音乐学院课程安排

⑴ 音乐学院音教专业有什么课程

主干课程

音乐史、音乐学理论、中外民族民间音乐、教育学、美学、作曲技术理论、钢琴或其他乐器演奏。

实践教学

社会实践、艺术实践及教学实践等，一般每学期安排l--2周。

还研究历史和一切个人和民族的音乐行为，即音乐的生理行为、创造行为、表演行为、审美行为、接受行为、和学习行为。

(1)音乐学院课程安排扩展阅读

中国著名音乐学院

1、中央音乐学院

位于首都北京，是由中华人民共和国教育部直属的一所培养高级专门音乐人才的高等学府，全国艺术院校中唯一一所国家重点大学和 “211工程”建设院校。

国家首批“双一流”世界一流学科建设高校，国家建设高水平大学公派研究生项目实施高校，社会艺术水平考级机构。

2、中国音乐学院

位于北京市，是以国学为根基，独具中国音乐教育和研究特色，培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校，素有“中国音乐家的摇篮”、“中国音乐的殿堂”的美誉。

⑵ 音乐学院的学生每天都会上哪些课程呢

专业不同，课程也不同咯！

⑶ 音乐学院的文化课程 有哪些科目

基础乐理 和声学 曲式分析 中国音乐史 欧洲音乐史 作曲 艺术概论

⑷ 大学音乐学院都有哪些专业课程

要看你学什么专业了，不同的专业学的专业课程是不一样的。

⑸ 中央音乐学院音乐教育系的课程设置

音乐教育系培养方向和课程设置的主要原则是：树立全心全意从事国民音乐教育的敬业思想，立志为这一领域的教育改革进行不懈的、艰苦的探索和实践；不仅要熟练掌握基本的专业音乐知识和基本音乐技能，认识音乐的艺术本质和审美表现，具备带领受教育者参与音乐活动和欣赏音乐的能力，更必须通过自己唱、奏、做、跳的音乐实践，打下扎实的音乐基础和一定的艺术修养，在音乐素质和音乐质量上达到足够当音乐师资的高度；必须熟悉并掌握民族民间的音乐语言、风格和文献，并懂得运用它们做音乐实践与教学的基本素材；不仅要通过理论学习，更需要通过自身的实践（唱、奏、做以及具体教学的实践），来掌握教育学的基本原理和基本技巧，使其具备组织课堂音乐教学和学校音乐活动的能力；熟练掌握当代国际先进音乐教学法及其基本教材，并具有针对不同对象进行选用和改编的能力。

音乐教育系专业课程包括：科达伊、奥尔夫音乐教育体系（教学内容主要包括这两个体系的教学原则和理念、音乐的读与写、教学法、合唱与指挥、音乐与动作、乐器重奏与合奏、合唱文献等。）、西方音乐史、中国音乐史、中外音乐教育史、作曲技术理论基础、中国传统音乐概论、世界民族民间音乐、教育学原理、教育心理学、教学设计、教学实习、论文写作等。

本系在教学工作上的具体安排主要根据中央音乐学院现有的教学资源状况，并结合利用外力组织教学。本科阶段的主要课程--柯达依、奥尔夫音乐教育体系均使用原版教材，从建系之初就通过连续不断地、短或较长时期（如一学年中的一学期）地聘请德、奥、匈、比、加等各国奥尔夫和柯达依的专门教师，来系统、深入地授课，从而保证了音乐教育系各年级学生在五学年中，能掌握先进音乐教育体系，对日后作为中小学校音乐教师或师范学校的教师，起到重要作用。

本系在引进原版教材和聘请外国专家的同时，也开始结合我国的音乐文化建立本民族教学体系的实验以及中国民族化的学校音乐教材的建设，同时还开展了一些实验性的教学实践。

⑹ 音乐学院各年级课程表名称是什么，例：一年级课程表名称是：基本乐理等等。他们的教材那里买。谢谢！

要看你选哪个系的了，每个系选的课都不大一样，视唱练耳，文学，民族民间音乐，英语，政治，和声，中国音乐史，外国音乐史等等。

你去你家所在城市的音乐学院周围，应该都有音乐书店，在那里应该可以买到，有书和光盘等等。

⑺ 音乐学院有什么课程

不同学校不同专业都有不同的课程设置。

但肯定的一点是，都要学音乐基础，就是乐理和视唱练耳。

⑻ 音乐学院作曲系本科都上什么课程

音乐学院作曲系主干课程简介（不同院校课程安排略有不同）：

1、作曲 --- 本课程为作曲专业学生的必修主课。通过本课程的学习，使学生能够较系统、全面而熟练地掌握中外传统和现代作曲技巧；要求能够创作具有民族气质和时代精神的各种形式、体裁的音乐作品。并能够使学生的艺术个性及创造力得到良好的发展。本课程教学年限为五年，第一、二年着重进行严格的基础训练，第三至五年以自由创作为主。本课上课形式以个别课为主，任课教师可根据需要适当安排集体课或讨论。

2、和声 A --- 本课程为作曲系学生必修的专业基础课之一。本课程开设时限为二学期，一年级第一学期开课。教学目的是培养学生良好的和声思维能力，熟练的和声写作及分析能力，为进一步学习其他作曲技术理论和作曲课打好基础。本课程学习年限为一年。每周集体课2学时，有个别改题课。本课程以大小调半音和声技法为基本内容，同时结合着和声的民族风格问题讲授调式和声。教学中应贯彻理论联系实际的原则，要让学生在理论、分析、写作、键盘四个方面都得到训练，使和声课真正起到“基础课程”的作用。该课采取讲授与分析、四声部写作与键盘练习相结合的教学形式和方法。教学内容：大、小调半音体系和声。具体包括离调、离调模进；近关系转调、远关系转调，转调模拟； 外音与主调音乐织体写作；调式交替及通过交替 的转调；变 与等音转调；作品的调性布局及综合和声分析等。

3、对位与赋格 A —— 本课程为作曲系学生必修的专业基础课之一。本课程开设时限共三学期，二学期对位，一学期赋格。开设时间为第三学期（二年级第一学期开）。《对位》课程教学目的是培养学生良好的复调思维能力，对不同复调风格的分析能力以及熟练的写作能力，通过对复调音乐写作技法的讲授，对古今中外复调文献的分析，特别是通过系统、严格的写作训练，培养学生良好的复调思维能力、对不同复调写作风格的分析、理解能力以及熟练的写作能力。本课程每周集体课2学时，有个别改题课。该课采取讲授、分析和声部写作相结合的教学形式和方法。教学内容包括：分类对位；对比式二、三、四声部的单对位、复对位以及二、三、四声部的小型复调曲体写作。选课标准：修毕[和声AI、II]。结业标准：熟练掌握二声部至四声部对比式与模仿式写作技巧和各类复对位手法；能够按照要求写作两首以上小型复调乐曲；能够分析一般的复调手法。

《赋格写作》课程是作曲专业学生必修的专业课。教学目的是培养学生掌握《赋格曲》的分析和写作能力。本课程学习年限为一个学期。每周集体课2学时，个别改题课1学时。该课采取讲授、分析和写作相结合的教学形式和方法。教学内容包括：赋格的主题、呈示部、中间部、再现部，不同类型的赋格，赋格的应用，其它复调乐曲等。选课标准：修毕[对位A]课。结业标准：能够准确分析《赋格曲》及其它较复杂的复调乐曲。写作二至四声部《赋格曲》三首。在指定时间内根据命题完成三声部单主题赋格曲的写作。

4、曲式与作品分析 A --- 本课程为作曲系学生必修的专业基础课之一。本课程开设时限为三学期。开设时间为第二学期（一年级第二学期开）。曲式课是掌握音乐作品结构规律的技术理论课，本课程将使学生获得能独立分析音乐作品结构的某种方法，从而有助于学生分析研究中外名著，较熟练地掌握各种不同特点的音乐结构，并在实践（作曲）中运用。课程所涉及内容包括外国部分：巴洛克时代后期经典作品；古典主义成熟时期作品；浪漫派时期作品；二十世纪的经典作品；中国部分：中国民族民间传统作品；“五四”以来具有中国民族特色的，并富有时代精神的作品。本课程采取教师课堂集体授课，组织学生集体讨论（教师辅导）的授课方式。课外有书面作业，教师在讨论课上集体批改。选课标准：修毕[和声A-I]。

5、管弦乐法 A --- 本课程为作曲系学生必修的专业基础课之一。本课程开设时限为四学期，三学期西洋管弦乐法，一学期中国民族管弦乐法。开设时间为第四学期（二年级第二学期）。管弦乐法课程是以西洋现代管弦乐队中不同乐器的组合艺术为其主要研究课题，同时研究中国民族管弦乐队中的各种乐器及其组合艺术。目的是使学生通过本课程的学习，熟谙各种乐器的音响与音色特性及演奏技术，通晓各种乐器组合的基本规律及所产生的艺术效果，逐步掌握不同编制管弦乐的乐器写作技术。本课在教学中选择大量的中外古今的经典作品与优秀范例来开拓学生视野，启发学生从内容出发，通过对各种音响现象的物理特性及对不同作品所反映出来的创作观念与技法特点的分析，来概括管弦乐组合艺术的基本规律及各种特殊的表现形态。同时注意不同历史时代、不同艺术流派在管弦乐配器风格上的差异，力求使学生在管弦乐法的历史发展、经典文献等方面与写作技术上建立较系统，完整的知识结构。本课以集体大课讲授和学生个别课改题的教学方式授课，配有大量的分析与写作练习，强调理论与实践的结合。本课程讲授的基本内容包括：配器发展史，声学基础知识，乐器性能（乐器法），乐器的组合艺术（配器法），经典管弦乐作品分析，中外钢琴乐曲（或片段）改变为西洋管弦乐或民族管弦乐总谱练习等。选课标准：修毕[和声A-I、II]、修毕〔复调A－I〕、修毕〔曲式A－I、II〕。

6、现代作曲技法 --- 现代作曲技法课是以20世纪现代作品为主要研究对象的作曲技术理论课。本课程为作曲系学生必修的专业基础课之一。本课程开设时限为二学期，开设时间为第五学期（三年级第一学期）。上个世纪中叶以来，在作曲技术领域里发生了深刻的革命。特别是第二次世界大战以后，由于社会的变革，时代的发展以及许多新技术的产生，尤其是受其他艺术的影响，西方音乐的发展进入了一个新的历史时期，一些欧洲的先锋派作曲家在其思维方式，美学思想和创作手法上都发生了根本的转变。因此而产生了众多的创作流派。所有这一切对当今的音乐创作产生了极大的影响。本课试图通过对大量的现代音乐经典文献的深入细致的分析，全面系统地阐述，揭示其现代音乐的艺术特征，美学思想及具体的创作手法。以便从熟悉各种风格的现代音乐创作发展的线索和创作风格，从而使学生们对现代音乐创作，发展及当今世界最新的创作手法和思潮有个清楚的了解。开阔学生们的视野，提高其写作技术，促进其创作能力。本课涉及20世纪各种风格与流派的现代音乐作品的作曲技术与创作风格及创作观念等相关内容。选课标准：修毕[和声A-I、II]、修毕〔复调A－I、II〕、修毕〔曲式A－I－III〕。

⑼ 音乐学院都学哪些课程

音乐来教育也叫音乐学，自但音乐学里面有两个方向，一个就是平时咱们所说的音教方向，另一个是偏理论方向的，懂了嘛？音教到大学里相对于音表来说就比较偏重于一些书本啊理论性的东西了，因为毕竟是师范类，音表偏重的是你的专业那一块了。总体来说音教比音表更加严格一点吧个人理解可能每个学校都不一样，除非你专业特别好，不然我还是建议选择音教，能学到的东西比较多。

　　旋宫

　　古代乐律术语。以七音宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫配十二律，每律均可作为宫音，因此宫音的位置就有十二种，商、角等音也随之有相应的位置变化。称之为“旋相为宫法”简称为“旋宫”。以各律为宫所建的音阶，称“均”，如以黄钟宫为宫的音阶成为“黄钟均”，以大吕宫为宫的音阶称为“大吕均”等。把十二律和七音都按相生关系来排列，叫“旋宫图”。图中可呈现简单的规律：十二律隔八相生、七音隔五相生，每均有七调，十二均得八十四个调，即所谓“八十四调”。实际上，旋宫就是旋宫转调，在十二律和七音位置相应移动中，曲调得主音由不同阶名的音来担任而造成的调式转换。

　　转调

　　modulation

　　音乐进行中，脱离原来的调性而进入另一调性称转调。转调是通过合理的和声进行来完成的。所进入的新调称副调。副调必须得到巩固（属、主音均出现，并作完全收束），转调方才完成。否则称为离调。转调可以改变调号或不改变调号；可以改变调试或不改变调式。转调的方法与类型有许多种，如同音列转调、同主音转调、近关系转调、远关系转调、自然和弦转调、等音和弦转调、逐渐转调、突然转调、换调等。转调是音乐发展的重要手法，能提高音乐的表现力。

　　调性音乐中，从某一调到另一调的交换称为转调。这种变换包括：①调中心音高的改变,②调式的改变,③调中心音高和调式同时改变。其中同音列各调式的互相转换及同主音各调式的互相转换又称调式交替。转调可以丰富乐曲的表现力，使乐曲在力度上和色彩上增加变化，并在发展乐思、构成曲式方面起重要的作用。

　　调关系 在大小调体系中，一般根据两调主和弦在自然音体系范围内或是在变音体系范围内及调式音列的同异程度而分为近关系调和远关系调。近关系调是指新调的主和弦包含在原调的自然音阶大、小三和弦之内的五个调，即原调的平行调、属调及其平行调、下属调及其平行调，如 C大调的近关系调为a、G、e、F、d；c小调的近关系调为bE、g、bB、f、bA。除近关系调外，其余各调的主和弦均为原调含有变音的大小三和弦，属于远关系调。另外，有的理论家根据和声大小调式而将大调的下属小调及小调的属大调划为近关系调，也有的将同主音调也作为近关系调。在近关系调及远关系调中,尚有再细加划分其远近关系。

　　转调种类 根据不同的角度，转调可分为许多种如：①从调关系来说，分近关系转调及远关系转调，后者又称疏远转调。②从新调的肯定程度来说，转调系指新调得到明确的肯定者，即新调具有完满的收束并与乐曲的段落相一致，或转调后新的主题得到明确呈示者。如新调甚为短暂而不肯定，则称离调或暂转调。③从转调手法来说，凡直接转向新调者称直接转调；通过若干中间调而最后到达目的调者，称间接转调；大调直接转入下属小调或小调直接转入属大调称阔步转调；不通过共同媒介而直接进入新调者称换调。

　　转调过程 除换调外，任何转调都需依靠共同因素作过渡。共同因素包括和弦、单音以及片断的旋律或和声进行。以和弦为共同因素时，可有下列 3种转调方法：①自然和弦转调：以两调所共有的自然和弦为媒介，将该和弦按新调的音级作功能转换，进入明确属于新调的和弦引向新调,并用收束式加以肯定。②变和弦转调:用作转调媒介的共同和弦为某一调的自然和弦，而在另一调为变和弦，或两调均为变和弦。③等和弦转调：将共同和弦中某一音或数音作等音变换，使之成为新调的和弦，并按新调的倾向继续进行。

　　以单音作媒介的转调，称共同音转调，常用前、后调主和弦的和弦音作为媒介。 以片断的旋律作媒介的转调，称旋律转调。用片断的和声进行作媒介的转调，主要用于转调模进，亦称经过转调。

　　调性布局 在有转调的作品中，各个调性出现的先后次序称调性布局。18、19世纪的西洋音乐中，调性布局的一般规律是以乐曲的主调为核心，通过其他副调的变化与对比,最后复归主调。就调性的功能关系来说,大都表现为主—属（或下属）—主或主—属—下属—主的规律性；就调性的音程关系来说，各个不同时期又有自己的特点，如古典派以四、五度关系为主，浪漫派则更多的使用三度关系等。

　　中国民族音乐中的转调 在中国古代文献中，早已有转调的理论及乐曲中调变换的记载。北宋陈□《乐书》“犯调篇”及“玉兔浑脱篇”均有“唐自天后末年，《剑气》入《浑脱》，始为犯声”的记载，“犯调篇”并有正犯、旁犯、偏犯、侧犯之别。元熊朋来《瑟谱·诗新谱》中为《诗经·七月》所谱的曲调等，有频繁的调变换。在民间音乐中，不论是民歌、器乐曲、曲艺及戏曲音乐中，也都有各种不同形式的转调、离调、换调、调式交替等。

　　由于中国民间音乐主要为单声音乐，所以转调也总是通过旋律的进行显示出来。以五声为骨干的旋律所产生的各种转调和调式交替，概括起来可分为两大类：①同宫系统的调式交替,即在保留原五声音列的基础上,作调式和主音的改变，广泛存在于中国民歌中，如河北民歌《十朵鲜花》（徵与宫交替）、江苏民歌《紫竹调》(宫与羽交替)等。②异宫系统的转调，又以转向上、下五度宫调系统（即近关系转调）为最常见，因仍在七声自然音列之内,色彩柔和。这类转调又可分为3种：调式改变而主音不变，即同主音各调式的犯调，如江苏民歌《手攀杨柳望情哥》（G徵转G宫)；调式不变,主音改变，如福建民歌《采茶灯》（b羽转e羽）；调式与音高均改变，如四川民歌《青岗路》（a羽转F宫）。其中旋律上以变宫取代宫音或以清角取代角音而转上、下五度宫调系统，简便而富有特色。

　　除了旋律的天赋，舒伯特对和声色彩也很敏感。他的转调往往是不着边际的、复杂的，有时成段地把调性悬在半空中，有力地烘托歌词的戏剧性。和声大胆的鲜明例子见于《来自塔耳塔洛斯的一群》和《乡愁》中，《乡愁》中也有舒伯特爱用的悬浮在三和弦的大小调形式之间的手法<《小夜曲》和《水上吟》中也有这个特点>。在基本上属自然音阶的音响范围内出神入化地运用变化音色调是舒伯特的另一特点<《海滨》、《明眸颂》>。他的转调的特点是从主调向降调走去，中音或下中音是他喜用的关系。其他转调可能从正常调式相反的一个调式的和弦出发，例如在期待大三度的地方突然用了一个有小三度的和弦。这只是从舒伯特的歌曲和器乐中不胜枚举的做法和例子中略举一二。

　　主音----在大小调式中,音阶的第一级音,就叫主音

　　属音----主音上方纯五度,那个音

　　通俗的解释是:音阶的第一级音是主音,第五级是属音

　　按照五度相生理论,音阶的产生是:1(do)生5(sol),也就是说:第一级音生出了第五级音,所以第五级音从属于第一级,因此第五级叫属音

　　音阶一共有七级,每个音级都有自己的名称

　　大调 小调 名称 级 数

　　75导音第七级有上行到主音的强烈倾向

　　64下中音第六级在主音与下属音中间

　　53属音第五级从属于主音

　　42下属音第四级是主音的下方五度

　　31中音第三级在主音与属音中间

　　27上主音第二级在主音上方

　　16主音第一级音阶(音乐)以这个音为主

　　主音部分是我摘抄其他人的，希望对你有所帮助。

第七钢琴奏鸣曲

　　(献给冯·布朗伯爵夫人)

　　D大调 op．10 No．3

　　这首奏鸣曲是Op．10的最优秀作品，它给人的印象最深、感受最大、极富情趣，这是由于这首奏鸣曲比以前任何作品更为成熟、更有增进、技巧表现更合乎贝多芬的个性，深刻地表现了贝多芬内在的精神活动。因此，我们可以看到作为真正体验内涵的音乐诞生了，形象化的内容更为丰富多样，它与下一首《(悲怆)奏鸣曲》相比是毫不逊色的。

　　据考证，此时贝多芬丰富的创作思想暂时还未找到完善的形式，而听觉的日渐衰弱又给他带来了人生的巨大苦闷、烦忧和压抑。在这一时期之间(约1796一1798)，作为钢琴家的贝多芬常在布朗伯爵夫人家演奏，这首奏鸣曲就是他献给伯爵夫人的三首奏鸣曲之一。

　　这首奏鸣曲与前两首简练的三个乐章奏鸣曲不同，因为它又恢复了寻找丰富的主题组成、扩展了奏鸣曲快板乐章的形成，又回到了雄伟的四个乐章的结构世界。在这里采用四个乐章的形式对奏鸣曲的传统不仅仅是在外在结构上，而更多的是在其内部构成及处理上、在新主题的展开上、对传统奏鸣曲形式进行了一次有益的、实质性的改革尝试，而这一改革在本奏鸣曲的宏伟第一乐章里表现得最成功。第二乐章的缓板、第三乐章明亮如歌的小步舞曲则表达了贝多芬不曾有过的深刻的、带有悲痛的热情。终曲回旋曲是紧凑和压缩的，在节奏方面大为长进，潜化着贝多芬典型的朝气勃勃的幽默情绪。总之，这首奏鸣曲的性质是奇异而神秘，使得此曲成为初期奏鸣曲中最重要的作品之一。

　　兰兹曾公正地认为这首奏鸣曲是“最富有交响性”的作品之一。罗曼·罗兰非常正确地指出了这首优秀的奏鸣曲“不够有机地连贯。”“这是由于艺术家还未加以思考，如何把丰富的印象在自己的作品中联结起来。”贝多芬曾经对其弟子说过这样一段话：“将正陷于悲哀里的人的心理状态，用各种光线和阴影的微妙变化来加以描绘出来。”

　　我们可以从这首奏鸣曲中那激昂奋进的音调感受到贝多芬特有的性格特征，找到贝多芬创作上新的可能性。不能忽略的是：在这首奏鸣曲中，层次分明的齐奏，表现了贝多芬对钢琴交响性的追求，而在不规则中蕴藏着内在的规律，在狂热的感情中，包含着充满哲理的追求，而冷静内在的逻辑思维又进发出冲破枷锁与烦忧的火花。此曲中的技术和感情深度得到了一定的挖掘，旋律、和声及丰富进行的音调、各种发挥作用的七和弦，是贝多芬创作中与巴赫及浪漫派相关连的一个具有特点的环节。主题之间的对比、调和以及有机性的发展，显示出贝多芬的作曲技巧已更为圆熟。贝多芬以其华丽灿烂、坚定有力的音乐思想，倾入了许多激动、痛苦的感觉，使这部作品出色迷人。

　　曲体分析

　　第一乐章 急板 (Presto) D大调 2/2拍子 奏鸣曲式

　　1．呈示部(1—124)

　　(1—16)主要主题 (D)

　　(17—22)连接

　　(23—30)第一副主题 (b一#f)

　　(31—53)连接

　　(54—65)第二副主题 (A)

　　(66—93)第一个结束主题

　　(94—105)第二个结束主题

　　(106—113)第三个结束主题

　　(114—119)第四个结束主题

　　(120—124)引向展开部

　　2．展开部(125—183)

　　3．再现部(184—294)

　　(184—193)主要主题 (在原调上)

　　(194—204)连接

　　(205—297)第一、第二副主题 (e—D—b)

　　4．尾声(298—344)

　　第二乐章 悲哀的广板 (Largo e mesto) d小调 6/8拍子较高等级的回旋曲式(用“幻想曲”代替展开部的自由奏鸣曲式)

　　1．呈示部(1—29)

　　(1—9)主要主题 (d)

　　(10—17)连接

　　(17—26)副主题 (a)

　　(26—29)结尾

　　2．“幻想曲”(30一43)

　　3．再现部(44—65)

　　(44—48)主要主题 (在原调上)

　　(49—56)连接

　　(57—65)副主题 (d)

　　4．尾声(65—87)

　　第三乐章 快板的小步舞曲 [Menuetto(Allegro)] D大调 3/4拍子 复合歌谣曲式

　　1．主歌谣曲式(1—54)

　　(1—16)第一部分 (D)

　　(17—24)中间部分

　　(25—54)第三部分 (在原调上)

　　2．三声中部(55—86)

　　3．主歌谣曲式的再现(1—54)

　　4．没有尾声

　　第四乐章 快板的回旋曲 [Rondo(Allegro)]D大调 4/4拍子 较低等级的回旋曲式(三个插部)

　　(1—9)主要主题 (D)

　　(9—24)第一插部

　　(25—33)主要主题的第一次再现 (在原调上)

　　(33—34)模仿连接

　　(35—55)第二插部

　　(56—64)主要主题的第二次再现 (在原调上)

　　(64—83)第三插部

　　(84—92)主要主题的第三次再现 (在原调上)

　　(92一113)尾声

　　第一乐章

　　此乐章的奏鸣曲形式结构比起以前的奏鸣曲要复杂得多、细腻得多，更拥有紧凑的双重结构感性质。乐章的形象化内容在开始时是神秘的，以同音跃进开始的开头动机率直地表示出全曲中那难得一见的活力。在关系小调上出现的第一副主题是一个具有独立性的巨大乐句，第二副主题却变成呼吸较短促、但具有前进性格的乐句，从而避开了通常的抒情旋律要素，这是贝多芬经常使用的手法。展开部再度以新的主题在激烈跃进中爆发，是主要主题的变形，规模也相当大，一系列的离调并向再现部一口气投掷过去，犹如一条强大的弧线，这种作法已经预示了此后Op．3 NO．2《暴风雨奏鸣曲》第一乐章的展开部。尾声也是很有发展性，充满了运动和生命，成为整个乐章统一的最大依据。

　　这儿没有第三、第五奏鸣曲第一乐章中的英雄性音调，也没有旋律鲜明对比的表达，但感情上的表现是引人入胜的，虽然没有明显的对比混合，但音乐的逻辑联想是丰富的、是很深刻的形象。贝多芬绝妙地合理安排了主题的轮流出现，使音乐的连奏更显得自然、从容。这儿还是显露出贝多芬通常所具有的标题性倾向，以形形色色、浮光掠影般的大自然印象和感受为主要内容。

　　总之，此乐章植入无比丰富的曲思，结构富有逻辑，形式完美，离调的调性布局与逻辑布局非常清楚，构思的规模很是交响化。所有的段落内实现统一的速度、统一的脉动，虽有较多的停顿和休止，但却给人从内心感到音乐是连绵不断的进行，而且是必须发展而成的印象，感觉到它是简明统一的整体。

　　演奏注释

　　[弱拍起]开头的四个下降式的齐奏四分音符是重要的动机，它提出了一个疑问般的主要主题，这个暗示性动机构筑、包含和支持了全乐章的重要动机，听起来有点凄惨，然而又率直地表达了一种活力。贝多芬这独有的、富于内含动力的素材

　　动机，不是旋律性的，而是音的组编构成的，它以形象化充满着一种神秘的、自信的音乐表达。

　　[1 ]第一句不应当渐强或将结束时渐慢。

　　[4]这里是一个问号，一个疑虑，终于属音上。A音上的sf应当象弦乐组句子结束时管乐组的起奏一般，延长号大约等于1小节。随后的六和弦的线条连奏十分重要，这是一种安定的回答，很有和声感，高音声部应当明亮。

　　[10]右手的六度分解通过后乐句的变奏重复进行外部扩展，注意旋律声部始终在第二个八分音符上，必须连贯突出。扩展的目的是为了加固调性，上下声部的感觉应该象乐队里的全奏一样。

　　[12]这个sf只管八度低音的属持续音A音。

　　[13]左手具有宗教色彩的断奏应当明显，铿锵有力。

　　[16]这里的节奏风激烈，是主要主题形态的引仲和变奏，它无形中形成了决定性的爆发。

　　[17]从主动机开始。

　　[20]句子的结尾不必放慢，要有气势，感到是一种挑战，极强迈入三个八度的ff。

　　[22]停在平行小调(b小调)的半终止上，延长号大约等于1小节。

　　[23]以b小调开始的极为优美的第一副主题，它犹如在辽阔的地方唱起一首自由自在、天真无邪的歌曲，不要过分地表情。要注意左手分解和弦的匀称整齐和小节上所标出的自然连线，左手是清纯、轻盈进行方向相同的音型伴奏，要弹奏得十分透亮、连贯，右手的旋律要优美弹出。

　　[31]这里并非所有的八分音符都是旋律音，因为此单声部的线条中隐藏着几个声部应清楚做出。左手要积极掌握好句法，sf只管左手的三度进行。

　　[33]左手的三度跳音进行必须有弹性，干脆利落。

　　[35]回到A大调，sf同样只管左手的三度进行。

　　[38]这3小节应极为均匀、轻巧，是mp的音量，丝毫没有力度的变化。

　　[41](cresc．)要很明显，运动是占了优势，高潮的ff以后立刻渐弱。左手的音阶式进行应当均匀，右手的衔接要准确，不能有间隙。

　　[49](cresc．)是动力的推进，它的增长是强烈的，要强调做出来。

　　[51]这里四分音符的三连音要很清晰、均匀，不必太连贯。

　　[52]右手的颤音要有节制，注意音色的流动。

　　[53]右手的A音与左手的第一个四分音符要同时离键，在A大调结束。从第三拍起是第二副主题，开始的倚音可弹成两个八分音符，象是鸟鸣的音调，是一个气息短促、活跃的前进乐段。

　　[56]左右手的弹法象拨奏一般，休止符充满着一种紧张感。

　　[60]用完全终止结束。旋律转到高音区时，出现了音区的对比，相互呼应创造了鲜明的音响远近感，鸟鸣的音调形象更明确了。

　　[65]突然停在导音#g音上。

　　[66]左手上是本乐章的基本动机，它被巧妙地展开了，又充满力气地活动起来。这一动机的第二个音始终是中心音，它是同一音乐思想体系的延续。右手的第二个音是sf，离调所接触的调性是(D—c—d—bB)。

　　[69]中间声部可以明显，但仍须关照高音声部旋律线条的继续。

　　[75] 第一拍是强拍，各自具备不同的任务：第一sf是上行的弹簧；第二sf几乎是绝顶；第三个形成山头之音，感情勃发、热烈昂奋，一定要做出有层次、有程度的把握。

　　[78]这两个p应当在(cresc．)以后突然出现，仿佛给予一种安定、喘息的感觉。

　　[86](cresc．)应当配合好下面的进行。

　　[87]右手长音和弦要保持到底，左手的音阶式八度下行须极其平均，它是响起了与周围世界融合在一起的欢呼和狂喜地奔跑。

　　[92]右手切分的和弦要切实保持到底，左手的八度要弹得短促。

　　[93]左手的低音深厚些，在触及开头的动机时要突出(A—B一#C)的音阶式线条，右手的跳音同样应当充分、扎实。

　　[97]右手音型转为一阵“铃铛声”，又是一种力的移动，左手的持续音A音要保持到底。主导的四分音符动机转到左手上，而音阶式的低音进行则转入了高音声部。

　　[106]最弱音的和声急转步伐，它安静、透明，仿佛是听到远处传来的回声。每个小分句的pp要细腻柔和地做出，二分音符的线条要处理得很朴素，不要丝毫表情，可稍微突出#F音和B音。速度如前，内心要有四分音符脉动的感觉。

　　[107]不完满的完全终止，以四声部来呼应。

　　[109]完满的完全终止。

　　[113]再一次建立在第四音符的基本动机基础上，是主动机构成的有持续音的重复终止，这动机的中心音始终是第二个音，第四个音要轻巧地放掉。左手是p，右手是pp，延长音的低音A音应清晰，不能间断，和声属主功能每一节交换一次。

　　[120]这5小节是引向重复或引向展开部的开始。

　　[125]展开部从B大调开始，以基本动机作为材料进行了极为活泼的展开，而且还伴以相当自由的转调手法。这个展开部又特别严格地保持了不断运动，虽然单纯，但感情是激烈的，它以新的形象充满了不安、尖锐的音调，这似乎暗示将在《田园交响曲》中出现的暴风雨形象。

　　[130](cresc．)要一气呵成。

　　[132]左手以八分音符震音做出ff，可以处理成一股猛烈的音乐，右手的音程要显示出声部来。

　　[141]明确ff的骤然开始，它是另一种音乐——轰隆声、喊叫声、一阵暴风雨般的喧腾。左手上行的第一个音要清楚，以强劲的线条一直接连，形成优美的音乐流泻。

　　[145]这些sf只在右手上。

　　[161]左手高音(G．F．D)并不是低音声部的继续，而是独立的声部。

　　[162]左手新切入的音型不能太生硬粗暴，要认真考究分句感。

　　[167]到达主调的属和弦，并将这个和弦延伸17小节，以达到更有期待感的目的。

　　[173]右手第一个八分音符A音是低音声部四分音符线条的继续。

　　[176]注意sf标记的地方，做出真正的、强烈的、勇猛的音响来。

　　[183]在喧腾之后，由延长记号打断，强奏后转入再现部。

　　[184]再现部的变化反映了贝多芬曲式上常见的多抒性，仿佛要用自己的声音填满所有的空间。首先主要主题回到了主调之上，准确地再现开始的乐段，不断消失的片断比呈示部扩展了，有时逐渐安静，有时隐伏了一股连续的强大弧线活力，音区间(cresc．)效果朴素又富有表情。有关呈示部的注释同样适用于再现部。

　　[194]象是乐句的重复，但很快又转到了e小调。

　　[195]这些sf只管左手八度。

　　[20l]e小调的半终止延伸了4小节。

　　[293]全音符都要保持到底。

　　[294]极其自然地开始了一个小连接段落，它在渐强中用转调进行连续不断地模进，最后进入从下属调(G大调)开始的尾声。

　　[298]尾声开始，经过的g小调和bE大调都只用主动机发展，并用同音异名转回主调。

　　[305]4小节的动机结构每次都从右手开始，形成一条有机的旋律线，它完善了本乐章内的平衡与统一。

　　[327]用完全终止结束。在音型化的主持续音上方用重复终止，它加固了主调性D大调，沉静、优美、清澄，表现出一种被净化的境界。要强调四个音符组成的基本动机依次出现在高音声部和中间声部。

　　[333]只有唯一的一个主和弦段落，要注意经过音和辅助音作装饰。

　　[334]逐步做出从弱至很强的(cresc．)效果来，明确低音步伐内紧密关联的有机进行。

　　[341]最后的强奏按照严格的速度。