20世纪西方兴起了一种什么舞？

20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故称为现代舞,亦有称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。但评论家认为这些名称都不大确切。因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式，它的特征不仅表现在创作方法上，也不只是训练体系的不同，它强调发挥艺术的个人特色,不存在普遍规，每个艺术家都可以创造他自己的“法典”。现代舞习惯上成为所有这些流派的总称,但它却不能概括各种流派的全貌。

从历史上看，早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪,新兴的资产阶级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪,浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束,崇尚创新,强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I邓肯起来反对古典芭蕾,这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

欣赏现代舞的独特性

　当现代舞欣赏的角度

　现代舞的起源要追溯到十九世纪末。从历史上看，最早期现代舞应该属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，他只要是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。从18世纪，新兴的资产阶级的力量开始壮大，于是便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪，浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新,强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人伊丽多拉·邓肯起来反对古典芭蕾，这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

　19世纪末，在欧洲的古典芭蕾，由于芭蕾的固定模式越来越偏离思想内容，单纯追求形式和技巧。而在当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革新家也是同样认为有进行改革的必要。

　一旦提起了现代舞,很多人都会摇头，不是因为没看过、就是认为看不懂，我们要为现代舞诸如一种新的认识概念，才能被观众更好的接受和欣赏。首先,现代舞应该被视为是一种艺术形式，只是相对于其他舞蹈形式来说,它更注重于舞蹈艺术家内心的感觉而已。

　并通过形体充分展现出来。欣赏现代舞不应该去强调是不是能够完全的看懂，是不是在表达一种什么样的主题或者能不能接受教育。而应该欣赏的是，它通过形体所表达出来的美以及给你带来的那种瞬间的精神上的感受。就象欣赏交响音乐、爵士乐一样，根本就不存在什么叫听懂听不懂，而是看音乐本身是否给你带来美感和遐想，还有一种心灵上的瞬间感受。现代舞艺术家也不会刻意去弄一些令人琢磨不透、晦涩难懂的东西，而且是通过现代舞这种艺术形式与其他艺术品种不同的方法来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。

　 —、从创作角度看

　现代舞蹈艺术创作的理性是人们对客观现实生活，也就是说对生活真实的观察、推理与认识，但它是相对感性而言的，是对生活认识的一种高级阶段，是舞蹈编导经过思考、分析、理智的判别，加以去粗取精、由表及里的整理和改造，形成概念,判断、推理。而理性是感性认识的飞跃，它反映了事物全体，包括本质和内部联系，也包括一定的哲学辨证性、思想性。在现代舞的创作上，作品的思想性，是由题材现实表现的客观意义和编导的主观思想两方面有机的统一的构成。其中,编导的主观思想，是居于主导的支配地位，它直接影响创造的选择方向。但是,作为舞蹈编导，只有理性的思维也还是远远不够的，它会让舞蹈编导的“眼光”逐渐变得狭隘、昏暗,因此,这就有需要编导具有另外的一种气质即血性。

　艺术创作是冲动的、激情的，是“不成疯魔不成活”的，是要使意念得到伸展的,说得再过分点，就是艺术本来就是神经质得，这是一种艺术的境界，支持这种境界的是这种在冥冥之中的一种特殊的气质——血性。血性是艺术家在现实生活行为中与艺术的创作行为中透露、流露的一种真实特质，血性是充满激情、冲动、想象、灵感和浪漫的，它是靠抽象的直觉来“办事"，就因为如此，所以就更需要理性的约束。血性拥有两种真实的情感——真诚和正气，但是这两种真实的情感也是艺术家的一种特质的表现。血性的特质能升华为“思想英雄"的先决条件，是艺术家创作艺术作品中境界的基础，也是周边“人物环境"“感情因素"等多方面原因制造、影响出的天然的“产物”。如现代舞作品《偶人》，这个作品就是充满血性的，它是对生活的一种高度思考、高度凝练、形式高度抽象的比拟化描写的一个很鲜明的例子。

　 二、从审美角度看

　在现代舞的表现中最重要的是“灵魂和内心的表现，是身体的表现力。“现代舞作为一种新兴与中国的一种舞蹈表现形式，他身体的表现可以说也是一种美妙的肢体艺术。现代舞一词并不像古典芭蕾舞或中国安徽花鼓灯那样能说明某一种舞型，所以有些人只把它看做“新兴舞蹈”、“先锋舞蹈”、“前卫舞蹈”的同义语，以强调其“摩登”。但是，如果单一的只从时间概念上看,现代舞如今也并非都是“摩登”的，因此它的发展至今也已经近百年的历史了，就其先驱者邓肯的舞蹈来说，人们至今也称之为“现代舞”，为了使其称谓更能说明现代舞蹈的特质，使用“现代主义舞蹈”一词来称呼更为恰切。

　现代主义舞蹈，主要以其美学观念的特殊意义与传统艺术形式相区别。它以反对历史悠久的感念陈旧的古典芭蕾舞开始，进而对一切舞蹈传统观念和陈旧陋习，甚至它还要求背离所有大家公认的舞蹈原则，甚至使舞蹈变成一种非舞蹈的艺术表现形式而罕见的存在。美国现代主义舞蹈家海伦汤米尼斯在其演出宣言中，曾这样概括过这一舞蹈流派的与众不同之处：他说现代主义舞蹈是不存在普遍的规律的，每一个艺术家都在创造自己的法典，同时也都在创作自己的现代舞蹈。"

　现代舞自“出生”那刻起，就是以欧美两大发源地为主要对象，欧美是现代舞蹈的一个最适应的温室，给现代舞的发展提供了足够的条件，是现代舞能够以很快的速度发展、提高,直到现在,现代舞的发展一直都是一个世界性的话题。现代舞离人们的生活是越来越近,但至今日，无论哪个国家的现代舞，都有一点可以很清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体艺术语言和艺术表达方式。现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地，现在则能互相吸收，而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为，现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象，现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意，现代舞在中国的发展，会是越来越快，对现代舞的研究也正在开始，而在中国人们的心中，也是越来越多的人能够接受现代舞，欣赏现代舞,享受现代舞给人们带来的那种美妙的感觉，使人们的精神生活的到一个新的提高。

　现代舞与当代舞的区别

　 关于现代舞

　是在反对古典芭蕾的封闭,僵化的前提下产生的文化现象当时,有"现代舞之母"之称的依沙多拉邓肯向陈腐的古典芭蕾旧世界展开了一场轰轰烈烈的舞蹈革命,但邓肯从来未想到建立什么新流派,而只是想从芭蕾的清规戒律中获得一种身体与精神上的自由,所以邓肯只能算是先驱者。

　二十世纪二、三十年代，欧洲的萧条和动荡给现代舞创造了生长的环境，真正意义的现代舞在德国发源了，后来得以在美国迅速发展。

　1936年舞蹈家吴晓邦先生把现代舞从日本带到中国，并称之为“新舞蹈”，这是中国现代舞最早的引进和起源。

　一提起现代舞，大多数人会摇头，要么因为没看过，要么认为看不懂，我们要为现代舞诸如一种新的认识概念。首先，现代舞应该是一种视为艺术，只是相对于其他舞蹈形式来说，他更注重艺术家的内心感受，并通过形体充分表现出来。欣赏现代舞不应去强调是否看懂，是不是表达什么主题或能不能接受教育，而应欣赏他通过形体所表达出来的美以及给你带来得那瞬间的感觉。就象欣赏交响乐，爵士乐一样，根本不存在什么叫听懂，什么叫听不懂，而是看音乐是否给你带来美感和遐想。现代舞艺术家也不会可以去弄一些令人琢磨不透，晦涩难懂的东西，而是通过现代舞这种与其他艺术品种不同的方法，来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。很多人都搞不清“当代舞”和“现代舞”的概念，但从在昆明举行的首届中国舞蹈节“当代舞”精品展演中，观众很容易就区分了两者：当代舞与现代舞相比更加贴近生活，贴近老百姓的情感，也更容易受到人们的喜爱。

　 关于当代舞

　“当代舞”主要指广泛吸收而不拘一格地运用中国传统舞蹈素材和外来艺术素材进行的创作和表演。该舞种的作品追求鲜明的艺术形象和丰富的民族审美情操，反映中国当代火热的社会生活和时代性的精神风貌。

　“当代舞”，主要是对“五四”新文化舞蹈运动至今发展的`总体认定。它即是老一代舞蹈家近代舞蹈创作实践活动，更涵盖建国后巨大的新舞蹈创作运动实践，总体概括为中国“当代舞蹈”。

　中国“当代舞”在舞蹈形态、表现方法与风格等方面，存在有“多界面”、多层面的丰富体系，有如现代舞一样，其中流派风格倾向繁多，但并不妨碍它们共有的、共同遵循的美学原则，形成自己舞种的“临界面”的当代艺术风范。这些不同的艺术方法，却在探索一个共同的主题--表现现实生活的主题。这一主题构成了“当代舞”重要的艺术特征，这对于中国舞蹈向着更高层次发展，有着深远的意义。

　当代舞在形象、动作、语言上更加贴近民族舞和古典舞，不象现代舞一样较多的借鉴国外文化。它更加贴近普通老百姓的生活，容易理解，因此更受观众喜爱。”

　教你如何选择现代舞音乐？

　 1、情绪

　在开始寻找舞蹈音乐之前，你要想好你希望在舞蹈之中寻求什么样的情绪，舒缓浪漫或是急促好胜在心里要有想法，比如是不是想要拉丁风格现代舞呢这些问题有助你找到合适的现代舞音乐。

　 2、试听

　去iTunes或者亚马逊网站试听下各种不同风格的音乐。尝试下Michael Roberts的现代舞蹈课程原声音乐，或者只有一种打击乐器或是其他乐器演奏的音乐。去图书馆找一找CD或者DVD作品。看看有没有现代舞蹈家比如 Alvin Ailey, Martha Graham 或是 Merce Cunningham的舞蹈配乐。去唱片店里戴上耳机进行试听，想象下在你播放音乐的时候有人在你面前跳现代舞。

　 3、询问

　与教现代舞的舞蹈室练习下，问一问舞蹈教练有没有现代舞的音乐推荐或是寻找方法。

　现代舞技巧的主要流派

　 现代舞技巧的主要流派

　葛兰姆技巧 Graham Technique 玛莎．葛兰姆(Martha Graham)以“收缩与延展”(Contraction & Release)为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿；站立动作以重心移转、平衡及延展为主；流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

　韩福瑞技巧 Humphrey Technique 杜丽丝．韩福瑞(Doris Humphrey)以“跌落与复原”(Fall & Recovery)为其动作原理，技巧训练以摆荡(swing) 与重心转换(weight shift)时所产生的动力为主，形成“起动-滞留-落下-再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

　李蒙技巧 Limon Technique 荷西．李蒙(José Limon)为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，李蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

　何顿技巧 Horton Technique 列斯特．何顿(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的启蒙老师，在何顿死后，艾利成为何顿技巧的主要继承人。何顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一。

　放松技巧 Release Technique 发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂(Judson Church)的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在最省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。

　自由形式 Free Form or Eclectic Style 当后现代舞蹈(Postmodern dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。

　现代舞技巧

　 上现代舞技巧课时，应当注意哪些事项？

　现代舞是为反抗传统芭蕾僵硬、刻板的模式以及解放舞者受到禁锢的双足而起，因此现代舞的技巧课通常是赤足上课，其它如紧身衣及裤袜等基本服装，则和上芭蕾课时雷同，只不过现代舞因为是赤足上课，因此必须穿着无底袜。头发不一定要绑成发髻，但应该保持清爽，梳整齐。身上的饰品或其它物品如手表、耳环、眼镜等，应当卸下以免掉落造成意外伤害。上课时不应嚼口香糖，以免在身体活动时，误将口香糖吞下。

　 现代舞技巧课程包括哪些训练？

　现代舞的技巧训练包括地板动作、站立动作及流动组合的变化。部分流派，例如葛兰姆技巧的基本课程，也会借助于把杆(barre)，以便初学者保持平稳。每一种特定技巧流派，依其主要的动作呈现而形成其特殊的形式风格。当现代舞于二十世纪初期兴起时，各门各派讲求专一训练，不鼓励交换学习；然而随着后现代主义(Postmodernism)的兴起，现代舞技巧的分界逐渐模糊，也不再如往昔般一味讲求独门专攻，反而是交替琢磨各门各派的动作技巧，才是当代的学习趋势。

　当代舞欣赏

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　　摘 要：本文从现代舞的起源方面开始讲述现代舞，帮助大家更深的了解现代舞的发展以及变革，现代舞是从什么样的社会背景中发展到现在，现代舞在发展中经历了怎么样的磨难，并且还从现代舞的创作以及现代舞的审美角度，剖析现代舞的审美方法，使人们了解现代舞和喜欢现代舞。

关键词：现代舞；创作；审美；即兴接解

提到现代舞的起源要追溯到十九世纪末。从历史上看，最早期现代舞应该属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，他只要是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。从18世纪，新兴的资产阶级的力量开始壮大，于是便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪，浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新，强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人伊丽多拉邓肯起来反对古典芭蕾，这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

19世纪末，在欧洲的古典芭蕾，由于芭蕾的固定模式越来越偏离思想内容，单纯追求形式和技巧。而在当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革新家也是同样认为有进行改革的必要。

一旦提起了现代舞，很多人都会摇头，不是因为没看过、就是认为看不懂，我们要为现代舞诸如一种新的认识概念，才能被观众更好的接受和欣赏。首先，现代舞应该被视为是一种艺术形式，只是相对于其他舞蹈形式来说，它更注重于舞蹈艺术家内心的感觉而已，并通过形体充分展现出来。欣赏现代舞不应该去强调是不是能够完全的看懂，是不是在表达一种什么样的主题或者能不能接受教育，而应该欣赏的是，它通过形体所表达出来的美以及给你带来的那种瞬间的精神上的感受。就象欣赏交响音乐、爵士乐一样，根本就不存在什么叫听懂听不懂，而是看音乐本身是否给你带来美感和遐想，还有一种心灵上的瞬间感受。现代舞艺术家也不会刻意去弄一些令人琢磨不透、晦涩难懂的东西，而且是通过现代舞这种艺术形式与其他艺术品种不同的方法来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。

—、从创作角度看

现代舞蹈艺术创作的理性是人们对客观现实生活，也就是说对生活真实的观察、推理与认识，但它是相对感性而言的，是对生活认识的一种高级阶段，是舞蹈编导经过思考、分析、理智的判别，加以去粗取精、由表及里的整理和改造，形成概念，判断、推理。而理性是感性认识的飞跃，它反映了事物全体，包括本质和内部联系，也包括一定的哲学辨证性、思想性。在现代舞的创作上，作品的思想性，是由题材现实表现的客观意义和编导的主观思想两方面有机的统一的构成。其中，编导的主观思想，是居于主导的支配地位，它直接影响创造的选择方向。但是，作为舞蹈编导，只有理性的思维也还是远远不够的，它会让舞蹈编导的“眼光”逐渐变得狭隘、昏暗，因此，这就有需要编导具有另外的一种气质即血性。

艺术创作是冲动的、激情的，是“不成疯魔不成活"的，是要使意念得到伸展的，说得再过分点，就是艺术本来就是神经质得，这是一种艺术的境界，支持这种境界的是这种在冥冥之中的一种特殊的气质——血性。血性是艺术家在现实生活行为中与艺术的创作行为中透露、流露的一种真实特质，血性是充满激情、冲动、想象、灵感和浪漫的，它是靠抽象的直觉来“办事"，就因为如此，所以就更需要理性的约束。血性拥有两种真实的情感——真诚和正气，但是这两种真实的情感也是艺术家的一种特质的表现。血性的特质是能升华为“思想英雄"的先决条件，是艺术家创作艺术作品中境界的基础，也是周边“人物环境"“感情因素"等多方面原因制造、影响出的天然的“产物”。如现代舞作品《偶人》，这个作品就是充满血性的，它是对生活的一种高度思考、高度凝练、形式高度抽象的比拟化描写的一个很鲜明的例子。

二、从审美角度看

在现代舞的表现中最重要的是“灵魂和内心的表现，是身体的表现力。”现代舞作为一种新兴与中国的一种舞蹈表现形式，他身体的表现可以说也是一种美妙的肢体艺术。现代舞一词并不像古典芭蕾舞或中国安徽花鼓灯那样能说明某一种舞型，所以有些人只把它看做“新兴舞蹈”、“先锋舞蹈”、“前卫舞蹈”的同义语，以强调其“摩登”。但是，如果单一的只从时间概念上看，现代舞如今也并非都是“摩登”的，因此它的发展至今也已经近百年的历史了，就其先驱者邓肯的舞蹈来说，人们至今也称之为“现代舞”，为了使其称谓更能说明现代舞蹈的特质，使用“现代主义舞蹈”一词来称呼更为恰切。

现代主义舞蹈，主要以其美学观念的特殊意义与传统艺术形式相区别。它以反对历史悠久的感念陈旧的古典芭蕾舞开始，进而对一切舞蹈传统观念和陈旧陋习甚至它还要求背离所有大家公认的舞蹈原则，甚至使舞蹈变成一种非舞蹈的艺术表现形式而罕见的存在。美国现代主义舞蹈家海伦汤米尼斯在其演出宣言中曾这样概括过这一舞蹈流派的与众不同之处：他说现代主义舞蹈是不存在普遍的规律的，每一个艺术家都在创造自己的法典，同时也都在创作自己的现代舞蹈。"

现代舞自“出生”那刻起，就是以欧美两大发源地为主要对象，欧美是现代舞蹈的一个最适应的温室，给现代舞的发展提供了足够的条件，是现代舞能够以很快的速度发展、提高，直到现在，现代舞的发展一直都是一个世界性的话题。现代舞离人们的生活是越来越近，但至今日，无论哪个国家的现代舞，都有一点可以很清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体艺术语言和艺术表达方式。现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地，现在则能互相吸收，而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为，现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象，现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意，现代舞在中国的发展，会是越来越快，对现代舞的研究也正在开始，而在中国人们的心中，也是越来越多的人能够接受现代舞，欣赏现代舞，享受现代舞给人们带来的那种美妙的感觉，使人们的精神生活的到一个新的提高。

参考文献：

[1]隆荫培《舞蹈知识手册》 上海出版社 19990401[2]隆荫培等著 《中国舞蹈概论》上海音乐学院出版社19970401

[3]瓦尔特索雷尔《西方舞蹈文化史》 中国人民大学出版社1 996101 2

作者简介：郑予顺（198001--），女，工作单位:郑州大学音乐系 职教 毕业于西安音乐学院，本科学历。研究方向:音乐教育。

浪漫主义时期出现了一些卓有建树的舞蹈理论家和优秀舞蹈剧作品及表演艺术家。

舞蹈理论家有维甘诺、卡洛·布拉西斯和泰奥菲勒·戈蒂埃。维甘诺(1769—1821)是诺维尔的学生，曾任意大利斯卡拉剧院以及维也纳、威尼斯和其他欧洲国家的歌剧舞剧院的芭蕾大师。他曾为实现诺维尔舞蹈艺术的统一形式和情节表现的理论进行过多方探索，他发展、丰富了哑剧的舞蹈表现形式，创作出一种新的舞蹈剧。他以雕塑的手法塑造群体的舞蹈造型，为芭蕾艺术的发展发明了一种新方法。布拉西斯(1787—1878)也是接受了诺维尔思想影响的一位意大利舞蹈家，他还是一位有名的雕刻家。他曾在1830年出版了一部名叫《舞蹈法典》的书，还有一些舞蹈图像，图像上有一些民族民间舞蹈。布拉西斯要求学生要按照芭蕾法则进行形体训练，了解芭蕾技巧的机械力学，研究人物舞蹈、哑剧舞蹈等。布拉西斯是19世纪的舞蹈教育家，他促使芭蕾艺术向浪漫主义芭蕾艺术方面发展。戈蒂埃(1811—1872)是法国著名诗人、艺术评论家。他撰写了大量文章评论当时的优秀舞蹈家和优秀舞蹈作品，还对舞蹈的审美特性和舞蹈技术进行研讨，推动了浪漫主义芭蕾舞艺术向纵深发展。戈蒂埃不仅是权威的舞蹈评论家，还是杰出的舞蹈编剧家。他曾写过《吉赛尔》《帕凯列塔》《沙恭达罗》等舞剧剧本。其中他撰写的《吉赛尔》成为欧洲芭蕾史上著名的浪漫主义时期的代表作品。戈蒂埃读了德国著名诗人海涅的《论德意志》一书，书中介绍婚前身亡的女鬼维丽丝的故事，她们“在婚前死去，不甘于坟墓里的寂寞，在她们的死去的心灵中，在她们的死去的腿脚中还燃烧着那股生时未曾得到满足的对舞蹈的激情。于是她们半夜从坟墓爬出来，成群结队地走上大路，碰到她们的年轻人就会倒霉！他必须陪她们跳舞，她们疯狂地拥抱他，他不停地跟她们跳舞，连口气也喘不了，直到倒地死去”。戈蒂埃根据这段传说，又与雨果诗集中一首《幽灵》短诗中描述的西班牙少女狂舞的形象相结合，写下了《吉赛尔》舞剧。

在探讨舞蹈美的历史过程中，一个值得重视的事实是，古代文献中有关舞蹈的论述，往往是融合在音乐和戏剧中求其真善美的关系。如古希腊哲学家柏拉图，在他晚年的著作《法律篇》中，把舞蹈的美和善等同起来，认为表现出身心德行的那些形象和曲调，就毫无例外是好的，好的就是美的（好坏在希腊文里往往是指善恶），美在道德内容而不在技巧。柏拉图以贵族统治的伦理观点，把善作为审美的绝对标准。他虽然承认艺术是现实世界的模拟，但在他心目中的现实世界却是理性世界的影子，艺术不过是“影子的影子”。中国儒家学派的创始人孔子，主张乐舞应当尽善尽美，而善则是美的主要标准。在儒家美学思想影响下编写的一部《乐记》，提出了以善为准则的审美标准。在物和心的关系上，认为人心被感动是受客观事物的刺激，表明了朴素唯物论观点，这和柏拉图的客观唯心主义是有区别的。儒家美学思想在中国封建社会占有统治地位，把乐舞纳入了礼的范畴，强调礼乐的社会功能，把它作为巩固封建统治的手段之一。印度古代的《乐舞论》（又称《演剧论》，古代印度舞蹈与戏剧不分，梵文是用同一个字表达两种意思。作者婆罗多）中认为舞蹈是神创造，为神服务的。《乐舞论》中提出了情和味的关系，即情感所至，味随之，也是一种舞蹈美学思想。以上从古希腊、中国、印度具有代表性的论著中，可以看出舞蹈美学的萌芽思想。

美学中涉及舞蹈美感问题的研究门类。舞蹈以人体作为美感的物质基础和艺术的表现媒介，通过人体的造型和有节奏的、程式化了的动作来塑造形象，以表达人物的思想感情和精神风貌，给人以美的感受，成为美学研究的对象之一。

舞蹈起源于史前时代，它是最早出现的艺术形式之一，曾长期占据社会艺术活动的中心地位。最初，与图腾崇拜和巫术活动结合在一起。原始社会中狩猎舞、战争舞、祭祀舞既是巫术时代社会活动的组织方式，又是生产和战争的技术准备。巫术在舞蹈艺术的形成中起了中介的作用。通过巫术活动的模拟操演，形成了有别于实际生产的动作形象系统，它不再具有实践的物质功能，只具有精神功能。当巫术观念逐渐淡漠以后，这种形象系统就成为审美欣赏的对象。在《尚书·尧典》中描述了中国上古时代的歌舞场面：“击石拊石，百兽率舞”。

在中国，自周朝起“礼乐征伐,自天子出”,统治阶级开始制定出一套包括乐舞在内的典章礼制。乐舞不仅用于宗庙的祭祀、朝廷的飨宴，而且作为巩固政权、歌颂统治者文德武功、实施伦理教育的手段。表演时载歌载舞，造成一种庄严肃穆而又和谐的气氛。孔子在观赏《大韶》乐舞之后，曾深受感动，赞不绝口，说是三月不知肉味。到隋唐时代歌舞艺术达到了鼎盛。当时中原舞蹈吸收了龟兹等西域乐舞的雄健之风，具有刚柔劲健的造型韵律。在敦煌石窟及克孜尔千佛洞等处的壁画中，都有对当时舞姿的描绘（见彩图）。中国古典舞蹈的发展与戏曲、书法、诗歌及绘画等艺术有密切的关系。 舞蹈美学思想

舞蹈美学思想

舞蹈美学思想

舞蹈美学思想

舞蹈的动作语言是表现形象的主要手段，它源于日常生活的情感动作，是体貌表情语言的集中与发挥，又是操演锻炼动作的概括和提炼。舞蹈的单一动作大都没有固定、确切的具体内容，动作语言在情感和精神素质的表现上具有类型性、概括性的特点，在风格和手法上具有写意和虚拟性。由于舞蹈的艺术媒介是人体，所以表现对象必须人格化。例如，《天鹅湖》中小天鹅的舞蹈并不是表现某种动物的天然属性，而是表现俄罗斯少女的动人形象。舞蹈的主要美学特征不在复写人物的行为，而在表现人物的内心；不是模拟，而是比拟；拙于叙事，而长于抒情。舞蹈语言虽然具有宽泛性和多义性，然而通过程式化和人体的形象，增加了限定性和再现性因素。但是，在舞蹈中一切模拟性、再现性的描写叙述因素，如虚拟的各种生活动作、情节、事件等都应该服从于表情因素，通过表达人们内心情感活动的变化来反映现实。

舞蹈美的特征在于富有情感意蕴的形式和意境，它体现出不同舞蹈的风格特色。这种形式的意境由舞蹈的节奏、动律、线条和神韵所构成。时间和空间的节奏、力度和动律反映着一个民族的生活方式和感情特色，线条的变换、舞姿的俯仰起落以及动作的断续，体现出一个民族所特有的心理和审美情趣。

在现代生活中，舞蹈分化为观赏性的和体验性的两类。观赏性舞蹈包括民族舞、民间舞、芭蕾舞和现代舞等多种类型。它不仅与戏剧文学相结合产生了舞剧、与体育表演相结合形成了艺术体操、冰上芭蕾、水上芭蕾等，而且与诗歌、音乐相结合产生了现代的“优律动”艺术。体验性舞蹈包括民间集体舞、交际舞和现代集体舞等。体验性舞蹈不仅是社会文化娱乐的重要形式，而且对于培养青少年的实践能力和主动性能、活动能力具有积极的作用。舞蹈使人的心理表现与生理运动、美感愉悦与快感享受融为一体，因而具有强烈而活跃的艺术感染力。

不仅在具有舞蹈历史传统的民族中，而且在世界各地，舞蹈是一种具有广泛群众基础的艺术形式。中国各兄弟民族，如维吾尔族、朝鲜族、藏族、蒙古族等都有自己独具特色的传统民族歌舞。舞蹈艺术的发展有着广阔的前景。 欧洲文艺复兴以来，随着哲学、科学和艺术的发展，舞蹈逐渐成为一门独立艺术关于艺术起源及其本质,在美学史上有过种种解释:例如GWF黑格尔认为是绝对理念”发展的结果； H泰纳认为是由心理活动产生的；H斯宾塞认为产生于游戏；还有的学者认为艺术产生于巫术等。普列汉诺夫从唯物史观出发，阐明了劳动先于艺术，功利先于审美的观点。这些一般美学的发展，影响并促进了关于舞蹈本质的探讨。由于舞蹈美学尚未形成一门独立的科学，仅仅是在各种舞蹈理论中涉及舞蹈本质探讨。 “模拟论”认为舞蹈是以它的动作来模拟客观世界的各种现象，如狩猎、耕种、战争、恋爱以及其他。这表现在古希腊罗马的许多哑剧大师的论著中强调舞蹈的再现性。德国美学家E格罗塞，在他的《艺术起源》一书中以大量的篇幅探讨了舞蹈的特质，在他看来，舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿，但也有一些舞蹈（格罗塞称之谓“操练式”的舞蹈）的动作并不模拟任何自然界现象。他认为这两种舞蹈在最原始的部落里是并驾齐驱的在18世纪法国启蒙思潮中,“模拟论”得到发展，如法国舞蹈家J-G诺韦尔针对文艺复兴以来,舞蹈愈来愈走向宫廷娱乐的倾向，主张舞蹈是大自然的忠实摹写，他说：“一幅美丽的图画是自然的摹写，而一出美好的舞剧则是自然本身，是为这一艺术的全部魅力所美化的自然本身。”他为舞剧的创立作出了重大的贡献。20世纪初出现的一种机械美学，认为工业上大生产的出现，机器成为客观现实的中心，自然美和艺术美应当让位于机械美了。于是模仿大生产中机器的舞蹈风行一时。“模拟论”在揭示舞蹈和现实的关系中，肯定了客观现实是第一性的，舞蹈是第二性的，但它对于舞蹈的表现性的本质估计不足。机械美学的形而上学，在于将主观完全消融在客观中，否定或削弱了艺术思维的能动作用。19世纪30～40年代，浪漫主义舞派兴起，他们认为舞蹈的本质在于表现人类的情感，强调舞蹈的表现性，崇尚想象和幻想，反对哑剧式的模拟。积极的浪漫主义扩大了舞蹈和舞剧表现生活的视野，丰富了审美的情感色彩。19世纪末到20世纪初，“情感论”普遍发展。情感论者高度肯定自身的情感价值，强烈要求冲破旧传统的束缚，解放身体、解放精神。如I邓肯从古希腊文化中发现了与她崇尚的真善美极其相似的东西，她强调从音乐中寻求灵感，认为舞蹈发源于个人的感觉和心灵的冲动。之后，邓肯的追随者，将邓肯的精神无限扩张，把舞蹈的情感因素强调为舞蹈的“源泉”，来自“内心的冲动”，甚至认为“舞蹈是由于生命力的爆发所产生的无意识的动作而产生的”。第二次世界大战以后，形形色色的现代舞派风起云涌。按评论家J马丁的说法，现代舞的目的在于“个人经验的外化”。由于对资本主义社会的悲观，他们试图重新回到最原始、最基本、最有人性的情感中去，并产生了使人感到丑陋、粗俗、扭曲等表达抽象感情的人体动作。这种美学思想愈来愈脱离朴素的“情感论”，将客观完全消融在主观中，在审美意识上陷入主观唯心论。

马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论。以马克思主义的认识论──反映论为基础的舞蹈美学思想，在苏联、中国以及其他各国逐渐发展起来。

我们认为，舞蹈和其他艺术一样是社会意识形态的一种，中国舞蹈美学思想，自古以来就具有朴素唯物论观点。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，这些话揭示了舞蹈是人们内心情感的表现的本质。

舞蹈和其他艺术的区别，在于它是以人的身体作为物质材料这一特质所决定的。但人的身体动作，只能是舞蹈的手段，而不是目的。人的身体动作一旦成为舞蹈艺术的表现手段,就必然和人的审美意识,即感知美、认识美、判断美以及表现美等等审美活动发生密切关系，而人的审美活动是受一定社会、一定阶级、一定民族的条件所制约的。情感是人们审美的主要动力，但情感本身是对客观事物的一种态度，是和思想认识分不开的。审美首先取决于直观能力，但在审美活动中，直观能力和逻辑能力往往交替出现。人们在社会实践活动中才能激起情感，产生艺术创造的冲动，舞蹈也不例外。只是舞蹈侧重于表现性，善于抒发情感,开拓想象,运用舞蹈的语言表情达意，唤起人们精神上的共鸣。 关于舞蹈美学的研究范围和对象，总体上是和一般美学有共同性的，基本上分为哲学的、心理学的、社会学的 3个方面，但它们都必须以舞蹈的审美特质为基点，自始至终要把握住舞蹈的特殊矛盾和特殊规律，这是构成舞蹈美学这一学科的中心对象。从哲学方面揭示舞蹈的本质，是舞蹈美学中的根本问题，因为它是其他一系列问题的基础。近现代心理学的发达，为舞蹈审美心理的研究开拓了新的领域，对于舞蹈的创作、表演和欣赏从审美心理方面提供了科学的借鉴。舞蹈的起源、舞蹈的社会功能、舞蹈和宗教，以及民族舞蹈的形成和它的继承发展等等，属于社会学范畴。中国的舞蹈美学应当有中国的特色，用马克思主义观点作指导，认真研究西方、东方和中国的舞蹈思想史，并探求中国舞蹈的特殊规律，乃是中国舞蹈美学研究范围中的重要课题。

直接和舞蹈美学有着密切联系，用理论中，舞蹈史学、舞蹈评论中，都可以体现出舞蹈的美学思想。但舞蹈理论主要是研究舞蹈创作、欣赏、表演、教学中的实际问题并给予理论上的指导，而舞蹈美学则是从总体上高度概括、抽象，上升到揭示舞蹈规律及其本质。舞蹈美学必须建立在对大量可靠的资料进行系统研究的基础上，才能体现出和实际相联系，又并非直接说明某个具体的实际问题的科学的概括和抽象。

舞蹈美学还处于幼稚阶段,许多问题,包括它的研究对象和范围，都需要在不断的探索中逐渐完善。 舞蹈鉴赏是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面，是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学，它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用，舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系，舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件，舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点，但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价,总结它们成功的经验和失败的教训,并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论，都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约，因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础，同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品（某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等）进行思想和艺术分析，作出客观的评价，指出成就与不足，从而影响观众，提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力；同时又反映出观众的要求和呼声，使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果,对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此,舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁，是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。

唐朝是中国历史上综合国力最强的王朝之一。唐代在政治、经济、文化、艺术、军事等方面都取得了辉煌的成就。

唐朝的文化正处在一个东西方文化大交流、大融合的时期，唐朝在向周边国家输出文化的同时，也汲取了外族文化，这些文化的交流使得唐代在文学、美术、舞蹈等各艺术领域都站在了世界之巅。

（开元盛世）

唐朝音乐舞蹈发达，音乐方面以高昌乐为代表，舞蹈上则是健舞和软舞最为出名。唐代的舞蹈则是古代舞蹈皇冠上的明珠。

《霓裳羽衣曲》更是代表了盛唐时期舞蹈艺术最高水准，对后世舞蹈艺术的影响极大。

中国的舞蹈艺术在唐代到达了一个辉煌的时代。盛世之中的唐舞犹如盛开的百花，植根在广阔深厚的沃土上，以海纳百川的胸怀吸纳异域舞蹈艺术精华，是中国古代舞蹈历史的巅峰。

一、盛世欢歌——《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代歌舞的集大成之作，直到现在仍是世界音乐舞蹈史上的一颗璀灿的明珠。

《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是开元年间唐玄宗的作品，安史之乱后失传，五代时由南唐后主李煜在残谱的基础上按谱寻声，补缀成曲。此曲约成于公元718-720年间，关于它的来历，有三种说法：

第一种是说玄宗登三乡驿，望见女儿山触发灵感而作；第二种说法来自《唐会要》：天宝十三年，唐玄宗改编西域胡曲《婆罗门曲》而成；第三种说法认为此曲前部分是玄宗望见女儿山后而作；后半部分则是吸收印度《婆罗门曲》的音调而成。

（玄宗梦上女儿山）

《霓裳中序第一》描写的是仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景，表现了中国道教的神仙故事。全曲分上下厥，歌词为长短句，音调古朴，体现了唐代燕乐侧商调的典型风格。

全曲情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合，更加深了感情色彩。倍受青睐唐玄宗的青睐。玄宗曾亲自教梨园弟子演奏。

（白居易）

白居易、元稹在诗中均描写过《霓裳羽衣曲》的表演，也有不少诗词传世，说明《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时。

可惜安史之乱使得《霓裳羽衣曲》成为绝唱，虽然后来李煜花了大力气整理并在南唐排演，但由于乐谱残缺不全，已不再是原汗原味的《霓裳羽衣曲》了。

二、《霓裳羽衣曲》为什么是唐代歌舞的绝唱

《霓裳羽衣曲》和印度乐曲《婆罗门》有着分不开的联系，天宝十三年（公元754年），唐玄宗以太常刻石的方式将58首带有胡乐风格的乐曲重新创作、整理、命名，其中就由《婆罗门》发展来的《霓裳羽衣曲》。

霓裳羽衣曲剧照

《霓裳羽衣曲》是中华文化和异域文化交融的产物，带有些西域佛教音乐的风味，吸收了印度佛曲的精华，舞姿上也糅进了西域舞蹈中一些精彩的旋转动作。

“霓裳”、“羽衣”二词具有浓厚的道教色彩。舞蹈起源于宗教，唐朝奉行佛道并用的宗教政策， “以李氏出自（太上）老君，故崇道教”。

道家无为而治的思想，对大乱后的社会经济的恢复有很大的作用。而佛教经过魏晋时期数百年的长足发展，唐代达到极盛，在社会上的影响非常深入广泛。

佛教与道教是当时信奉者最多，影响最大的两种宗教。道教是在中国成长，在吸收古代巫术文化后逐渐形成，其本身无歌舞，但通过舞蹈在宗教活动中弘扬教义，以歌舞渲染了宗教文化的色彩。

（开元时的长安）

艺术源于生活，当时的舞蹈艺术也不可避免的带有佛教和道教色彩。舞蹈艺术是在生产劳动中产生的，反映人们的思想、信仰、生活和审美，既是供人欣赏和娱乐的艺术形式，也具有宣传教育的社会作用。

唐玄宗在开元年间励精图治，大唐王朝达到极盛，社会生产力有了很大的发展，政治清明，百姓富庶，国力强盛，呈现出空前的繁荣景象。

唐朝这种博大包容、开放进去的精神，造就了为后世所津津乐道的“盛唐气象”，那是一种兼收并蓄、洋溢着勃勃生机的精神。唐玄宗本人深爱带有道乐清丽淡雅特色的法曲，因此经他加工的《霓裳羽衣曲》也带有佛道混融的色彩。

（丝画中的唐代宫廷舞）

《霓裳羽衣曲》对表演者的要求很高，要求舞者美丽、雅致，讲究服饰淡雅，动作轻盈飘忽，突出浪漫主义的艺术特征。

《霓裳羽衣曲》从音乐、舞蹈到服饰，都力图传造出一种“仙意”，把那种虚无缥缈、美妙得神仙幻境用乐曲表现出来。

创造一种与客观现实不同的另一个境界。这是对立“现实”的“突破”，是对现实的一种超越和升华。其构思的新颖别致、立意的独出心裁、舞蹈设计的别具一格，都达到了唐代浪漫主义乐舞作品的高峰。

《霓裳羽衣曲》开场由各种乐器奏出自由、悠扬动听的散序。接着慢拍子的中序，引出翩翩起舞的舞人。

（宫廷乐队）

白居易在《霓裳羽衣歌》中舞者的轻盈舞态：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”

轻盈飘忽的旋转，流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙结合，优美柔婉的“小垂手”舞姿，轻急而行，衣裙如浮云飘起，像仙女在云朵中移动。

紧接着，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。快速激烈的舞蹈动作，使装饰的环配缨珞不断跳跃闪动，发出清脆的声音。

在一段快节奏后，忽然像美丽的鸾凤收翅停飞，在“长引一声”的慢节奏延长音中结束。

白居易赞叹：

“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

唐代诗人郑嵎曾根据老宫人的回忆，在《津阳门诗》中描述了玄宗生日时，杨玉环宫妓们表演《霓裳羽衣曲》的盛大场景：

“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫”。

在“跳珠撼玉”的激烈舞蹈动作中，宫妓的佩饰散落在地，发出了“曲终，珠翠可扫”的感叹。

唐玄宗极爱看杨贵妃领舞的《霓裳羽衣曲》，在舞蹈中，杨玉环手持幡节，穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的仙鹤，让唐玄宗迷恋不已。

剧照（贵妃起舞）

白居易在《霓裳羽衣歌》中写道：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”也是将舞动的杨玉环描写成王母身边的仙女，可见以杨玉环为代表的唐代舞者水平已达到了一个极高的高度。

完整的《霓裳羽衣曲》分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分，共36段，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，散序阶段不舞不歌，中序是一个慢板的抒情乐段，有歌有舞；曲破又名舞遍，以舞为主。

如图：

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第一层结构： [散序] [中序] [破]

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(器乐为主) (歌唱为主) (舞蹈为主)

《霓裳羽衣曲》是歌、舞、乐三种艺术形式的结合，表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体，显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。

南宋年间，姜白石为《霓裳羽衣曲》的“中序”填了一首新词：

“亭皋正望极，乱落江莲归未得，多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索，流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，彷佛照颜色。幽寂，乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山，柳下坊陌，坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧”。

这首歌词音调古朴，与曲中的降七度音相配合，体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。两处降七度音与“人何在”、“飘零久”的歌词配合、加深了感慨的色彩。

（剧照：唐玄宗与杨贵妃）

《霓裳羽衣曲》在舞蹈上采用了传统舞姿“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，使其在原有矫健豪放的气质上，多了飘忽不定、回旋宛转的特点。

动作轻盈飘忽、优美柔婉，无不显示出顶锋时期唐代舞蹈的圆润流转，以致白居易观后惊叹“

飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”。

三、《霓裳羽衣曲》对后舞蹈的影响

佛、道二教，历来是封建统治阶级驾驭百姓的工具。宋代舞蹈上继承了唐代《霓裳羽衣曲》佛道混容的色彩，宫廷乐舞的主要形式是“队舞”，它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。

唐代舞蹈中的许多经典作品，都被继承发展。如《霓裳羽衣曲》、《朽枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》等，在宋代宫廷变成《拂霓裳队》、《朽枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》。

（现代还原的宋代宫廷舞蹈）

宋代 “队舞”在唐代的基础上也有所发展，能表现一定的故事情节，表演人数由数十人至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。

在服饰和场景效果上受《霓裳羽衣曲》的影响较大，讲究华美的服饰和唯美的场景效果，如《佳人剪牡丹》、《采莲舞》都用大量的服饰和道具表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

元代大曲在结构上也是基本套用唐代，但体量上较为短小。元代将唐代大曲“裁截用之”，多以单人、双人舞的形式呈现。

（清代宫廷舞）

封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。而戏曲也吸收了《霓裳羽衣曲》的部分特点，讲究圆润流畅，曲折变化；节奏鲜明，动静结合。特别是演员们的服装，富丽堂皇、明艳照人亦汲取了不少唐代舞蹈的特色。

《霓裳羽衣曲》是封建社会舞蹈艺术的高峰，至今无出其右者。这是因为她产生于“开元盛世”那个伟大的年代，那是个古代燕乐舞蹈最繁荣的时代，是产生了公孙大娘、谢阿蛮等伟大舞蹈家的年代，也是封建社会达到顶峰的时代。

（现代的霓裳羽衣舞）

正是那个时代国家统一，政治稳定，人民安定，经济繁荣，民族间交往频繁，使得汉族舞蹈与其他各民族融合借鉴，广采博收，大胆创新，才能创作出《霓裳羽衣曲》这样冠绝古今的舞蹈，才能出现优秀舞者来表现这些舞蹈。

艺术只有在盛世才能达到顶峰，正是开元盛世这样的时代，使得舞蹈发展生气勃勃，才能对后世产生巨大的影响。

我们怀念那个大唐，盛世光环笼罩下的大唐，那个贵妃翩翩起舞的大唐。我们相信，我们现在经历的年代，是一个比盛世大唐更开放、更包容、更繁荣的年代，我们期待更多更好的艺术作品，能够流传子孙万代。

　　北京的舞台一直都很热闹，它作为中国的文化中心，已经习惯了这种熙熙攘攘。有人把纽约形容为文化的大码头，世界各地的演艺家们都会想着登陆那里一展身姿。但随着后奥运时代的到来，随着世界经济格局的变化，北京会慢慢浮出，成就这个世纪的新梦想。从07年开始，北京高规格的舞蹈演出就越来越多了，虽然登陆的都是已然成为大师的编导们及其作品，但如果没有这些名团名作的普及作为底衬，走在前沿的艺术家们也很难寻迹而来。

经典重读，舞台上的阐释学

成为经典的故事就像文化母体，是后世艺术家不断挖掘的资源，在他们那里，故事仅仅是思考的起点，相同的剧目有着不同的表达，让人明显看到探索的轨迹，这关乎舞台的呈现形式，却绝不仅仅是形式问题。08年的舞台上，我们看到了中国、希腊和俄罗斯的编导们面对经典如何进行阐释，以及在阐释的过程中所体现出的舞台功力和人文情怀。

对当代中国舞台的演绎经验而言，明清戏曲所留下的剧目是成熟并直接可以汲取的养分。尤其传统文化遗产在近几年升温之后，《牡丹亭》的各种舞蹈版本便步着昆曲的绕梁余音款款而来。08年，中国国家芭蕾舞团、南京军区前线歌舞团和金星现代舞团都呈现了以《牡丹亭》为蓝本的舞蹈作品，前两者都依照旧称，后者名为《中国制造――游园惊梦》。现在舞蹈演出的时间一般都控制在三个小时之内，这种常规不可能像昆曲那样，用三个晚上的时间慢慢消磨一个故事的来龙去脉，于是，编导们更加侧重对经典文本的写意，当然方式上大相径庭。

中芭版《牡丹亭》的创作模式和《大红灯笼高高挂》一样，总导演都是邀请舞蹈界以外的人士，此次是李六乙，这位擅长对传统戏曲进行实验的导演曾导过巾帼英雄战争三部曲《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，可见对于古典女性题材非常熟悉，并且有一套自己的舞台表现方式。对于杜丽娘这个被情所困的闺门淑媛，导演干脆在舞台上用三个身体去塑造，或者说杜丽娘本身加上两个影子――昆曲杜丽娘和花神杜丽娘。虽然创作者把她们定义为人间的、文本的和灵魂的，但是和很多其它当代舞台作品一样，这种“分身术”都根源自弗洛伊德的心理学，将人的人格和灵魂分作几个层次来对待，同时大大丰富了舞台呈现的效果，也就是说心理外化和寓意象征成为舞台导演的一个侧重。这是在布莱希特所谓的“陌生化”中，制造了不同于以往舞台上杜丽娘的经验世界。金星的《中国制造――游园惊梦》在这一点上，走得更远更彻底，她直接在借杜丽娘来说自己的女人心事，物我两忘了，完全的体验呈现。由于不同寻常的性别跨界经历，金星的作品总会闪烁隐现着性别身份造成的心理涟漪。此剧中，她虽是一个绝对的“角儿”，却始终以杜丽娘的扮相在一个昆曲演员所扮的杜丽娘之后，相随同样的动作和圆场，影子一般。此间寓意和着台上许多穿梭于古代和现代场景的演员们一同构成了她的心理镜像。前线歌舞团的《牡丹亭》像是一次用现实主义舞剧模式完成古典题材的作品实践，在内容上，比前两版都相对完整、尊重原著情节，而不是在古典文本的吉光片羽中，生发编导的思想阐释。或者也可以说，其华丽的物质表现大于精神表达。

中芭版《牡丹亭》的舞蹈编导费波在“惊梦”一段的群舞设计中，让演员的右脚着舞鞋呈芭蕾的绷脚状，而左脚裸露呈戏曲舞蹈的勾脚状，暂且不论这对剧中人物心理的刻画是否起到积极作用，仅从舞蹈语言的设计角度来看，这同作曲郭文景的曲子有很大的相似处。郭文景就曾让小提琴和二胡这两种东西方的典型弦乐互诉衷肠，在乐音色彩的搭配磨合中寻找到中西合璧的道路，那种音效的经验也是新鲜充满挑战的，但是作为习惯古典艺术风格的受众来说，这种嫁接是否能够赏心悦目就另当别论了。此外，《牡丹亭》除了文本本身的艳丽，其经典的气质很大一部分来自昆曲的打造，昆曲声腔和曲调那种典雅细致不见棱角的特点，使得演员在表演上“气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”（沈宠绥《度曲须知》），其柔软的内核必然同那些断井颓垣、云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船的意象及儿女情长的意绪一拍即合，这也便是成就《牡丹亭》的内在原因。转换到身体的语言来说，芭蕾太过张扬，肢体四射，脚尖一立起来的瞬间就决定了它外向型的动势，充满了放声歌唱的意味。中芭的编导在这一点上倒是小心翼翼的，以致有观众看完杜柳二人的双人舞大呼过于含蓄，动作不过瘾，这大概也是有民族艺术情怀的现代实践者们的烦恼吧！

另一部经典《红楼梦》也是中国编导喜欢选择的题材，08年之前有很多作品由此出发。广州芭蕾舞团上演的《阳光下的石头》是北京舞蹈学院教授肖苏华前几年作品的更新版，作品名称显然从《红楼梦》的别名而来，其中的“阳光”也别有用意，透过这部古典悲剧可以看出编导自己对于生命当中荒诞不经与合乎逻辑并存的哲学立意。

古希腊神话所造就的希腊人对于戏剧的感觉，大概很像唐宋诗词的韵律在中国人心里留下的余音，让这些呼吸传统文化空气的人们，不用刻意追求，也能够在不失历史神采的同时，表达自己的感思。在迪米特里斯・帕帕约安努作为第28届雅典奥运会开幕式演出艺术总监的盛名之下，在第29届北京奥运会开幕之际，他带着《美狄亚2》来到北京。古希腊神话《美狄亚》作为艺术创作的文本，从欧里庇得斯开始就是一个屡试不爽的跳板，剧作家、编导们都能够借助它找到自己可以升华的艺术灵感。用典的便利就在于不必预设或较少分心于人物身份和关系的确立，直奔戏核，在自己的舞台想象中，让那些性格鲜明、命运多舛的主人公和起伏的情节转为具体可感的对话和扮演。看当年欧里庇得斯根据神话而写的《美狄亚》剧本就像是市井伦理剧，由人物的对话和场景的变换反映出美狄亚是个终日奔于生活的家庭妇女，只有当她为了维护爱情尊严而要进行杀戮的时候，才仿佛想起她还具有神性。这一切都是与剧作家的文字呈现有着密不可分的关联。1999年希腊国家剧院带来的《美狄亚》中，女主演几乎没有间断脚后跟的起落点地，这个看似够不上舞蹈动作的基本动律，在演员所处的前倾的舞台上，在她用中气推出如同低吼的声音的情况下，实在不是一件易事。而这一切都是与美狄亚的复仇密不可分。整个作品可谓独角戏，因为和美狄亚有关的人物出场都是短暂的，她大量的独白占据了舞台的空间，整个剧场笼罩在她所喷发出的妒火中，其红艳的长裙如同敞开的胸膛，穿越了千年的仇恨倾泻而出，丝毫未减。在幕后合唱队由悠远到雄浑的乐音中，古希腊剧场的意境犹存。

帕帕约安努着重于神话本身的爱情纠葛，出场的主人公美狄亚、伊阿宋、柯劳斯、太阳神阿波罗（美狄亚的祖先）和一条黑狗大大简化了原来故事中的复杂线条。人物分别从上下场两边的幕片中幡然现身，走到浅水池中的四个长方形平台上，或遥相呼应、或怒目对峙，随着情节的演进，平台又成为讲述人物之间不同关系的独特区域，这也使观众对于主要情节：美狄亚和伊阿宋之间的爱情；伊阿宋为了柯劳斯背叛美狄亚；美狄亚因为受背叛的爱情所进行的复仇等等有了直观把握。服饰亦古亦今，每个人物都有迥异他人的风格特征，整个舞台也在抽象简洁的装置中营造着人物的神秘气质。美狄亚那大氅一般的羽衣裙和头鬓上的两弯羊角更增加了她传说中的神性。伊阿宋则身穿白色海军军官服，脚踏两只船形鞋，在众角色中引人注目，也跳脱奇异。饰演阿波罗的演员则以几近完美的身体比例、匀称柔和的肌肉线条以及俊逸的脸庞显示了太阳神的魅力，这也使人感性得捕捉到了大自然的神圣力量。整个舞台画面被白色所统领，恰恰为少量的黑色元素提供了夺人耳目的便利。剧中的一个重要角色――美狄亚身边的黑狗是导演特为设计的，以补充人物的复杂性格，它的黑色与阿波罗的白色在舞台上构成彼此相对的范畴，他们分别代表着美狄亚内心明暗的两面，是被放大并实物化了的矛盾纠葛。更有水中的几把黑色椅子，颇有中国戏曲舞台上“一桌两椅”的审美风范，它们根据剧情需要随时可以变成连接爱人相见的桥梁、妒火燃烧的发泄品、灵魂深处的曲折线条……更有，当黑狗的扮演者变成捡场人拿起椅子在水中猛然地一掷，便成为故事段落起始的标志。在这里，编导直接省去了口头表达，剩下肢体的行为，把这千古因爱而恨的复仇主题表述得凝练、传神，他干脆沉溺在形式的把玩中，用艺术家最擅长的象征手法，把美狄亚定格在了当代艺术的趣味中。

鲍利斯・艾夫曼作为当代俄罗斯的优秀编导，很善于挖掘民族的文化经验，他的《红色吉赛尔》从故事情节来说，并不是个真正容易让人看明白的舞剧，它对观众知识背景的要求伸向两极，一方面要熟悉浪漫主义经典芭蕾《吉赛尔》中主人公吉赛尔的故事，另一方面是要了解苏俄时代芭蕾女明星的生活。作为有现实原型的“红色吉赛尔”，被编导赋予了双层影像，不断地在吉赛尔的性格命运和演员原型的历史命运之间跳脱穿插，使观众不得不进入全新的情境，明辨吉赛尔在这个剧中的前世今生。

吉赛尔是浪漫主义芭蕾的经典人物，她单纯热烈，痴情致死。古典版本中的她，由于爱情受到现实打击，有一段激烈的情绪变化的独舞，往往对这一段的饰演很能见出演员的内心张力，成为芭蕾舞女演员是否修得真经的试金石。那么，在20世纪初的俄罗斯芭蕾舞坛，擅长饰演吉赛尔的大牌演员中就有“红色吉赛尔”的原型奥尔佳．斯彼塞弗茨耶娃。她作为帝俄时代转入苏俄时代的基洛夫芭蕾舞团的女主演，集专权与宠爱于一身，幕后生活远远复杂于她所擅演的吉赛尔。然而，在她最终选择逃往西方之后，却无法承受生命之轻，虽生犹死，在精神病中结束了她的艺术道路。就像人生谶纬一样，斯彼塞弗茨耶娃的命运和吉赛尔的悲剧交叠了。“红色吉赛尔”无疑让编导找到了切入历史第一现场的合适人选，个体的命运、历史的风云、艺术的光焰等等这些永恒主题交错在一个焦点上，凝聚成真实有力的舞蹈述说。而那个吉赛尔，无论是芭蕾女明星的角色，还是艾夫曼的追忆，一同构成了对古典《吉赛尔》的多重阐释。

时至今日，无论《牡丹亭》、《红楼梦》，还是《美狄亚》、《吉赛尔》，都蕴含着人类始终面临的本性问题和心理困境，仍被不断以新的形式阐释，就在于主题中到最后，便是挑战艺术家们如何站在自己的时代里寻找到代表自己的语言表达。我们会发现真正有潜力的艺术家，一定是面对传统心中另有乾坤，他们找到的形式语言一定是非常自足自在的，无论他人用考据还是欣赏的标准来判断其作品与传统之间的关联，都不会影响表达形式自内部生发出的独立品格，甚至还会把那种判断的眼光抛甩出局。舞蹈编导在这时，与历史学家、作家一样，从最基本的技术开始，将事件的细节一一展开，或者说，用细节一一将事件勾连起来，造就了传统在当代的延伸和阐释。人类其实也正是用这种方式不断地复习着自己的文明记忆。

向“古典”进化的大师们

北京举办奥运的原因，吸引了巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团这些国际一流的芭蕾舞团如唱堂会般地轮番上演各家保留剧目，《帕基塔》、《曼侬》、《仙女》、《拿波里》这些传颂已久的经典让北京的观众着实大饱眼福，对于古典芭蕾的风貌有了更丰富的认识。

无论中外，大部分时间里，文化人都是“信而好古”的，文艺复兴就是好古希腊罗马的古，文化本身就是看重体验和经验的。直到现在，西方艺术界的达人们也都不是历史的色盲，没有历史那一层，也无处谈创造和超越。荷兰舞蹈剧院的前任艺术总监伊日基里安显然超越得很有高度。这个1947年出生的捷克人，在他去国离乡去了荷兰舞蹈剧院之后，就和这个剧院彼此成就，成为当代国际舞坛一个重要的旗帜人物。和他的老同乡米兰・昆德拉不同，他的艺术表现无意流连政治寓意，而更着意于田园诗意。肢体的高度抽象也给予他极大的方便，其中的语言风格，和昆德拉却是殊途同归的，同样结实的质感，同样深邃精致的表达。

荷兰舞蹈剧院一团和二团在08年都来京演出，各自都带着一个基里安的剧目。虽然不如看他的舞剧作品过瘾，但小作品的精微细腻使我们更能逼近他在动作的喘息停顿间所透露出的精神气质，也在其它新生代的作品参照下，更加见出他向“古典”进化的趋势。这个“古典”显然不是艺术史上时间坐标下的“古典”，而是暗喻基里安的作品如同古典时期的那些作品一样，具有成为经典的潜质。这个潜质来自他对古典芭蕾的尊重、破解和重建。在基里安的双人舞中，身体接触点得到极大的拓展，破除了古典芭蕾双人舞中的把位程式。他会让男演员抓住女演员抬起的与地面平行的脚做趋向两极的拉伸，或者让女演员的头顶住男演员的腹部去寻找下一个动作起兴的理由，就算是托举，女演员也不会在高空作出展示性的优美姿态……这种与古典芭蕾动作方式相悖的做法在现代舞中比比皆是，但基里安会把这种奇巧的特点隐藏在接下来的流畅的动作中，那种流畅和音乐所带来的细密的质感互为表里，让人感觉到动作背后另有一个乾坤，与思想无关，就是舞者感受世界的有形反应，尽在身体，却不可言说。

基里安和莫里斯・贝雅一样，都植根芭蕾，却因特立的现代风格博得盛名，也因此被排在了现代舞的队伍中。而对于欧洲的编导来说，他们身后的传统如影随形，芭蕾是难以逾越而必须逾越的高山，这也正是基里安的高度所在，这也正是对他的作品不可从现代舞和芭蕾舞两分来看的原因，这同样也是他向“古典”进化的现在进行式。初出茅庐的锋锐与敏感，经年之后，化作丰满与老辣，于人于事，都是如此。向“古典”进化也不过是个老生常谈的话题呢！

在美国玛莎・葛兰姆舞团建立82年之后，中国的观众才得有机缘在剧院现场看到她的作品，那些往日通过录影带和才能了解到的舞蹈场景，就像掉了磁的老胶片一样，慢慢打开历史之门，再现了舞蹈大师用肢体谱写的过往岁月。尽管那些年轻的舞者们用充沛的体能和精力尽其所能去阐释玛莎的作品，我们看到的还是渐行渐远的耄耋老人的身态和表情。因为动作方式是具有时代性的，这位大师的作品充满了属于过往时代的鲁直与朴拙。就像我们现在听《春之祭》不会再像1913年的观众去指责斯特拉文斯基的野蛮和莽撞，因为它已被时间沉淀为经典，有规矩可循，失去了挑衅的意味。玛莎的作品也是如此，虽然她在上世纪20年代从老师那充满东方情调和甜美气质的创作中叛逃出来，建立了棱角分明的训练体系和创作风格，开了一代之风，但她的门徒如莫斯・堪宁汉之辈出师之后比她叛逃得更远。当然，时至今日，她的门徒们也都已成为舞蹈史的标记，更不要说她这个老根儿了。

艺术史就是这样，回头一望，当年先锋的背影都变成了古典大师的肖像。

占据主场的女性

这个关于女性的题目多少有些噱头的意味，因为从事舞蹈创作的女编导们并没有太多地通过性别身份去做什么艺术上的主张，她们还是更多地专注于身体语言的思考，即便涉及自身经历的内容，也是在艺术层面上努力前行，以相对独立也独到的气质进入我们的视野。

当然，金星是这个群体里比较特殊的一个，虽然她已经摆脱了话题人物的阴影，但创作依然和性别转换问题摆脱不开，她的经历造就了清醒并清晰的性别方位感，使她得以理性而有距离地把握女性之美，表达的分寸远胜过没有性别跨界经历的女性，因为后者即便是意识到自己的性别身份，也是被现代观念启蒙之后的独立思想，其革命性少不得让她们以棱角分明的力度表达自己，那种单向输出的强大气势是丢掉了传统文雅娴静形象的，焦灼和紧张成为基调。在这一点上，金星恰恰是在上海这个昔日的十里洋场中学会了女性的自我欣赏与从容优雅。海派文化的情调让金星着迷，在离开北京居住上海八年后她将这种情调表达在了作品中。在《中国制造――游园惊梦》年底在京上演的半年前，她已携着作品集《海上探戈》来过一遭了。在独舞《记忆的独白》中，薄若蝉翼的百褶纱裙下，那种隐秘、脆弱的内心世界暴露无余，有多少自顾的怜惜和舍弃，只有她自己最清楚。如果把金星的性别意识看作是对女性审美的张扬，多少有些狭隘。在她的作品中，将“女性的”换作“阴性的”更为准确。在作品《小岛》中，暧昧、温暖的昏黄光柱打在两个半裸的男性身体上，肌肉凹凸造就的光影使那柔韧绵延之力生发、传递得纤毫毕现，二人每一个相互接触的点便是一个挑战耐力和默契的开始，向不同寻常的造型进发，最后直至超凡的美境，而欲念随着起伏的呼吸，明灭隐晦。作品以纯粹的身体形式传达了浓厚的意味，是编导的功力所致，就像西画素描中，正面肖像最考验笔触。本质的东西往往看似简单，却难以抵达，金星做到了。

香港当代舞蹈团的驻团编导黎海宁难得出手做与女性相关的题材，从《创世纪》到《九歌》，从《隐形城市》到《九七封印》，再到《肖斯塔克维奇密码》，她的选材多元、风格奇诡，今年在京上演的《女书》算是少见的一类。“女书”确有其书，是湖南省江永县一带流传了400年的文本，传女不传男，并随作者逝世而焚化，据说是因为当地妇女没机会读书，自行创造属于自己的文字，把受压迫的痛苦书写或唱颂出来，其内容包括出嫁、结拜姐妹、祭祀、悼念、身世、历史及民间故事等等。此外，黎海宁还选择了香港女作家西西和黄碧云的文字作为后续。这些文本本身的色彩已经构成了很难超越的壁垒，所以当通过影像的方式把它们展示出来的时候，舞台上的肢体已经得了失语症，这大概是编导在创作之初没有料到的。当然，无论是文字还是肢体，她都希图通过这些媒介来表达女性在社会中的处境。

王玫的《曹植》虽然没有公演，但圈内人一到春夏之交北京舞蹈学院毕业演出的时候都会不约而同地要关注她，《曹植》是2008年她所带的编导班的毕业剧目。这个作品不容人物喘息的节奏和整个舞台的调度编排都让人充满不安与紧张。这个作品严格说来不算成功，除了张弛无度之外，编导太沉溺在对人性弱点的揭示上，强大的音乐推进，严密的结构衔接，让人看清了她对曹植这个古代才子的重新读解，却疲于她的强烈表达。宓妃被编导从《洛神赋》中提取出来作为曹植的伴侣，与他一起经历着时代的血雨腥风，此中，曹植早没有了文章书写中所体现的意气与倜傥，而是猥亵胆怯，整个作品就像在用一根无形的鞭子抽打着这个懦弱的灵魂。所幸，到了最后，一段《洛神赋》的朗诵伴随着宓妃香魂的远逝，让观众在全剧的结尾松了口气。关于历史的真实往往来自于创作者的心理真实，是创作者使历史成为可能。王玫显然没有尊从现成的历史教科书，也没有媚于演艺的需要，而更像是思想精英阶层的思考叙说，多少有些艰涩。

台湾林丽珍的无垢舞蹈剧场演出的《醮》和王玫的《曹植》是前后脚，在后者演出的前一天上演的，《醮》以极缓的节奏和再现方式让我们领略了舞蹈的两极风格。倘若没有一定的静气，在《醮》开始的八分钟默场中，观看的精神就会轻易散掉。然而，出其不意的一声大鼓，泛起了世俗的惊觉与讶异。但是自此以后的舞动绝没有因为静默的结束而转为迅疾的飞扬腾跃，自始至终依然故我地缓缓而行，让人感到违逆了舞蹈“应有”的速度和力量，在一个正常的呼吸之间，仍然绵绵不断拉伸、延展着上一个自然节奏中的一切，说白了，一拍的动作用八拍来完成，甚至更多。林丽珍就是用这样的舞蹈风格把对生命的参悟体现在舞台上，她把“醮”这种古代结婚时用酒祭神的礼，衍生出关于生命历程的大幅图景，混沌、天地、女人、男人、新生、劫难、死亡等等，构成仪式味道浓厚的道场。演员们半蹲前趋的姿态使整个身体的重心压于下身，这样一种动作方式自然地走向内省的状态，如同20世纪60年代日本舞踏所寻求到的动作方式，直指内心，也反映出背后的东方哲学。近年来，东方哲学普遍存在的空灵、沉静的气质尤其受到演艺和时尚界的青睐，视觉艺术则呈现着华丽的外貌，与西方古典巴洛克的风神不谋而合。《醮》恰恰是融沉静与明艳于一身的杰作。这种风格在北京现代舞团高艳津子的创作中也得到展示，她从《觉》、《三更雨》开始就比较成熟地建立了自己的色彩和意味，动作方式和意境营造充满了东方情调，年底上演的《世界女人》继续这一路线。在当下的国际演艺环境中，通过动作方式和意境来标明自己所来源的文化地域已经成为很重要的一种趋势。

08年接近尾声的时候，王媛媛和她刚刚成立的北京当代芭蕾舞团集体亮相了，尽管那些略显单薄的身体和稚嫩的脸庞还不能胜任当代芭蕾的率性和力量，但对于我们来说，自此，舞蹈的演出群体中又多了一个选项。

在路上，前方未到站

相比较上述诸多演出，12月在中国艺术研究院剧场的一个内部交流显得并不起眼，这个名为 “中韩古典舞发表会”的小型演出汇集了韩国保留的《文庙祭礼佾舞》、《春莺啭》、《抛球乐》、《佳人剪牡丹》、《处容舞》等源自中国的传统乐舞，还有由日本人带回中国的雅乐《兰陵王》。但是，活动虽小，规格却很高，意义也是可以想见的，这些由日韩保留的中国唐宋时期的乐舞在经过千年之后的重返，使人们清楚地看到由历史形成的中华文化圈究竟是怎么画就的。

然而，时至今日，问题的关键已经不是我们重温当年唐宋帝国如何赐授乐舞于邻国所带来的尊仪，而是自己在传统文化重整的困难。这种困难来自内部对于传统文化认知的偏差上，此次北京舞蹈学院古典舞系的表演就是一种说明。他们所呈现的《爱莲说》、《飞天》和《楚腰》是20世纪50年代以后创作的被称为“古典舞”的当代作品。虽说组织者颇费苦心地将“古典舞”建立过程中所形成的“京昆”、“汉唐”、“敦煌”三派一并展示，但倘若不作提示，冷眼人看到的就是三个腰腿功夫了得、伎乐味十足的舞蹈。这种信息更多地来自舞台表演。《楚腰》源出对先秦后宫乐舞的考究，有伎人之相也无可厚非。而《飞天》来自对佛国净土的描摹，在1954年由戴爱莲创作、新中国第一代舞蹈家表演的时候，充满了大方、庄肃的气氛，周敦颐的《爱莲说》教会了我们“出污泥而不染”的高洁姿态，可是我们在现在的表演中读解不到这些东西。当代人所创立的“古典舞”更多地借鉴吸纳了京昆戏曲中的身段，在训练中遵循了行当划分所带来的表演特征。如果说女性的古典舞风是建立在旦角表演基础上的话，上述作品的表演最多也就是取了小旦的妩媚佻巧，而没有大青衣的雍容端稳。这种感觉在韩国人沉缓典雅的表演对比下尤为明显。

对于那些由韩国人保留下来的传统乐舞，他们自己也承认已是韩国本土化了的，文化事项的变迁在任何环境和时代背景下都是不可避免要发生的，重要的是他们在对待遗产不敢枉自轻慢的尊崇心态，对于存在庙堂之中的古典舞蹈的文化认识，都决定了舞蹈深沉执著、定气十足的风貌。这几年有一些关于韩国文化扩张的议论，也谈及背后的国民心态，但从另一角度来看，作为肌体颇小的国家，能有文化扩张的雄心就必有一种内在的力量作为支撑，这与传统文化给予他们的底气是密不可分的。他们对于中华传统文化的继承其实就体现在对儒家精神的保留，在这一点上，韩剧对中国受众的影响更甚，算是对《论语》市井解释的韩国版本，也是文化上的反哺。回到舞蹈，儒学学者的历史梳理和舞台上身体的合度表达、精神气质的内在走向、西方舞谱方式的深入研究一同构筑了当代韩国对传统舞蹈进行维护的实体，并且都在如何发扬古典精神的层面上不懈努力。如此这般，不得不令人思之甚甚。

欣逢盛世，华章奏响的时候也让我们联想起了唐朝的泱泱大气，此时的舞蹈活动也像那时一样活跃。当然，艺术史上其实更看重宋代所沉淀下来的典雅、细致、深邃，现在所谓的正统、传统观念其实很多也都是宋代以降的文化产物，而唐代舞蹈的繁荣也仅仅体现于万国来仪的多元，其中宫廷宴乐和各种娱乐舞蹈多是胡人乐舞呢。当代舞台上，来自世界各地的舞蹈交流愈加频繁和多样，而杂糅了欧洲古典、美国现代、本土民间等等各个元素的原创舞蹈也使舞台愈发五颜六色。当然，如果拿起放大镜细细端详一下的话，也会有种种令人遗憾之处。所幸，我们还可以宽慰自己：假以时日，我们也可厚积薄发。

刘晓真：中国艺术研究院舞蹈研究所

责任编辑：冯 佩