来讨论一下“巴洛克”吧

巴洛克(Baroque)一词本义是指一种形状不规则的珍珠，在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低，但现在，人们已经公认，巴洛克是欧洲一种伟大的艺术风格。

古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术，只是到了后来，才对巴洛克艺术有了一个较为公正的评价。巴洛克艺术产生于16世纪下半期，它的盛期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，它逐渐衰落。巴洛文艺术最早产生于意大利，它无疑与反宗教改革有关，罗马是当时教会势力的中心，所以它在罗马兴起就不足为奇了，可以说，巴洛克艺术虽不是宗教发明的，但它是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是它有豪华的特色，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力三是它极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空间感和立体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。

编辑本段巴洛克艺术的起源

巴洛克一词的起源，有两种说法影响很大。意大利B克罗齐等人认为源出于Baroco，原本是逻辑学中三段论式的一个专门术语；另一说认为源出于葡萄牙语baroco或西班牙语barrueco，意为各种外形不规则的珍珠，引申为“不合常规”。17世纪末叶以前最初将巴洛克运用于艺术批评，泛指各种不合常规、稀奇古怪，也就是离经叛道的事物，当时有许多人抱持文艺复兴时期持续不坠的乐观精神，另一方面又有许多人过着退隐山林、禁欲苦修的宗教生活，他也是随着一股退隐避世的潮流逐渐兴起的。18世纪用作贬义，一般指称违背自然规律和古典艺术标准的情况。一直到19世纪中叶都是用于贬义而非艺术风格的名称。1888年H韦尔夫林发表《文艺复兴运动与巴洛克》一书，对巴洛克风格作了系统论述，从此确定了巴洛克作为一种艺术风格的概念。20世纪西方学者对巴洛克作了更为深入的研究，赋予它不同的意义，但当做一种艺术风格理解仍是主流。

编辑本段巴洛克艺术之建筑

巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。

体现巴洛克的罗马耶稣会教堂巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。

意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂是由手法主义向巴洛克风格过渡的代表作，也有人称之为第一座巴洛克建筑。

手法主义是16世纪晚期欧洲的一种艺术风格。其主要特点是追求怪异和不寻常的效果，如以变形和不协调的方式表现空间，以夸张的细长比例表现人物等。建筑史中则用以指1530～1600年间意大利某些建筑师的作品中体现前期巴洛克风格的倾向。

罗马耶稣会教堂平面为长方形，端部突出一个圣龛，由哥特式教堂惯用的拉丁十字形演变而来，中厅宽阔，拱顶满布雕像和装饰。两侧用两排小祈祷室代替原来的侧廊。十字正中升起一座穹窿顶。教堂的圣坛装饰富丽而自由，上面的山花突破了古典法式，作圣像和装饰光芒。教堂立面借鉴早期文艺复兴建筑大师阿尔伯蒂设计的佛罗伦萨圣玛丽亚小教堂的处理手法。正门上面分层檐部和山花做成重叠的弧形和三角形，大门两侧采用了倚柱和扁壁柱。立面上部两侧作了两对大涡卷。这些处理手法别开生面，后来被广泛仿效。

巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克风格的教堂富丽堂皇，而且能造成相当强烈的神秘气氛，也符合天主教会炫耀财富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑从罗马发端后，不久即传遍欧洲，以至远达美洲。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步。

从17世纪30年代起，意大利教会财富日益增加，各个教区先后建造自己的巴洛克风格的教堂。由于规模小，不宜采用拉丁十字形平面，因此多改为圆形、椭圆形、梅花形、圆瓣十字形巴洛特式的圣卡罗教堂等单一空间的殿堂，在造型上大量使用曲面。

典型实例有罗马的圣卡罗教堂，是波洛米尼设计的。它的殿堂平面近似橄榄形，周围有一些不规则的小祈祷室；此外还有生活庭院。殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的光影效果。尽管设计手法纯熟，也难免有矫揉造作9之感。17世纪中叶以后，巴洛克式教堂在意大利风靡一时，其中不乏新颖独创的作品，但也有手法拙劣、堆砌过分的建筑。

教皇当局为了向朝圣者炫耀教皇国的富有，在罗马城修筑宽阔的大道和宏伟的广场，这为巴洛克自由奔放的风格开辟了新的途径。

17世纪罗马建筑师丰塔纳建造的罗马波罗广场，是三条放射形干道的汇合点，中央有一座方尖碑，周围设有雕像，布置绿化带。在放射形干道之间建有两座对称的样式相同的教堂。这个广场开阔奔放，欧洲许多国家争相仿效。法国在凡尔赛宫前，俄国在彼得堡海军部大厦前都建造了放射形广场。杰出的巴洛克建筑大师和雕刻大师伯尼尼设计的罗马圣彼得大教堂前广场，周围用罗马塔斯干柱廊环绕，整个布局豪放，富有动态，光影效果强烈。

巴洛克建筑风格也在中欧一些国家流行，尤其是德国和奥地利。17世纪下半叶，德国不少建筑师留学意大利归来后，把意大利巴洛克建筑风格同德国的民族建筑风格结合起来。到18世纪上半叶，德国巴洛克建筑艺术成为欧洲建筑史上一朵奇葩。

德国巴洛克风格教堂建筑外观简洁雅致，造型柔和装饰不多，外墙干坦，同自然环境相协调。教堂内部装饰则十分华丽，造成内外的强烈对比。著名实例是班贝格郊区的十四圣徒朝圣教堂、罗赫尔的修道院教堂。

十四圣徒朝圣教堂平面布置非常新奇，正厅和圣龛做成三个连续的椭圆形，拱形天花也与此呼应，教堂内部上下布满用灰泥塑成的各种植物形状装饰图案，金碧辉煌。教堂外观比较平淡，正面有一对塔楼，装饰有柔和的曲线，富有亲切感。

巴洛特建筑的代表:西班牙圣地亚哥大教堂罗赫尔修道院教堂也是外观简洁，内部装修精致，尤其是圣龛上部天花，布满用白大理石雕刻的飞翔天使，圣龛正中是由圣母和两个天使组成的群雕；圣龛下面是一组表情各异的圣徒雕像。

奥地利的巴洛克建筑风格主要是从德国传入的。18世纪上半叶，奥地利许多著名建筑都是德国建筑师设计的。如维也纳的舒伯鲁恩宫，外表是严肃的古典主义建筑形式，内部大厅则具有意大利巴洛克风格，大厅所有的柱子都雕刻成人像，柱顶和拱顶满布浮雕装饰，是巴洛克风格和古典主义风格相结合的产物。

兴起于17世纪中叶，它的风格自由奔放，造型繁复，富于变化，只是有的建筑装饰堆砌过分。西班牙圣地亚哥大教堂为这一时期建筑的典型实例。

编辑本段巴洛克艺术之音乐

音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止“巴洛克（Baroque）”一词来源于葡萄牙语，意思是形态不够圆或不完美的珍珠，而且最初是建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术和音乐领域。

实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管键琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。

法语专辑:悠久的巴洛克音乐这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。

与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。

与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。

巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。

在这里不得不提到巴洛克时期之前的西方音乐发展，从十五世纪中叶一直到1600年，我们习惯将之称为“文艺复兴时期”。正因为巴洛克音乐同文艺复兴时期的音乐，在诸多方面都存在很大的区别，所以才被后人划分为两个时代。提倡人文主义思想的文艺复兴时期是西方文明的一个标志，也是文学艺术以及现代科学的开端，在音乐艺术方面也取得了一定的发展。但缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化也是文艺复兴时期音乐在创作技巧上的局限。此后的巴洛克音乐能够风靡至今，与它在诸多领域的创新与变化是有密切联系的。有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起，做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠，它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点，那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格，巴洛克音乐冲破了这种传统，而变得更加热烈而张扬。虽然这种风格在历史上也曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，但巴洛克音乐带动整个西方音乐历史发展的事实，没人能将之否定。西方艺术史认为，在巴洛克时期音乐艺术获得了前所未有的迅猛发展。

通常来说，巴洛克音乐有如下一些特色——它的节奏特别强烈、活跃，短促而律动；旋律精致、跳跃且持续不断；采用多旋律、复音音乐的复调法；作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重；曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。同时西洋管弦乐器也在巴洛克时期得到了迅速的发展，小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力；其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。不过诸如管风琴、羽管健琴、维奥尔琴这类颇具历史的古乐器依然被广泛使用。

在音乐表现形式方面，巴洛克时期要比文艺复兴时期的体裁丰富的多。皇室以及贵族对音乐的需求，促使许多巴洛克音乐家开拓出很多新的音乐表现形式，歌剧的兴起（并不是起源，歌剧的起源要追述到更久之前）便是最为突出的一点。虽然巴洛克时期的歌剧曾被一些专家批评为“矫揉造作”，但却是此后歌剧发展的一个基础。声乐领域的其他表现形式还有神剧、经文歌、清唱剧、受难曲和弥撒曲等，这些都是带有强烈宗教色彩的。由此可见在巴洛克时期，宗教音乐在西洋音乐中依然占有很大的分量。巴洛克时期的器乐曲发展很迅速，出现了大协奏曲、独奏协奏曲、管弦乐组曲、各种舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格和奏鸣曲等诸多表现形式。其中很大一部分通过发展、演变，从而成为了后来更为成熟的形式。

音乐在巴洛克时期的大发展也得益于这个时期涌现出了一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，他出生于1567年，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”，但现如今他似乎被我们所忽视，起码在国内普通音乐爱好者当中，熟悉蒙特威尔蒂以及他作品的人不会很多。维瓦尔弟是大家很熟悉的作曲家，其实他和蒙特威尔蒂一样，也是意大利人，但是他却比蒙特威尔蒂晚出世一百多年！所以蒙特威尔蒂堪称巴洛克音乐的祖师爷。另外，巴洛克时期的法国音乐不可小视，库普兰是其中的代表者，同样出生于法国的拉摩也是同期著名的音乐家，他曾被誉为“十八世纪法国最杰出的作曲家”。拉摩与库普兰一同构建了法国巴洛克音乐的辉煌，两者都是拨弦古钢琴领域出色的作曲家。巴洛克时期德国音乐家的代表是泰勒曼和JS巴赫，其实亨德尔也是德国人，但他的创作大多在英国完成，而且还入了英国国籍，所以通常被视为英国作曲家。泰勒曼这个名字或许显得比较陌生，但在十八世纪他在世的时候，声誉甚至超过巴赫，但作品流传却不是很广泛。

大家最为熟悉的巴洛克音乐家是维瓦尔弟、JS巴赫以及亨德尔。他们属于同一时期的伟大音乐家，维瓦尔弟最年长，出生于1678年；而巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔弟的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐，甚至堪称流传最广泛的古典曲目。虽然其贡献远不如后面二人来的大，但知名度却非常之高，他所作的协奏曲也具有一定的品质。巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。

最后简要谈谈巴洛克音乐的演奏。对当今的指挥与乐团而言，演绎巴洛克音乐有两种主要的方法。其一是采用现代乐器演奏，但是缩小乐团规模，以符合巴洛克作品的特定需要。其二则是采用古乐器或者仿古乐器演奏，甚至成立专门的小编制巴洛克乐团或者古乐团。两种方法相比，显然后一种演绎更能贴近巴洛克音乐的本质，近年来这种本真的演奏方式也已经成为演奏巴洛克音乐的首选。

内容摘要 试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

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谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、 艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近代理性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。我们不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。

所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地创新的，是唯一的，没有任何规律性的东西让我们去概括。对于艺术的意义问题，如果试图有一种完整的回答，我们只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这时，我们只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个非常复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科共同的问题，实际上，也正是人类自己的根本问题。

、文学起源的种种解释：巫术说、游戏说、心灵表现说、模仿说

　　都未能对文学起源作出科学解释。

　　2、最早的文学艺术作品产生于人类生产劳动过程中，它是根据生

　　产劳动的实际需要产生出来的。最初的歌舞往往就是他们日常

　　生活情状的重演或是庆祝、祭典活动本身。初民每天都在创造

　　新的歌舞，同时传唱已有的歌谣。

　　原始歌谣的主要特征：产生于生产劳动，集体口头创作，语言淳朴、

　　节奏短促，以二言为主，具有诗、乐、舞综合性。

艺术，fine arts

社会意识形态之一，人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，人类精神文明的有机组成部分。艺术概念一般有 3种涵义：①泛指人类活动的技艺，包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作，既包括各种具有审美因素的实用品的制作，也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品。任何艺术作品，都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象，诉诸人们的感性经验，交流人们的思想情感，直接影响人的心理和精神面貌。

艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征，在美学史上有各种不同的看法和理论。

三种主要学说 在各种对美学本质特征的理论中，最有影响和代表性的是：①模仿说。认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现。亚里士多德最早系统地提出，艺术模仿自然，艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”，给人以“认识的愉快”。从文艺复兴时期的“镜子”说，启蒙运动时期D狄德罗、GE莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观，到19世纪俄国的ВГ别林斯基、Нг车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”，都继承和发展了这一基本观点。这一理论在艺术与现实的关系问题上，坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则，强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用。但是，由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用，他们的艺术观基本上以感性直观为基础，因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系，不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征。②艺术精神本源说。这派理论认为艺术来源于精神世界，是“绝对理念的显现”。柏拉图沿袭古希腊的模仿说，但颠倒物质与精神的关系，认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”。德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源，他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解，但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面，深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系。近代资产阶级美学则大都抛弃了GWF黑格尔的辩证法，宣扬主观唯心主义和非理性主义，把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现，等等。这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来，歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用。③形式主义的艺术观。这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身，与任何理性认识或情感表现的内容因素无关。现代的形式派美学继承和发展了I康德关于纯粹的美只在形式，不涉及内容意义的观点，认为艺术作品的价值不在于内容，而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系。形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用，但是由于把形式与内容割裂和对立起来，就割断了艺术与社会生活的联系。

在艺术的本质问题上，之所以产生如此分歧的不同看法，一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同，另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法，如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌，偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等。由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性，强调或突出其中任何一个侧面或功能，以偏概全，都不可能从整体上把握艺术的本质。因此，科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法，批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分，对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究，进一步探索和揭示艺术的本质特征。

决定本质特征的依据 艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。正如马克思所指出的，艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式，而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、 宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页）。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。

以形象揭示生活本质 艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。在美学史上，从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论，都强调了这一点。

再现因素与表现因素的统一 艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页）。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

实践掌握与精神掌握的统一 由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来，才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象，因而艺术活动又是一种实践性的创造活动。艺术作为一种精神生产，和物质生产既有联系，又有区别。艺术生产和物质生产的联系在于，两者都是人的有目的的感性活动，是主观见之于客观的对象化过程。也是人们“按照美的规律”进行的创造活动。但是，艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动，又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动，生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素，但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值。而艺术美作为现实美的反映形态，都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物。艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象，另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作，把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程。因此，艺术的创造活动既是审美创造，又是审美反映，结合了人对世界的实践掌握和精神掌握。艺术美虽是这种实践性活动的产物，但其本质都是客观世界的能动反映。

艺术作品和社会功能 艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节，也是艺术文化系统的基本构成因素。任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的。它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成，并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄。艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式。每一部具有独创性的艺术品，都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上，创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”。在美学史上，从FWJ谢林、黑格尔到别林斯基，都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性。

艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的，它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用。从审美活动的主客体关系来看，艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系，是艺术家运用一定物质材料，如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构。它既是现实的模拟，也是现实的变形，因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一。艺术既有反映-信息方面的因素，又有创造-生产方面的因素。从艺术活动中个人与社会的相互关系看，艺术不仅反映客观的社会生活，而且表现个体的主观心理，这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义。在艺术作品中，不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度，而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系。对作品的接受过程，是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程，也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣，从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程。因此，艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系。以上诸方面的交互作用，分别形成了艺术在功能意义上的不同层次，如评价、教育、信息传递、娱乐等功能。作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的。艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能。艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验，全面地影响和教育人的一种方式。

艺术的起源和历史发展 对艺术的起源及其历史发展过程的研究，在揭示艺术的本质特征方面有重要意义，历来为各派美学家所重视。在德国古典美学中，JCFvon席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来，并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度，对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括。黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象，而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系。在他的《美学》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观。然而，历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了，艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段。黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术。在现代西方美学中，兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则，对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究。如在艺术起源的研究方面，有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏，有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源，有的从原始人的劳动中探求艺术的起源，等等。社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象，认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件。上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径，提供了不少有价值的材料，但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义，因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释。

马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础。它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史，解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动，它决定其他一切活动。艺术作为一种特殊的精神活动，它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求。人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明，人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生，并为生产实践所决定和制约的。原始人在物质生产过程中，在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上，直观到自己的力量和生活，体验到萌芽状态的审美愉快。与模仿劳动活动有关的原始舞蹈，与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐，与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现，以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识。原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系，后来才获得某种独立的审美价值。原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起，并在其影响下产生出来。原始艺术所以具有这样一些特点，也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的。

随着生产力的进一步发展，在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上，艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来，成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象。艺术作为一种相对独立的社会意识形态，它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约，并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响，从而反作用于经济基础。在阶级社会中，各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响，制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替。艺术的变化归根结柢受社会变化的制约，但又有其本身的特殊规律。艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新，表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化，也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替，从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库。但是，艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系。古希腊艺术随着神话的消失而永不复返，但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现，至今保持着其永久性的魅力。

艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程，它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突。资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓，使各民族的精神产品成了公共的财产，扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流。但是，资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的。在资本主义条件下，艺术普遍商品化，作家、艺术家成了雇佣劳动者，物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓。现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间，巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾，到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度。这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中，才能从根本上得到解决。马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命，指出：只有实行社会主义革命，消灭私有制，并逐步地消灭阶级和三大差别，实现共产主义，才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展，才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国。

艺术分类和部门艺术的研究 艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态。这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁，诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、**等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型，如各种艺术思潮、流派、风格等。这两种形态演变之间有其内在联系。一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段，从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位，如古希腊艺术中的史诗，古典主义艺术中的戏剧，浪漫主义艺术中的诗歌和音乐，现实主义艺术中的小说等。不同的艺术种类，各有其美学特点和规律性，同时又都遵循着共同规律，具体展现出艺术总体的内在结构，并在此基础上相互联系，彼此渗透。

在中国美学史上，历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解。如汉代的《毛诗序》，从人的审美意识与表现手段的有机统一，论述了诗、歌、舞三者的联系与区别。刘勰在《文心雕龙》中，进一步揭示了“情以物迁，辞以情发”的艺术思维形象化特点，并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析。唐代以后，随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展，艺术理论批评也在发展，相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨，如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述。

在西方美学史上，亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题。莱辛在《拉奥孔》中，从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面，进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题。德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题，力求从总体上把握各门艺术的美学特征，并探讨其历史发展的内在联系和规律性。如谢林根据理想和现实的相互关系，把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列。黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点，根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段，提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的著名论断。黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响，强调从主观经验和效用出发，或依据艺术的审美外观的不同特征，或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能，把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等。而意大利的B克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉，否定物质媒介在艺术表达中的作用，从而根本否认对艺术进行分类的必要性。

艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发，从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察，才能作出比较科学的判断。艺术之所以区分为不同的种类，取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系。因此，各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律，都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静），审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握。

参考资料：

http://wwwyueduorg/thread-36951-1-1html