《路边野餐》是一部怎样的影片？

　　和很多高口碑小众**一样，《路边野餐》档期也一改再改。具体如上面3张海报。原本定档6月3日，因好莱坞大片入侵，不得不发出“你大你先上，我七月再来”的无奈之声。终于，7月15号，要“一定上映了”。

　　这是一部观影群体极其分化的**。喜欢的会喜欢得不得了，甚至觉得好看到哭，诗意到炸；不喜欢的估计看不下去或直接睡觉，大骂无聊、困顿、乏味等等等等。

　　讲真，第一遍看《路边野餐》，我有一些地方并没看明白，所以准备二刷。不是为了装逼，只是因为在我心里，它很值得二刷甚至三刷。

　　同类型**口碑好票房却遭遇滑铁卢，这几年在国内并不鲜见。个例太多，就不一一列举了。正因为如此，一些**人在知乎上发起了观看《路边野餐》的行动，并策划了《路边野餐》票房过千万的营销方案。（在国产**动辄上亿甚至数亿十数亿数十亿的当下，这部诚意之作仅要求千万票房即可圆满。顿有一种心酸的感觉。）

　　虽然我知道这部**可能会像《万箭穿心》《钢的琴》《心迷宫》《一个勺子》《念念》《闯入者》等一样扑街，但还是要安利。因为，他值得被安利！

　　《路边野餐》：寻找是为了更好的告别

　　好看的**真不需要太多的投入，太大的明星，太炫的技巧。比如去年的年度良心之作《心迷宫》，成本才200万左右，却获得了相当不错的口碑，票房也破了千万。再比如好评如潮，拿奖拿到手软的《一个勺子》，其拍摄成本也低到可怜。

　　这部即将与观众见面的《路边野餐》，同样很省钱（据说成本不到百万甚至只有几十万），很质朴，很草根，却很用情，很现实，也很诗意。和《心迷宫》《一个勺子》一样，它也是一部走心之作，或将成为2016年中国**的口碑担当。

　　《路边野餐》的故事发生地，是位于贵州凯里、镇远两个地区之间的一个叫荡麦的地方。影片主人公叫陈升，是一个边区医生，也是一个爱吟诗的歌者。为完成母亲生前的遗愿，陈升踏上了寻找路：寻找被弟弟“弄丢”的侄儿——卫卫。此行路上，他还肩负着一项神圣使命——帮为情而孤寡一生的医生老太太带一张照片、一件衬衣、一盒磁带给久未谋面的旧情人。

　　路上，陈升遇到了各种人，也看到了各种事。而他曾经经历、正在经历，以及即将经历的事情，也被渐次展开，交错相织，形成了一幅幅由过去、现在、未来组合而生的时空画卷。

　　陈升是执着的，甚至有些偏执。为找到弟弟的儿子卫卫，他甘愿倾尽一切，以完成母亲的临终遗愿。为实现医生老人的嘱托，他不惜跋山涉水，无畏辛劳。在这个过程中，他的往事被浮现出来。曾经的记忆，交合着他现实中的步履，甚至穿插着他对未来的感知，架构成了这部《路边野餐》。

　　这诗歌的朗诵声中，在歌曲《小贝壳》《小茉莉》以及片尾曲《告别》被反复吟唱的过程里，在诗意的镜头语言的笼罩下，在一个个长镜头的捕捉与抒写中，陈升触景生情，睹物思人，将他的过去、现在、未来，娓娓道来。观众的思绪也渐渐融入其中，感悟着陈升的痛和乐，体验着陈升的生与死。这是对伤痕的一次修复，对现实的一次审视，对未来的一次暌违，对人生的一次感验和体悟。而这一切，都生发于“寻找”之中。

　　《路边野餐》全程拍摄于贵州荡麦地区，影片从头至尾长镜头的运用，被多为来自世界各地的洛迦诺国际**节、台湾金马奖评委赞誉为“了不起的长镜头”。其中那个长达42分钟之久的长镜头，还实现了水路无缝自由切换。

　　关于长镜头的使用，坊间有很多说法。比如，长镜头一共拍了三次，但最后使用的还是第一次的原拍；由于长镜头所使用的机器一次性只能完成30分钟的拍摄。所以，在第30分钟时，所有演员、道具、置景什么的都静止、原封不动。等机器准备好后，继续长镜头。为什么要使用长镜头？显然不是为了炫技，炫逼格。个人觉得这只是导演创作时想要表达的一种方式而已。通过长镜头的展示，以陈升为聚焦点的周边处处也都一并被呈现出来，远远近近、虚虚实实，与剧情所织造过去、现在、未来的三维时空交相辉映，相得益彰。

　　长镜头的运用，只是为了更好表现陈升“寻找”的每一个细节。随着陈升步频不一的一次次颠簸，一个个的迂回、翻转，观众也瞬间身临其境于荡麦的山山水水中，从而营造出了强烈的代入感与存在感。

　　在这一组组的长镜头里，贵州的青山、绿草、碧水、雾霭、氤氲、湿气、风土、人文，乃至生活细琐，也都以诗意般的语言，呈现在观众面前。这与陈升的回想、寻找、探求、告别呈呼应之势，进而形成了影片的独特风格，导演个性也呼之欲出。

　　影片在拍摄时，使不同时空的故事线索平行交织于现实生活中，令陈升的生活景态，精神状态，更加真实，也愈加丰盈。比如，在回忆与亡妻共度的美好时光时，画面上切换的则是他与荡麦地区一家理发馆女子（该女子与其前妻长得一模一样）的偶遇与邂逅。那赋予发店老板娘身上的素朴的语言，真情的流露，甚至有些不算得体的肢体语言，其实是陈升对亡妻的一次思念。而当他遥望正在读书路上的卫卫时，又情不自禁将其臆想为其寻找路上帮助过他的那个小伙，也叫卫卫。而且，他们有很多的相似之处。

　　对亡妻的厚重思念，对卫卫的未来造想，一路的“寻找”中，陈升已然彻底的告别了过往（混黑社会、进监狱、打理过赌场、普通工人）他的未来是什么，是依承朋友建议，将那间医疗诊所盘下来，好好经营？！

　　《路边野餐》有一首符号化非常强烈的歌曲，即片中不断被反复、多次吟唱，且时而影影绰绰，时而清清晰晰的片尾主题曲《告别》。我无法参透导演毕赣的所思所想，但根据主人公陈升的人生经历，以及我多剧情的大致理解，个人认为，这应该是一种心声，一个向往。在寻找的路旅上，与过去告别，与自己告别，与现实告别：你的归你的，我的归我的；原来的归原来，往后的归往后。

　　《路边野餐》亦是一部在国内外拿奖拿到手软的高口碑影片。这些奖项既是对《路边野餐》的认可，也是对青年导演毕赣的肯定，同时也是对文艺片的一种鼓励。笔者特此安利该片，也是希望能有越来越多的观众能看到这部走心之作，口碑佳片。

有些事只适合收藏。不能说，也不能想，却又不能忘。

——史铁生 《我的地坛》

第一次看完姜文的作品《太阳照常升起》的时候，心理就有了一个大胆的想法：想把他解读出来，到如今，算起来已经看了不下五遍了，对于整个故事却仍旧是一种懵懵懂懂的认知。

前几天重新观看《路边野餐》的时候，倒是很清晰的直到毕赣导演想表达的东西，因为《路边野餐》的故事，是发生在现实中的错落有致的梦境，尽管零零碎碎，但他仍是现实的写照，仍通过非常具象形式展现在观众面前。

而到了姜文这部片子里，我甚至已经找不到与现实的哪怕一丝一缕的联系了。

为什么我会这样说呢？

我认为，在《路边野餐》里，故事的主色调虽然是蓝色的、梦幻的，长镜头的展现也是在表达梦的无序性和重复性。

而在《太阳照常升起》这部片子，虽然整部片子梦境的桥段不多，比较经典的就比如以下两条线的平行蒙太奇，通过两个单独看下来的镜头的有意识的组接，来让镜头达到叙事的效果，同时，也让现实和梦境两条线交叉在一起，组成了故事错乱荒诞的核心。

简单的来说，《路边野餐》是在讲一个包裹着梦的外衣的现实的故事，而《太阳照常升起》则恰恰相反，是在讲述一个存在于现实外衣下的梦的故事。

在弗洛伊德的《梦的解析》一书中，作者提出了一个猜测，认为关于精神病人的描述被当做是正常人梦的一种颠倒表现。

意思就是精神病人在现实世界的主观活动和精神刺激都是来源于正常人梦中的理解方式，也就是说精神病人的世界非常类似人平时做梦的世界。

我们暂且先不去讨论这种猜测的科学性，而是将其作为这部影片的“前提”的话，很多在剧中看不明白的剧情就迎刃而解。

故事的开头起源于一场梦，而在故事的结尾又结束于与梦相反的现实。看过**的朋友都知道，这部**是由四个小故事组成的，我们如果将其命名为1/2/3/4的话，其实看完**的你会发现，真正的顺序，应该是4/1/2/3，也就是说，这又是一个环状结构的具有魔幻现实主义风格的故事。

故事分为两条线：一条是关于唐老师和梁老师的现实线，而另一条则是疯妈的梦境线。

在故事真正的开端，也就是第四个故事里，故事发生在1958年。

里面讲述了这样一个故事，唐妻和疯妈一起到西部，寻找自己心中最重要的那个男人，在走到了一个尽头/非尽头的牌子的时候两人分道扬镳，唐妻找到了自己心爱的人，然而却发现自己爱的人爱上另一个女人，还是一个名叫喀秋莎的苏联女人，有了另外一个名字，叫做阿廖沙，在整理遗物的时候，疯妈发现，阿廖沙其实并没有死，他只是借助死这个借口永远你的离开了疯妈。

在之后剧情里，我们知道疯妈的丈夫的名字原名叫做李不空，在之后剧情里，我会用阿廖沙来代替。

在唐妻最终在一个名叫尽头的地方见到了唐叔，两人抱在一起，唐叔说唐妻的肚子像天鹅绒，这同样也是唐叔对唐妻爱情的最深的印象，身体上的交流往往会造成最深的印象。

之后两人在边疆结了婚，入乡随俗，两人和众人一起跳起舞来。

而在另一个镜头里，疯妈所乘坐的回去的火车喷着白烟急速前进。

而在最后的一段蒙太奇里，表现了疯妈追逐的过程，这个过程，在第一个故事里演变成了另外一种形式，在第一个故事里我会作解释。

仔细观看以下两个镜头，你会发现，本来这个铁轨上是不存在鲜花的，而是在疯妈的奔跑下，这些鲜花才慢慢增多，直到遇到了从火车上掉下来的婴儿的时候，鲜花已经长满了铁轨。

这里鲜花的寓意是在表达疯妈精神层面的变化，也隐喻出了疯妈的精神已经开始不正常了，这种魔幻的表达手法将疯妈抽象的想象变成了具象的、实实在在的猎奇画面，通过这样的手法来让人物的性格转化和精神过渡不至于显得太过突兀。

所以，在影片的开头里，疯妈一开始就是以一个疯的形象出现的，准确的说，她的生命是活在梦中的。

接下来，是影片的开头，也是故事所讲述的一个故事。

故事里最精彩的，也莫过于疯妈的梦境线了，而时间，是在1976年。

故事中疯妈和儿子李东方追逐戏，如果过度解析一下的话，其实他也是疯妈追逐李东方父亲的一种映射，在第一个故事里，大部分的时间里都是用奔跑来代替时间的过渡的，疯妈的疯也其实是对残酷现实的一种诗意体现，我们知道“梦是欲望的满足”以及“疯”是梦的影射这两个前提，就自然也不难对故事中荒诞和片段式的对话进行深层次的剖析和理解了。

故事中带走了疯妈鞋子的鸟儿口中说着：“我知道我知道”，是对李东方父亲的一种影射。

而这双黄须子鱼鞋第一次出现，是在疯妈的梦中。

所以这双鞋，同时也代表着疯妈的青春和贞洁，从这只鸟叼走了黄须子鱼鞋的那一刻起，就象征着疯妈就失去了自己的青春和贞洁。

这也隐喻着在现实中李东方父亲夺走疯妈贞洁的过程。而故事在之后也有过较详细的解释。

这段独白其实是疯妈与李东方父亲的第一次邂逅，之后疯妈将第一次给了男人，随着男人离开了自己的家乡。

不怕记不住，就怕忘不了。忘不了，太熟，太熟了就要跑。

所以在故事的最后，疯妈的男人，就叫他阿廖沙吧，阿廖沙伪造了自己的死亡，离开了疯妈，因为忘不了，也因为太熟，所以阿廖沙跑了。

李东方在一次偶然的外出中，发现了疯妈搭造的石头小屋，而这个小屋里的所有东西，都是有关于李东方和阿廖沙的，这个屋子可以理解为是疯妈忘不了的一种象征。

而李东方的几个喷嚏之后，大部分的回忆都被毁掉了，这是第一个故事最富有戏剧性的一幕了。

故事的结局，是以疯妈的失踪而结束的，疯妈离开时是赤裸的、干干净净的，她把所有东西都留了下来，甚至是身上穿的衣服。通过这样的离开，来换取真正意义上的重生。

而在故事中关于李叔的支线，疯妈说他死了，而真人确确实实的活着， 这里我猜测很大程度上是疯妈的潜意识的转移，将阿廖沙的故事强行嫁接到了李叔的身上了，这种手法在**《穆赫兰道》中也有过展现。

而第二个故事，则是一个关于性欲和自由的故事。时间也是在1976年，不过是在夏天。

故事在一开始的镜头就着重在腿、屁股、身材上，通过这些细致的局部特写，将抽象的欲望通过具象化展现在镜头前，呈现给观众。

陈冲的表演非常到位，很生动的演出了片中中年女性林大夫的性感和妩媚。

第二个故事，同时也是关于现实的故事，故事的主人公是黄秋生扮演的梁老师，在故事的最开头，也就是第四个故事里，我们已经可以了解到梁老师是一个十分自由、风流的一个人，他最喜爱的一个活动，就是摸别人屁股，这也是他本我的一种释放方式。

然而在第二个故事里面，梁老师在经历了一场抓流氓的闹剧之后，突然发自己的生活变得不那么自由了，他被人追赶，摔断了腿，同时还要承担摸屁股耍流氓的责任。以前想摸就摸的屁股，现在就成了决定丑恶的关键。在性欲、自由与名誉、隐忍面前，梁老师最后选择了后者，递交了坦白信，承认自己摸了女同志的屁股。

而这封坦白信，表面上看是承认错误的一封信而已，但从更深层次来看的话，这封信，就是梁老师尊严的象征，当这封坦白信交上去的同时，梁老师的自尊就已经荡然无存。

所以在故事继续发展，直到搞清楚流氓是谁之后，虽然梁老师被免除了怀疑，但是那封坦白信仍被烧掉了，而这里的“烧掉”，并不是故事的结局，相反，而是梁老师尊严消失的不归点——承载着梁老师尊严的坦白信，在经历了一番闹剧之后，变成了一文不值的废纸，也从另一方面映射出对梁老师尊严的不屑一顾。

而在这个故事里面还有一条非常不起眼但是很重要的支线，就是关于唐老师和林大夫的爱情线，唐老师每次吹号，林大夫都会准备出现，用脚跟敲击三下地面，算是暗号。

而且在抓流氓的当晚，梁老师还碰巧看见了他们的捉奸现场，而刚刚逃出来的林大夫，甚至连澡都没洗完。

梁老师的最后结局是上吊而死，这样的结局其实不能说是悲剧。

因为梁老师是笑着死的。

为什么梁老师死了还笑呢？

虽然这个体制下的社会已经将他完完全全的排斥出去了，他知道自己无法适应这样的被束缚的生活，所以在故事结尾，他以一个非常奇特的姿势结束了自己荒诞的一生。

但是双手插进口袋的这个动作，虽然是在行为上的对社会制度的客观接受，但这个动作我理解为梁老师因为管不住自己的手，所以选择了死后将手放在口袋里来达到管束的目的——同时也将他的外部冲突（与自己摸屁股习惯的冲突）完美的解决了。

最后梁老师解决了自己的不能控制自己手的大冲突，得到了圆满。

所以，这个故事的结局应该说是这四个故事中最完美的。

在故事的开头，梁老师的出现是伴随着《美丽的梭罗河》开始讲述的，而在故事的最后，也是伴随着这首歌的曲调而结束的。梁老师可以说是一个典型的悲剧，就像在**《钢的琴》和《霸王别姬》里所表现的时代更替所带给人的一种精神上的和身体上的双重打击，梁老师可以说是一个非常典型的人物——一个沉浸在旧时代（性的自由和开放的时代）无法走出来的人。

每一个喜剧的背后，大部分隐藏着悲剧的内核。

而第三个故事，也就是这部**的真正结局，讲述的是一个非常简单的关于家庭的问题。

故事，发生在与前两个故事相同的1976年。

在这个故事里面，讲述了下乡改造的唐老师和他的妻子的故事，在这个故事里，导演通过几个短小的故事段落将唐老师和他妻子的矛盾表现了出来。

在故事的开头，正值第一个故事的结尾，也就是说，疯妈的离去是在1976年的秋天，那时候，姜文所扮演的唐老师恰巧来到这座孤僻的小城。

唐老师是一个怎么样的人，我们已经在第二个故事里面见识到了——他是一个习惯性出轨者，借着与自己妻子多年分居的机会拈花惹草，也就造成了他与林大夫的性的交媾。

就像故事里面唐老师在北京的朋友所描述的那样：你这不是占着茅坑不拉屎吗？

而作为与其妻子发生性关系的疯妈的儿子李东方，则是一个非常形象的追随者，追随谁呢？

**是一种蒙太奇的艺术，所以在镜头与镜头的组接上就需要在充分了解两个镜头衔接的意义之后才能有意识的去创作两者的关系，而作为以上的三幅图来说，很明显的在暗示着：李东方在想念他的母亲。

为什么会思念母亲呢？

因为母亲神秘，母亲是未知的，是他这一辈子的梦魇，也是他这一辈子追随的唯一的一个人，母亲在他心目中就是在约瑟夫坎贝尔的书籍中所提到的古典英雄历程中的女神阿尼玛形象，赋予了他关于性和爱情的兴趣，成为了他精神上的启蒙者。

而在后来，李东方与唐婶的初次性体验，让唐婶称自己为阿廖沙，其实也是希望能从父亲的视角来看待父亲与母亲的那段神秘的爱情。

凭借这样的方式与父亲融为一体并继承他的遗产来完成属于自己的使命。

而在最后，唐老师本来想要饶他一名的时候，他说：你妻子的肚子不像天鹅绒。之后李东方死在了唐老师的枪下。

这里主要是因为唐老师的关系：唐老师与唐婶的爱情起源于这场浪漫的对话，而李东方的话恰恰打破了他与妻子之间的虚伪的爱情，也将他本身的伪善和自私揭露了出来，这样做的后果就是唐老师必须在明哲保身和视而不见之间选择一种结果，他最终选择了第一种。

同时也是对自己自尊的维护。

唐叔和疯妈的这两条线的穿插，让整个故事变得妙趣横生，同时大量的隐喻和精致的特写镜头让故事充满了欲望和荒诞的色彩，同时也表现出了存在于人心中的一种奋发的蓬勃的野性美，这种美存在于所有人的心理，所以他会深深的感染到我们，即使有时候我们看不懂。

但就像疯妈所说的：只能说你没懂，不能说你没看见。

在**里，其实还有很多我没发现的故事细节和隐喻，但是即使只有我所看出来的这些，依然是震慑着我的心灵的，大多数人都在做一场关于生活的梦，这个梦里的我们活的太“现实”了，所以看不懂，但不能说我们没看见。

**始于一场现实中的梦，结束于一场梦中的现实，周而复始，其若循环，想不透，说不清。

也忘不了。

谢谢观看。

《地球最后的夜晚》插曲是由窦靖童演唱的《Long Day’s Journey Into Night》。

《Long Day’s Journey Into Night》由窦靖童填词、作曲、编曲和监制，这首歌与**中讲述的故事很贴合，故事迷离梦幻，充满着爱情的美好，但却又透露着一种无法言说的神秘，窦靖童特殊的嗓音让这首歌有着不一样的感觉。

众所周知，窦靖童是王菲的女儿，她充分遗传了父母的音乐天赋，她在音乐上的努力，让她赢得了网友们的认可，而她的音乐天赋也在这首歌中展现得淋漓尽致。

《Long Day’s Journey Into Night》能够让观众快速的进入剧情，似乎每一句都在讲述这个美好而朦胧的爱情故事，让观众看到**中别样的美。

《地球最后的夜晚》是毕赣导演的第二部长片，讲述了罗紘武因父亲离世再次回到贵州，想起了多年前好友白猫被杀，他追查到了凶手左宏元，却意外邂逅凶手的情妇万绮雯，之后万绮雯成了他所有记忆和羁绊的故事。

**颓废和朦胧，是一部披着黑色**外壳的浪漫爱情片。《Long Day’s Journey Into Night》完全衬托了**中迷情的氛围，带着爱情的甜蜜，又有爱情的神秘。

虽然韩国爱情片看得并不多，但这并不代表韩国爱情经典片少，韩国总有一部分片子可以直击人性，哪怕爱情片也是如此，我已出走半生，你却仍是少年，这里就谈一部温馨治愈却又虐心虐肝的**——«狼少年»。

“留住你一面，画在我心间，谁也拿不走，初见的画面，哪怕是岁月，篡改我容颜，你还是昔日，多情的少年。”想来想去，唯有姚贝娜这几句歌词可以总结这一部**，尽管这部影片不是我看过的韩国爱情**中最好的，却是我最推荐的。

谁没有年少轻狂过，谁没有奋不顾身过，终究是爱别离，怨长久，求不得，放不下，终究是她负了他。奋不顾身一生只一次为一人，错过了就再也没有下一次的勇气了，只是不曾想他因为她的一句“等我，我会再回来的”而五十年不离不弃。

影片前十五分钟色彩灰暗压抑宛若恐怖片，接下来十分钟鸡飞狗跳宛若搞笑片，再接下来甜宠明媚温馨治愈，让人充分理解为什么说忠犬男友，男主粘人可爱护主的宛若一只听话的狗狗，唯一不同的是这只狗狗很美貌。当然如果经不起虐的小可爱在前60分钟就可以大结局撤离了，若果没事坚持到70分钟也可以，再如果觉得心脏不错可以坚持到100分钟，当然觉得不够虐就可以继续了。

影片全程男主都没几句台词，然而一张口巨戳泪点，男主学会的第一句话是“不要走”，然而不走就是死，生离或者死别，究竟哪一样更痛苦呢，在女主看来至少你还活着，只是不想对方却为了一句话，自我囚禁半生。狼少年为了承诺用半生学会了语言文字，为白发苍苍的女主读着童话故事。

童话很美，现实却这般残酷，现实中又有谁为了谁守着那虚无缥缈的承诺，只为一句“我会再回来呢”。

我觉得杀破狼这部**就好的没得说

作为香港时装动作片的回勇之作，2005年上映的《杀破狼》可谓令众多影迷眼前一亮。在系列的首部曲中，甄子丹拳拳到肉的动作设计，以及洪金宝和吴京的凌厉身手，令观众看得热血沸腾。

杀破狼”是指紫微星中的七杀、破军、贪狼三颗星，它的变化既能创造也能破坏你的美好世界。没有必要去深究甄子丹、洪金宝和任达华在片中分别代表了哪颗星，但显而易见的是，他们在片中的状态都像是一匹凶狠无比的狼。

2007年，叶伟信联合甄子丹推出了《杀破狼》的前传**《导火线》，影片以1997年的香港作为故事背景，讲述甄子丹饰演的马军抓捕势力极大的越南帮三兄弟。在《杀破狼》上映十年后，正宗续集《杀破狼2》才正式登场，本片由叶伟信担任监制，郑保瑞担任导演。与前作一样，《杀破狼2》在人物刻画和情节编排上都下足了功夫。邪恶势力无比强大，正义一方只能继续上演着以暴制暴的戏码，因此，吴京的狼性、托尼贾的霸气和张晋的狂傲在片中擦出了另类的火花。

《杀破狼2》依旧以拳拳到肉、硬桥硬马的真功夫夺人眼球。吴京、张晋、托尼贾都有多年的习武经验，且接演过很多动作片，眼花缭乱的凌厉招式足以令影迷大呼过瘾。导演叶伟信携《杀破狼》系列的第三部《贪狼》重回大银幕，《杀破狼2》的导演郑保瑞担任监制，洪金宝则坐镇动作设计。

　　入溆浦 椿楸

　〈一〉

　　我的生命中有这么一些地方，它们本毫不起眼，且与我毫不相关，却因一首诗、一支歌，途经眼睛和耳朵，闯入我的生活。至此，这些原本陌生的名字在我心中变得伟岸而神圣。

　溆浦就是其中之一。

　这座位于湖南省怀化市东北部山区的小县城，多数北方人对其前所未闻，却被我惦念已久，只因曾经字里行间里的一次邂逅，我的眼神和它的名字就这么连在了一起，转眼半生。

　然而，青葱岁月里的我与溆浦的这场结缘却只能算是一次遥望、一曲兴叹。

多年来，我惦念它的名字，并在心中筑起琼楼玉宇，将之呵护，与之共舞，却又因光阴易逝而诚惶诚恐，恐因其字之重，覆我宫阙之轻。

　是的，思念不如相逢，生命中有些事情注定不能等。时过、境迁、人非、心易，许多的鲜亮的梦啊，就此蒙上尘埃、化为泡影。

　于是我决定去追寻，不管那将是一次圆梦，还是一场梦醒。

　　〈二〉

　　公元二零一九年春天，我回国出差，北京的工作刚一落幕，我便决定独自乘火车南下奔赴南宁参加学术会议。出发当天，北京曾以一场小雪为我送行。早晨五点的空气尚凝固着寒冷，身旁柏树的肃穆，映衬我等车的孤独。

　这是一场期待已久的旅行，对于长期远离国土的我，意义非同小可。出发时分，我的驱壳尚在困倦中麻木，但心之花朵却俨然绽放，我憧憬着，憧憬着：届时，我将第一次纵贯中国，我将走进温润的南方，作别料峭的北国，我的心也将与我一共崇亘山川、涵泳江河。在这两天的闲暇时光里，我计划先后经过溆浦和凯里——它们是两颗令我念念不忘的珍珠，将被我的火车依次穿过，串成我记忆中最耀眼的项链。

　为什么要去那里？我要寻找那些等我的酒和忧愁。去凯里，自然是缘于毕赣和《路边野餐》，而入溆浦，则仅仅是因为屈原，更准确地说，是因为屈原《九章》中的那篇《涉江》。

　　〈三〉

　　《涉江》是我最喜欢的中文诗篇，以至于我几乎无法再用文字去形容一段在我看来已经美到极致的文字。这首诞生于两年多年前战国时代的散文诗，是楚辞世界中极富魅力的一隅，令我倾心，教我感动。这份感动，既缘自诗中充满浪漫气息的不二景致，又因为文字背后折射出的崇高精神，对我的影响旷日持久，且如影随形，自束发到而立，从中国到法国，可谓是不舍昼夜，无问西东。

　《涉江》系屈原的晚期作品，算得上是他的“天鹅之歌”。这一极富浪漫主义情怀的悲凉之作，与作者一生的遭遇息息相关。

　身为楚王重臣的屈原，有着崇高的政治理想，且能给出明晰的治国纲领：对内，他主张以史为鉴，效法先贤，推崇“举贤而授能”，力求“循绳墨而不颇”；对外，他反对秦国“连横”和秦楚会盟，并倡导六国“合纵”，联合抗秦——这里需要指出的是，时至今日，我们往往因为屈原过于耀眼的诗人光环，而忽视他同样杰出的政治才华。然而，屈原的美政和直谏触犯了贵族集团的既得利益，非旦未引起楚王的重视，反成其灾祸的源泉。屈原遂“遭谗人而嫉之”——因奸佞毁谤，昏庸的楚王轻信谗谀，竟将刚正不阿的屈原罢黜革职。就这样，屈原一生中曾两次惨遭驱逐，并一度被流放至沅湘一带，后客死他乡，终无返还……

　《涉江》正是作者记述了自己在第二次漫漫流放之路上的所见所感。那一路，他步马山皋、邸车方林，先济渡长江和湘江，后溯沅江而上，再入溆水。于溆水之滨，即诗中那个叫“溆浦”的地方，他目睹了奇幻的景象，于是心中久久未能释怀的郁结，终在天地之间激荡，与奇景融为一体……

　千年之后的今日，千里之外的自己对溆浦的向住，正是因为对这些文字的崇敬和迷恋。在我看来，这些句子诞生的瞬间，堪称中华历史长河中最浪漫、最高贵的时刻之一。

　那一时刻，属于溆浦。

　　〈四〉

　　火车于下午茶歇十分抵达长沙。我匆匆领完换乘车票，来不及喝一口水便迫不及待地直奔溆浦。按理说，于长沙过夜无疑更加安逸，且有好友可以投奔，但溆浦才是至爱，我那场思念的篝火尚在因这个地方而熊熊烧燃。

　走出溆浦南站，已是杳杳黄昏。一天的舟车劳顿令我微恙在身，我却顾不上疲惫和困顿，拖着半人来高的行李坐上通往市区的班车。从车站到市区约一小时车程，需翻山越岭，道阻且长。车在蜿蜒的山路上摇晃不停，让我这个生在平原上的北方人曾经一度狼狈，胃中的翻江倒海让我彻底失去了气力。多半时候，我那颗枯萎的头颅紧贴着肮脏的车窗，像一名重伤的士兵等待水和干粮，全身都已死去，只剩下眼神。

　这真切的折磨，却又让我确信无疑：自己竟然真的来到了溆浦，是真的。身处群山的怀抱，想至屈原当年也许路过此地，我的心又不禁欢欣雀跃。趁天黑之前，我只盼望多看几眼这里的山、这里的云、这里的霰雪和风雨。每逢停车，自有乘客上下，车尾的我听不懂车头司机的吆喝，自然也不晓得身置何处。这倒是提醒了我这个异乡人：两千年前的屈原也正是在这个地方迷了路。

　　〈五〉

　　在《涉江》中，屈原曾清楚地将他迷路的情景定格：

　　“入溆浦余儃佪兮，

　迷不知吾所如。”

　　这也许是他生平第一次真正意义上的迷途吧。诚然，在此之前的某个仲春，当他“遵江夏以流亡”时，也曾经抒发过“当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如”的犹豫和彷徨。但很显然，当时的他尚是认得路的，只是在那个山河支离破碎、“民离散而相失”的流亡岁月里，当自己的小舟对着前方的陵阳城时，他不知道是否应该就此上岸避靠，还是继续南下漂泊……九年后，他用悲恸的语言把当年这场充盈着不安和迷茫的流亡之路，定格在了他的另一篇佳作《哀郢》中。

　在溆浦的这一次则不然。这一次，他应该是真真切切地迷了路，但迷路的诗人却不再迷茫。这一次，他应该是从容地环顾了四周，望见晦暗的林海，听到山中的猿啼，遂将身处的环境如实描述，并稍加揣测：

　　“深林杳以冥冥兮，

　乃猨狖之所居。”

　　与此同时，山中多变的气象在他眼前呈现，他用四句诗勾勒了四种情绪相近、气质却又截然不同的天气：

　　“山峻高而蔽日兮，

　下幽晦以多雨；

　霰雪纷其无垠兮，

　云霏霏其承宇。”

　　当我们觉得一首诗很美，往往是在读到它的当时；而当我们觉得一首诗很伟大，往往是在读到它的多年之后。

　《涉江》即是如此。

　当年少的我第一次读到这四句诗时，我固然能感受到它的凄美，却并未产生太多思绪。随着年龄的增长，我才渐渐体会到其中的美学构架和悲剧内涵。

 然后，动容。

　细品一下，四句诗极具影像感：被山体遮挡却仍在其背面散发着微微光晕的昏日、阴冷幽晦苦涩凄惨的*雨、漫天飘扬一望无垠的白雪、厚重得可与屋檐接壤的乌云，远景近观，错落有致，实体虚部，珠联璧合。这样的一幅画卷，只有黑白两色，它是那么地独特，又如此卓绝，与后来唐宋时期的那些剪红刻翠的旖旎之作，有着本质的区别——那些诗人写的是山水，而屈原写的是山河。

　山水与山河，一字之差，境界迥异。山水是被用来玩赏的，山河则不能。山河那么厚重、那么孤独，是用来面对、用来流泪，甚至用来悼念的。

　在屈原的诗中，没有山水，只有山河。这或许解释了为何他的诗总是最能震撼我。屈原迷恋自然，高山、江河、草木、星辰，乃至万物苍生，皆是他笔下的常客。他以天为脊，以地为臂，将整个世界搂至肩头，哭泣。那些泪，既是恨和无助，又是爱和眷恋。

　正因如此，我们在屈原的诗歌世界里，找不到真正的欢乐，他的每一首诗，都有一个悲恸的内核。然而他的悲恸并不苦涩，相反，它们往往被诗意的文字披裹，从而拥有瑰丽的霓裳，极尽浪漫，无限飘逸。是的，在屈原的字里行间游走，我们常常会被带进那个他亲自构筑的、独一无二的空灵世界而无法自拔。依照我的想象，那里永远没有白天，总是漫漫长夜；天空是不均匀的暗紫色，任由闪电切割；伴着填填惊雷和冥冥*雨，整个世界幽暗而混蚀——阴绿的岸、暗红的河、莽莽的草木、营营的魂魄，分不清凋零和存活、束缚与超脱。这是一种楚辞中特有的画面感，不仅见于《涉江》，还可见于《远游》、《九歌》，空气中弥漫着一抹亘古久远的神秘，在时空中飘散……

　　〈六〉

　　当思绪在溆浦的山间盘旋时，我是有新的发现和领悟的。

　上空的日、下面的雨、近处的雪、远方的云，我素来是以“蒙太奇”的方式来解读这四句诗的，认为这是诗人虚构的景象，写意大于写景。毕竟我的童年曾在华北平原一望无际的麦浪中穿梭，在那里，四种天气不可能共存。然而，当我在车上反复诵读它们时，竟蓦然发觉：可不可以是真实的呢？难道不可以吗？

　眼前的这些山们，算不上诗中所谓的“峻高”，千年以来，它们历尽风雨、饱受霜雪，早已失去棱角，纷纷呈现出圆润而柔和的轮廓，注定不再能蔽日遮天。然而，星罗棋布的它们使得地形极其复杂，可以想象，在当年它们依然是危崖和巉岩的年代，几种天气短暂出现并快速更迭的情景或许不无可能：生于东南方的昏日和浓云，为何不可以对峙来自西北方的苦雨和霰雪？

　思至此处，我激动不已，我想高呼一声，却又叫不出眼前任意一座山石的名字。

　我不知道自己应该欣喜还是悲切。其实，这依次展现的四种景象不过是为稍后的情感宣泄拉开了帷幕——后面振聋发聩的四句，才是全诗精神的顶点：

　　“哀吾生之无乐兮，

　幽独处乎山中；

　吾不能变心以从俗兮，

　固将愁苦而终穷。”

　　这堪称屈原所有作品中最震撼人心的宣言，它与上四句的写景联袂，令整个诗篇不朽。作为炎黄子孙，两千年后的我们或许能从这些句子里获得屈原伟大的真正原因。

　　〈七〉

　　在中国绝大多数书本里或课堂上，屈原总是被称作“伟大的爱国诗人”。这种说法固然正确，却不甚全面。

　仅凭爱国情操，屈原或许不足以被冠以“伟大”。要知道，很多人的爱国常常是具有排他性的，在那个群雄割据、你死我活的战国时代更是如此。作为楚国的重臣，屈原仅能算是楚国的英雄，他称秦国为“虎狼之国”、秦人“不可信”（源自《史记》），用今日国家彼此尊重、民族互相包容的理念看来，他对楚国的爱护和对秦国的憎恨颇有狭隘的地域性；况且他爱国的背后，是其“竭忠诚以事君”的政治抱负，言行之中泛着“忠君”的影子，亦具有时代的局限性。

　那屈原凭什么伟大呢？

　他生在一个“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的混世，却依然能够坚守自己的品质和原则：他坚持追求理想，践行“将董道而不豫”，即使代价是“重昏而终身”般万劫不复，也毫无畏惧；他拒绝随波逐流，立誓“不能变心以从俗”，哪怕结局是“愁苦而终穷”的潦倒一生，也在所不惜。

　当面对“举世皆浊”、“众人皆醉”的丑恶时，他光明磊落，爱憎分明，坚决捍卫自己的价值观，置生命之度外：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”言辞间一腔浩然正气，充乎天地之间。

　同时，他也有内心温柔的一面，对世间疾苦充满了人文关怀和博爱精神。即使在被“朝谇而夕替”而自身难保的时候、即使走在“遵江夏以流亡”而沦落天涯的路上，他依然心怀天下，情系苍生，他悲痛于“民离散而相失”，他哭泣只缘“哀民生之多艰”，悲天悯人，令人动容。并且，在漫漫且修远的长路上，他不忘上下求索，努力反思国家、民族的命运，即使身处江湖之远，亦执念心之所善，无比笃定，正如他说的那样：“苟余心之端直兮，虽僻远其何伤？”

　比起“爱国”，以上这些才是屈原为后世留下的最核心、最无价、最能超越一切国界和文化的精神遗产。

　值得留意的是，这些精神即使放至今天依然毫不过时。当代之中国，喧嚣浮躁，物欲横流，但总有一些东西值得我们去捍卫、去坚守，它们比金钱、地位，甚至生命更重要，不是么？

　　〈八〉

　　我于天黑时分抵达溆浦市区。我下了车，站在一条街的面前，街上灯光点点，我却一片晦暗。我看不太远，却切实感受到了市井的嘈杂、烟火的温馨，符合中国一座县城应有的模样。

　路边，当地的一位好心的小伙子和姑娘先后为我指了路，我谢过他们，遂拦下一辆出租车，去往下榻的酒店。

　我坐在副驾驶的位子，看着市区的景象。司机是一位中年男子，姓张，当地人。他见我西装革履，问我是不是来溆浦谈生意的。

　我说不是。

　找人？

　也不是，我一个人也不认识。

　他问我呆几天。

　我说只呆这一晚，明天早晨就走，之后还要赶路。

　他说借路干嘛来溆浦呀，拿那么大一行李，一路还要颠簸那么长时间。

　我说，说来您可能不信，我大老远地绕道过来，就是为了看一眼溆浦，这是我多年的一个梦，今天终于实现了。

　接着我跟他讲，我来这里是因为屈原和他写的一首诗，而诗中最精彩的部分，发生地就在溆浦，甚至全诗都可能是在溆浦写下的。

　他虽应了一声，但语调里仍有疑惑，或许他觉得今晚遇到的这位外乡客很是奇怪。

　我告诉他诗的名字叫《涉江》。有听说过吗，我问。

　他说不知道。于是，我为他从“入溆浦余儃佪兮”开始背诵，一边背，一边跟他解释诗句的含义。一提诗词，我竟然兴奋起来，方才的疲惫大为消退。一路上，我就这样自言自语、自问自答地讲解多时，也不管人家有没有在听。

　其实，我并不需要他接我话，也不在乎他是否在听。

　其间，我还喃喃地说起了一件往事：当年在北京读大学时，我为班上一位和我关系要好的同窗写生日贺卡，就默写了《涉江》的全文，当时里面有几个生僻字不会写了，我还涂了好几个黑疙瘩呢，挺尴尬的，转眼十几年过去了，不知道她还有没有一直保留着那张卡。

　说到此处，我还真想起了她。和我一样，她也极其崇敬和迷恋《涉江》——这极大地拉近了我们的距离。我们曾经在教室的楼梯口一起背诵过全文。她是一个东北姑娘，我还曾嘲笑她那过于浓郁的家乡口音干扰了《涉江》凄美的意境。细想一下，我真要感谢她——我入溆浦的愿望，其实就是从那时萌生的，我甚至告诉过她，也只告诉过她一个人：将来我想去趟溆浦。

　尽管那天只是随口一说，但我却认真起来了。

　喏，你看，我真的在这儿了：溆浦，公元二零一九年四月十一日晚。

　车抵达酒店后，张师傅坚决要求等我——市中心有个“屈原文化广场”，待我办完入住手续，他要拉我去看看。我喜出望外，自然答应下来。

　这一路，竟然轮到他滔滔不绝。他说，我们溆浦虽然是小地方，但很值得一看，尤其是离我们县城不远的一座烈士陵园，很多在抗日战争中阵亡的国军将士都埋在那里，当年的湘西会战打得惨烈啊……

　我说，说起保家卫国，你们湖南人最给中国人争气，当年日军在湖南被消灭得最多。

　听到我的话，张师傅有些动容。

　而我并非在附和他，我对这段历史是有所了解的。当年，沅江、溆水流域是湘西会战的主战场，而汩罗江流域作为长沙城的第二道防线，是三次长沙会战的主战场，这些地方作为“国魂”屈原的生活、安息之处，怎容侵略者占领呢？在那些山河飘摇的岁月里，有大量三湘子弟加入的中国军队在这些地方同日寇展开恶战，其间再算上常德、衡阳那两场荡气回肠的保卫战，他们以血肉之躯筑起长城，在父老乡亲面前，守护了这片土地，捍卫了中国人的尊严。这一切，对当年因得知楚国郢都被秦将白起攻破而投江殉国、死不瞑目的屈原，也算是一种告慰吧。

　我和张师傅聊着这段并不久远的历史，多数时候，我静静地听他诉说。我听得出，他是个对有历史有情怀的人。其实很多中国人都如此。有些人，有些事，不能忘。

　车到达目的地附近，我与他道别。下车时，他给我讲“屈原文化广场”怎么走，嘱咐了我很多话，还留了我的****，他让我将来一定再回来，把这里当成家。

　我会的，我说。我在心中感叹：溆浦人真的好客。

　下车后，我在县城里走进了一家饺子馆用餐——在我这个北方人心里，吃上了饺子，就好比回到了家。

　　〈九〉

　　吃完饺子，我买了药，买了啤酒，独自朝“屈原文化广场”走去。

　广场处音乐高响，灯火通明。走近一看，当地居民正在整齐划一地跳着广场舞，围观者甚众，把原来狭小的广场挤得水泄不通。广场中间竖有屈原的雕像，尽管矮小，倒也醒目。只不过，我不想在此久留——相对于人头攒动、欢歌曼舞，我更想清静些许。于是我转身离开。

　走出人群后，我沿着广场一侧的道路漫步，依次看到路边的几处石刻，走近一看，竟是《涉江》原文。这出乎我的意料，却又在情理之中。像溆浦这样的山间县城，地理位置普通，资源也不算丰富，文旅业主打屈原牌自然是显而易见的事情。我照着石刻的上的诗文念了几句，却发现小小的一段都充斥了数个错别字，顿时心生厌恶，摇头离去。我知道，如今国内的景点大多浮于表面、流于形式，错把浮华当繁华。既然毫不用心，精致就无从谈起，即便是蓄意包装，也注定索然无味。

　走出广场，我继续向前，我没有目标和路线，只是走着。路上行人不少，但几乎所有的人都去往广场的方向，我因此得以与他们一一照面、擦肩、忘却。这个场景令我想起波兰诗人辛波斯卡的一首诗，诗中的她在熙攘的街上看到许多脸孔，发现有些人长得像孔子、像阿基米德、像法老王等历史名人，她说，这是怠工的大自然在偷懒，“把曾经用过的脸，放到我们脸上。”

　我不禁幻想，倘若这是真的，我是否已在街上的茫茫人海中瞥见过那张久违的脸了呢？

　或许早已见过，但彼此不知晓。

　走着走着，直到望见前方的大桥，我才意识到自己的左侧埋伏着一条河，想必它就是溆浦的母亲河——溆水了。我找了一处安静的路边停下，可以远眺对岸和桥上的霓虹，我决定：这儿就是我今天的终点了。

　我从包里掏出啤酒，开始独酌。城市的霓虹总是为深邃的夜装添上肤浅的轮廓，我望着溆水，却辨认不清它的方向，看不出哪头是源起，哪头是归宿。

　溆水是沅江的支流，依照《涉江》的描述，他是乘水路逆流而上先后经过沅江和溆水的。但后来他究竟是如何又从溆水抵达长沙北部的汨罗江的呢？倘若选了水路，他多半是顺流直下地走了回头路；倘若是陆路，他将免不了一场翻山越岭。倒底哪条路线，今日的我们已不得而知，注定永远成迷了。

　在我内心深处，我愿他那一次选择了后者，而不是再次回头——先前他的每次回头都是哀伤的。在夏水出江口的那次，他回过头，已不见郢都的城门（“过夏首而西浮兮，顾龙门而不见”）；在鄂渚登岸的那次，他回过头，却只有萧瑟的寒风（“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”）。所以，那一次，在他最末的那一程，我希望他是一路向前，恣意驰骋，去往那条最后的河流，那将是一次殉难，也将是一次封禅。

　那一次，他定然身着奇服，胸佩宝璐，腰带长铗、头冠切云，他驾着青虬和白螭牵引的车子，高驰而不顾；他游瑶圃、登昆仑，从我的世界路过，而我准备了黑夜与沉默，且听他在山间对酒当歌。

　　一、二、三写于2019年6月5日、8月12日、12月20日

　四、五、六写于2019年12月30日及2020年1月21日、22日

　七、八、九写于2020年6月21日至23日