芬兰最伟大的民族主义音乐作品也许就是《芬兰颂》：一首用芬兰民歌和故事以及忧伤的旋律组成的音诗，它的作曲者就是伟大的芬兰人西贝柳斯。
1899年夏，处于沙俄统治下的芬兰人民不满于统治者的压迫和独裁政治，掀起了一场捍卫芬兰的自由和维护宪法权利的运动，人们为了声援被迫相继停刊的报界，组织起为新闻记者募集资金的义演活动，在义演最重要的一次晚会上，展示了以芬兰神话和历史主题组成的在当时最受欢迎的一系列生活画面，这个节目称作“历史场景”。西贝柳斯为这一“历史场景”所写的配乐，包括一首总的序曲、每一场的前奏曲，为诗朗诵而作的柔和伴奏，以及一首最重要的总结性音诗《芬兰颂》。
《芬兰颂》这首举世闻名的杰作，曾对芬兰民族解放运动起过很大的推动作用。它在向全世界诉说位于北极圈的这个小国为生存而进行的殊死斗争，并使全世界确信芬兰并不是沙俄独裁统治下的一个附属国，所起的作用比千万本小册子和报刊论文都重要得多。它被誉为芬兰的“第二国歌”。
整个乐曲由若干个性格突出的主题动机及其展开构成。音乐一开始的铜管合奏有力地呈现出主题，粗犷、强烈而沉重，被称为“苦难的动机”，表达出一种受禁锢的人民所蕴藏的反抗力量和对自由的强烈渴望，音乐的进行突然加快，在低音弦乐器阴森森的背景的衬托下，铜管乐器和定音鼓带出的一个极其刺激的节奏型，把听者带入了充满紧张的戏剧性冲突的战斗场面，掀起了一个强有力的高潮，后来，音乐在低音乐器简单反复的音型中，传出了一曲胜利的颂歌，这支旋律从铜管乐器的战斗呐喊中发展出来，但它的纯朴明朗，就像是一支具有舞蹈性节奏的欢快民歌。紧接着，木管乐器呈示出的充满必胜信心的斗争动机，和胜利颂歌的主题交织在一起,形成了一个气势磅礴的斗争场面。 后来，乐曲出现了颂歌主题，曲调庄严舒缓，渗透了人民热爱祖国的崇高而神圣的感情。 这首交响曲，E小调，OP．39，作于1898—1899年，1899年4月 26 日在赫尔辛基首演。此曲未显示西贝柳斯的个性，更多受柴科夫斯基影响。却不失为是一首很有味道的作品。共4个乐章：
1．不太快的行板，导人部，独奏单簧管奏哀怨又带有冥想的旋律，成为重要动机，由单簧管微弱的表现引人快板主部。先在第二小提琴节奏上，第一小提琴奏G大调第一主题，中提琴。大提琴以模仿作答，双簧管。低音号、圆号将其扩大，长笛、小提琴、小号推向高潮。然后在弦乐与竖琴升C小调和弦上，长笛、圆号奏安详的动机过渡后，双簧管奏升F小调第二主题，木管以对位缠绕。这种优美被低音所奏短小的动机破坏，最后以弦乐拔奏尖锐的3个B音结束呈示部。发展部幻想性地发展各动机，单簧管先以B大调奏导人部动机，以G小调、E小调转调发展；2把小提琴以升G小调奏第二主题，各乐器接替形成充满不安的低音弦乐的半音阶性动态后，第一主题后半部旋律以G人调出现。进人再现部后，第一主题以G大调，第二题以E小调再现。管乐以断奏奏E小调叠句后，进人结尾部，以E小调和弦结束。
2不太慢的行板转广板，降E大调。第一小提琴与大提琴，先在圆号和单簧管和弦支持下，奏抒情的民歌主题，速度减慢后，以卡农进行G小调旋律，形成高潮。主题旋律大提琴回想后，4把圆号以降A大调奏新旋律，木管应答后，圆号用慢板再现主题，小提琴、大提琴以降E小调奏悲歌。转为降C大调，在乐队狂热发展中，以主题动机推成高潮，减速后，以降E大调再现主题而结尾
3．谐滤曲，快板、C大调，三段体。在中提琴、大提琴拨奏上，小提琴奏主题，木管以快速音群对比作答，轻快的C大调旋律有第二主题功能。长号与木管对话后，由广板而进人E大调中段，中段有巧妙的和弦处理，圆号与长笛对话，回归C大调谐谑曲，第二主题以C大调重现，在粗野的狂热中快速结束。
4．终乐章，幻想曲似的，行板转极快的快板。导人部行板先奏情意绵绵的E小调旋律，此旋律来自导人部动机，但把它改变成灰暗的悲剧性。2支长笛奏优雅的旋律，低音弦的叹息加定音鼓引出快板主部。木管奏E小调主题，弦乐奏另一主题，两个主题以木管表达为中心发展，形成高潮后转行板。在C音上持续，小提琴奏充满表情的C大调旋律，充满憧憬。铜管接替后，向抒情高潮发展，快板主题作赋格发展，乐队咆哮后，回复行板，形成B大调颂歌，最后以E小调和弦结束。 《D大调第二号交响曲》完成于1902年，虽然有受到勃拉姆斯《第二交响曲》(也是D大调，而且配器几乎相同)和贝多芬《第五交响曲》的影响，但西贝柳斯在音乐语言上，却有鲜明的个人色彩，尤其偏好踏步一般的旋律架构和音阶和声，赋予音乐一种明显的庄严感。就情感层面而言，《第二交响曲》和其他交响曲截然不同，乐曲中洋溢着变化多端的芬兰民族精神，能快速地在乐观和悲观两极之间转化。
第一乐章的田园心境很快地变得混乱。旋律有些只是零星的音符，而不是成熟圆满的主题，似乎是杂乱地攀升，又散乱地消失。在漫无章法的背后，是微妙连贯的承续，乐章的所有内容若不是来自两个在开头以弦乐与木管奏出的重复音符主题，就是来自木管和铜管的沉思。而在回到一开始那种轻柔温和前，有一段波澜壮阔的高潮。在行板乐章，西贝柳斯在两个相竞争的不同调性主题之间，制造强烈的冲突。第一个主题以挽歌般的d小调(表情标示为“悲哀地”)，以八度音的巴松管配合忽隐忽现的低音大提琴拨奏，而木管和铜管则制造攀升的高潮；第二主题是弦乐二部演奏的虚无飘渺的升F大调，传递出一种柔和、怯懦的精神，充满痛苦与救赎的希望。西贝柳斯的手稿原就标明了死亡和基督这两个主题，但乐章到结尾时仍充斥着混乱，而且缺乏慰藉，似乎意味着胜利者仍是“死亡”。
谐谑曲乐章表现出机关枪一般的弦乐装饰音，因而产生显著的活力。虽然三重奏中木管充满田园风味的主题大多以重复的单一音符为主，但却代表极强烈的对比。依循着贝多芬《第五交响曲》的先例，直接经由华丽装饰音的桥梁，导入终乐章；该乐章传承了浪漫主义的传统：在单调的节奏上配以恢宏的旋律，使D大调从沉重的d小调中脱颖而出。西贝柳斯再次像贝多芬那样，重现转调的乐句。因此，大调的胜利听起来别有一番风味。之后他以赞美诗般的旋律来总结全曲。这是西贝柳斯最后一次的仿古之作，在后来的作品里，他将专注于追求形式上的简洁，以及使这首交响曲的前两个乐章别具特色的自我表现方式。 小提琴协奏曲，D小调，OP47，作于1903年，修改于1905年。1903年版1904年2月8日由诺瓦切克(Novacek)主奏首演，1905年版该年10月19日由哈里尔（Karl Halir）主奏首演。
第一乐章：中庸的快板，D小调，第一、二小提琴先分成四个声部，奏1)小调主和弦，主奏小提琴奏哀伤的第一主题，单簧管模仿主题开头后，主奏小提琴再将主题动机加以发展。呈示华丽动态、18世纪风格短小华彩后，单簧管以扩大五度下降动机结束第一主题部。在定音鼓持续D音上，先由大提琴、低音管为第二主题铺垫，低音管才呈示完整的第二主题，单簧管模仿，主奏小提琴予以对位。主奏小提琴奏降E大调上行琶音后转为降D大调，复弦奏第二主题，单簧管、低音管、中提琴对位。进入很快的快板，在木管与低音弦乐和弦上，小提琴齐奏降B小调第三主题，变为长笛柔和旋律后，由单簧管承接。主奏小提琴再出现转为确实的中板，G小调，华丽地展开华彩。然后再现前面三个主题，变为中庸的快板，低音管先以G小调奏第一主题，主奏小提琴承接。第二主题先由单簧管再现转为D大调，主奏小提琴承接发展终止于单簧管、低音管、中提琴予以对位。转为活泼的极快板，中提琴先以D小调再现第三主题，主奏小提琴装饰后，以第一主题动机而成尾奏，以八度音程奏华彩的开头快速音群，以强力主和弦结束。
第二乐章：很慢的慢板，降B大凋，浪漫曲表情，自由的三段体。单簧管奏导入动机，双簧管承接，主奏小提琴奏主要主题，弦乐予以装饰。第一段以降B大调结束后，中段弦乐奏导入部动机，长笛、小号变形模仿，再产生新的旋律，构成三重交错。第三段重现发展第一段。
第三乐章：不太快的快板，D大调，回旋曲式。在定音鼓与低音弦乐节奏上，主奏小提琴呈示回旋主题，高八度反复后，主奏小提琴把顽固音型发展成快速音群，经降B大调、G小调，在D大调属七和弦结束回旋主题。第一、二小提琴、大提琴齐奏G小调第一插句，圆号持续D音与弦乐震音将这个上题分化，主奏小提琴以三连音型向前发展，单簧管以强音奏回旋主题动机，引出回旋主题再现。单簧管以D小调再引出第二插句，主奏小提琴以泛音对应，合奏再现回旋主题，主奏小提琴华丽地发展，第二插句缠绕后发展至高潮变为D大调。主奏小提琴以复弦奏跳跃的旋律，小提琴群与中提琴以齐奏反复第一主题节奏动机，圆号与低音弦乐反复节奏尖锐的D音后，华丽地结束。
沃尔塔瓦河是流经捷克一条大河，被捷克民族称为“母亲河”。这是一首充满魅力的抒情诗般的交响音乐，也是斯美塔那所作的最为宜于人们接受的作品。1874年首次公演就受到公众的热烈欢迎。这首富有感染力的、流畅自然的e小调旋律在全曲中起着主导的统一的作用。而森林狩猎的音乐乡间婚礼的民间波尔卡与主题音乐有机的结合。乐曲最后转为E大调，显示了沃尔塔瓦河流向布拉格的更加壮阔于气势雄伟。《沃尔塔瓦河》经常作为单曲单独演奏。
<沃尔塔瓦河>是斯美塔那的代表作、交响诗套曲《我的祖国》中的第二首交响诗。沃尔塔瓦河是捷克民族的摇篮，在捷克人民心中有着特殊的地位。《我的祖国》作于1874一1879年间，这时斯美塔那已遭到耳聋的极大不幸，他一面以顽强的毅力与病魔作斗争，一面忘我地讴歌祖国光荣的历史，抒写祖国美丽的河山。这是一阙充满对祖国和人民深刻的爱、对未来和光明坚定不移的信念和乐观精神的颂歌。
民族乐派的代表巨匠之一斯美塔纳的大型连篇交响诗“我的祖国”中，最脍炙人口的就是第二首的“沃尔塔瓦河”。这是描写纵贯捷克南北的最大的河流——沃尔塔瓦河如画般的自然风光，以及如诗般的美丽传说。这首产生于波西米亚农村的乐曲充满了民间传说和民间歌曲以及民间舞曲的韵律和节奏。它是浪漫派标题音乐的代表作，是沃尔塔瓦河的"；写照"；出于对经典的尊敬，我们来完整地听一遍吧。
1)沃尔塔瓦河的源头是两条小溪。在乐曲的引子里，长笛和单簧管的两种不同的流动音型，形象地而现了黎明时分沃尔塔瓦河源头的潺潺淙淙的山泉。小提琴清脆的拨弦和竖琴晶莹剔透的泛音不时出现，犹如清泉涌出的浪花飞溅，闪烁着点点银辉……
2)弦乐器奏出了宽广、抒情的基本主题。这个主题充满了迷人的诗意，时而又有着史诗般咏唱的特征，抒发了作者对沃尔塔瓦河的无限热爱。
3)沃尔塔瓦河流过了茂密的森林，猎人的号角以明朗的大调色彩在森林中回响着。这段音乐表现了正午时分的大河在山门沟壑中翻腾、奔跑，一往无前。沃尔塔瓦河流过了村庄，岸边传来了轻盈欢快的波尔卡舞曲。这是黄昏时分，村民们正在载歌舞地举厅婚礼。
4)欢快的节奏向远处隐去，舞曲的回声逐渐消散，音乐也逐渐转弱。木管乐器宁激柔和的鸣响中，夜幕徐徐地降临了。音乐充溢着神秘幻想的色彩。优美动人虚无飘渺的主题由加了弱音器的小提琴在高音区缓缓地奏出，这是一群美丽的水仙女在银白的鳞鳞月光下翩翩起舞。长笛和单簧管不停地吹奏着流动音型，朦胧的月光倾泄，沃尔塔瓦河静静的流淌着。
5) 黑夜将逝，表现沃尔塔瓦河的基本主题在黎明中出现。音乐渐强，乐队的全奏，铜管乐肆虐的喧嚣，木管乐尖锐的啸叫，描写了河流在圣约翰湍滩，峡谷中所形成的汹涌激流，惊涛骇浪猛烈地撞击着陡崖峭壁，发出雷鸣般的轰响，构成了一幅惊心动魄的画面，达到了戏剧性的高潮。
6) 终于，滔滔的河水映着初升的太阳冲出了险境，景色豁然开朗。沃尔塔瓦河变得波澜壮阔，意气风发。大调的基本主题由乐队全奏着，显得更加宽广妩媚而感人至深，充满了欢乐利力量。
7) 沃尔塔瓦河流过了布拉格古老的维谢格拉德城堡，第一首交响诗中史诗般的“维谢格拉德”主题两次响起，这个主题象征着捷克人民的伟大和光荣，整部交响诗集也有机地贯穿在一起。
8) 最后，小提琴上奏出了波动的旋律，宛如河水从容地流向天际，流向远方……
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二、作曲技术方面的书籍主要有
1、复调类：
《复调音乐》[苏]斯克列勃科夫著吴佩华、丰陈宝译北京：人民音乐出版社，1957年12月第1版，根据МУЗГИЗ1956年版译出。
《对位法概要》[法]查尔勒·柯克兰著萧淑娴译北京：人民音乐出版社，1986年12月第1版。该书根据巴黎Heugel1926年版本译出。
《对位法》[美]瓦尔特·辟斯顿著唐其竟译北京：人民音乐出版社，1984年3月第1版。该书根据伦敦Victor Gollancz1950年修订版译出，初版于1947年WWNorton公司出版。
《复调音乐》段平泰著北京：人民音乐出版社1987年10月第1版。
该书分为上、下两册，八篇十六章。含绪论和全书结束语。上册包括第一——第五篇，包含支声手法、旋律、对比二声部、模仿二声部、对比三声部、模仿三声部、对比四声部及更多声部、模仿四声部及更多声部等内容。下册为第六——第八篇，包含赋格概述、赋格的应用和其他复调乐曲等内容。该书主要阐释了复调写作中旋律的各种结合方法以及复调音乐的各种体裁、曲式。未附习题。
《复调音乐基础教程》赵德义，刘永平著《音乐自学丛书·作曲卷》谢功成，童忠良，曾理中主编北京：人民音乐出版社，1997年12月第1版。
该书分上、下两篇。上篇位对位法，共十章。下篇位复调音乐体裁，共九章。附有习题选答。上篇简明扼要地阐述了对位旋律的写作原则，以及各种对比式、模仿式写作手法。下篇重点分析阁会总对比式复调小曲、卡农曲、创意曲及赋格曲的结构形式与写作要领。另外还介绍了支声复调和复调写法在主调音乐中的运用。
《中国音乐中复调思维的形成与发展》朱世瑞著北京：人民音乐出版社，1992年5月第1版。
该书分上、下两篇，共八章。含序、绪论、四个附录和后记。上篇位基础、形成、发展，含中国传统音乐中复调因素的主要表现形态、中国现代专业音乐中复调思维的形成、中国当代复调音乐理论的发展现状等内容。下篇位中国当代音乐创作中复调思维的表现形态，包含中国当代音乐创作中赋格套曲集、赋格曲与赋格段的写作特点、中国当代音乐创作中模仿复调的表现形态、中国当代音乐创作中对比复调、支声复调及其他综合类型的表现形态等内容。该书附录一为马思聪作品中复调写作的艺术特色，附录二为二十世纪西方音乐中的赋格写作，附录三为该书谱例中所用的标记符号说明，附录三为参考书目与文献。
《20世纪复调音乐》于苏贤著北京：人民音乐出版社，2001年8月第1版。
该书共十三章，包含绪论、多调式伴音体系复调结构、双调性于多调性复调结构、全音音阶复调结构、非序列无调性音乐的复调结构、20世纪复调节奏创新概述、节奏主题于节奏复调形式、复节拍复调结构、节奏序列复调结构、微复调结构、复风格复调结构、20世纪赋格的演进于变异等内容。
《赋格曲写作》陈铭志著“作曲技术理论”丛书上海：上海音乐出版，社1997年11月第1版。
该书正文部分共十二章，包含主题、答题、对题、呈示部、间插段、中间部、紧接模仿、再现部与尾声、赋格曲的整体布局、二重、三重赋格曲、声乐赋格曲、赋格段的写作等内容。附有绪论与结语。
该书除讲述赋格曲写作答一般原理外，还结合中国民族调式、音调的特点，对如何处理中国民族风格的赋格曲问题提出了一些看法和处理原则。
2、曲式及音乐分析
《曲式与作品分析》吴祖强编著北京：人民音乐出版社1962年11月第1版。2003年6月第2版。修订版。
该书共十二章，一个说明，一个后记。第一章为绪论——音乐作品中内容和形式的关系以及内容和曲式的关系，第二章为音乐的表现手段，第三章为一部曲式——乐段及其组成部分，第四章单二部曲式，第五章为单三部曲式，第六章为复三部曲式及复二部曲式，第七章为回旋曲式，第八章为变奏曲式，第九章为奏鸣曲式，第十章为回旋奏鸣曲式，第十一章为套曲曲式，第十二章为单乐章的混合、自由曲式。
该书是国内出版较早的曲式教材，并经过1961年夏季在北京举行的高等音乐院校教材会议专门小组审议后修订而成。该书不包括复调音乐曲式与作品分析以及整部歌剧的分析。该教材中包括了部分中国作品分析，是国内曲式与作品分析课程使用时间较长、具有一定权威性的教材。该书是中央音乐学院曲式学科目的研究入学考试主要参考书。
《大型曲式学》[美]柏西·该丘斯著许勇三译该丘斯音乐理论丛书之一北京：人民音乐出版社，1982年6月第1版，该书根据GShirmer,Inc1943年版译出。
该书由四篇、十六章和译者的话构成。第一篇为变奏曲式，包括基础动机、基础低音或固定低音、帕萨卡里亚、恰空、小型（或简单）变奏曲式、为大型（或较高级）变奏曲式。第二篇为回旋曲式，包括第一、第二、第三回旋曲式。第三篇为奏鸣曲——快板曲式，包括小奏鸣曲式、奏鸣曲——快板曲式、作为扩展了的三部歌曲曲式的小型奏鸣曲——快板、不规则的曲式、游离于一般之外的独特结构、序曲等。第四篇包括复合曲式等内容。
该书是《主调音乐曲式》（中译本为缪天瑞翻译的《曲式学》）与《应用对位法》的续集。主要为致力于音乐分析研究与从事于音乐创作的这两方面的学生而编写。该书通过解答有连续意义的习题来熟悉古典音乐的曲式，并期待在此基础上能取得真正的进展。该书的特点之一是注释内容非常丰富且具有指导意义。
《音乐作品分析》[苏]勃·阿拉波夫著中央音乐学院编译室编译北京：人民音乐出版社，1959年6月第1版。
该书分上、下篇，共二十一讲。上篇为曲式部分，下篇为体裁部分。上篇包括引言、简单一部结构、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、变奏曲、声乐变奏曲、回旋曲式、声乐回旋曲、奏鸣回旋曲式、奏鸣曲式等，下篇包括古组曲、新型组曲、标题组曲、奏鸣交响套曲、浪漫时期的奏鸣曲、标题音乐、柴可夫斯基的交响乐、大合唱与清唱剧等。该书还附有参考谱例。
该书是前苏联作曲家勃·阿拉波夫1955—1956年在天津的中央音乐学院的讲课记录，后由其编译室翻译、作曲系整理，并于1959年出版。该书的特点之一是较多篇幅涉及到俄罗斯民歌、俄罗斯作曲家的作品。
《器乐曲式学》[匈]魏纳·莱奥，张瑞译北京：人民音乐出版社1984年6月第1版，该书根据ZENEMÜKIADÓ VÁLLALAT布达佩斯1955年版译出。
该书由两篇和译后记构成。第一篇为理论部分，包括主题、歌谣曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、套曲曲式，第二篇为实习部分，包括贝多芬第1－32奏鸣曲的曲式结构分析。
该书可视为贝多芬钢琴奏鸣曲曲式专论。它可帮助读者从曲式和作品分析上去理解、熟悉贝多芬的每一首钢琴奏鸣曲，并从中看出贝多芬青年、中年和晚年各时期的作品在曲式结构上的发展变化，从而帮助读者掌握曲式的内在规律。但书中某些概念的提法与我们常见的的曲式著作中的提法不尽一致。另外，人民音乐出版社1981年曾出版魏纳校订的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》。
《音乐分析》[美]约翰·怀特著张洪岛译上海：上海文艺出版社1981年9月第1版。
该书分序和正文，共计九章。包括分析的目的和性质、分析的方法、音乐的基础单位、规范的结构、旋律和节奏、和声与节奏、对位法、音响的因素、综合与结论等内容。
该书是国内较早翻译、出版的一本音乐分析的专著从音乐构成的各个方面分别就其在音乐分析的作用、功能进行了较为详尽的阐释。在国内相当时期内，是音乐分析的一本必备参考书。
《自由作曲》[奥]申克著陈世宾译北京：人民音乐出版社1997年8月第1版，该书根据维也纳Oswald Jonas1935年版译出。
该书正文部分共分三个部分，另有中译本序、译者自序、作者题献和附录。该书第一部分为背景，内容包括背景、基本结构、基本结构的形式等。第二部分内容包括中景，包括中景总述、中景的具体特征等。第三部分为前景，包括严格对位中的概念、后面的结构层次、具体的前景事件、节拍与节奏曲式等。附录内容包括主要术语对照表、谱例中的作品目录、谱例中作品的外文目录、谱例中说明性文字释义表和谱例等。
该书作者最主要的理论著述是三卷一套的系列丛书《新音乐理论及构想》前两卷分别为《和声学》与《对位法》本书是其第三卷。该书采用了结构层次的一般原理，通过简化还原的方式，将音乐分为前景、中景和背景三个层次，并通过图示方法，采用标记时值与符号来表示音乐内容中的结构关系，是音乐分析的一种新的思维方式和方法。
《曲式学基础教程》谢功成著《音乐自学丛书·作曲卷》谢功成，童忠良，曾理中主编北京：人民音乐出版社1998年1月第1版。
该书为《音乐自学丛书·作曲卷》之分册，共计十九章。含绪论、乐段、一段曲式、二段曲式、三段曲式、多段结构、三部曲式、回旋曲式、变奏曲、奏鸣曲、奏鸣回旋曲、套曲—组曲、奏鸣（交响）套曲、声乐套曲与大合唱等内容与实例分析。每章附有习题。某些章节有相当篇幅的实例分析，突出了理论与实践相结合的特点。
《音乐的分析与创作》杨儒怀著作曲技术理论丛书北京：人民音乐出版社1988年第1版。修订版。
该书分上、下两册。上册分四个部分。第一部分为音乐的基本表现手段与旋律，包括绪论、旋律的节奏与节拍、旋律的调式与调性、旋律的音高、旋律运动的逻辑等。第二部分为发展音乐的基本手法，包括材料保持与变动手法、多声陈述及其写作手法、整体的构思方面等。第三部分为音乐陈述的结构，包括绪论、基础结构、衍生结构、陈述结构的分析等。第四部分为作品的曲式结构，包括绪论、并列曲式、再现曲式、复合曲式、循环曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、复调音乐曲式、套曲曲式。边缘曲式等。下册为上册章节的谱例。
该书分析音乐的方法及相应的实例分析与指导创作、阐释各种技术理论两方面交替进行、相互补充，全书的二分之一篇幅还贯穿分析与创作的相互关系的思想。作者还在第四部分提出了四部再现曲式和边缘曲式这些崭新的课题。
《音乐分析基础教程》彭志敏著《音乐自学丛书·作曲卷》谢功成、童忠良、曾理中主编北京：人民音乐出版社，1997年9月第1版。
该书正文共分九章，包括主题分析、形象分析、节奏分析、曲式分析、比例分析、和声分析、调性分析、音响分析等内容。有自学辅导、还原分析简介与集合分析简介两个附录和参考答案。每章有习题。
该书根据20世纪音乐分析的目的性、选择性、实证性、程序性、参照性、相对性与综合性等特点，在当代音乐分析的范围内，将有关方法及相关内容融入到具体实例分析中，为当代音乐分析提供了大量的可资参照的信息，是一本实用性很强音乐分析的教程。
《新音乐作品分析教程》彭志敏著现代作曲技法丛书赵德义，童忠良主编长沙：湖南文艺出版社，2004年10月第1版。
该书分上、下两册，共三十章。包括勋伯格、亨德米特、梅西安、考威尔、约翰·凯奇、乔治·克拉姆、布列兹、里盖蒂、哈特克、克然涅克、瓦雷兹、贝利奥、斯托克豪森、贝尔格、斯特拉文斯基、巴托克、萧斯塔科维奇、克拉姆、罗忠镕、潘达雷斯基、韦伯恩等人作品的阐释与分析。
该书是国内首部以新音乐作品为研究对象的分析教程，教材中每位作曲家都有其与创作有关的一般情况介绍、音乐思想归纳性阐释与不同程度与方法的分析。每章有要点提示、小结与练习。该书的特点是既强调分析研究的对象在新音乐语言、新技法和新音响等方面的探索性，也力求梳理现代作曲技法发展的基本历史轨迹。既分析探究新音乐作品本身的技术处理和有关问题，也关注与之相关的历时性发展演变和共时性社会历史文化背景。是由表及里、由此及彼、全面与具体相互参照、微观与宏观相互结合的个案式作品分析，势必将有利于促成具有“实证意义”和“实际意义”的研究成果。
《音乐句法结构分析》谷成志著北京：华乐出版社1998年5月第1版。
该书分为导论、上篇、中篇、下篇四个部分，附有后记。导论涉及音乐句法结构的概念、分析的目的、分析理论研究存在的问题等。上篇为音乐句法结构单位包括乐逗、乐节、乐句、乐段及同级结构单位、复乐段及同级结构单位。中篇为音乐句法结构单位组合的类型及结构功能，包括均匀与不均匀结构、单结构与复结构、重复、对比、重复＋对比、复杂化等内容。下篇为音乐句法结构分析，包括句逗标志、句法结构单位级别的判断、分析层面、分析方法、分析步骤、分析报告、分析示范等内容。
该书提出了新的句法结构单位类型（如类乐句、复复乐段等），论述音乐句法结构单位的组合规律、形成的一些结构类型及其结构功能，并举例详细阐释了句法分析的各个方面的问题。
《现代音乐分析方法教程》姚恒璐著现代作曲技法丛书长沙：湖南文艺出版社2003年8月第1版。
3、一、和声学
《和声学基础教程》谢功成，马国华，童忠良，赵德义《音乐自学丛书作曲卷》谢功成，童忠良，曾理中主编，北京：人民音乐出版社1992年5月第1版。
该套教程是“音乐自学丛书·作曲卷”之分册，为武汉音乐学院作曲系四位在和声学上颇有造诣的专家的力作，也是国内专家所著的和声学教程中被运用得最多的一套教程。
《和声学基础教程》分上、下两册，共44章，分别含两个附录。该套教程从和弦的构成入手，涵盖了传统和声写作的所有内容，并增加同宫系统自然调式、民族调式和声写作，融入调式复合和同主音综合调式等内容。教程上册的附录一为乐曲实例三首，按和声进行以级数标明各个和弦，附录二为习题选答。教程的下册附录一为大小调和声体系在近现代的发展，附录二为部分习题参考答案。附录一中包含同中音综合调式、重同名综合调式、中音三度循环和近现代和声的功能网，拓展了基础和声学教程包含的内容。同时，该套教程新增加的内容，是专家们多年的研究成果，在学界受到广泛关注，并被运用到和声学研究之中。
《近现代和声的功能网》童忠良北京：人民音乐出版社，1984年4月。
该专著含序、前言正文、两个附录与后记，为童忠良教授80年代初期涉及和声学领域的研究成果。正文包括调性扩张与功能延伸、古典和声的支柱与骨干和弦的变体、孪生的同名调与对称的宫角轴、功能意义的音级与音级概念的功能、功能族之外与重同名之间以及重中音循环与功能网辨析等七个章节。该书研究的重心在和声的从简单到复杂的各种基本功能及其相互关系。涉及有广义调性的、从而具有一定功能关系的和声手法和富有民族特色的崭新的和声语言。附录一为和声分析50例，附录二为千分八度值与卡氏律学标记。
《近现代和声思维发展概述》汪成用上海：上海音乐学院《音乐艺术》编辑部《音乐艺术》增刊之一，1982年11月。
该专著含引言、正文、结语和注释。它由音乐思维与音乐语言辨证发展的历史回顾、近现代和声思维的两个分支和近现代和声思维发展的根源以及对新的思维形式的初探三章构成。它试图在繁复纷纭的新的和声手法之背后探寻其发展的根由与线索，“以期在杂乱之中窥出一丝端倪，理出一点头绪，为较清楚地理解这一时期复杂的和声现象的本质作一初步的尝试”。
《中国五声性调式和声及风格手法》刘学严长春：时代文艺出版社，1995年8月。
该书分两个部分。第一部分为基本调式和声，包括我国五声性调式旋律的特色、和声功能和色彩的关系、五声性的和弦外音、偏音的弱化处理、同宫调式重叠、同主音调式混合等十三章。第二部分为扩大的五声性和声手法，包括和弦结构的多样化、复合功能与复合和弦、同主音极限调式交替、多调式的重叠和转调中的五声性处理等十章。第一部分为调式和声的基本手法，后十章为扩大化的五声性风格手法，其中借鉴了近现代和声中带有探索性的手法。每章后附有配和声举例、一定数量的书面习题、分析习题，有的做了一定提示。
《和声学教程》[苏]伊·杜波夫斯基，斯叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾，符索果洛夫著朱世民译北京:音乐出版社,1957年。苏联第三版修订本。（增订重译本），陈敏译刘学严校，1991年8月。该书根据1984年苏联第九版重新翻译。
该书分上、下两册，共60章。是国内至建国以来使用范围最广、使用时间最长、影响最大的和声学教材之一。该书把传统和声归纳的科学、缜密、井然有序。阐述合理透彻、丝丝入扣，为和声学建立了一个完整的逻辑体系。从和声标记上讲，该书使用音级与功能混合标记法。而从教学安排上看，该书循序渐进，章节合理，法则严格但易于掌握，要求明确易于记忆，是和声初学者不可多得的教材。另外，该书也有一些不足之处。例如，有些规则过于机械、刻板，有些和声手法虽在历史上起过重要作用，但在今日实用价值已不大。
该书附有大量的写作与分析题。目前人民音乐出版社已出版黄虎威编写的这套教材上册的习题参考答案。
《和声学实用教程》[俄]里姆斯基－科萨科夫著张洪岛译北京：人民音乐出版社1955年7月第1版。该书根据1949年版译出。
该书共5章。尽管该书篇幅不长，但仍然包含学习传统和声的基本内容与写作习题（无分析题）。该书的特点是，第一章首先介绍三和弦、七和弦、自然与变化音级、三和弦的关系、四部和声及其声部进行等，第二章介绍同调各级和弦的连接法与规则、终止式、和弦的协和与不协和等，第三章为转调的各种方式与方法，第四章为旋律华彩，包括各种和弦外音的处理方式，第五章为四分音法与突然转调（现通常理解为等和弦转调），包含各类增减变和弦及其在进行中的解决方式。
《传统和声学简明教程》[德]保罗·兴德米特著罗忠镕译北京：人民音乐出版社1980年11月第1版该书根据1944年修订英文本译出。
该书分上、下两卷。上卷副标题为着重练习 精简规则，共十六章，主要为各级、各类和弦的构成、连接及其运用。下卷共六章，副标题为高级和声练习，主要为指导实践中和声的调式、调性布局等运用。第一章为四首弦乐四重奏的卡农、两首女高音（或男高音）与钢琴的歌曲、两首女高音、女中音和男高音的三部合唱、两首混声四部合唱，第二章为两首女高音与钢琴的歌曲、两首混声五部合唱，第三章为四首混声四部合唱、弦乐三重奏的主题和变奏、三首单簧管（A调）、英国管和大管三重奏的小曲，第五章为钢琴的小型乐曲、三首簧风琴的小曲、第六章为弦乐队组曲、两个两部赋格段、两首两部器乐赋格、三首三部声乐赋格、单簧管与钢琴奏鸣曲的第一乐章、圆号与钢琴奏鸣曲的第一乐章、弦乐四重奏的主题与变奏。
《和声学》[美]柏西·该丘斯著缪天瑞编译该丘斯音乐理论丛书之三，修订本万叶书店，1949年第1版北京：人民音乐出版社，1962年7月第2版。该书根据GShirmer1931年版编译。
该书分上、中、下三篇，共计五十四章，另有三个附录。第一篇为协和弦，第二篇为不协和弦，第三篇为转调。附录一习题选答，附录二为和声学的应用，附录三为本书专名与人名索引。正文部分含七十个练习，附录部分含十个练习。
该书以五度相生法为理论基础，根据五度相生来构成大音阶，并用以测定各和弦比较上的重要性与各调的关系、划分不协和和弦的等级以及变化音系统化的手段。此外，五个音以上，都归入和弦外音，且把和弦外音都归入邻音的原则内，使其和弦理论趋于简单化。
该书的英文题名为The Theory and Practice of Tone-Relation（即，音关系的理论与运用），现在的题名由译者所加。其中附录一“习题选答”中注释几乎全部是译者所加。附录二“和声学的应用”是译者从该丘斯《作曲素材》中摘出。附录三是根据中国的习惯重新编写的。
《键盘和声学教程：古典音乐和声体系的理论》[匈]凯斯特莱尔·略林茨著张瑞，邹国昌，徐振华译北京：人民音乐出版社1991年1月第1版，该书根据ZENEMÜKIADÓ VÁLLALAT BUDAPEST1954年第二版译出。
该书分为三篇，共有二十八个书写键盘练习，六个分析练习，三个附录，涵盖了调内及调外和声的全部内容。附录一为本书各节作业的低音，附录二为参考答案，附录三为增编的转调练习。
该书系统性强，概括准确、简练。并根据和声学的功能原则与声部运动原则及经典音乐作品的实际，作者对练习中的和弦序进与声部进行都指出了最佳方案。该书还要求眼读谱、手弹奏并演唱一个声部，用耳听音、用脑思考，同时并进，通过训练可使学生把和声理论的逻辑性与和声音响的形象性统一起来。
《序列音乐写作基础》郑英烈编著上海：上海音乐出版社，1989年12月第1版。
该书分上、下篇，共十七章，含三个附件。上篇为基本理论与技术，下篇为作品分析。上篇包括十二音体系的历史继承性、序列的类型及结构、旋律写作、多声织体中的序列用法、和声、复调、曲式、配器、声乐写作、全面序列作曲法与自由无调性与自由序列写作等内容，下篇分析了勋伯格《钢琴组曲》、韦伯恩《钢琴变奏曲》第一乐章、贝尔格《小提琴协奏曲》、罗忠镕《涉江采芙蓉》、桑桐《夜景》五部作品。附件一为《涉江采芙蓉》乐谱、附件二为《夜景》乐谱、附件三为阿伦·福特《集合表》
该书是国内第一本有关序列音乐写作的教程，对序列音乐的形成和发展、序列音乐的各种类型和结构形式作了简扼介绍，同时还分别论述了序列音乐在旋律写作、和声、复调、曲式与配器等方面的写作要点、基本原则和各种技法。对广大专业音乐工作者、音乐院校师生有实际的参考价值。
《十二音序列》王震亚著北京：人民音乐出版社1991年7月第1版。
该书正文共四部分，有前言、参考文献。第一部分：序列的构成。第二部分：序列的变化。第三部分：序列的运用，包括序列在曲调中、序列在织体中、序列在引子与主题中、序列在音乐进行中、序列在音乐结尾、序列运用的其他问题。第四部分：十二音序列作品分析举例，包括勋伯格《钢琴作品》（作品33号a）、韦伯恩《弦乐三重奏》（作品20号）、巴比特《三首钢琴曲》（之一）。
该书集中阐述十二音序列在音乐创作中的运用。是有关十二音序列写作的比较重要的参考书目，同时也是中央音乐学院作曲系“十二音序列”课程的教材。
《二十世纪和声：音乐创作的理论与实践》[美]文森特·佩尔西凯蒂著刘烈武译北京：人民音乐出版社，1989年8月第1版，该书根据美国WWNORTON & COMPANY纽约1961年版译出。
该书包括绪论，十三章，一个附录。第一章为音程、第二章为音阶素材、第三章为三度叠置构成的和弦、第四章为四度叠置构成的和弦、第五章为附加音和弦、第六章为二度叠置构成的和弦、第七章为多和弦、第八章为混合及倒影和声、第九章为和声的进行方向、第十章为节拍调整及力度强弱、第十一章为装饰与变形、第十二章为调中心、第十三章为和声的综合，附录为部分音乐术语英汉对照表。该书每个章节还附有参考曲目和应用题。
这类文章你按我说的方法去检索吧。
研究马勒的学者Neville Cardus形容作曲家在创作每一部新作品时就好像“蜕了一层皮一样”，另一位马勒专家Deryck Cooke在看到这句话时就写下了这样的批注：“马勒的每一首交响曲都能引领我们走进崭新的天地，有时甚至在同一首交响曲的不同乐章中也能表现出气象万千来。每每他总是充满热情、甚至是不顾一切地将作品同某种特定的氛围紧紧联系在一起，且不论这种方式对作品会产生什么样的影响，至少每次给人的感觉都是唯一的。倏忽间场景转换，自又是另外一番风景了。”
马勒的这种创造力在第五交响曲和接下来的第六、第七交响曲中表现得最为明显。“少年魔角”那个时代的眼界和梦想为马勒提供了一个尽情施展的场所和一片辽阔的天地。带着初恋的美好和对世间事物虔诚的质疑，马勒留下了他的前四首交响曲。从第五交响曲开始的三首交响曲都是纯器乐作品，这些中期的作品昭示出作曲家面对现实生活的决心。没有更多的童话仙境，没有更多的神学宗教，没有更多的死板程式，没有更多的人声，也没有更多的诗情画意；结构更加紧凑、和谐、清晰，带有实验性的理念让作品毫不妥协且更加以自我为中心。没有哪个艺术家的创作生涯是有明显分水岭作为划分标志的，这部作品仍然保留了他从前的一些痕迹。三部交响曲中的两部都用到了“少年魔角”的旋律，不同的是曲调之间的上下文已今非昔比。歌曲在这些作品中的影响力很有可能都来自于马勒对同时代诗人弗里德利希·吕克特诗作的巧妙运用。因此可以这样说，从第五交响曲开始，马勒真正成长了。他抛弃了一些孩子气的东西，并开始用一种更加深邃的眼光去打量这个世界。
呈现在我们面前的第五交响曲是马勒的人格分裂在音乐上的表现。悲惨和欢快、沮丧和癫狂、痛苦和欢愉、绝望和希望，所有的对立都并存于他的音乐中。这些全然对立的特性由一个三重结构把持，描绘出一条看似普通其实决不平坦的道路。路的起点是绝望，而终点则通向终极意义上的快乐。头两个乐章组成了第一部分，最后两个乐章是第三部分。第二部分只有单独的一个第三乐章，庞大的谐谑曲持续了将近二十分钟。相悖的力量不断打着照面，渐变而不是断然地（下决心需要一个等待的过程）勾勒出一个世俗眼光中懂得人情世故的马勒。因此第三乐章/第二部分就好比是一个旋转轮的中心，组成第一、第二部分的其余四个乐章则是轮子的外圈。轮子不停旋转，飞射出整部交响曲中马勒用到的对立元素，在任何一个部分中都能辨别出迥异的音乐理念。
第一乐章是一首激烈的葬礼进行曲，痛苦和烦恼在哀歌的伴随下匪夷所思地爆发出来。第二乐章中不断穿插着全然的绝望、焦躁气氛中凸现的天堂和眼看绝望就要胜利前出现的坚定，激烈和亢奋是这个乐章的代名词。第四乐章是一首充满怀旧色彩的无词歌，弦乐和竖琴向你娓娓倾诉。第五乐章喜气洋洋的回旋曲用近代的创作手法写就，曾在第二乐章中出现过的天堂美景在这里重新登场，将这部毫无内在逻辑联系的作品密合在一起，并最终拉下了整部作品的帷幕。位于中心的是带有少许舞蹈片断的第三乐章，浪漫的圆号独奏和一股温和的力量贯穿始终。对于指挥家来说，马勒的这部第五交响曲的确是难度最高的：他必须用一致的手法来对待这样一部不一致的作品；而且只有在每一个层面上让听众感受到这部作品的所有侧面，才能真正说得上是演绎。
第四乐章是为弦乐和竖琴而作的稍慢板，这段群众喜闻乐见的音乐是马勒最着名的篇章，我们经常可以在电台和那些唱片公司市场部乐于出版的精选合辑中听到它。通常人们都是通过聆听这个乐章知道了古斯塔夫·马勒这样一位作曲家的。1971年**大师卢契诺·维斯康提动用该乐章作为**《魂断威尼斯》中的配乐，此举进一步增加了它的流行程度。毫无疑问这是一段精彩绝伦的音乐，所受到的赞誉也是实至名归。但是这些盛赞已经影响到对它的诠释了，我和其他很多人都感到大多数指挥家倾向于用更慢的速度来演绎它，其实这并不是作曲家的本意。事实上有强烈的迹象暗示出马勒的意思是大约花上七到八分钟来演奏这个乐章，虽然指挥家会不由自主的用上十二、十三甚至是十四多分钟。而且更加不可思议的是作曲家的意图好像是要我们抛开乐曲中精致巧妙、颇具魅力的部分，为更宏伟的音乐构思作出让步。我们现在拥有很多与作曲家身处同时代的人的评论，包括马勒的亲传弟子瓦尔特和门格尔伯格带有标本性质的录音资料，这些都是鲜活的评述。即便不考虑这些证据，就像Donald Mitchell所说的那样，这也是在人声所能承受的范围内演唱的歌，而且是一首吕克特式的“无词歌”，我们对这一点抱有强烈的信念。将任何东西都扯成两倍长的演绎当然超出了这个范围。这里我要多说一句。在第五乐章中马勒再次用到稍慢板乐章中的主题，这和在第二乐章中反复第一乐章的主题如出一辙。我认为在第五乐章中出现的稍慢板乐章主题的再现，其效果要比我们在第四乐章中第一次听到时要好。因为在第五乐章中，它本身主题的重奏是比较快的，接着就出现了在节拍上和它更为相近的稍慢板，这加强了马勒心中欲图创造的“点”，也使得两个乐章能够得到充分的衔接。当然，一个慢的稍慢板是不能达到这种和谐效果的。Mitchell也说：“‘错误的’节拍和正确的指挥在机缘巧合时也是能够达到这样的效果的，但是旁观者未必信服……”而这个事实已经牢牢地印在我心中了，我依然相信这个稍慢板的速度问题肯定是存在的，而且在衡量这首第五交响曲的不同演绎时一定会起到重要的作用。
乐圣贝多芬是最富于独创精神的作曲家之一，他的主要作品也是最重要的作品是交响音乐，其中又以九部交响曲占首要地位。贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特点。贝多芬的其它管弦乐作品有《小提琴协奏曲》、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。 合唱曲有两部弥撒（C大调和D大调）、清唱剧《基督在橄榄山》、《第九交响曲》等。 戏剧作品有歌剧《菲德里奥》、戏剧配乐《爱格蒙特》、《斯泰芬王》、《雅典的废墟》、芭蕾舞剧《普罗米修斯的生民》等。 室内乐有七重奏、钢琴和管乐五重奏、弦乐五重奏、弦乐四重奏十六首及《大赋格曲》、弦乐三重奏四首，长笛、小提琴、中得琴小夜曲，钢琴三重奏六首，单簧管、大提琴、钢琴三重奏、小提琴奏鸣曲十首，大提琴奏鸣曲五首和圆号奏鸣曲以及很重要的三十二首钢琴奏鸣曲等。 歌曲有声乐套曲《致远方爱人》，女高声和乐队场景《啊！不忠的人》以及其它声乐与钢琴曲等。从乐派归属来说，贝多芬基本上是古典的，但其后期明显具有浪漫因素，因此似该归为浪漫派。其代表作：第三、五、六、七、九交响曲（Op．55、67、68、92、125），序曲《爱格蒙特》（Op．84）、序曲《林利奥兰》（Op．62）、第五钢琴协奏曲《皇帝》（Op．73）、D大调小提琴协奏曲（Op．61）、C大调第九弦乐四重奏第三号（Op．59-3）、c小调第八钢琴奏鸣曲《悲怆》（Op．13）、#c小调第十四钢琴奏鸣曲《月光》（Op．27-2）、F大调第五钢琴奏鸣曲《春天》（Op．24）、F大调第二浪漫曲（Op．50）。
第十钢琴奏鸣曲
(献给冯·布劳恩男爵夫人)
G大调 Op．1 4 No．2
在贝多芬钢琴奏鸣曲中，这是技巧较为浅易的作品之一，但它却是贝多芬个性形成的重要阶段的注释，具备了贝多芬音乐的所有特色与魅力，是一首优雅可亲的奏鸣曲，尤其第一乐章最为出色。
贝多芬倾向于音乐形象的现实主义和标题性，这促使他更坚定地创造和锤炼鲜明的、相互矛盾的形象对比，以形成他前辈所未有的真挚和形象化的音调。在这首奏鸣曲中的确存在着人的各种个性的对比，表达了内心互相抵抗的因素，显现了贝多芬努力在探求奏呜曲整体的简练和富有表情的紧凑。
因为这首奏鸣曲的曲渊非常优雅而可爱，在贝多芬抒情诗意的奏鸣曲风格形成巾具有十分现实的意义，所以多半被选为初学者学习的乐曲，并得到了音乐家们的好感。整首乐曲充满了许多丰富的表现方法，音乐上也充分显示出进行发展的有机性，产生了巨大的生命力，表达了明朗快乐世界里的意念。
辛德勒曾说过：“在Op．14的二首奏鸣曲里面有两种意见之争，也有男女的对话，尤其是第二首，这种对话显示得更为明显，两个声部的对应比OP．14 No．1更为清楚。”“这是表现了丈夫和妻子或相恋人的会话。”“在两个极为明显对立的声部上，很明确的把对话双方都表现出来了。”
贝多芬对这首奏鸣曲的动机与旋律的安排是采取了对话似的形式，创造性地发展了海顿的对话特点，首次在音乐中表达两种互相对立因素的争吵言论，富有逻辑思维的想象。这个轻松、愉悦而可爱的小曲直率流露出的是纤细、柔和的感觉，具有女性般的优美性格，它以诚挚的抒情、青春的感情征服和吸引人。的确，贝多芬的动机和旋律总是具有强烈的倾诉特质，使这首奏鸣曲在所有前几首奏鸣曲中风格是最钢琴化的。
总之，这首奏鸣曲在织体上最清澈、最精致，它朴素、率直，鲜明地描绘出内心感受的画面，音乐的进行和发展也显示了完美的独立性，正如前一首奏鸣曲那样，是处在轻快、明亮、快乐的世界中。
曲体分析
第一乐章 快板(Allegro) G大调 2/4拍子 奏鸣曲式
1．呈示部(1—63)
(1—8)主要主题 (G)
(8—25)连接
(26—47)副主题 (D)
(47—58)第一个结束主题
(58—63)第二个结束主题
2．展开部(64—124)
3．再现部(125一187)
(125—132)主要主题 (在原调上)
(132—152)连接
(153—174)副主题 (G)
(174—187)第一个结束主题
4．尾声(187—200)
这个乐章鲜明、率直，朴素地描绘了贝多芬内心感受的画面，它从富有逻辑思维的结构出发，用音响来表现两种对立的声音，整个乐章的旋律非常真诚，和声织体极为抒情。呈示部极为优美高雅的主要主题引发出颇具特色的气氛，那单纯的美给人很深的印象。音乐转调段出现的莺啼鸟叫般动机，以明快而抒情的感情色彩鲜明地发展着，灵活多变的节奏及音调的主导动机生动地交替、聚集和流动，表达了激动心情的形象。再现部虽然照一般规则进行，但又与前面动机直接组合起来，使惊人的音乐手法得于体现，似乎是一种寂静的幸福结局，争吵结束了，爱情与和平胜利了。在小结尾里，不绝如缕的旋律与音群充满了光辉与温暖感，气质也显得无比高贵，产生了优美的余韵。
安·鲁宾斯坦指出：这个乐章“以不凡的鲜明为特点。”罗曼·罗兰把这个第一乐章和其他奏鸣曲的某些乐章一起列为贝多芬“清新的小溪”。
演奏注释
[不完全小节]主要主题是一个平静而富有歌唱性的8小节乐句，全部建立在主调上，应该弹得朴素和明亮，音程的跳动较大，好似一阵冲动，4小节完全相同的节奏由快乐地来回移动的右手动机表现，左手采取的应答式起伏动机极其温柔，具有颇为幸福和快乐的魅力。
[l]前4小节左手的伴奏用分解三和弦陈述出来，三个音都要保持住，并在下一小节前半拍上放掉，避免使用踏板。
[5]从这里开始的高音声部是一个小提琴型的连贯旋律线，整个句子的感觉是一气呵成，不能有任何中断或间歇之感。贝多芬在此所标明的奏法和小提琴的弓法十分相近，左手的伴奏须清楚，分解和弦的三个音都落在弱拍上，注意第一个十六
分音符的休止，三个音中的任何一个音都不要留住，而第三个音要在休止前柔和地放掉，左右手的配合应给人无间隙的印象。
[8]同右手在第一拍上结束了前一乐句，用完全终止结束。它很快地寂静下来，过渡到温柔、情语绵绵的音乐中，整个音乐的形态很简明，它向重属音的A大调转调，开始之处所显现的黄莺似的鸣声、小鸟啼叫般的动机，在主和弦上突出了浪漫色彩的五度音，使这个温柔的片断富有惊人的大自然诗意，是朴素之美。左手连绵不断的十六分音符进行代替了断续的音型，虽然在低音区，但仍应轻巧些，连音和跳音的动机是一条纽带，牵动着其后的发展，这就是一般称为“情人的对话”的快乐曲思。
[10]E音是音调朗诵的高点，可以做出sf。
[14]这个p应是piu p为好。
[15]这个倚音应准确地和低音一起开始，弹得十分轻巧。
[19]p要突然进来，到达属调的属和弦，不要有任何(creSc·)的推进，它是请求的音调发展，旋律中的休止符要准确地做到。
[20]左右手的时值对应须十分准确、自如些。
[24]左手的和弦应严格半拍。
[25]第一个八分音符轻轻地结束了前段落，从第二个八分音符起出现了呼唤动机，呼唤出根据它加以变形的、高贵的、带有快乐表情的副主题。这里以三度和弦式优美的下降旋律为中心，三个重复的八分音符应弹得锐利些，D大调三度甜美的
音响可带有某些幽默的情绪。左手两个十六分音符的分解八度和右手的三度一起给人一种没有中断的感觉，并带有一点卖俏、善意的调皮色彩和洋溢快乐的表情。
[29]三个低音的A音是右手三度副主题的不完全小节，应稍微突出，以求得一种微妙的对应。
[33]这里又是温和的请求，并显得更热情些，注意所标的连线每一次都是从第一个八分音符开始的。
[36]属调的完全终止。
[39]切分音D音应加以强调。
[40]右手三个D音应再次弹成副主题的不完全小节，句逗要清楚。
[47]引入三十二分音符，是呼唤动机的变奏新材料，左手的和弦应短促地放掉。
[42]在(cresc．)以前不应有任何增强式推进。
[44]sf只管左手的A音，好象是圆号的起奏。
[45]主调的完全终止。
[46]是低一个八度部分重复的补充。
[47]第一个结束主题以p开始，但应当是富有歌唱性，其材料是全新的，是个扩展乐句，陈述好象是高音声部和低音声部的对话，这部分可能就是“丈夫和妻子”的亲密对话吧。高音声部的动机主题每次都是从第二个八分音符开始的，左手的模仿声部也是从第二个八分音符进入的。
[52]在高八度上重复低音声部的音，(#A—B一#F—G)应强调出来。
[54]完满的完全终止又被四六和弦所延搁。
[58]完满的完全终止结束。叠入开始有持续音重复终止的第二个结束主题，p应突然，低音D音一定要清楚，并且保持到最后。
[60]这两个弱拍上的sf要弹得很突出，但不能削弱p的性质。
[62]速度不能改变，和弦的停顿应是sf，同时也微妙地包含了(rit．)的意义。
[64]展开部从主调的同名小调(g小调)开始，用主要主题和副主题的材料发展，篇幅比较长，但整个速度丝毫不能改变，它充满了生活欢乐的新爆发，高音声部与低音声部之间真正地对话了，这时的感情是严肃的、率直的、真诚的。音区好似男中音，以富有表现力的歌唱性形象与刚刚闪现的欢乐媚态光彩地形成了对比。
[67]低音声部应突出半音进行(G一#F—F)，要清楚感到pp和前面p的区别。
[70]动机压缩模仿时，(cresc．)要十分明显。
[73]低音声部的单手进行要鲜明。
[74]副主题以p在bB大调上出现，所有三度进行的句逗要小心做出。
[77]突出低音声部的三个F音，又是呼唤动机的行进。
[78]这里是(dim．)，但必须强调出低音声部相反的半音进行(F一#F—G一bA)。
[81]f要立刻进来，十六分音符的三连音段落应弹得鲜明，弹出心情极其快活的、但带有点争吵的特征。低音声部的旋律是主要主题素材的发展，弹起来应十分有力。
[84]左手的断奏要短促，表达了激动心情的感觉和相当强烈的情绪。
[86]左手的G音应强奏。
[94]3个小节左手第一拍的第一个音均是以sf做出，正好是三次击奏。
[97]这里是整齐的声部“呼叫声”，把它弹得清楚，低音声部三个重复八分音符bB音明显地又恢复了副主题的三个重复音。
[98]延长号大约延长1个小节，似乎一切中断了，又开始了柔和地起奏。在暴风雨过后，主要主题在bE大调上的出现应当十分清澈、明朗、宁静，但只有前5小节是个假再现部。
[103]下行的音阶型进行应弹奏得好象在每l小节上都有一种新的乐器加入进来。
[107]属音上引向再现部延续的持续音由此开始，这是个新的、昏暗、争吵的段落，快速的三十二分音符的跑动加剧了对幸福的渴望和追求。主旋律在低音声部应是流畅、连贯地，尤其D音要保持住，声音要丰厚，sf的音量要有幅度，相当肯定，但不要影响三十二分音符的音响。
[114](decresc．)逐渐转为PP。
[115]三连音的再次出现，多次重复主要主题主动机开始因素，先是1小节重复一次，以后加密。因此，弹奏应是整齐、颗粒、均匀地，交叉时不能有间隙。
[118]这里可以做出(cresc．)而引向后面的f。
[122]分割成每两个十六分音符为一个单位，小分句的句逗要强烈有力。
[123]小节最后十六分音符的半音级进必须断奏，速度可稍沉着些。
[124]再现部前#c音的停顿是非常有特点的，它是停在突强的属七和弦升高半音的七音上。有关呈示部的注释同样适用于再现部。
[132]逐步向下属方向离调(c大调)，所有的p和pp在这里都应当突然进来。
[153]副主题经过适当的移调，无变化地再现。
[175]将主、副主题动机的节奏进行纯化、组合，以造成一种解决，第一个结束主题经过适当的移调，几乎是准确地再现。
[184]第二个结束主题没有再现。
[187]尾声，建立在主要主题的材料上，旋律有某些变形，但要严格保持速度到最后，其中的寂静表达了幸福的结局，简洁朴素的终结留下了优美而耐人寻味的余韵。
拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》曲式结构分析
[内容提要]：拉赫玛尼诺夫是俄罗斯杰出的作曲家和钢琴家，一生创作了大量脍炙人口的音乐作品，他的音乐具备了较为深刻的思想内涵并感受到他对于音乐创作技术很好的把握，同时，
我们也能够从他的音乐听到鲜明的俄罗斯音乐风范。本文试图对拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》进行曲式结构与特征分析。
[关键词]：拉赫玛尼诺夫 《c小调第二钢琴协奏曲》 曲式结构与特征分析
一、引 言
也许是拉赫玛尼诺夫音乐中所暗含的忧郁引起了我们的关注，那是一种无法用语言形容的忧郁，一种暗含在“音乐”这样一种能够表现心境的事物中的忧郁，一种特殊的忧郁。拉赫玛尼诺夫所作的《c小调第二钢琴协奏曲》也许正是我们所要寻找的那一丝忧郁，那是一些阳光下忧郁的碎片。本文将以拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》作为例证，分析其曲式结构特征并挖掘其中所暗含的那些“忧郁的碎片”。
二、拉赫玛尼诺夫其人其乐
也许是因为拉氏同时身为作曲家与钢琴家的缘故，或者是由于拉氏那总是深邃的眼神，使他在整个世界的作曲家行列里显得着实不同，他的眼中所暗含的那种异样的感觉，我们似乎可以从他的音乐亦或他的神情、他的生活等许许多多方面即可知晓。
1、 拉赫玛尼诺夫音乐作品之总体风格
拉赫玛尼诺夫是俄罗斯著名的作曲家、钢琴家。为何人们给予他双重的称号？而同时这两种称号似乎又成为他日后在音乐界立足的“通行证”，或许这会给他带来许多的金钱、荣誉，但这似乎并没有成为他炫耀自己的资本，而成为了他继续激励自己进步的动力。
有人以“继承性与民族性”、“个性化”、“悲剧的多元化” 三点特征来概括拉氏音乐的总体风格，在笔者看来，不无道理，但似乎在此，我们也没有必要分析上述三点特征的含义何在，因为它代表着对于拉氏音乐风格的总体评价的其中一种；也有人以“悲情俄罗斯” 这样简单的五个字来概括，这样五个简单的文字似乎从某种意义上讲比上面所提到的三个特征简单了许多甚至浓缩了许多，但是它却在许多方面综合了上面三个特征，例如上面的“继承性与民族性”一点：拉赫玛尼诺夫是一个极为爱国的作曲家，虽曾因为许多原因移民他乡，但我们还是可以从他大量的音乐作品中感受到这一点。
我们并不否认拉氏的音乐具备鲜明的“民族性”，拉赫玛尼诺夫属于俄罗斯、属于发展了几百年的俄罗斯音乐文化，同时，我们也可以说，拉氏将俄罗斯音乐的风范、俄罗斯音乐的精神引向了今天，并且，由于他和许多俄罗斯作曲家的共同努力，使俄罗斯音乐深入人心；我们也不能否认，拉氏的音乐充满着强烈的“悲剧性”特征，诸如《死亡之舞》、《第二交响曲》、《d小调第三钢琴协奏曲》等各类作品中，使我们能够感到的是一种深藏不露、暗含其中的哀伤情绪，我们亦可以认为那是拉氏对于自己、对于社会、对于国家的失望。而实际上，我们确实无法、也根本没有资格为拉氏的音乐风格做各种各样的定位，因为他的音乐和他的人一样，让人难以理解，我们所需要做的也只能是静静地聆听拉氏的音乐和他音乐中那些忧郁的碎片了。
2、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之创作背景与风格特征
如果将拉氏所有的作品都列举于此，限于篇幅问题，似乎在此已经没有必要了，但是必须说明的是《第二钢琴协奏曲》似乎是能够使我们引起注意的作品之一，人们一直都在猜测或者通过各种形式考证作品的创作动机或者创作意图到底来源于何方？并且从本文的写作意图来看，势必应当说明其创作背景，哪怕是一些已经被人们认为是老生常谈。
《第二钢琴协奏曲》的创作开始于1899年，这一年刚好是拉氏从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，并在1899年到1901年这三年时间里完成了这部宏篇巨著的写作。我们可以在此对本部作品的音乐性格、音乐思维等诸多方面先做一个综述，的确，作为音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家和作品，各种人从各种方面对这部协奏曲进行过多方面的评价，比如“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力…… ”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征；又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。拉赫玛尼诺夫的早期作品就反映了当时俄国资产阶级知识分子困惑、绝望、看不到出路的忧郁心情，同时也反映了他们对现实的不满和寻求个人精神上的寄托。在他的代表作《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤 ”，这段文字从当时的社会背景以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质；另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格 ”。在笔者看来，上述对于此曲的风格特征的概括均有其可取之处，但笔者认为，除了上述对于此曲概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括；同时，作曲是一个非常主观意义上行为动作，在今天我们分析这部作品当然应当站在一个历史、宏观综合的角度来进行分析，并试图从分析中获取作曲家的创作思维与意图。
三、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之曲式结构分析
拉氏的这部《第二钢琴协奏曲》为奏鸣交响套曲，分为三个乐章，这三个乐章的曲式结构分别为：
第一乐章 奏鸣曲式
第二乐章 复三部曲式
第三乐章 回旋奏鸣曲式
这三个乐章从不论音乐材料上、音乐形态上、调式和声上都形成了一个不可分割的整体，它是一种音乐创作上的延续与贯穿。下面将以“乐章”为单位逐一分析。
第一乐章为奏鸣曲式，首先我们将结构图示列举如下：
奏 鸣 曲 式
呈 示 部
（1-160）
引 子 主部主题 连接部 副部主题 结束部
（1-6） （7-62） （63-78） （79-140） （141-160）
引入 主部主题 引入 副部主题
6 2 52 16 4 58 20
c:______________________________I c:_____bE: bE:____________I6 c:_____I
展 开 部
（161-244）
展开引入 展开中心 过 渡
（161-176） （177-237） （238-244）
I II III
（177-192） （193-216） （217-237）
16 16 24 20 7
c:_______g:V bB:______ d:______F bB:_______ bE: c:I46___V
再 现 部
（245—374）
主部主题 连接部 副部主题 结束部 插 部 尾 声
（245-261） （262-296） （297-312） （313-336） （337-352） （353-374）
16 36 16 24 16 22
c:____I__V c:_____V7 bA:_____c:V c:______I(大调)c:_____V I_______I
奏鸣交响套曲的第一乐章往往是全曲最为重要的一个乐章，它奠定了全曲的感情基调、含盖了全曲所要用到的材料，这部《钢琴协奏曲》也不例外，其主部主题就含盖了全曲的“主导材料”。
例1：第一乐章主部主题片段
本乐章的主部主题为带补充的一段曲式，从上面的主部主题片段中可以看出：首先主题基本以级进为主，很少出现跳近，且只有第四与第五小节之间出现了4度跳近，但这里的跳近是乐句与乐句之间的分割；其次，我们也可以注意到主部主题中所用到的材料极为简单，均以二度为框架；第三，在主部主题的陈述方式上，并没有按照传统的协奏曲规格先由乐队呈示，再由独奏乐器呈示，而是直接由乐队与钢琴共同呈示，所不同的是，在这时，主部主题由弦乐队与单簧管完成，钢琴只作为和声框架做织体上的重复，钢琴的独奏也只是在补充部分才可见到，如下例：
例2：补充部分钢琴的独奏
最后，主部主题结束在主调c小调的主和弦上，并同连接部形成了倾入关系。连接部大致可以分为两个部分，第一部分以钢琴的独奏为主，主要是对主部主题伴奏织体的变化重复，而整个管弦乐队所起到的作用不大；在第二部分，乐队与钢琴由主调的主和弦开始，以和声上共同和弦转调的方式，过渡到主调的平行大调，为副部主题的引入与呈示提供调性准备。
副部主题为带扩充的一段曲式。一段曲式的主体为三句，以钢琴的呈示为主，乐队只作为铺垫，同时，从这三次主体的陈述方式来看，皆有不同，其不同表现在单一呈示、扩展呈示与八度加花呈示。单一呈示是副部主题呈示的第一遍，以简单的钢琴织体为呈示方式，入下例：
例3：副部主题第一次呈示片段——单一呈示
从上例中我们可以注意到这里所用到织体类型与呈示方式与主部主题截然不同，如果我们将主部主题的织体类型定位为和弦分解式的，那么这里的织体类型则是旋律加伴奏的；如果将主部主题的呈示方式定位为以乐队呈示为主的，那么这里的呈示方式则是以独奏呈示为主。我们在前文提到过此曲将传统意义上协奏曲主题的呈示方式加以了突破，那么现在我们可以说，此曲是对传统协奏曲主题呈示方式的扩大化处理。副部主题的第二次呈示是扩展呈示。这里的“扩展”二字有着多重含义，首先，第二次呈示中，旋律声部由原来的单一线条扩展为了8度线条，使音响听起来较前一次丰富；其次，第二次呈示时在其主题主体呈示后加入了衍展部分，其材料来源于副部主题，长度为8小节。副部主题的第三次呈示称为加花呈示，这一次呈示是在前两次基础上的综合，不光含有第二次呈示衍展部分所用到伴奏织体，还用到了第二次呈示的8度旋律，同时在此基础上又加入了三连音织体，使之更加丰富。
在副部主题三次呈示之后，还加入了很长一段引申部分，这段音乐可以视为是副部主题向结束部过渡的连接，所用到的材料来自于副部主题，其中有4小节的材料引起了我们的注意，因为这4小节虽只是连接，但之后的音乐发展中却起到了重要的作用，将在后文中指出，这里仅仅列出谱例：
例4：过渡中的4小节材料
呈示部的结束部虽引入了新材料，但音乐似乎并没有向前发展的意思，而是不断地重复，巩固主调调性与和声。
展开部以主部主题引入，大提琴与倍司则在中低音区引入一个强调主属关系的织体，这个织体与中提琴奏出得主部主题片段，而长笛则在高音区变化模仿大提琴与倍司声部所奏出乐节，同时，这个乐节又成为了之后展开中心第一部分所用到的展开材料，在此之后又在主调的下属调上重复了上面的音乐片段。展开中心的第一部分，以引入部分长笛所奏片段作为展开素材，不断在此材料上进行展开，展开的方式很多，如衍展、引申、扩张等等，以此获得展开式的音响效果。
例5：展开中心I片段
展开中心的第二部分与第一部分之间是没有连接成分的，第二部分的中心特征是引入了新的
材料，这一材料于上述所提到的诸种材料毫无关联，完全来源于音乐发展的步伐与速度。
例6：展开中心II片段
这一材料在之后的音乐发展中不断发展壮大，其中的 也在之后的发展过程中扩展成为
了 ，由此可以看出音乐的前进步伐。
展开中心的第三部分是展开部对于副部主题的展开，其展开的痕迹主要体现在乐队声部，而
钢琴声部依然来源于展开部的引入部分长笛所奏片段。同时，从音乐中我们也可以感受一种积累，
的确，音乐在此已经趋于回归，不论是钢琴独奏声部还是乐队，都多多少少开始有意无意的重复或者变化重复前面所用到的材料，并在这样的重复中进入高潮。在此之后，整个乐队和钢琴一起强调了主调的属功能，即平常所说的“属准备”，并在高潮中进入了再现部。
再现部在高潮中开始，为减缩再现。主部主题的再现方式与呈示部中的主部主题有着相同点与不同点，相同点在于两次主题的出现均以乐队呈示为主，特别以弦乐队音色为主，其他乐器组作为陪衬；不同点在于呈示部中，钢琴的衬托以和弦分解式的琶音为织体，而再现部中钢琴声部则以柱式和弦为主，所演奏的是展开部引入时所奏的模仿式判断，在此是将其运用一定的创作技术，并依据音乐发展需要将其连接起来，形成主部主题旋律的副旋律或者说对位旋律。
例7：再现部主部主题再现片段
连接部进行了改写，所用材料是呈示部中主部主题的引申部分，并以此引导至副部主题。副部主题减缩再现，建立在bA大调上，由圆号奏出，也并没有像呈示部中那样完整的再现，仅仅只是有一些再现的意思，可以说并不成体系，可以称为是再现的改写，并由此引向了主调，终止在主调的属和弦上。
副部主题再现之后的连接部与呈示部相仿，但它最终将音乐引向了一个全新的部分，音乐没有在结束部之后就终止，而是被引向了一个全新的部分，是此乐章的插部。插部建立在调中心为C的调性基础上，材料是我们在前面并没有看到过的，因此这个部分的出现势必也使再现部在此有了一些发展的意思，但在插部新材料呈示若干次之后，依然再次回到了前面我们曾经看到的若干材料，并由此作为过渡进行到了本乐章的尾声。最后本乐章在高潮中结束。
例8：插部片段与尾声之前的连接
由于涉及篇幅，本文在将不再对第二乐章、第三乐章做具体分析，在此只将两个乐章的结构图列举出来，并做简短的文字说明。
第二乐章为复三部曲式，由C小调开始，并在引子当中就由于和声上的变化过渡到了E大调。以下是结构图：
复三部曲式
首 部
（1-39）
引子 引 入 A 连接 A`
（1-4） （5-12） （13-24） （24-27） （28-39）
c:_____E: E:______ E:____I E:_____ E:____B
中 部
（39-128）
连接 I II 连接（华彩）
（39-46） （47-70） （71-122） （122-128）
B:______b: b:__#c:__e: e:_b:_c:_bE:_D:_F: E_________V
再现部
（129-162）
A 尾 声
（129-148） （149-162）
E：_______ E:_______
上面的结构图基本说明了第二乐章的具体结构，所需要注意的是，这个乐章的音乐形象、音乐性格并不像第一乐章那样激进、那样深刻，而是一种冷静的思考，同时，以慢板为基础的这个乐章也非常符合奏鸣交响套曲第二乐章的通用特点，即慢板；从听觉结构上说，它是听众听觉休息的一个过程。本乐章的材料、调性发展、和声铺垫并不复杂，只是在中部第二部分出现了一段调性发展非常复杂的段落——e:-b:-c:-bE:-D:-F:，实际上，这里所标明的调性并不能说明调基础的存在，根据现代曲式的某些特点，我们可以说，所要表达的仅仅是这一音乐片段的调中心。
第三乐章为回旋奏鸣曲式，作为全曲的最后一个乐章，这一乐章有着强烈的回归性与再现性，同时，是前两个乐章材料、和声、调性发展甚至音乐性格，音乐形象的总结。下面是本乐章的曲式图：
回旋奏鸣曲式
呈示部
（1-187）
引入 主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 结束部
（1-42） （43-97） （98-105） （106-149） （150-169） （170-179） （180-187）
E:____c: c:_bE:_c bE:___ bB: bB:____ bE:I6 bE:V7_____ C:I__________________I
展开部
（188-303）
引 入 I II 连接
（188-213） （214-263） （264-301） （302-303）
c:__________________________________________________C:__________bD:________I
再现部
（304-476）
主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 连接部 副部主题
（304-309） （310-316） （316-335） （356-367）（368-396）（397-430） （431-454）
f:_______ bD:_____bG:I6 _______c:V ______C:V C:_______V __________V___________V
尾 声
（445-476）
C:_________I
以上所标注的是第三乐章的曲式结构，在这个乐章中，我们可以发现结构扩大了，结构的扩大意味着材料的丰富。作为这部作品末乐章的第三乐章，从材料意义上、和声意义上，甚至有关于音乐其他诸多方面的因素都在此乐章中得到融合与发展，这是这个乐章的第一个意义所在；其次，这个乐章中大量的音乐成分来源于前两个乐章，这是音乐创作方式上对于前两个乐章的回顾与再现；再次，从音乐性格以及音乐形象上说，此曲的第三乐章与第一乐章的性格相似，是在经历了“安静的思考”之后的重新站立。
上述对于《第二钢琴协奏曲》曲式结构的分析，使我们对全曲的曲式结构及其音响特性、性格特征有了一定了解，下面将对全曲的分析进行总结。
第一，从上述分析的结果来看，可以发现全曲在材料运用上的一些特点，首先是第一乐章主部主题。我们可以通过阅读第一乐章主部主题，看出主题内部所用到的中心材料——二度关系音程。其实，这样一个材料在全曲的呈示、发展等等部分中运用的极为广泛，并且在几个乐章的写作中将其发展的极为壮大，许多部分在构成主题的过程中也用到这种材料，因此，可以说这一二度关系音程成为了全曲的“主导材料”或者说“核心材料”；其次是第一乐章的副部主题，这个主题本身实际上并没有什么特殊的含义，在全曲中也只是一个普通的主题，但是在其引申（衍展）部分中的一个乐句在第三乐章的连接部中大量利用，成为在第三乐章中我们需要注意的材料之一，如例所示：
例9：第一乐章与第三乐章某些材料的变化重复
（第一乐章副部主题的衍展）
（第三乐章连接部）
第二点需要说明的是全曲的调性布局。通常奏鸣交响套曲的调性布局都是按照主调—属调—下属调—主调的顺序进行，同时，多乐章间的调性互相不形成干扰，也就不可能存在侵入或者其他某些调性上序接关系。那么，我们在此将全曲各乐章的基础调性列举如下：
第一乐章 第二乐章 第三乐章
c:______ c:_E:_______ E:______C:
上表所示的是全曲各乐章的开始以及终止调性，从表格中我们可以观察到一些特点，首先，全曲的调性布局并没有按照传统的主、属、下属功能来完成，而更多地是注重一种功能方向性；其次，主调为C小调，而全曲却终止在C大调，较为符合奏鸣交响套曲的调性起始与终止原则；第三点，也是这部作品最有特点的一个方面，在表格下方，笔者画了两个大括号，分别连接着第一乐章与第二乐章、第二乐章与第三乐章的起始与终止调性，我们可以看出，第一乐章的终止调性是第二乐章起始调性，第二乐章的终止调性是第三乐章的终止调性，这使我们想到了以往音乐材料分析中所谈到的材料的“侵入关系”，在此，三乐章的奏鸣交响套曲的乐章与乐章之间也形成了这种“侵入关系”，是其调性布局以及创作手段上的特点，同时，对于分析者、创作者来说，也是需要学习的一个重要方向。
四、结 语
上文中，我们对拉赫玛尼诺夫创作的《第二钢琴协奏曲》进行了曲式结构分析，实际上，曲式的分析仅仅只是音乐分析的一个手段，当然，是一个重要手段。曲式分析，更加注重的是对于音乐作品结构的把握与关注，而对于其他方面，诸如作品的内部调性处理、和声处理、材料安排、配器方式等等问题，则较少关注。也许这里所作的曲式结构分析仅仅只是一个开头，后面还有很多复杂的工作需要完成，愿本文能为今后的分析提供一定的理论依据。▲
参考文献
1、《音乐分析与创作》，杨儒怀 著，人民音乐出版社。
2、我爱上了我音乐中的忧伤——拉赫玛尼诺夫和他的音乐》，夏滟洲 著，陕西人民出版社。
3、《听拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>》秦炳超/文，《乐坛乐事》。
4、《拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>的音乐及其演奏》孙威/文，《乐府新声》1999年2期。
5、《曲式与作品分析笔记》，吴霜/文，中国音乐学院。
（注意：本文以发表，受到著作权法保护，请勿下载使用）作者：miaomiao425我就是我
※ 来源: 网易虚拟社区 北京站．
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