学院派素描的特点是什么

　　学院派素描一般意义上泛指通过学院严格训练、师生相传、层层因袭而具有一种保守性质的素描绘画形式。作为美术史上的学院派素描，始于16世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄等国流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。学院派重视规范，包括题材的规范、技巧的规范和艺术语言的规范。学院一词最初含“正规“、走正路不走邪路的意思。由于对规范的过分重视，结果导致程式化的产生。学院派排斥一切粗俗的艺术语言，要求高尚端庄，温文尔雅，反对激烈的个性表现，讲求理智与共性。如何才能走正道，在学院派看来就是重视传统，向传统学习，因而学院派反对所有的改革。学院派十分重视基本功训练，强调素描，贬低色彩在造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用。这些特点给学生带来的影响是正反两方面的。

　　意大利文艺复兴后期，美术在出现了明显衰落现象的同时，又受到巴洛克艺术的冲击。为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，反对巴洛克艺术对古典艺术的取代以及世俗化的倾向，在官方的支持下欧洲出现了许多“学院”，其中最具影响的是1585年由意大利的美术世家卡拉齐家族的卡拉奇兄弟在波伦亚建立的卡拉齐学院。因其建在波伦亚故又称波伦亚学院。他们改变了中世纪以来徒工式的学习方式，运用文艺复兴以来美术创作和基础理论的科学成果，按一定的程序，对美术学习者进行系统的培养训练。这些学院在授徒方面，十分重视基本功训练，要求极为严格。既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得稍加超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。这种方式很快就普及到欧洲各国，并影响到全世界的美术教育。美术学院在各国成立之后，绘画艺术的发展经过了十六世纪巴洛克时期、罗可可时期到了十九世纪法国古典主义时期。到十九世纪法国古典主义画派代表人大卫和安格尔他们的素描轮廓精确优美，结构严谨，是遵循学院派的风格发展下来的。安格尔更是追求线条的简练与准确，他的素描细节精雕细刻而不失整体，可称古典主义素描的典范。但由于学院派本身有顽固不化和反对革新的一面，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程式化道路。因而学院派既意味着严谨和规范，也意味着保守。在十九世纪中叶，当时的学院派教学受到各种流派的攻击，先是以德拉克罗瓦为代表的浪漫主义画派说其“只有外表细致的真实，其实不包含丝毫真实，特别是内在的真实，缺少感情”；接着是以库尔贝为代表的现实主义画派坚持以生活真实为创作依据，反对代表官方趣味的学院派因袭虚伪的艺术。十九世纪下半叶，印象派的盛行和现代派的产生，对当时的美术产生了较大的影响，在学校里不是先临摹，而是从写生入手是在印象派产生之后才有的。写生是研究自然探索艺术形象本源，锻炼基础造型能力的最后方法。但各学派对写生的态度也是不同的。印象派和现代派的教学着重培养学生视觉记忆和想象能力以及独特的表现技法，写生时强调印象和主观感受，不太重视生活原形，所以他们的教学安排写生时间较少，学生的写生能力也较弱。于此相反，坚持现实主义道路，坚持写实传统，坚持研究自然的画家在探索改革或创造不同于传统学院派教育的新的学派和体系，他们在基础训练中恢复和发扬了文艺复兴时期就提倡的写实传统。

　　俄国契斯恰科夫擅长素描并建立了科学的训练体系，是当时俄国的学院派体系。他的教学体系，建立在唯物主义的基础上，以现实主义为原则，与车尔尼雪夫斯基的美学思想相呼应。其宗旨是尊重客观事实，强调写生，要求忠实表现对象现实存在的瞬间，在表现人物时，要求学生用心去发现、感受对象身上不可见的东西。在这个体系中，素描是基础的基础，契斯佳科夫的最大影响也在于此。他指导的素描、写生训练旨在研究光照下处在三维空间中的形体，强调视觉的科学的客观真实性。例如，根据他的理论，对象形体由大大小小的面组成，因此不存在线条，所谓线条只不过是非常狭窄的转折面。为了精确地符合对象，强调首先用眼睛观察，而不凭脑子想象。他教导学生不要“临摹”物体外在的轮廓、色斑，而是要分析结构形状，准确画出物体细微的凹凸起伏。有人认为契斯佳科夫不强调形体的结构，但实际并非如此。他在教学中一再要求解剖的准确性，他自己对人体骨骼结构也非常熟悉。在他的教学体系中，素描画面是自然对象和画家之间的媒介，它的重要作用在于检测对自然对象的描绘。因此他称自己的素描体系为绘画检测体系。契氏体系是一个完备的以素描为重点的教学体系，它有哲学美学的基础，这就是辩证唯物主义和历史唯物主义，是反映论。它有自己的传统，就是古典的学院主义。

　　这个体系由于符合我国当时美术教育界所追求的现实主义观念和历史画创作要求，引入我国后很快被普遍接受。参考其美术学校的教学大纲，并按照其制度建设美术学院、学院附中和美术师范院系。同时他们的油画专家在中央美院办班执教，我国最优秀的教师和教育家参加那里的学习，和青年骨干赴苏联留学，以及苏俄优秀作品的示范作用等因素，契氏体系从思想观念，课程设置，教学要求，作画方法，直至工具运用，成为我国推行美术教育规范化的指导思想、理论基础和实践手段。总之，这个体系具有系统性、合理性、可行性，不失为一个优秀的教学体系，一个可以拿来的外国典范，对于尚且杂乱无章的中国美术教育，当时的决策无可厚非。让中国艺术家更直接地接触到学院派的系统训练，空前地加强了对人本身的重视，大大提高了科学的造型方法和写实能力，从而建立起一种评价标准。成为我国学院派素描的指导体系。契斯恰科夫的素描教学在中国第一次提出了“结构”这个概念，这个概念改变了中国人认识对象的方法，使我们透过表面的光影认识对象形的本质和体块之间的联系，这是他对中国素描做出的最大的贡献。

　　早期的中国素描教学还受徐悲鸿带来的法国素描体系的影响。徐悲鸿主张素描中要注重三大面五大调子，通过明暗塑造空间、体积、质感，他强调对解剖的理解，这些都是从法国素描教学中提炼出来的，对中国的素描教学做了积极的贡献。80年代后中国开始接受西方的美术思想，学习各家之所长，形成了现在以央美为首的学院派素描体系，也是我们地方院校学习素描的指导性模式。

　　欧仁·德拉克罗瓦(Eugène Delacroix，1798年4月26日~1863年8月13日)是法国著名画家，1798年4月26日生于法国南部罗讷河畔的沙朗通-圣莫里斯。从儿童时代起，德拉克洛瓦就生活在充满艺术气氛的环境里，并且受过多方面的教育。他的父亲C德拉克洛瓦是律师和外交官，曾任法国驻荷兰大使和马赛总督；母亲图瓦-奥邦对音乐的爱好也直接影响了幼年时代的德拉克洛瓦，音乐在他的生命中已经成为不可缺少的东西。在当时音乐家中他最喜欢FF肖邦和G罗西尼。并与肖邦有着深厚的友谊，把肖邦称为“我所看到的真正艺术家的典范”。

　　德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J-H里兹内尔的帮助。作为J-L大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T热里科,并深受其影响。他与历史画家A-J格罗和保皇派画家F热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W莎士比亚、GG拜伦和W司各特的作品;他为JWvon歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C波德莱尔有着亲密的友谊，对WA莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。

　　德拉克罗瓦的日记

　　在诗人波德莱尔的眼里，大画家德拉克罗瓦是一位独特的艺术家，可谓前无古人，后无来者，在整个艺术大链条里是最重要的一环，没有任何人可替代其重要性。作为《恶之花》和《巴黎的忧郁》的作者，波德莱尔厌倦安格尔的“古典”和完美，偏爱德拉克罗瓦的“浪漫”和印象，这是很自然的，对德拉克罗瓦的褒扬也在情理之中，但他说德拉克罗瓦“在整个艺术大链条里是最重要的一环”并不过分。在19世纪的法国美术史上，他和安格尔代表了浪漫派和新古典派，与崇尚古典风格的安格尔不同，在德拉克罗瓦看来，绘画时色彩比素描重要，想象比知识重要。他一生的美术创作也为浪漫主义做了最好的注释。除了美术作品，其实德拉克罗瓦的日记也几乎和他的美术作品一样出名。

　　十多年前，在我还不知道德拉克罗瓦这个名字时，我买下了这部《德拉克罗瓦日记》（人民美术出版社1985年版）。买这部书的初衷仅仅只是为了这是一部艺术家的日记（但没读上几页我就被它的真情实感和细腻的描写所打动），再一个引起我兴趣的与艺术无关，而是与画家的身世有关，该书的英译本编者在引言中介绍说，关于德拉克罗瓦的生父还留有秘史，据考证德拉克罗瓦的生身父亲不是别人，而是当时在法国显赫一时的外交家塔列朗，而我当时恰巧刚读了拿破仑和富歇的传记，这两人的传记中都还有另一个主要角色——塔列朗，留在脑海中印象深的是这样一句话：拿破仑时代的法国是由三个人来上演革命与帝国的历史的，这三个人就是伟大的拿破仑、阴险狡诈的富歇和长袖善舞莫测高深的塔列朗。

　　一位大画家居然是塔列朗的私生儿，这不能不引起我的好奇心。据说，在德拉克罗瓦的身上就体现着塔列朗的性格特征，这也解释了何以在德拉克罗瓦身上表现出来的双重性格——一方面是创造性的艺术家，兼具热情的想象力和冷静的判断力，另一方面他又是才华出众的演说家。

　　对于相信塔列朗是德拉克罗瓦生父的人来说，塔列朗对德拉克罗瓦的神秘影响也可从他对画家的关怀中看出端倪，比如说德氏的某些作品尽管被人们指责为不合乎传统和常理，但却仍能在沙龙里展出，而且也能被国家收购，就是由于塔列朗的缘故，更有甚者，国家甚至不顾政府美术部的反对，仍把很重要的任务分配给德拉克罗瓦。譬如在1824年的沙龙上展出了德拉克罗瓦的油画《希奥岛的屠杀》，这幅作品虽然毁誉不一，但仍由政府以6000法朗购去（该画现已是德拉克罗瓦的早期杰作）。

　　不管徳拉克罗瓦的生父是不是塔列朗，读完了这部《德拉克罗瓦日记》，我知道了这位被喻为“浪漫派的灵魂”的伟大画家。不过十多年后，我才见到了能全面反映德拉克罗瓦的生平和艺术创作的书，这就是《世界名画家全集·德拉克罗瓦》（河北教育出版社2000年版），这两卷书交替翻览，能清晰地认识和欣赏德拉克罗瓦的面貌和作品。

　　这部《德拉克罗瓦日记》包括两部分，第一部分是德拉克罗瓦早年的日记，1822年他24岁开始写日记时的意图很明确，即为自己一个人写，写下自己的日常交往、爱情生活和在艺术上的探索。但他的日记到1824年突然中断了，1832年他到北非摩洛哥旅行时才又写下了简短的旅途杂记;第二部分是德拉克罗瓦中年以后的日记，1847年1月，德拉克罗瓦又开始写日记，这时他年近五十，已度过了他在艺术上最活跃最多产的年代，与青年时代相比，他的日记显得深沉了许多，他在1847年1月19日的日记中表白他开笔是要为自己的生活感受保留一个记录，以便日后去追想时所得到的印象会更为深刻。

　　德拉克罗瓦在日记中记下了他对前辈画家和同时代人的艺术作品的见解，他自己艺术创作的构思和计划，他对周围环境的观察，同时他也记载了他丰富的社交生活，因而这部日记也就成了19世纪中叶法国上流社会生活的一部真实的写照，留下了巴尔扎克、大仲马、乔治·桑、波德莱尔、肖邦、伯辽兹、柯罗、米勒、梅里美，等等同时代的作家、诗人、音乐家和画家在日常交往中的真实形象。比如他在1853年11月25日（星期五）的日记中用简洁的几句话就勾勒出了大仲马的性格剪影：

　　“好厉害的大仲马（他是从不饶人的）半夜里带着一本空白笔记簿跑来把我喊起来了。我真是蠢死了，把一些事情原原本本地讲给他听;天才知道他要这是干什么！我相当喜欢这家伙，但我们不是一个类型的人，所奋斗的目标也不一样。他所生活的那个圈子我是合不来的，我们要是搞到一起，总会有一个人要发疯的。他把他手稿的前几页留下给我过目，我读起来倒是怪有意思的。”

　　中年后的德拉克罗瓦活得简单而纯粹，在他的日记里，能看到他穿梭林间或漫步海滨的喜悦，也有他置身庭园的幻梦，还有他对花草植物的爱恋，这些，逐渐成为他日常生活的重心，并由此升华的对大自然和生命的感情，倾注到了他的艺术创作中，他留在在画布上的色彩更多的是他情感的宣泄。他的生活只有一个中心，这就是他的艺术。譬如他写于1853年11月30日的日记：

　　当我倾听美妙的音乐，特别是听莫扎特的作品时，音乐里所流露出来的那种太平盛世的和平气氛，每每引起我思想上的共鸣。在我有生之年，现实生活中的七情六欲，是再也不会扰乱艺术作品所给我带来的那种清高的情趣了。我真不明白，一般人那样醉心于官场名利，究竟又有什么意思呢？我所醉心的不是这些，而只是醉心于鲁本斯或者莫扎特。一周之中对我来说所必不可少的，乃是一支抒情歌曲，或者一幅画在我身上所引起的回忆。当别人匆匆去赴情妇的幽会时，我却去做我的工作;工作完毕，或是回到我那孤独的寓所，或者到外边去消磨时光

　　到了晚年，德拉克罗瓦的全部精力几乎都投入到了工作中，他对波德莱尔说，他年轻的时候，每晚都要参加一场音乐舞会或者别的消遣，否则他简直无法开始工作，而现在他不仅能无休止地工作，甚至能在并无希望获得报酬的情况下工作，消遣和娱乐对他来说已可有可无了。而写日记成了德拉克罗瓦生命中的一部分，他的日记持续到1863年6月22日，一个多月后的8月13日，他因病与世长辞。他留给世人的是9100多件作品，其中油画850多件，速写册60多本。关于他的艺术创作，塞尚给予了这样的评价：

　　德拉克罗瓦留下了法国最美的色彩，在我们的天空下，没有一个人比他更具有属于色彩的平静、哀婉动人与震撼，我们所画的都来自他的启发。

　　与德拉克罗瓦的艺术创作相比，他的日记丝毫也不逊色，《德拉克罗瓦日记》一书的引言中讲述的一则轶事可以拿来给他的日记做一个最好的注释：一位法国艺术家说，德拉克罗瓦的画他倒不怎么欣赏，不过他写的回忆录（日记）却很出色，人们会在这方面记住他的。