编导理论常识

1编导专业知识

文学常识是考试基本必考的一个板块 没别的办法 就是背； 还有编故事 平时多看点故事会啊 小小说啊 要是想练的话就没事抽过一个东西来编一个故事；在一个就是 叙事散文 也是需要练习的 多细致观察生活 捕捉任何一点事物给你带来的感触；影评嘛 现在大多偏向于电视作品分析 但是像天师还是会考**分析；涉及还比较多得是社会热点分析 播音的考的这方面会多一些 但是编导也一定会遇到这样的考题 平时就要多关注些时事政治 看看评论员对事件的评论分析。

其实只要语文功底稍微好一点想学好一点都不难。

2编导基础知识

这个问题问的好广泛！其实可以具体一些。

编导是一门综合性的工作，包括了许多范畴。编导大致分文艺编导和广播电视编导两类。

编导需要掌握的基础学科有：

新闻写作、中外媒介传播史、新闻理论、视听语言、摄影技术、电视艺术概论、电视传播概论、摄影构图、电视节目制作技术、摄影造型、非线性编辑、电视采访、编导实务、声音艺术、电视节目类型分析、媒介写作、影视精品读解、电视影像语言、电视文化传播、电视现场报道、电视创意与策划、中外纪录片比较、媒体管理概论、视频包装与设计等；

3编导的文学常识

第一部分 考试环节及科目 一、考试环节 广播电视编导专业术科考试由笔试和面试两个环节组成，满分300分，其中笔试满分160分，面试满分140分。 二、考试科目 1、笔试（满分160分） ①科目一：综合知识及命题写作（综合知识30分，命题写作50分，共80分） ②科目二：影视作品分析（80分） 2、面试（满分140分） ①科目一：命题演讲、命题讲故事或根据材料编故事（70分） ②科目二：回答考官提问（30分） ③科目三：自我介绍（10分） ④科目四：特长展示（声乐、器乐、舞蹈、曲艺等，30分）第二部分 《综合知识及命题写作》考试大纲 一、综合知识部分 （一）考核目标 具备一定的文学艺术和广播**电视常识和素养，是今后学习和将来从事广播电视编导专业必不可少的基础和条件。因此，设立综合知识考试科目，旨在达到以下考核目标： 1考查考生对中学语文教材所涉及的作家、作品等文学常识的掌握程度。 2考查考生是否具备今后学习和将来从事本专业所应具备的戏剧、戏曲、美术、音乐、舞蹈等艺术常识。 3考查考生是否具备今后学习和将来从事本专业所应具备的广播**电视基本常识。 （二）考试形式 1闭卷集中考试，满分30分。 2与命题写作合卷考试，时间共90分钟。 3考试题型为选择题、名词解释题和简答题。 （三）考试要求 1对基本知识识记准确，对基本概念理解正确。 2文字通顺，表述准确。 3卷面整洁。 （四）考核知识点 1文学常识： （1）《诗经》中的民歌代表作与中国文学的现实主义源头 （2）屈原、《楚辞》与中国文学的浪漫主义源头 （3）《左传》与编年体史书 （4）司马迁、《史记》与纪传体史书 （5）“三曹七子” （6）“唐诗宋词”的重要代表作家及其作品 （7）散文“唐宋八大家”及其代表作 （8）“三言二拍” （9）中国章回小说与四大古典名著的成就 （10）鲁迅小说和杂文的主要成就 （11）郭沫若的诗歌和历史剧作品 （12）茅盾、巴金的长篇小说 （13）老舍的长篇小说和戏剧作品 （14）曹禺的戏剧作品 （15）沈从文、丁玲、周立波的小说和田汉的戏剧创作 （16）“茅盾文学奖” （17）古希腊的神话、史诗和戏剧 （18）欧洲“文艺复兴”运动 （19）巴尔扎克和他的《人间喜剧》 （20）普希金和他的诗歌创作 （21）托尔斯泰和他的长篇小说 （22）高尔基和他的文学成就 （23）海明威、卡夫卡的小说 （24） 民间故事集《一千零一夜》 （25）泰戈尔和他的文学成就 （26）文学体裁的“三分法”与“四分法” 2艺术常识： （1）世界三大古老戏剧 （2）元曲四大家及其代表作 （3）南戏与昆曲及其重要剧作 （4）中国古典四大名剧及其艺术成就 （5）李渔及其戏剧理论 （6）四大徽班与京剧的形成、京剧的“四功五法”、京剧的行当、京剧四大名旦及京剧艺术的三大美学特征 （7）重要的地方戏曲剧种及其代表作品 （8）戏剧的种类，如悲剧、喜剧、悲喜剧等 （9）戏剧性 （10）古希腊三大悲剧家及其代表作品 （11）莎士比亚和他的四大悲剧作品 （12）三一律 （13）欧洲现代戏剧之父及其四大社会问题剧 （14）契柯夫及其戏剧代表作品 （15）世界三大戏剧体系 （16）象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧与荒诞派戏剧及其代表剧作家和他们的重要戏剧作品 （17）美国现代戏剧之父及其戏剧代表作 （18）民族乐器的基本分类及西洋乐器的基本分类 （19）器乐演奏形式的分类 （20）声乐的分类和演唱形式的分类 （21）古典音乐 （22）巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、威尔地、约翰·施特劳斯、柴科夫斯基等作曲家及其代表作品 （23）音乐的体裁，如交响乐、摇滚乐、爵士乐等 （24）美声唱法、民族唱法及通俗唱法 （25）聂耳、冼星海、陈钢、贺绿汀、华彦钧、雷振邦、王洛宾等作曲家及其各自的代表作品 （26）**音乐 （27）民间舞蹈 （28）现代舞 （29）芭蕾舞剧 （30）“文房四宝”与“书法五体” （31）中国绘画的三大题材 （32）顾恺之、阎立本、吴道子、顾闳中、张择端、齐白石、徐悲鸿、黄永玉等画家及

4编导的文学常识

第一部分 考试环节及科目 一、考试环节 广播电视编导专业术科考试由笔试和面试两个环节组成，满分300分，其中笔试满分160分，面试满分140分。

二、考试科目 1、笔试（满分160分） ①科目一：综合知识及命题写作（综合知识30分，命题写作50分，共80分） ②科目二：影视作品分析（80分） 2、面试（满分140分） ①科目一：命题演讲、命题讲故事或根据材料编故事（70分） ②科目二：回答考官提问（30分） ③科目三：自我介绍（10分） ④科目四：特长展示（声乐、器乐、舞蹈、曲艺等，30分）第二部分 《综合知识及命题写作》考试大纲 一、综合知识部分 （一）考核目标 具备一定的文学艺术和广播**电视常识和素养，是今后学习和将来从事广播电视编导专业必不可少的基础和条件。因此，设立综合知识考试科目，旨在达到以下考核目标： 1考查考生对中学语文教材所涉及的作家、作品等文学常识的掌握程度。

2考查考生是否具备今后学习和将来从事本专业所应具备的戏剧、戏曲、美术、音乐、舞蹈等艺术常识。 3考查考生是否具备今后学习和将来从事本专业所应具备的广播**电视基本常识。

（二）考试形式 1闭卷集中考试，满分30分。 2与命题写作合卷考试，时间共90分钟。

3考试题型为选择题、名词解释题和简答题。 （三）考试要求 1对基本知识识记准确，对基本概念理解正确。

2文字通顺，表述准确。 3卷面整洁。

（四）考核知识点 1文学常识： （1）《诗经》中的民歌代表作与中国文学的现实主义源头 （2）屈原、《楚辞》与中国文学的浪漫主义源头 （3）《左传》与编年体史书 （4）司马迁、《史记》与纪传体史书 （5）“三曹七子” （6）“唐诗宋词”的重要代表作家及其作品 （7）散文“唐宋八大家”及其代表作 （8）“三言二拍” （9）中国章回小说与四大古典名著的成就 （10）鲁迅小说和杂文的主要成就 （11）郭沫若的诗歌和历史剧作品 （12）茅盾、巴金的长篇小说 （13）老舍的长篇小说和戏剧作品 （14）曹禺的戏剧作品 （15）沈从文、丁玲、周立波的小说和田汉的戏剧创作 （16）“茅盾文学奖” （17）古希腊的神话、史诗和戏剧 （18）欧洲“文艺复兴”运动 （19）巴尔扎克和他的《人间喜剧》 （20）普希金和他的诗歌创作 （21）托尔斯泰和他的长篇小说 （22）高尔基和他的文学成就 （23）海明威、卡夫卡的小说 （24） 民间故事集《一千零一夜》 （25）泰戈尔和他的文学成就 （26）文学体裁的“三分法”与“四分法” 2艺术常识： （1）世界三大古老戏剧 （2）元曲四大家及其代表作 （3）南戏与昆曲及其重要剧作 （4）中国古典四大名剧及其艺术成就 （5）李渔及其戏剧理论 （6）四大徽班与京剧的形成、京剧的“四功五法”、京剧的行当、京剧四大名旦及京剧艺术的三大美学特征 （7）重要的地方戏曲剧种及其代表作品 （8）戏剧的种类，如悲剧、喜剧、悲喜剧等 （9）戏剧性 （10）古希腊三大悲剧家及其代表作品 （11）莎士比亚和他的四大悲剧作品 （12）三一律 （13）欧洲现代戏剧之父及其四大社会问题剧 （14）契柯夫及其戏剧代表作品 （15）世界三大戏剧体系 （16）象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧与荒诞派戏剧及其代表剧作家和他们的重要戏剧作品 （17）美国现代戏剧之父及其戏剧代表作 （18）民族乐器的基本分类及西洋乐器的基本分类 （19）器乐演奏形式的分类 （20）声乐的分类和演唱形式的分类 （21）古典音乐 （22）巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、威尔地、约翰·施特劳斯、柴科夫斯基等作曲家及其代表作品 （23）音乐的体裁，如交响乐、摇滚乐、爵士乐等 （24）美声唱法、民族唱法及通俗唱法 （25）聂耳、冼星海、陈钢、贺绿汀、华彦钧、雷振邦、王洛宾等作曲家及其各自的代表作品 （26）**音乐 （27）民间舞蹈 （28）现代舞 （29）芭蕾舞剧 （30）“文房四宝”与“书法五体” （31）中国绘画的三大题材 （32）顾恺之、阎立本、吴道子、顾闳中、张择端、齐白石、徐悲鸿、黄永玉等画家及。

5文艺理论基础及综合常识是什么

1、文艺理论的内容及关系 ①文艺理论四个要素，即艺术家、艺术品、欣赏者、社会生活。

②文艺理论五个专题，即文艺创作论、作品构成论、发生发展论、鉴赏批评论、文艺本质论。 ③它们之间的关系是一个"流动--反馈"的过程： （文艺本质论） 社会生活 发生发展论 （文艺创作论）艺术家 艺术品 接受者 （作品构成论） （鉴赏批评论） 2、文艺理论的框架体系和发展轨迹： ①作为框架体系要了解文艺理论的三大组成部分，即：中国古典文艺理论，西方文艺理论和马克思主义文艺理论。

②作为发展轨迹要了解代表作家和作品。例如： 中国：孔子、孟子的提法；曹丕、陆机、刘勰的作品；李渔、金圣叹、毛宗岗、脂砚斋、王国维的作品。

西方：柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯的作品；狄德罗、莱辛、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基的理论。

6广播电视编导专业文艺常识考题

考题你可以到中国编导网论坛的考题库里去找啊。一搜就出来了。

编导，通俗来说就是编剧和导演的合称，编导是影视创作中的核心人物，是一个团队的领导者。本专业结合学院教学和实创培训的各自特点，既突出艺术教育中的点对点教育和因材施教，又以实践带动教学，通过艺术观念的提升全面深入了解各种影视媒体理论和创作技术技巧的特点应用；使得不同层次学员在短时期内快速进入影视媒体的编导领域，了解、鉴赏、掌握、运用编导的实际技巧。为今后继续深造、进入就业市场、独立制片等可持续发展打下坚实基础。

学习内容： 首先明白**是讲故事的，明白故事的核心是人物。我们进行空间观察、社会观察和人物观察，去寻找故事。学习如何讲述自己的故事，接着学习一定的剧作理论知识，了解一定中外文学、戏剧知识。通过影视声音，视听语言，以及拉片课程的学习，提高我们的视听能力。学习**理论知识。而后学习剧本写作、导演、摄影、表演、录音及制片管理等课程。最后拍出专业的影视作品（剧情片、纪录片、流媒体作品）。（资料来源：）

7学编导应该具备什么样的素质

电视编导的职业特征及素质要求

1、电视编导的职业特征

a、职业敏感性：所谓职业敏感，就是对社会生活中与自己职业相关的事物特别注意，并能及时地发现和把握它们，使其对职业工作产生意义。

作为电视节目的主创者，电视编导必须具有很强的职业敏感，即从职业角度出发，对社会生活善于观察、能敏锐地发现有价值的题材、抓取鲜活的事件、现象和群众关注的热点、焦点问题，从而有益于自己的创作。职业敏感性的养成主要有三方面：⑴专业定向注意习惯；⑵比较丰富的生活经验；⑶丰富的文化知识修养

b、知识面的广博性

由于创作可能涉及到个方面的内容，所以电视编导在某种程度上应该是一个通才，要尽可能地多接触、学习各种知识，提高艺术修养，以便发挥多方面知识互补互促的艺术通感作用，提高创作能力和水平。

c、电视业务的综合性

编导是电视节目创作集体的核心和****，更是专业方面的总设计、总指挥，这就要求他必须是一个电视专业的通才，即不但具有选材、策划、构思、组织采访拍摄活动的能力，还要了解和熟悉电视创作各个工序的专业特点、相关知识和技能。虽然不一定要样样精通，但若具备一些专业鉴赏力是十分有益的。

d、宏观与微观

编导是电视栏目、节目的主创者，又是把关人，在很大程度上决定着一个栏目或节目的播出质量和水平，所以他既要有对栏目、节目的宏观把握意识，又必须有对栏目、节目审慎、仔细的具体关注和检查。如镜头的使用、解说词与画面的配合、播音错漏、画面声音质量、剪辑主持人背景图像等等，甚至字幕。

2、电视编导的素质

a、政治、思想、品质素质

要把握正确的舆论导向、为广大观众提供优秀的电视作品，编导必须有一定的政治头脑、政策理论水平和较高的思想素质、品德修养。其中包括：

⑴政治素质：达到一定的政治思想高度，政治敏感性强，具有较强的社会责任感和分析能力，使自己的思想意识与主流社会的价值观念和道德标准保持高度一致。

⑵思想素质：强烈的事业心与敬业精神；追求真实、为受众服务的信念；清正廉洁的工作作风。

b、电视业务素质

⑴应具有比较深厚的理论知识功底：坚实而系统的基础理论知识是形成高层次应用能力的基础。只有把扎实的专业理论知识与技能结合起来，才能创作出好的作品。

⑵对电视专业知识、技能的了解和掌握：电视是一门综合性的艺术，编导首先要具备较强的电视艺术创作能力，精通和善于运用镜头语言进行艺术表述；其次，还要了解熟悉创作各环节的专业知识，如采访（前期、后期）、摄像、照明、撰稿、剪辑、音乐、音响、特技、字幕等。

c、美学修养和艺术鉴赏力

电视作品要获得好的传播效果，不能仅仅满足于把内容、信息传播给受众，还要带给受众以美的享受、美的熏陶。因此编导一方面要努力提高自己的艺术鉴赏力，灵活运用艺术原则，另一方面要充分发挥艺术想象，使作品内外在美兼具；还要学一点受众心理学，提高作品的传播效果。

d、组织和社交能力

电视创作就其本性来讲，属于同社会、同人、同环境打交道的工作；而电视节目的生产又是一项集体创作活动，这就需要编导不但要有与外界各方有效沟通的能力，还要具有相当的组织能力和号召力，使各工序协同工作。

8关于戏剧编导常识的论文

也有时间来检查你的反应能力，广播电视编导，的电视戏剧文学测试视频的评论，分析的电视连续剧，故事写作的文学常识，在传记中的自主招生，但也测试面试，面试过程中，包括词汇考官测验自我介绍，才艺表演等，你最好准备一些人才，比如吉他演奏和唱歌，小提琴，或**评论的专业知识，难以解释了几句话，你必须参加艺考培训课程，多看**，请注意，由**故事所使用的战术，你必须做好准备，最后告诉你学习，这是非常昂贵的，如果你的家是很多钱， ，可以采取一个测试，如果一般，建议你还是放弃了考试的艺术，甚至坦言自己的？？毕业生并非少数，艺术学校，学费昂贵开销大。

小王子论文的理论框架可以包括：1文学思潮背景：比如浪漫主义、象征主义等；2书中主要的哲学思考：如何看待人类本性、生死、友谊等；3文本分析：通过考察小王子的故事情节与人物形象等要素，分析其故事内涵和主题。以上三点可以作为小王子论文理论框架的主要内容，以此来展开论文内容的写作。

从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、**、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。挟洋人以自重。外国人都承认了，中国人也就只好承认。体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。文化上似乎也应如此。这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。这么做，有人赞成，有人反对。对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能？如果可能的话，它的根据是什么？有没有普遍的文学与艺术标准？或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在？

一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状

对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。

围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。

为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。”[1] 普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。”[2] 从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。

这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。[3] 在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。[4] 对于这种美，人只能去发现它。一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。

对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。[5] 这种观点的依据是历史进化论。在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。美是由人的这种社会实践所决定的。由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。[6]

从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。

让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。

按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(Lewis Henry Morgan, 1818-1881)、泰勒（Sir Edward Brunett Tylor, 1832-1917）、弗雷泽(Sir James George Frazer, 1854-1941)、涂尔干（émile Durkheim, 1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。[7] 再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。[8] 这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。[9] 我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。它们同属于普遍主义的理论体系。在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。

一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。这种挑战本来是从方法上开始的。在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）就是这方面的代表性人物。这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。”[11] 文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[12] 实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。[13]

人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。露丝·本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。”[14] 博厄斯 (Franz Boas, 1858-1942) 则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。”[15] 文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。

我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分？普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。[16] 这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。

文化相对主义的魅力正是在这里见出的。它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。

二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境

20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准？我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。

将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。这种标准有不同的情况。有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。

体育中有一个口号：公平竞争（fair play）。将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。

这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。要想证明人种和文化的优越吗？到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧！从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。

文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设？中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”[17] 康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。[18] 今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（Wolfgang Welsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。[19] 他说，“运动是一种艺术”。我曾经对他说，这不对。但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。[20]

到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。

量的比较的第一种可能性是词汇量。对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。

第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。

第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。

第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的百科全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。

这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。它们也确实体现了一些文学作品的价值。但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。所使用的词越多就越好吗？使用的手法越多就越好吗？人物越多越丰满就越好吗？成为镜子就好吗？文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。

除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度？当然，这种尺度是有的。诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。[21] 任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。

文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。[22] 对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些**奖本身即可为**创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。

我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。

现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。这种现象的出现，需要对作品进行抽象。也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。这是文学走向自觉的一个推动力。这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。这是一个世界历史向现代的大转型。在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23] 的情况。市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。[24] 这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。

一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。

在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。[25] 这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化

西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，并可划分为3个发展阶段。

（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。

这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业革命的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。

（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是激情与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋分裂和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，分裂和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的分裂、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以性欲为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。

（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。

三

现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。

现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。

中国美学发展的三个阶段

中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上合。

第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随政治思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以毛泽东的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。

第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调政治意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年"文革"结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。

第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。

如果你决定了要考北大，首先要具备很强的信息搜索能力，要能够主动从网络资源中获取信息、甄别信息、利用信息，而不是要求别人把信息塞给你。作为一个传媒人，这是基本的媒介素养。

北大新闻学今年只招保送不招统考生了，所以你如果你要考，只能选择传播学。北大传播学分国际传播、新媒体与网络传播、大众传播、媒介经营与管理、编辑出版学、广告学6个专业，这六个专业除去保送名额，总共还剩25个人。这25个人在六个专业不是平均分布名额的，比如大众传播多会一点，编辑出版就很少，大约一两个。另外，北大传播学不是一个学院用一套题，一共两门专业课，第一门叫传播学综合知识，也叫传播理论与方法，是6个专业都要考的，第二门专业课每个专业会单独命题，考的不一样，6个专业单独划线，分数线互不干扰。这是招生简章的具体内容，请仔细阅读http://w3pkueducn/cgi-bin/websql/zhcx/graduate/yjs/zs_ss_fxhtsxsh=018&zydm=050302

北大的传播学是国内传播学专业最最难考的，考试范围非常广并且从来没有指定过参考书目，如果你是跨专业，你现在这个状态肯定是来不及了，可以试试明年的。这是逆转录猴子师兄的书单，你可以参考一下：

1 书目来自试题！北大不提供参考书，选择参考书目的标准应该紧扣历年试题也只有这一条路可走，而我始终认为如果没有全面和有效的阅读意见和针对性的历年试题解析，这样的推荐书目简单的落列名字意义是不大的，这正是网络上现存书目的问题。

2 不要嫌多！北大的专业课特点是上不封顶，就是说既然没有参考书，题目上就流出了给你足够发挥的空间，很具有纵深性，只不过少有人能达到罢了，这就每年专业课绝少一百二三的原因。近两年的题目更是告诉我们要专心看书，不要妄图通过自己强大的创新能力和飞扬的文采通过专业考试，这些只是锦上添花的手段。

3 不要嫌少！读书的目的只有两个，一建立理论框架 二把各个知识点填充到自己的框架当中去，北大的考察虽然想法很好，但每年考生能达到的水平是有限的，从历年录取生源的考分来看 大概就在110分上下，从大部分人的得分来看北大还是比较重视基础知识的，就是最基本的东西一定要掌握牢，千万不要好高骛远。不夸张地说，若方法正确善于思考，只需要熟读三四本书加几篇论文就能达到100分，第一年我只看了最前面的三本加谢新洲的网传概论就上了114 111 今年也不过111 113。从0分到100分如果说是三四本的量，可若是上到110120就是三四十本甚至更多地阅读和思考，就算是这样若方法错误又没有建立框架还会导致上不到100分 所以，接下来就是我要说的第四点：

4 思考远比阅读重要！建立框架，明确阅读的针对性，整理笔记，融会贯通，迅速找到每本书中你需要理论和知识，把每本书的知识整合或丰富到你原有的框架当中去，这样才是有意义的阅读。这样可能你的阅读量会达到巨大，考试前所需要看的笔记可能只有一两本，因为你已经把最重要的东西抽出来了。

5 要扩大自己的知识边界，把传播学回归到社会学，心理学和政治学，再回归到一般的社会理论，当你完成这样的飞跃后，在回过头来看真题就会觉得豁然开朗，决不会没东西可写了。

6 考察范围是有限的，知识是无限的，个人觉得没用的就没有列，每本书的阅读建议我也都写清楚，希望能帮助大家少走一些弯路。我本人是考大传和网传方向，所以别的方向我爱莫能助。本方向的特点，用一句话说就是没有专业知识，所以综合二的考试其实是传播理论这一门的延伸，所以这个书目也可以看作综合二的参考书目。

7 最重要的一句话：理论史是一条河流！怎么建立框架，很多人这么问，这个问题我实在无法回答，就用这句话，大家在自己的阅读当中体会吧……

基础书目，根据0607两年的理论卷的考察范围，列出以下核心书目，算是100分的奠基石。

传播学教程

郭庆光 / 2002-9-1 / 中国人民大学出版社 / 2200 / 平装

有人说只看郭书考北大会得零分，我想那是因为还没有把其看细看透。郭书的价值不仅体现在每年至少80分的直接考点，更在于其统摄性。郭庆光虽然在日本碌碌无为却绝不是剪刀加浆糊的学者。这里每个知识点和细节都必须掌握，建议背诵。而且至少要自己做两遍笔记，待看过更多进阶书目后在回过头来看郭书，定会有豁然开朗之感。

传播学引论(增补版)

李彬 / 2003-8-1 / 新华出版社

李彬是万人迷型的学者，适合上百家讲坛。若你是传播学的门外汉，从此书入手会感觉非常的有趣，对提高兴趣很有帮助，不过在进一步的阅读中，要尽快忘掉引论中那些充满浪漫主义的表述，尤其是增补的批判学派的那部分，体系混乱。不过这是目前为止可读性最强的入门读物。

传播理论: 起源方法与应用

(美)沃纳赛佛林 / 等 / 2000-1-1 / 华夏出版社 / 4800 / 平装 / 郭镇之/等

这本书其实翻译的很烂，使他的作用大大打了折扣。其价值就在与知识点相当的丰富，对效果观的源流有很好的总结。最重要的部分，有个效果研究的时间表，非常有用，还有最后用韦斯特利—麦克莱恩模式整合全书，对这个模式一定要透彻理解，很具有解释效力。且从来没考过。此书应该与里程碑结合看。

大众传播理论：基础、争鸣与未来（第三版）

（美）巴兰（Baran SJ） / （美）戴维斯（Davis DK） / 清华大学出版社 / Mass Communication Theory : Foundations, Ferment, and Future; 3 edition / 4380 / 平装 / 曹书乐

我最强烈推荐的一本书，有前辈的帖子也提到过。建议完成郭书和李书后立刻转入此书的阅读，这本书很好的验证了“理论史是一条源流”，体系清楚，环环相扣，把美国传播学研究的一条大河叙述的非常清楚，建议对此重视程度等同与郭书，做笔记和内容提纲，把作者的这条线拎出来变成你的。值得一提，本书从芝加哥学派开始，一媒介素养运动终结，遥相呼应，好像一滴水经过漫长的旅程又回到了他的起点，非常的有感觉啊。芝加哥学派对于美国除效果研究以外理论的影响怎么说都不为过的。

人类传播理论（第7版）/新闻与传播系列教材•翻译版

李特约翰（Littlejohn，SW） / 2004-9-1 / 清华大学出版社 / 4500 / 平装(无盘) / 史安斌

本书很难肯，但还是建议把它肯下来。它的价值不在于知识点，而在于启发性。小约翰很好的梳理了认知取向和符号互动取向之间关于人行为是怎样产生的二元对立观点，既积极行动中的人和被情景和关系建构的人，最后用吉登斯的双重结构观统摄了二者。把这条主线找出来，对于提高传播无学的认识是非常有帮助的，因为书中谈到了大都是心理学范式和和社会学范式的诸种理论，这些问题只能叫做传播理论（和传播有关的理论），不能叫做传播学的。关于贝特森和帕洛阿尔托群体的介绍也是必须掌握的。

传播学史:一种传记式的方法

罗杰斯 / 2002-3-1 / 上海译文出版社 / 3600 / (美)E•M•罗杰斯著殷晓蓉

传播学史是必读书，不过却不宜放在很靠前的位置看，就算看了也是云里雾里，若完成了以上书目后在回过头来看史，就会清晰很多。此书不用做笔记，不过读几遍都是不为过的，前半部分比较重要，施拉姆的部分可以略读

大众传播效果研究的里程碑（第三版）

（美）洛厄里 / 德弗勒 / 2004-5-1 / 中国人民大学出版社 / 398 / 平装 / 刘海龙等

效果研究的结论都来自於具体的研究项目，不对这些项目有所了解，对效果研究就只能停留在表面的理解和记忆上，这本书虽然不是必读，但若能通读一边会大大加深对效果研究诸理论的记忆，且对实证研究方法的理解和应用也很有用。另外，译者刘海龙是我很喜欢的年轻学者，理论水平和翻译水平都很好，将来必成气候。

媒介分析:传播技术神话的解读——新世纪传播学研究丛书

张咏华 / 2002-12-1 / 复旦大学出版社 / 1500

美国的研究源流若分成三路，就是结构功能主义，符号互动论，媒介生态学（技术主义），张永华作为国内关注技术主义的少数学者，这本书写的还是很全面的，虽然没有什么思辨。用于考研再合适不过，建议做笔记，干的东西是很少的。

符号透视:传播内容的本体诠释

李彬 / 2003-8-1 / 复旦大学出版社 /

又是李彬的书，不过在符号学这块实在是缺乏适合考研的好书，这本足够了，重在此书中的人物和知识点，在进阶阅读中再把这些人整合到欧洲研究的大框架当中去。不可以此书为框架！

作者图像：新闻专业主义的建构与消解

黄旦 / 2005-12-01 / 复旦大学出版社 / 200 / 平装

个人认为，复旦出的这套书中，黄旦的这本是水平最好的，更像是一片学术论文，李和张的书说白了是理论史的整理和介绍，扫盲读物。新闻专业主义每年都是热点，吴靖等人也很关注这一问题。很多学校都考过，北大考他也是迟早的事，建议对这块要有一定的掌握。

20世纪传播学经典文本

张国良 / 2003-1 / 复旦大学出版社 / 3000 / 平装

意义不大，书不错

补充书目，再重复一次，基础理论是最重要的！所以我再补充了一堆书目，查缺补漏，虽然大部分都是重复，这也是一种很好的学习方法，只有把基础打牢，100分拿到手，才能向更高的分数上。

传播学原理，张国良

小册子。

传播学关键术语释读

作者没什么水平，不过这种书适合考研，其中像受众商品论，作为仪式的传播，这样的概念都是很有考试像的。

传播学概论 / 男人,女人,信息和媒介

威尔伯-施拉姆(WSchramm) / 波特(WEPorter) / 1984年 / 新华出版社 /

怎么说呢，有就翻翻，没有就算了，相信以后不回在考施拉姆说过的某些话了，不然就是倒退了。

传播学概论——21世纪新闻与传播学系列教材

周庆山 / 2004-9-1 / 北京大学出版社 / 3500 / 平装

剪刀加浆糊的典范，你会在很多原著中找打被他剪下来的内容。

传播学概论

吴文虎 / 2005-06-01 / 武汉大学出版社 / 175

这本给自考生用的书很神奇，附带了一个练习册，虽然题目比较搞笑，不过用来复习基础知识还是很实用的，不过市面的上不太好找，得去自考书店问问。

传播学总论

胡正荣 / 1997-4-1 / 北京广播学院出版社 / 2250 / 平装

又一本，北广的，胡整容是水平一般的学者，翻一遍即可，查缺补漏

传播学概论

许静 / 2007-3-1 / 清华大学出版社 / 2600 / 平装

今年刚出的新书，我还没看到过。强烈建议大家淘弄来，许静在北大给本科生讲概论有几年了，估计这本书可以算是她的讲课大纲，虽然估计也是研究生写的，水平上肯定比剪刀浆糊的强。

进阶and综合：

相比于批判学派，我更喜欢用“欧洲研究”这个词，用以和美国研究相对，应该明确的事，美国研究并不只是经验研究，欧洲研究也并不只是批判那么简单的。所以对于这部分的书目，旨在明确这写研究的本来面貌，弄清互相之间的关系，绘制出完整的水系图。需要指出的事，对于进阶的阅读一定要掌握度，始终记住你是在准备和传播现象有关的考试，任何理论都要在你的头脑中紧扣这一主题，要把每种理论每本书中和这一主题契合的东西提炼出来，且不可陷入社会理论的汪洋大海中难以自拔。我就曾经过这样的错误，记住，自己的边界越广，弄不清的问题就越多，反而会起到反作用，因为一年的时间只够考研的，不要觉的自己是在做学问。

传媒批判理论

潘知常 林玮 / 2002-12-01 / 新华出版社 / 240

一直苦于没有一本比较理想的统合欧洲研究的书，只能这本凑活了，虽然是学生写的，不过对于各个传统的介绍还是很全面，可以用此书再去网上按图索骥，不过这本书本身写得不好，这点要明确。

媒介研究的进路经典文献读本(西方新闻传播学 经典文库)

（英）纽博尔德 编 / 2004-1-1 / 新华出版社 / 7000 / 汪凯 / 刘晓红

一块大砖头，每天啃一点就行。有些论文非常重要，几乎是必读的，如霍尔的 文化研究两种范式，霸权在文化研究中的作用 政治经济学的某写论文

媒介研究：文本、机构与受众

（英）泰勒（Taylor,L） / （英）威利斯（Willis,A） / 2005-4-1 / 北京大学出版社 / 世界传播学经典教材中文版 / 2800 / 平装 / 吴靖 / 黄佩

这本书应该列入必读书目，吴静给本科生上课用的教材，又是她本人翻译，今年综合中的“类型”一题就来源于此，必读必读！很多关键概念啊！

文化研究导论

陆扬 / 王毅 / 2006-1-1 / 复旦大学出版社 / 3500 / 平装

高教的那本导论我没看过，这本是中国人原创的，有一个是洪美恩的学生，算是文化研究的嫡系了，对此书的评价我写在豆瓣里了，北大近两年对于文化研究没什么大的考察，2008要小心。

作为文化的传播：“媒介与社会”论文集

（美）凯瑞 / 2005-8-1 / 华夏出版社 / 2700 / 平装 / 丁未

凯里知道吧，就是仪式的观点的提出者，这本书吴静女士也是很稀饭的，美国的媒介和文化研究还是有其本土性的，这书不厚，建议全书阅读。

文化理论与通俗文化导论（第二版）——当代学术棱镜译丛

[英]约翰•斯道雷 / 2002-2-1 / 南京大学出版社 / 168 / 平装 / 杨竹山 / 周辉 / 郭发勇

这本书翻的比较晦涩，有余力可以看看，对“霸权”传统的解读相当到位

童年的消逝

(美)尼尔•波兹曼 / 2004-5-1 / 广西师范大学出版社 / 1900 / 平装 / 吴燕莛

娱乐至死

（美）尼尔•波兹曼 / 2004-5-1 / 广西师范大学出版社 / 1900 / 平装 / 章艳

这两本书闲着时候就看了，非常有趣，学累了是很好的放松。记住，postman是媒介生态学的直接创始人，从这两本书可以看出他的思考范式。

拓展阅读，学有余力的可以看看，这两本书很宏观 很形而上，我也没很好的把握的说。

麦奎尔大众传播理论（第四版）

（英）麦奎尔 / 2006-7-1 / 清华大学出版社 / 5500 / 平装 / 李琨 / 崔保国

传播的观念

陈卫星 / 人民出版社 / 298 / 平装

北大老师的书，很少，怎么也得看看

网络传播理论与实践/网络传播丛书

谢新洲 / 2004-1-1 / 北京大学出版社 / 3200

网传方面没什么现成的书，主要还是要考论文，不过谢新洲的这本可以当作基础读物，以前也是有过相关内容的命题的。比就如今年的知沟and信息沟。

全球化:起源发展和影响

杨伯溆 / 2002-1-1 / 人民出版社 / 2300 / 平装

杨伯叙是有强烈政治经济学倾向的学者，从这本书能看出他的思想，我觉得他在出题中也有相当比重，特别是他关注的社会网络化和地域场所化，08很可能命题的！

北大新闻传播学评论（共两辑）

今年综合中，创意产业一题 第二辑中许静有论文介绍，所以了解北大老师的关注点和研究重点，是考试前必须要做的工作

文化帝国主义，爱德华萨伊德，李琨译

看不看都行，萨伊德是东方学的著名学者，06年的试题有体现已经

基础读物

若你和我一样是从一个理工科的门外汉进入传播学考研，下面几本书将是你必看的，如果连自己学的这门课研究的对象都不了解，还谈什么年研究生啊。

全球新闻传播史（公元1500-2000年）——新闻与传播系列教材

李彬 / 2005-8-10 / 清华大学出版社 / 498 / 平装

新闻与大众传媒通论

李永健等编 / 2003-10-1 / 中国人民大学出版社 / 2600 / 平装

传播学是什么

陈力丹07年三月刚出的新书 高中生阅读水平 我站在书店里翻了一遍 鉴于陈的口碑 这本书的质量还是相当不俗的

建议理工科开始入门传播学的考生找来看看 陈力丹就如同一个为考研而生的学者 他写的论文造福过千万考生 大家一定不要放过此人的著作

研究方法

到底有多重要，我想大家都清楚，以下书都差不多，袁方的书是本科社调课的教材，芭比的是研究生的教材 ，建议至少看其中一本，其他两本针对性很强，也建议至少看其中一本。

大众传播研究方法

（英）安德斯•汉森 / 2004-11-1 / 新华出版社 / 西方新闻传播学经典文库 / 4600 / 简装本 / 金兼斌 / 崔保国 / 童菲

大众媒介研究导论

（美）多米尼克 / （美）维曼 / 2005-7-1 / 清华大学出版社 / 4800 / 平装 / 金兼斌

社会研究方法（第10版）

（美）艾尔•巴比 / 2005-6-1 / 华夏出版社 / 6800 / 平装 / 邱泽奇

社会研究方法教程

袁方 / 2004-1-1 / 北京大学出版社 / 3200 / 平装

最后一点，还是再重复，基础是最重要的！所以，最后推荐的就是中华传媒网出的精编，手里有此书的人可以回去自己对照一下0607年的试题，大大得多啊。考试前两天看几遍绝对是有奇效的。

还有最后一点，考试不只是知识和方法，还有其应用，所以仅仅阅读是远远不够的，考北大必须要做到一只眼看天，一只眼看地，就是既要踏踏实实仔细看书，又要持续关注业界和外部世界的动向，缺一不可（不然出个题你连是什么事都不是到，还怎么应用理论去解释啊），理论看书，热点看论文，时事看网络，切记切记！