浪漫主义音乐有哪些代表性人物和作品？

1、 早期：贝多芬、凯鲁比尼、韦伯、帕格尼尼、罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、舒伯特、彻尔尼。

2、 前期：门德尔松、肖邦、舒曼、李斯特、白辽士、梅耶贝尔。

3、 中期：威尔第、瓦格纳、奥芬巴赫、布拉姆斯、小约翰·施特劳斯、布鲁克纳、弗兰克、古诺、比才、圣-桑。

4、 民族乐派：格林卡、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克、西贝流士、阿尔贝尼兹。

5、 后浪漫主义：福莱、马勒、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫、埃尔加、格拉祖诺夫。

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。

扩展资料：

历史

浪漫派时期的音乐则可以从1813年ETA霍夫曼论述贝多芬的浪漫主义精神开始，到1914年勋伯格提出“不协和音的解放”为止。

浪漫派时期的音乐比起之前的巴洛克时期以及古典时期的音乐更注重感情和形象的表现。相对来说看轻形式和结构。浪漫时期的音乐往往富于想象力，相当多的浪漫时期音乐受到非现实的文学作品的影响，而有着相当大的标题音乐成分。

浪漫主义音乐强调多样性，发展和声的作用，对人物性格的特殊品质进行刻画，更多地运用转调手法和半音。贝多芬是浪漫主义音乐的先驱，浪漫主义歌剧的代表是瓦格纳，钢琴音乐的代表是李斯特。

浪漫主义音乐对曲式结构进行了极大的丰富与扩充，出现了诸多小型曲式结构，例如小品曲、幽默曲、叙事曲、阿拉伯风格曲、音乐的瞬间、随想曲、浪漫曲、间奏曲或即兴曲等。

浪漫主义音乐体现了影响广泛和民族分化的倾向，在法国出现了柏辽兹，意大利的罗西尼，匈牙利的李斯特，波兰的肖邦和俄罗斯的柴可夫斯基。浪漫主义音乐在马勒和勃拉姆斯时代式微。

浪漫时期的音乐在晚期出现了更多不同的乐派，包括法国的印象乐派（德彪西、拉威尔）和欧洲各地的民族乐派（西贝柳斯、斯美塔纳、强力集团等）等。

卢梭既是启蒙运动的主将，又是浪漫主义文艺思潮在创作和理论方面的先驱，他的音乐活动和音乐美学思想都具有鲜明的时代特征和个性特点，体现出与法国古典主义音乐美学观念的深刻对立。虽然古典主义与浪漫主义在音乐本体上都持“他律论”的观点，即认为音乐的本质和音乐表现的内容在音响形式之外，但古典主义音乐美学所认同的音乐本质体现在个人之外的客观世界的先验法则里，其哲学基础是自笛卡尔以来的唯心主义理性哲学，其政治基础是路易十四时代的中央集权的专制政体，其文艺和音乐实践的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和吕利以来的宫廷戏剧和音乐的传统，这一切在启蒙主义思想家那里遭到了不同程度的抵制和批判，而坚持“情感论”音乐美学观的卢梭是他们中最激进的一个。

卢梭从根本上否认君主专制政体和古典主义文艺（包括音乐）的天然合理性和普遍性，这一惯体现在他的政治理论和文学著作中。以感觉和经验为依据的泛神论哲学，强调艺术作品中个人主观情感的非理性情结，以托古为名的对淳朴、原始的自然状态的追求支配着卢梭的全部思想和文艺活动，也必然深刻地渗入了他的音乐美学思想。

一、音乐的本质是对情感的模仿

卢梭认为，音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要。

在《音乐辞典》中具有纲领性的长条“音乐”中，卢梭写道：“音乐是以悦耳的方式把音结合起来的艺术。当我们试图找出这些结合的原则和它引起我们快感的原因时，这一艺术就成为科学。”在卢梭看来，音乐在一般意义上具有两个层面，即作为艺术的音乐和作为科学的音乐。虽然在这里他没有指出二者的关系，但从以后的叙述中可以发现，在卢梭那里，科学的音乐应当服从或服务于艺术的音乐。

卢梭认为，“音乐被自然地分为理论音乐和实践音乐两类”，所谓“理论音乐”是有关“音乐的材质的知识”，即我们所谓的乐理；而“实践音乐”是“运用这些理论原则的艺术”，即我们所说的作曲。这种分类法不过是卢梭引述前人的定见，不难看出，它针对的是作为科学的音乐，而与音乐作用于我们的心灵与否无关。

因此，卢梭从“艺术的音乐”角度提出了自己的分类法：“我们可以并且应当将音乐分为‘自然的’和‘模仿的’。”在他看来，“自然的音乐”只是从物理层面上作用于感官，使人产生出单纯的快感，“而一点不会给心灵留下印象”，这种音乐，以卢梭的审美口味观之，缺乏情感与道德的意义。这类音乐包括歌曲、颂歌、短歌等，“不过是将曲调合在一块儿，不过是和声化的音乐”。而与之相对，“模仿的音乐”“以生气勃勃的抑扬顿挫，表现各种感情，描绘各种图景，叙述各种事物，使（音乐的）全部天性服从于精妙的模仿，将能打动人类的情感带给心灵”。而这样的音乐就是用于戏剧或舞台上的音乐，是与语言声调结合的旋律，能以情动之，移风易俗，便是古希腊的诗剧，便是其典范。

既然音乐是艺术，而非纯粹的科学，既然音乐除了给人以听觉感官的愉悦之外，还具有触及心灵、传达某种情感内涵的作用，那么，“能打动人类的情感带给心灵”的“模仿音乐”无疑是比只具有物理作用的“自然音乐”更能代表音乐艺术的本质：“或许音符或和弦的序进会使我片刻间陶醉，但若要让我心醉神迷，就需要某些能打动我的音符与和弦之外的东西。”在这一点上，卢梭和启蒙思想家乃至古典主义美学家都强调音乐必须“言之有物”，而不仅仅是纯粹音响形式的组合。“每个人在倾听美丽的声响时都得到愉悦，但如果这种愉悦不伴随着人们熟悉的旋律化的起伏曲折的话，就不能取悦于人或只是纯感官的娱乐。”故而，音乐的内容不在音响形式本身带来的听觉的和谐，而是在于音响形式所带来的具有启发性的某些感受，这种感受的产生还依赖于音乐的文化背景和接受环境。音乐的终极任务也不止于用音响形式还原或模拟语言的抑扬顿挫或自然界的各种声响，而是通过这些模仿过程，激起内心的激情，达到触及心灵的道德目的。而卢梭对音乐感受的理解既不同于生理性的功能反映，也不能混同于理性的审视所带来的快乐：“任何要对感觉的力量作出哲学解析的人，已开始就要区分纯感官的印象、理智性的印象和道德的印象……他要避免把感觉对象本身所没有的、或是从它们所象征的心灵的情感那里获得的力量错误地视为其本来固有之物。”所以，“模仿音乐”最根本的内容在于情感的运动，而这种情感之区别于纯感官和纯理智的印象，在于其道德目的。这种道德的实质来自于卢梭的社会和伦理思想中的小资产阶级理想的情感与生活观念。

二、音乐与语言的共同起源

从音乐的情感本质不能不追溯到卢梭音乐美学思想体系的另一个重要方面，即在音乐起源问题上音乐与语言的同源性。这一观点在其《论语言的起源》一文中得到了详尽而系统的阐述，在其第十二章《音乐的起源》中，卢梭开宗明义地写道：“随着人声的发展，各种不同的激情培育出与之相应的最初的话语或音……重音的多寡、语调的抑扬都取决于它们附着的感情。终止停顿和声调曲折与音节步伐一同形成，激情促使功能发声，并尽力修饰塑造人声，这样，诗句、歌曲和话语便同源而生。”这表明各种语言和音乐的系统是由于人类情感表达的需要而逐渐形成的，语言和音乐从一开始就是一物之两面，二者都是激情的产物，而在语言和音乐中，最先产生也是最本质的形式乃是诗歌和旋律。从这两种声音现象的内部机制来看，构成音乐旋律的基本要素和构成诗歌语言的基本要素质间存在着一一对应的关系：“重音形成曲调，音节长短形成旋律时值，人们用音调和节奏唱就如同用语句和语音说一样。”

从某种意义上讲，音乐的旋律是对韵律化语言表达的深化。“一种只有词句和声音的语言是远不够丰富的；它固然可以表达出意思，但如果还要表达种种感情和意象，就还需要节奏与音调，这便是旋律，这也是希腊语所具有的和我们的语言所缺乏的特质。”这就是说，音乐（旋律）的出现是为了更好地表达语言（诗歌）中所蕴涵的情感涵义。这就是卢梭所认定的音乐的本质与内容。

三、原始即本质的审美尺度和价值观念

古希腊诗乐一体的艺术在卢梭看来永远是音乐和诗歌的最高典范，最完美地体现出音乐的情感本质，而古希腊音乐的某些形态特征被他视作优秀的音乐所必备的要素。在这里，诗歌和旋律都是极为自然而简朴的，有明确易懂的含义，具有生动的表情，符合道德和情感的目的，是典范的文学与音乐。单声部的、伴随着诗歌的古希腊音乐体现了卢梭所认为的音乐的本质和精神，是音乐的理想状。与之相对，自中世纪以降的西欧音乐的发展在卢梭看来却代表了音乐艺术的堕落与蜕变，是对音乐本质的偏离。在《论语言的起源》的最后一章《音乐是如何堕落的》中，卢梭毫无顾忌地发挥了这一完美的偏见：“随着音乐语言的完善，旋律被置于新的规则之下，不知不觉地丧失了它古老的力量，音调的曲折柔韧被牺牲给数字和音程……模仿的法则越多，模仿的效果就越少。”音乐堕落的实质，对卢梭而言，就是脱离了与诗歌相结合的简朴形式，不再靠旋律的丰富去模拟情感的律动，而独立地发展出不依赖于文学语言的自身的体系；与此相应，语言在和音乐分离后，自身的音乐性也越来越少，诗歌丧失了动人的节奏和旋律感，靠着理论说教和语法逻辑去打动读者。这种堕落甚至在古代就已开始了，而他所列举的一桩桩堕落的事实其实就是我们所津津乐道的西欧音乐发展进步的历程。卢梭最后总结道：“旋律被遗忘了，所有的注意力被引向和声，万事万物最终被集中到这新事物上。风格、音阶、调式都被重新审视……我们的音乐体系渐渐变成纯和声的。因而，它丧失了词语的重音和几乎全部活力是不足为奇的。”这就是说，“自然的音乐”取代了过去“模仿的音乐”的中心地位，“它的效果被限制在纯物理的共鸣之中”。音乐失掉了它本该具有的内容――情感和道德作用，因为“自然音乐”的形式与之无关。

在卢梭看来，随着理性的进步，语言和音乐自身的法则都不断完善，从而导致了二者的分离。就音乐来说，旋律的主体地位被对位与和声所取代，这就意味着音乐不再是对激情的模仿和对语言的衬托，而成为一种建立在数理基础上的自在体系的产物，这种音乐是“自然的”，而非“模仿的”，它只具有物理的作用，而不能对人的心灵产生情感和道德的作用。在这种音乐语法之下，古代音乐所具有的丰富材料逐渐被遗忘，而一种貌似严密、富于逻辑性的和声功能体系篡夺了原先旋律的中心地位。

卢梭以一种割席谈经的狷介之气完全否定了欧洲多声部音乐理论与实践的发展，并且亮出了作为他的音乐美学思想的认识论基础的底牌：原始与本质、精华的等同。他认为，音乐的形式越发展，就离它的本质越远，加在音乐形式上的理性因素越多，作为音乐内容的情感因素就越少。这与其成名作《论科学与艺术》中的观点完全一致。

　　欧仁·德拉克罗瓦(Eugène Delacroix，1798年4月26日~1863年8月13日)是法国著名画家，1798年4月26日生于法国南部罗讷河畔的沙朗通-圣莫里斯。从儿童时代起，德拉克洛瓦就生活在充满艺术气氛的环境里，并且受过多方面的教育。他的父亲C德拉克洛瓦是律师和外交官，曾任法国驻荷兰大使和马赛总督；母亲图瓦-奥邦对音乐的爱好也直接影响了幼年时代的德拉克洛瓦，音乐在他的生命中已经成为不可缺少的东西。在当时音乐家中他最喜欢FF肖邦和G罗西尼。并与肖邦有着深厚的友谊，把肖邦称为“我所看到的真正艺术家的典范”。

　　德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J-H里兹内尔的帮助。作为J-L大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T热里科,并深受其影响。他与历史画家A-J格罗和保皇派画家F热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W莎士比亚、GG拜伦和W司各特的作品;他为JWvon歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C波德莱尔有着亲密的友谊，对WA莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。

　　德拉克罗瓦的日记

　　在诗人波德莱尔的眼里，大画家德拉克罗瓦是一位独特的艺术家，可谓前无古人，后无来者，在整个艺术大链条里是最重要的一环，没有任何人可替代其重要性。作为《恶之花》和《巴黎的忧郁》的作者，波德莱尔厌倦安格尔的“古典”和完美，偏爱德拉克罗瓦的“浪漫”和印象，这是很自然的，对德拉克罗瓦的褒扬也在情理之中，但他说德拉克罗瓦“在整个艺术大链条里是最重要的一环”并不过分。在19世纪的法国美术史上，他和安格尔代表了浪漫派和新古典派，与崇尚古典风格的安格尔不同，在德拉克罗瓦看来，绘画时色彩比素描重要，想象比知识重要。他一生的美术创作也为浪漫主义做了最好的注释。除了美术作品，其实德拉克罗瓦的日记也几乎和他的美术作品一样出名。

　　十多年前，在我还不知道德拉克罗瓦这个名字时，我买下了这部《德拉克罗瓦日记》（人民美术出版社1985年版）。买这部书的初衷仅仅只是为了这是一部艺术家的日记（但没读上几页我就被它的真情实感和细腻的描写所打动），再一个引起我兴趣的与艺术无关，而是与画家的身世有关，该书的英译本编者在引言中介绍说，关于德拉克罗瓦的生父还留有秘史，据考证德拉克罗瓦的生身父亲不是别人，而是当时在法国显赫一时的外交家塔列朗，而我当时恰巧刚读了拿破仑和富歇的传记，这两人的传记中都还有另一个主要角色——塔列朗，留在脑海中印象深的是这样一句话：拿破仑时代的法国是由三个人来上演革命与帝国的历史的，这三个人就是伟大的拿破仑、阴险狡诈的富歇和长袖善舞莫测高深的塔列朗。

　　一位大画家居然是塔列朗的私生儿，这不能不引起我的好奇心。据说，在德拉克罗瓦的身上就体现着塔列朗的性格特征，这也解释了何以在德拉克罗瓦身上表现出来的双重性格——一方面是创造性的艺术家，兼具热情的想象力和冷静的判断力，另一方面他又是才华出众的演说家。

　　对于相信塔列朗是德拉克罗瓦生父的人来说，塔列朗对德拉克罗瓦的神秘影响也可从他对画家的关怀中看出端倪，比如说德氏的某些作品尽管被人们指责为不合乎传统和常理，但却仍能在沙龙里展出，而且也能被国家收购，就是由于塔列朗的缘故，更有甚者，国家甚至不顾政府美术部的反对，仍把很重要的任务分配给德拉克罗瓦。譬如在1824年的沙龙上展出了德拉克罗瓦的油画《希奥岛的屠杀》，这幅作品虽然毁誉不一，但仍由政府以6000法朗购去（该画现已是德拉克罗瓦的早期杰作）。

　　不管徳拉克罗瓦的生父是不是塔列朗，读完了这部《德拉克罗瓦日记》，我知道了这位被喻为“浪漫派的灵魂”的伟大画家。不过十多年后，我才见到了能全面反映德拉克罗瓦的生平和艺术创作的书，这就是《世界名画家全集·德拉克罗瓦》（河北教育出版社2000年版），这两卷书交替翻览，能清晰地认识和欣赏德拉克罗瓦的面貌和作品。

　　这部《德拉克罗瓦日记》包括两部分，第一部分是德拉克罗瓦早年的日记，1822年他24岁开始写日记时的意图很明确，即为自己一个人写，写下自己的日常交往、爱情生活和在艺术上的探索。但他的日记到1824年突然中断了，1832年他到北非摩洛哥旅行时才又写下了简短的旅途杂记;第二部分是德拉克罗瓦中年以后的日记，1847年1月，德拉克罗瓦又开始写日记，这时他年近五十，已度过了他在艺术上最活跃最多产的年代，与青年时代相比，他的日记显得深沉了许多，他在1847年1月19日的日记中表白他开笔是要为自己的生活感受保留一个记录，以便日后去追想时所得到的印象会更为深刻。

　　德拉克罗瓦在日记中记下了他对前辈画家和同时代人的艺术作品的见解，他自己艺术创作的构思和计划，他对周围环境的观察，同时他也记载了他丰富的社交生活，因而这部日记也就成了19世纪中叶法国上流社会生活的一部真实的写照，留下了巴尔扎克、大仲马、乔治·桑、波德莱尔、肖邦、伯辽兹、柯罗、米勒、梅里美，等等同时代的作家、诗人、音乐家和画家在日常交往中的真实形象。比如他在1853年11月25日（星期五）的日记中用简洁的几句话就勾勒出了大仲马的性格剪影：

　　“好厉害的大仲马（他是从不饶人的）半夜里带着一本空白笔记簿跑来把我喊起来了。我真是蠢死了，把一些事情原原本本地讲给他听;天才知道他要这是干什么！我相当喜欢这家伙，但我们不是一个类型的人，所奋斗的目标也不一样。他所生活的那个圈子我是合不来的，我们要是搞到一起，总会有一个人要发疯的。他把他手稿的前几页留下给我过目，我读起来倒是怪有意思的。”

　　中年后的德拉克罗瓦活得简单而纯粹，在他的日记里，能看到他穿梭林间或漫步海滨的喜悦，也有他置身庭园的幻梦，还有他对花草植物的爱恋，这些，逐渐成为他日常生活的重心，并由此升华的对大自然和生命的感情，倾注到了他的艺术创作中，他留在在画布上的色彩更多的是他情感的宣泄。他的生活只有一个中心，这就是他的艺术。譬如他写于1853年11月30日的日记：

　　当我倾听美妙的音乐，特别是听莫扎特的作品时，音乐里所流露出来的那种太平盛世的和平气氛，每每引起我思想上的共鸣。在我有生之年，现实生活中的七情六欲，是再也不会扰乱艺术作品所给我带来的那种清高的情趣了。我真不明白，一般人那样醉心于官场名利，究竟又有什么意思呢？我所醉心的不是这些，而只是醉心于鲁本斯或者莫扎特。一周之中对我来说所必不可少的，乃是一支抒情歌曲，或者一幅画在我身上所引起的回忆。当别人匆匆去赴情妇的幽会时，我却去做我的工作;工作完毕，或是回到我那孤独的寓所，或者到外边去消磨时光

　　到了晚年，德拉克罗瓦的全部精力几乎都投入到了工作中，他对波德莱尔说，他年轻的时候，每晚都要参加一场音乐舞会或者别的消遣，否则他简直无法开始工作，而现在他不仅能无休止地工作，甚至能在并无希望获得报酬的情况下工作，消遣和娱乐对他来说已可有可无了。而写日记成了德拉克罗瓦生命中的一部分，他的日记持续到1863年6月22日，一个多月后的8月13日，他因病与世长辞。他留给世人的是9100多件作品，其中油画850多件，速写册60多本。关于他的艺术创作，塞尚给予了这样的评价：

　　德拉克罗瓦留下了法国最美的色彩，在我们的天空下，没有一个人比他更具有属于色彩的平静、哀婉动人与震撼，我们所画的都来自他的启发。

　　与德拉克罗瓦的艺术创作相比，他的日记丝毫也不逊色，《德拉克罗瓦日记》一书的引言中讲述的一则轶事可以拿来给他的日记做一个最好的注释：一位法国艺术家说，德拉克罗瓦的画他倒不怎么欣赏，不过他写的回忆录（日记）却很出色，人们会在这方面记住他的。