吴刚伐桂 · 织女牛郎鹊桥相会· 孔雀公主与傣族王子 · 百鸟衣， 大禹治水 ，田忌赛马 ，九斤姑娘 华佗求学， 伯乐荐人， 团结力量大，定城砖 钻木取火， 孔雀公主， 白蛇传 神话故事

孔雀公主 白蛇传 神笔马良 贪玩的白龙 黄帝战蚩尤 龙灯 开天辟地 女娲造人补天 仁爱的炎帝 美神瑶姬 炎黄大战于阪泉

战神蚩尤 应龙和旱神魃 黄帝战蚩尤

无头巨人刑天 黄帝主宰宇宙 智多星与糊涂神 羿杀六怪兽 西王母，月精嫦娥 洛水女神宓妃

尧禅让帝位给舜 为民舍命的鲧 治洪英雄禹

百鸟之王少昊 帝颛顼继位 共工怒触不周山

新任主宰神帝喾 夸父追日 后羿射日

牛郎织女 龙女拜观音 嫦娥奔月 神箭手后羿

《庄子》与《离骚》浪漫主义之异同

在中国文学史上 ,自古《庄》、《骚》齐名。它们一作为先秦时期独具风格的散文 ,一作为我国古代最宏大的抒情诗 ,俱以想象瑰丽宏伟、文彩斑斓多姿而成为彪炳千古的浪漫主义艺术珍品 ,对后世中国文学的发展产生了深远的影响。一长期以来 ,《庄》、《骚》之所以一直为人们相提并论 ,是由于作为浪漫主义作品 ,它们具有某些共同特征。这些共同特征首先表现在它们都表现出一种奇幻超绝的非凡想象力。在《离骚》中 ,诗人驰骋想象 ,糅合神话传说、历史人物和各种自然现象 ,给我们构造出五彩缤纷、惊心动魄的艺术形象 ,编织出异彩纷呈、变化莫测的幻想境界。“他把宇宙中的森罗万象都看成是生命的存在 ,而且都可以用来替他服务。他把风、雨、电、云、月作为他的侍从、御者、卫士 ,使凤凰和龙替他拉车子 ,让他在天空中驰骋。他忽而飞到了天国的门前 ,忽而攀上世界的屋顶 ,忽而跑到了西极的海边……”。<1> (P4-5)比如在诗人神游的一段描写中 ,诗人“朝发韧于苍梧” ,夕“至于县圃” ;“前望舒使先驱” ,“后飞廉使奔属” ;“令凤鸟飞腾” ,“帅云霓而来御”。叩“天阍”、见“宓妃”、求“佚女”……想象丰富奇特 ,境界迷离 ,场面宏伟壮阔 ,有力地表现出诗人为了理想上下求索的精神。在《庄子》中 ,作者为了表达他的哲学观点、人生理想 ,同样以其神奇的想象力创造出波诡云谲、姿态万千的艺术形象 ,编织出许多令人神往的奇崛惊绝的理想境界。诸如“怒而飞 ,其翼若垂天之云”的鹏鸟 ,“肌肤若冰雪 ,绰约若处子”、<2 > (《徐无鬼》) “吸风饮露 ,乘云气 ,御飞龙”的藐姑射神人<2 > (《逍遥游》) ,“肩高于顶 ,会撮指天”的畸人 ,“运斤成风”而斫鼻的匠石 ,以及那“无待”、“无穷”的逍遥 ,“无何有之乡”、“庄周化蝶”等幻想境界<2 > (《齐物论》) ,都表现出惊人的想象力。李白说庄子“吐峥嵘之高论 ,开浩荡之奇言”<3 > (卷三《大鹏鸟赋》) ,高似孙称其文“荒怪诡诞 ,狂肆虚缈” ,都是对《庄子》超绝想象力的肯定和赞誉。其次 ,在《庄》、《骚》中都显示出一种不屈于世俗的独立不群的人格和为了理想而斗争的浪漫主义精神 ,并流露出一种深深的怨恨之情。在《离骚》中 ,诗人“揽木根以结艹臣 兮 ,贯薛荔之落蕊 ,矫菌桂以纫蕙兮 ,索胡绳之纟丽纟丽” ,“高余冠之岌岌兮 ,长余佩之陆离 ,芳与泽其杂糅兮 ,唯昭质其犹未兮”。诗人的品德是多么的高洁 ,他那高大峻洁的形象已远远超出于流俗和现实之上。在《离骚》中 ,又自始至终贯穿着诗人改造现实、追求理想的顽强斗争精神和深沉的感情。他“哀民生之多艰” ,痛斥贵族群小“竞进以贪婪”、“兴心而嫉妒” ,指出他们蝇营狗苟 ,把祖国引向危亡的绝境 :“惟夫党人之偷乐兮 ,路幽昧以险隘。”他怨恨楚王昏庸不辨忠邪 ,指责楚王的反复无常 :“荃不察余之中情兮 ,反信谗而 文丨贝丨 怒” ,“初既与余成言兮 ,后遁悔而有他 ,余既不难夫离别兮 ,伤灵修之数化”。他忠于理想 ,决不向反动势力屈服 ,决不变志从俗 ,虽九死而不悔 :“宁溘死以流亡兮 ,余不忍为此态也” ,“岂生各有所乐兮 ,余独好修以为常 ,虽体解吾犹未变兮 ,岂余心之可惩”。这些充满感情的词句都表明了诗人热烈追求理想并为之不懈斗争的精神 ,显示了其忠贞自守的品格。同屈原一样 ,庄子对当时“昏上乱相”的黑暗现实和束缚人性的封建礼法制度也表现出强烈的愤恨 ,他揭露当时的社会是“窃钩者诛 ,窃国者侯。诸侯之门 ,而仁义存焉”<2 > (《月去箧》) ,深刻地揭示出统治阶级道德的虚伪性。他以“无所处”的“鲋鱼”忿然呼号求救的形象来揭示人民的不幸和苦难 ,<2 > (《外物》) 以“触蛮相争”的故事来表达对统治阶级为争夺土地和人口展开的兼并战争的极度愤慨和蔑视。<2 > (《则阳》) 他提出了“至德之世”的社会理想来对抗黑暗的社会 ,追求理想的人生 ,人格的独立和精神的解放 ,<2 > (《马蹄》)仰慕“乘天地之正 ,而御六气之辨 ,以游无穷者 ,彼且恶乎待哉”的绝对自由 ,以及作为这种自由体现者的“至人”、“真人”、“神人”。<2 > (《逍遥游》) 他蔑视权贵 ,鄙弃世俗 ,宁做泥中曳尾的活鱼 ,也不肯“为国者所羁” ,作庙堂上留骨的神龟。<2 > (《秋水》) 宋代学者叶适指出 : 庄子“不得志于当时 ,而放意于言 ,湛浊一世而思以寄之 ,是以至此。其怨愤之切 ,所以异于屈原者鲜矣”<4> (之六《庄子》) 。此言正是指出了《庄》、《骚》在感情“怨愤”上的共同点。另外 ,《庄》、《骚》在比喻、拟人、夸张、象征等艺术手法的运用上也有许多相似之处。在《离骚》中 ,诗人广泛运用比兴手法来抒情言志 ,如用兰蕙等香草来比贤才 ,以萧艾等比小人 ,以美女自比 ,以婚约比君臣遇合 ,以规矩绳墨比国家法度等。而《庄子》也经常采用比喻等手法来表现作者的观点及理想 ,《庄子》的比喻奇巧新颖 ,且多用博喻、排喻 ,喻中说喻 ,喻后出喻 ,给人以变化多端、魅力无穷的感觉。《庄》、《骚》在上述方面所表现出的共同特征是由于它们同出于以楚国为中心的南方文化 ,楚文化所表现出的自由的想象力和热情浪漫的精神孕育滋养了它们。以楚国为中心的南方文化系统具有不同于北方中原文化的某些特点 ,曾被中原人称作是“荆蛮”、“南蛮”的楚国虽然经济发展水平已经赶上甚至超过了中原地区 ,但在社会风俗、习惯等方面却比中原地区远为浓厚地保存了原始氏族社会的许多传统 ,而不象中原那样经过严格的“礼”的教化。《汉书·地理志》上说荆楚巫风炽盛 ,“信巫鬼 ,重*祀” ,当地祀神以祈祷未来 ,求神保护地区的安全。他们设想鬼和人一样 ,有欢乐 ,有哀怒。在这一点上 ,颇似希腊神话。正是楚文化所表现出的这种较中厚文化更多的原始活力和自由想象、激越的感情孕育了屈原热情浪漫的精神 ,使《离骚》成为我国古代最伟大的浪漫主义诗歌。庄子略早于屈原 ,宋国人 ,宋地处中原各国与南方的楚国交界处 ,因而受荆楚其文化影响十分明显 ,其为文处处是“荒唐谲怪之词” ,同“诡异之辞”、“谲怪之谈”的屈赋一样 ,表现出浪漫主义的风格。二但是 ,《庄》、《骚》又有很大的差异。首先 ,构成它们浪漫主义精神的思想基础不同。屈原的思想主要来自于儒家 ,因而他的政治理想是要使楚国独立富强 ,以至统一长期分裂的中国 ,达到所谓唐虞三代之治。其具体主张不外举贤授能和修明法度。这种“美政”理想诗人在《离骚》中曾一再表明。他列举历史上兴国的圣君和乱亡的昏君 ,希望楚王以“遵道得路”的尧舜为榜样 ,以“捷径窘步”的桀纣为戒鉴。主张“举贤而授能” ,“循绳墨而不颇”。为了实现“美政”理想 ,他耗尽心血培养人才 ,“余既滋兰之九畹兮 ,又树蕙之百亩 ,畦留夷与揭车兮 ,杂杜衡于芳芷。冀枝叶之峻茂兮 ,愿立矣时乎吾将刈” ;为了实现“美政”理想 ,他愿为楚王引路 ,为楚国尽忠 ,“乘骐以驰骋兮 ,来吾导夫先路” ,“忽奔走以先后兮 ,及前王之踵武” ;为了实现“美政”理想 ,他“上下求索” ,“周流乎天”。当“美政”理想破灭时 ,他便沉渊以没 ,“从彭咸之所居”。可见 ,这个“美政”理想正是《离骚》浪漫主义的思想基础 ,它作为屈原浪漫主义精神的核心贯穿于《离骚》之中。而庄子作为道家学派的代表人物 ,其政治理想与屈原完全不同。他反对封建礼法制度 ,对舜尧禹汤文武之道持怀疑批判态度 ,反对任何思想上的“绳墨” ,在《庄子》中 ,那些献身宗法政治的“圣贤”被嘲设为“其尘垢米比糠 ,将犹陶铸尧舜者也”。他的理想不是追求宗法社会的“美政” ,而是要建立一个天籁自然的所谓“至德之世”的社会。这种“至德之世”的社会理想是《庄子》浪漫主义的思想基础。他那超脱人际关系的是非纠葛 ,消除了一切畛域、差异、烦恼而臻于空旷的“无何有之乡” ,他那游心于自然的“逍遥游”境界 ,实则都是因为找不到现实的“至德之世”而以超现实幻想形式表达了现实的内容 ,与屈原的“美政”理想和为了实现理想的不屈斗争精神比较起来 ,庄子的社会理想确有些消极色彩。而由于庄子对封建宗法制度和礼教文化的认识以及他对丑恶事物批判的力量和深刻性又大大超过了屈原 ,因而 ,庄子的那种哀怨感情比起屈原来 ,又更深沉 ,也包含着更为广袤的内容。其次 ,《庄》、《骚》虽因同源于南方文化体系而表现出“荒唐谲怪”的浪漫色彩 ,但它们在思维方式上却有所不同。作为诗人的屈原 ,其思维方式是“诗的掌握方式”。这种“诗的掌握方式”黑格尔解释为“是一种还没有把一般和体现一般的个别具体事物割裂开来的认识 ,……诗把它所掌握的一切都纳入一个独立自足的整体里 ,这种整体固然内容丰富 ,可以包括范围广阔的情境、人物、动物、事迹、情感和思想 ,但是这些广泛复杂的东西却是紧密联系在一起的”<5> (P2 0 ) 。而作为思想家兼艺术家的庄子却是以“散文的掌握方式”来表达哲学深思的。这种“散文的掌握方式”黑格尔解释为“是把已被人就其普通性认识到的那种内容意蕴 ,用形象化的方式表现出来的”<5> (P2 1) 的认识。《庄》、《骚》在“掌握方式”上的区别不但使它们表现出“赋予思想形象”与“富有思想的形象”的差异 ,而且也直接影响到它们对神话的接受形式。很明显 ,《庄》、《骚》的浪漫主义都与古代神话有着密切的关系 ,在《离骚》中有许多对远古神话传说的大量承袭和运用 ,但他的“神话题材的运用还具有不自觉的性质 ,表现出对巫史文化的直接继承”<6> 。这正是由屈原的思维方式决定的。《庄子》也在很大程度上受到古代神州的影响 ,与屈原不同的是 ,在庄子那里 ,神话大都经过了他的理性的过滤和改造 ,已失去了原有的意义 ,而成为作者论

　　“神话”一词可以在不同语境中表示不同的含义。在一般用语中，神话一词表示所有荒诞无据的说法；在文学中，神话指表现诸神、半神以及英雄的神奇故事的幻想性叙事文学；在文化批判中，神话指一个社会共同体所公认或者被强加的关于自身历史和意义的宏大叙事或意识形态，如人们常说的政治神话和国家神话等；在人类学和民俗学中，神话指在一个族群中世代流传的关于世界、人类、自然万物、人文诸相等之来历和意义的传统叙事。“神话学”则是人类学和民俗学中研究神话的一个分支学科。“神话”一词源于古希腊的mythos，而这个词在古希腊是与logos一词相对而言的，赫西俄德和荷马对这两个词的用法就已经体现了两者的对立，在他们的叙事诗和史诗中，神话通常指强者的富于权威性和真理性的权力话语，而逻各斯则指弱者的充满欺骗和诱惑的花言巧语。在用诗歌写作的前苏格拉底哲学家中，两者的这一语用学对比得以继续，并被进一步引申，神话指由神赋予灵感和权威的话语，它具有毋庸置疑的真理和无可违抗的力量，而逻各斯则指依靠说服和论证方能让人信服的世俗性话语，其真理性和权威性是有待于用事实和道理证明的，前者通常是指诗歌，后者则主要是指散文。总之，在前苏格拉底时代，“神话”是较之“逻各斯”高级的话语范畴。但这种等级观念在苏格拉底之后发生了逆转。柏拉图笔下的苏格拉底常常流露出对神话的不敬，而柏拉图本人则对神话进行了重新界定，彻底颠倒了神话和逻各斯的等级关系，在他看来，“逻各斯”才是真理的源泉，而“神话”则是虚假的骗人的，荷马等诗人所讲述那些关于神的故事完全不符合神的理念和城邦的道德规范，只是对教育儿童、妇女和低等级的人才有用。柏拉图对神话的指责是与其对诗人和诗歌的指责同时进行的，在《理想国》中他罗列了诗人的一系列罪状，最后决定把诗人赶出“哲学王”统治下的“理性国”。柏拉图对于诗人的放逐，不仅仅是两种价值观的斗争，也不仅仅是诗人和哲学家争权夺利的斗争，它其实反映了两种文化传统之争，一方面是以荷马史诗传统为代表的古老的口头传统，一方面是以新兴的“爱智者”权贵为代表的书写传统。前苏格拉底时代的著述都是用史诗体的诗歌和韵文“写”成，说明这些著作原本是口头吟诵的，与史诗游吟传统一脉相承，苏格拉底本人没有留下任何书面著述，只是以公开的和私下的演讲和辩论作为授业解惑的手段，而柏拉图则开始了用散文书写的传统，但其作品也大部分是用口语写成的对话录，说明柏拉图正处于从口头传统到书写传统的转折点上。文字和口语是两种大相径庭的表达媒介，决定了书写传统和口头传统在修辞、表达、行文、叙事等各方面都迥异其趣，并进而形成了两种传统对于真理、权威等的不同判断标准和价值标准，按书写传统的表达方式衡量，口头传统的表达显得不可理喻、匪夷所思、难以理解，因此，口头传统就丧失了其原本作为真理和权威源泉的正宗地位，其中那些世代流传的关于诸神的故事被柏拉图视为“虚构”和“谎言”。由此可见，所谓“神话”，在柏拉图这里，不过是书写传统从其本身的真理观和价值观出发对于口头传统的重新定位和判断，从一开始就满含着书写文明对于口头文明、知识新贵对于传统知识的偏见。柏拉图对于神话和诗歌的抨击和批评是西方学术史和思想史上把神话当成学术谈论话题的开始，尽管在当时神话学还没有成为一个独立的学科，但柏拉图对于神话的这种满含贬义的界定，却奠定了后世西方神话学规定和看待神话的认识论视野和价值观取向。对“神话”一词涵义的截然对立又相互纠结的两种理解就由此而来。一方面，从本体论的角度看来，神话是一种文化传统中世代相传的真理、智慧和历史记忆，是一种文化传统理解宇宙、历史和命运的根本依据和意义源泉，是一种文明的精神核心和宏大叙事；另一方面，从学者的认识论的角度看来，神话是一种早已过时的、丧失了存在依据、不合乎理性逻辑、无法证实的荒唐话语和虚假知识，应该从人类知识中清除，代之以理性知识。也正是“神话”一词涵义的这种内在张力，形成了神话学学科内部的固有矛盾，并导致两大神话学流派的分歧，即启蒙主义的神话学和浪漫主义的神话学。