中国画如何用线条构图来表情达意

构

图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、

疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空

间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法

则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。

1．布势

布

势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体

的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、

达到“气韵生动”的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对

“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。

势是有大小之分的，正如整体与局部的

关系一样。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好，

只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要

的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。

势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

2、主宾

画

面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达

到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主

要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分

明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树

没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见下图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的

黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此，宾主之

间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。

主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安

排，方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强

弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。

3、取舍

在

确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任

务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有

典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。

取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：

①

梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的

浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。

（图一） （图二）

4、疏密

疏

密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条

的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石

如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，

谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，

会使画面板结、沉闷、滞重无光。

点”

和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条集中

在人物这一点上形成“密”，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二)，疏密关系正好与前图相

反，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有

赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

（二）

5、虚实

在

构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；

太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它

与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：

①淡者为虚，浓者为实。

②疏者为虚，密者为实。

③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。

④轻者为虚，重者为实。

⑤次者为虚，主者为实。

⑥白者为虚，黑者为实。

潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”

⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。

⑧少者为虚，多者为实。

6、开合

一

幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛

盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的“起”，也即文章的开头部分为开，“结”，也即文

章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一)，自上而

下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。

—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》(见图二)，开合与布势关

系十分密切。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文字题跋等等。

7、空白

在

画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因

此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，

空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视

形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓

“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：

“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。

中国画的空白具有两种基本性质——

形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)

中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—

性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷

同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想

为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼

墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、

有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。

中

国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不

够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。

总之，空

白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因而怎

样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。

②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。

③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。

④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。

⑤不画背景．如(太白行吟图)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

8、对比

对

比就是利用各种 矛盾达到相互衬托、突 出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都

和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它

是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以

充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现：

①疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。

②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。

③聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。

④大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。

③高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。

⑥色彩对比，如于非闇的《白玉兰》(见下图)，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。

⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。

⑧曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。

⑨形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性

（三）

9、均衡

均衡是画面构成中非常重要的手段，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。

均

衡的原则是在多样中求统一，在统一中求变化。就像一个天平的两端，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同

分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图)，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。

③利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。

④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。

⑤利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

10、色彩

画

面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，

在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效

果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲

究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑：

①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。

②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。

③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的**点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。

⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

（图一） （图二）

11、背景

背

景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后

奏管傅墨。”构图中，一方面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、

丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不

意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》(见图一)

中，小鸟与背景的关系，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务，所以

对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。

背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图

二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物

身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏

上的反补。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题：

①选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。

②背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。

③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。

④

注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体

为目的。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。

⑤用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。

背

景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风

景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔

触及其他抽象效果作为衬托。

上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

以下是用圆规和直尺画出美丽图案的方法：

1、用圆规画一个圆，画对称轴，画四条对称轴，四条对称轴成“米”字形画小圆。

2、以画出的六条半径分别为小圆的直径，画出六个相等的小圆。

3、先涂最里面的部分，第一层涂绿色，第二层涂**，第三层涂红色。

4、第四层涂深**，第五层涂紫色，完成涂色即可。

圆规在数学和制图里，是用来绘制圆或弦的工具，常用于尺规作图。圆规的制成通常是金属，包括两部分连接由一个铰链，其中可作调整。直尺也有人称为间尺，具有精确的直线棱边，用来测量长度和作图。广泛应用于数学、测量、工程等学科。

圆规的发明最早可追溯至中国夏朝,《史记．夏本记》载大禹治水“左准绳,右规距”,公元前15世纪的甲骨文中，已有规、矩二字,当时称为“ 规”，即今日的圆规。

直尺的发明己不可考究，坊间依稀传着直尺和圆规是由伏羲及女娲发明的。山东东汉武梁祠石室留有“伏羲氏手执矩,女娲氏手执规”的造像，其中的“矩”所指的便是“直尺”了。

如下：

1、小鸡。

2、飞鸟。

3、金鱼。

4、青蛙。

5、章鱼。

理论上可以用三个圈和三条直线画出无数个图形。

扩展资料

三个圈和三条直线组成的叫几何图形。几何图形可帮助人们有效的刻画错综复杂的世界。

生活中到处都有几何图形，我们所看见的一切都是由点、线、面等基本几何图形组成的。几何源于西文西方的测地术，解决点线面体之间的关系。无穷尽的丰富变化使几何图案本身拥有无穷魅力。

-几何图形

晕 这种油画要有底稿的呀，特别是那些非常图案化的背景，是不可能完全靠徒手上色成形的。在画布上仔细上线条稿。然后慢慢由浅到深着色。凭借颜料覆盖力强的特点，完全可以画到很直。著名的开国大典的那种民族图案样式就是这么搞的，原先的素描底稿就非常逼真与细腻。徒手直接上色适合写生和短期创作与纪录。

Edgar Degas, 1834-1917

The Color Painter Using the Line

埃德加·德加是印象派中将传统精确素描与印象派色彩风格绝妙结合的画家,

被称为“古典的印象主义”。德加自己说他是“运用线条的色彩画家”。

相对于印象派画家颤动、迷离的户外风景,他笔下的画面冷静、理智、忠实地记录他的时代特有的繁华和躁动。

德加用画笔忠实地记录了一个不完美但是真实的世界,同时也留下更多余地让我们用自己的情感尺度评判所看到的。

        埃德加·德加(Edgar Degas,18341917),法国画家、雕塑家,生于法国巴黎,原名为埃德加·依列尔·日耳曼·德加(Edgar Hilaire Germain de Gas)。他是有史以来最伟大的绘图大师之一,也是古典艺术与现代主义艺术之间的关联人物。他精通绘画、绘图、雕塑与摄影。

      德加富于创新的构图、细致的描绘和对动作的透彻表达使他成为19世纪晚期现代艺术的大师之一。他最著名的绘画题材包括芭蕾舞演员和其他女性,以及赛马。他通常被认为属于印象派,但他的有些作品更具古典、现实主义或者浪漫主义画派风格。

    世上没有两棵一模一样的树,一棵树上也找不到两片一模一样的叶子。印象派团体中的画家出身不同,个性各异,艺术主张也不尽相同,只因为承担了共同的命运,便在世人的心目中成为一个不可分割的整体。德加并不是一位严格意义上的印象派画家,但是长期以来都被当作印象派团体中有影响的主要人物,这或许可以归结于他们对学院派价值观念的反叛,以及在他们的作品中共同体现出来的异于传统的鲜明的现代感,尽管这种现代感的表现方式不尽相同。

        德加年轻的时候经常到卢浮宫去临摹大师画作,他从来都认为临摹是学画的重要一课。多年以后,他还认真地强调要重新临摹大师画作,告诫说只有掌握了临摹的技巧,才可去写生。于是,1861年的一大,在卢浮宫临摹的现场,西班牙艺术大师委拉斯开兹的画前,德加认识了马奈,接着马奈把他介绍给印象派的同道。于是,德加也成了巴黎盖尔波瓦咖啡馆的常客。

        类似这种偶然的相遇和邂逅真是太平凡、太微不足道了,就如森林里一阵清风吹来,把两棵树上的两片叶子吹到了一起;然而,这也可能是某种历史的机缘,会让某种具有意义的事物的进程发生改变。德加生于1834年,比马奈小两岁。和马奈一样,德加也出生在富裕之家。其祖父和父亲都是银行家,外祖父是从法国移民到美国新奥尔良的棉花商人。像那些富裕家庭的子弟一样,德加起初学的是法律。但他对此根本提不起兴趣,他读书时最好的功课是历史和拉丁文,此外对素描艺术亦极有感觉。父亲是一位热爱艺术甚于商业经营的人,见儿子喜欢画画,又衣食无忧,那么就让儿子进美术学校,去做一个画家吧。

      20岁时,德加进入路易·拉莫特(Louis Lamothe)的画室学画,即使他在第二年考进美术学校,仍然没有离开这里。拉莫特的老师是新古典主义绘画大师安格尔,他自然将安格尔强调线条在绘画中的重要性的观念又灌输给自己的学生。第二年,德加因某种机缘与安格尔见过一面。那是1855年,巴黎举办世界博览会,博览会的美术沙龙为当时年已75岁的绘画大师安格尔专门辟了一个展厅,用以展出反映他半个世纪创作生涯的几十幅画作。安格尔非常想将自己青年时代画的一幅重要作品《浴女》送交展出(这幅作品后来以收藏者的名字被称作《瓦尔平松的浴女》),可是当时收藏此作的瓦尔平松先生无论如何不肯将画借出。

      德加的父亲与瓦尔平松是朋友,德加知道这件事后,很想帮自己仰慕的大师完成心愿。他主动找到瓦尔平松,收藏家居然被诚恳的年轻人说动了,安格尔得知德加是一位学画的学生后,十分高兴地与他交流艺术的体会,还反复对他强调了素描在绘画中的重要性:“画素描,年轻的朋友,多画素描;不管是根据记忆或是写生,只要这样做去,你便会成为很好的画家。”这位前辈还给了德加一条非常有名的建议—去关注线条。

    19世纪中期,赛马在巴黎是一种时尚,上流社会的人士对这项运动十分热衷,马奈和德加都是赛马兄弟会的成员,他们有机会就会去新开的伦尚赛马场。德加作有许多以赛马为题材的油画、色粉笔画和素描,他画马的俊逸仪态,画骑手的潇洒英姿,画人与马的相依…加起来大概有300多幅。法国人似乎并非那种善于骑射的民族,但法兰西人对于马的认知却表现出审美与哲学上的聪慧。杰出的作家布丰对于马的高贵写出了堪称绝唱的散文,他在文章中说道,人对马的征服是人类所有征服行为中最为高贵的。布丰写马正是人类心灵史上关于马的审美描述的高峰,而德加画马虽然显得冷静有余激情不足,但你只要看过德加的一幅素描《人与马》,你还是不但能折服于德加画马的功力,而且更会被他对人和马之间的感情的理解所触动。

      除了赛马场之外,德加不太喜欢其他的露天题材。他对人说过:“对你来说也许户外的大自然是

      必要的,但是对我而言,我要的是人的文明生活。”而他对光的奇幻效果的兴趣,则来自于歌剧院和咖啡馆。

      1917年9月27日,德加逝世于巴黎,享年83岁。他去世后,人们在他的工作室里发现了大约150件的小型雕塑,题材也是赛马和舞蹈演员。雷诺阿认为德加的雕塑胜过罗丹,毕沙罗则将他看作是“我们时代的最伟大的艺术家”。

      德加终身未婚,但不是孤独的。1877年,德加认识了从美国移居到法国的女画家卡萨特。生于富裕之家的卡萨特是法国人的后裔,在美国受过传统绘画技法训练。到法国几年后,卡萨特经常和德加一起作画,还在德加的影响下,参加了四次印象派的画展。卡萨特也终生未婚,与男性的交往也甚少,甚至连她的作品中都很少出现男性的形象,但她却非常乐意和德加来往。因为他们不但出身和学识有惊人的相似之处,就连对绘画的看法也有许多共同之点。虽然卡萨特无论在精神和素描技巧上都距离德加甚远,但一直是他的好友和学生。惺惺相惜,卡萨特对德加的雕塑作品评价甚高,德加也高度赞誉卡萨特的版画:“此外还有能够像她一样巧妙地描画作品的画家吗”

        是否可以这样假设:因为有了德加,才有了为印象派女画家的卡萨特,才使得印象派的画家队伍里,女画家莫里索不至于孤军作战;而在艺术史上,美国也因此补上了印象主义这一课。德加逝世以后,73岁的卡萨特从巴黎写信给她美国的朋友:“我感到悲伤,他是我在这儿最老的朋友,也是19世纪最后的伟大艺术家我认为这里无人能取代他的位置。”同样的感觉。”德加是不轻易赞美人的,但他对卡萨特却从来不吝啬自己的溢美之词,他看到卡萨特《梳头的女孩》时,情不自禁地赞叹道:“素描真棒德加在看了卡萨特一幅肖像画后,就对朋友说:“竟然有人与我有格调真高啊

      德加与卡萨特也因艺术上的共鸣渐渐成为事业上的知心朋友和良师!”益友,德加与卡萨特之间的师生关系维持了相当长的一段时期。卡萨特后来对人说,她不可能选择一个比德加更好的指导者了。而德加与卡萨特之间因艺术而形成的纯洁友谊也成为美术史上的一段佳话。

      对人刻薄,对己刻薄,对艺术的追求从不懈怠。那是对艺术的赤子之心,对艺术的爱情,超越了一切。处世的高傲,对艺术的执着,卓越的形式感,对痛苦的敏感,正是这些特殊的品质造就了德加,令他在印象派温雅绚烂的旋律中以尖锐的不和谐音振荡着世人的耳鼓,逼迫着人们在精神的层面上重新考量人生。如果说印象派画家笔下流泻出都关乎风花雪月,那么出自德加笔端的则关乎人生。

小熊的头：(两个耳朵 一个头 ) 三个圆 (l两只眼睛 一张嘴) 三条直线的

小鸡：（ 头和身子 《身子是椭圆 》 眼睛） （嘴 两条腿) 是直线的

小兔：（两个扁圆 是耳朵 一个 头） （两只眼睛和嘴） 是三条直线的

长春版教材 小学一年级语文上册 课后题也有答案