川端康成的《伊豆舞女》的艺术特色

《伊豆舞女》是日本著名作家川端康成（1899—1972）的成名作，发表于1926 年，是以作者19 岁（1918 年）之时的伊豆之旅为素材而创作的自传体小说。自1918 年川端康成在风景胜地伊豆邂逅舞女到1926 年初这篇小说问世，前后经历了的整整八个春秋的酝酿、构思、不断加工提炼，精雕细琢而成。小说一经发表便获得了广大读者的普遍好评，迄今近百年，更是打动了一代又一代的青年读者，被誉为一曲感人的青春恋歌。仔细品味《伊豆舞女》，我们会陶醉于其中蕴涵的幽雅而又细腻的传统美、言有尽而意无穷的艺术境界，也会感叹于作者那精练而又意境深远的手笔。从情节结构看，与其说它是一篇小说，毋宁说它更象一篇抒情散文。不是在讲故事，而是在抒写自己的内心感受，情之所至，笔亦随之，欲行则行，欲止则止。这是其质朴自然的一个重要方面，也正是其清新之所在。承前所述，《伊豆的舞女》主要是写情的，而且，是写文学永恒主题的男女之情。川端氏之所以能把这个历代文人几乎要写滥的题材写得如此生动感人，独具艺术魅力，正在于他创作手法的清新自然和在平淡中寓“至味”的独特表现手法。就创作方法而言，《伊豆舞女》是在新感觉派文学运动兴隆时期产生，又是在新感觉派的主要阵地———《文艺时代》上发表的。它在一定程度上采用了新感觉主义的方法，体现了新感觉派文学的特色。其最突出的特点恐怕还是强调主观的感觉，让自己的主观感觉跃入被描写的对象，使场景浮现出来，人物跃动起来，从而达到立体化和鲜明化的地步。这种主观性的方法，在这篇小说里主要体现在人物安排上，采用第一人称写法，设置“我”这个人物，而“我”并非描写的主体，乃是感觉的主体。川端康成在《〈伊豆的舞女〉的作者》一文中写道“:《伊豆的舞女》一切都按‘我’的所见来写,包括舞女的心理和感情,我也只从耳闻目睹的舞女的举止、表情和会话的角度来写”。《伊豆舞女》这篇小说所写的主要对象显然是舞女薰子，处于中心地位的也显然是薰子，可是并不直接地、客观地写薰子，而是让薰子完全成为男主人公“我”感觉中的人物,在“我”的视觉和感觉中薰子的形象活跃起来。如在汤野的小客店里，薰子从楼下端上茶来，刚在“我”面前跪坐下来脸就躁红了，手抖个不停，茶碗险些从茶碟上掉下来，只好顺势放在铺席上，结果茶碗虽然没摔，茶却洒出来了，看见她那种羞羞答答的神情，“我” 觉得很吃惊。诸如此类的描写随处可见……再例如,舞女洁白的裸体是在“我”的眺望中呈现于读者的面前的;舞女淡淡的恋情、真诚的心灵也是在“我”的感受中表现出来小说的结尾是送别的场面,当“我”来到码头的时候“, 舞女蹲在岸边的倩影赫然映入我的心中。我们走到她身边以前,她一动不动,只顾默默地把头耷拉下来。她依然是昨晚那副化了妆的模样,这就更加牵动我的情思。眼角的胭脂给她的秀脸添了几分天真、严肃的神情,使她像在生气”。舞女对“我”难以割舍的情怀也是通过“我”的感觉表现出来的。然而，《伊豆的舞女》又不能说是完全用新感觉上义方法创作的，不能称为纯粹的新感觉文学作品。因为，它几乎没有使用新感觉派作品所常见的那类奇特的形容、新奇的文体和特异的构思。川端康成大胆地打破传统，借鉴西方现代派的创作手法，成立了新感觉派以及继起的各种艺术流派。作为新感觉派的一员主力军，他努力探索多种创作道路，把象征、意识流等手法熔于一炉，练就了含蓄凝练的文笔。在《伊豆舞女》中，川把出场人物的思想感情注入自然的风物中，达到物我一体的艺术境界。下面举个象征性事物为例来试做一下探究。例如“主人公的帽子”—在去下田之前， “我将学生帽塞进了书包，戴上了从公共浴场旁的店铺里买来的便帽”（第四章）。而当“我”要回东京时，“我摘下便帽，把它戴在荣吉头上，然后从书包里取出了学生帽，展平了皱折”（第七章）。一顶学生帽、一顶便帽，如果说学生帽象征着现实世界的话，那么不言而喻，便帽也就是虚幻世界的象征了。也正因为是在虚幻世界里，“我”才有可能遇到在现实中不可能遇到的巡回艺人们。从这个意义上讲，整个伊豆之旅对“我”而言，都是一场虚幻的梦。梦虽然很美，但终究是要醒来的，所以当“我”决定要回东京时，“我”戴上了学生帽，又从虚幻的梦中回到了现实。再如小说中主人公离别之处， “船起航后，舞女开始挥舞手中白色的东西”（第七章）。她手里拿的是什么，作者并没有任何交代。笔者认为，这恰恰是川端的匠心独具。白色，足以暗示梦境的终结，也足以象征二人无言的结局。至于这白色的东西究竟是一条丝帕还是一块方巾，那就是留给读者的空间了。读者的人生经历不同、年代背景各异，所想象出来的场景也肯定是千差万别。这正是大家的手笔，深深打动读者的同时，又可以恰到好处地留给读者自由想象的余地。象征手法的巧妙运用，使整篇小说的情节充满了张力，对《伊豆舞女》的成功举足轻重，这种简约含蓄的文笔也为整个川端文学的成功打下了坚实的基础。川端康成从日本古典作者文学名著《源氏物语》、《枕草子》等文学宝库中，汲取民族文学的精神和传统，但师古而不泥古，有传统的沿袭而无传统的束缚，能从平安王朝脱化出来，从西方意识流小说中吸取营养并融汇于自己的笔墨中，包孕吐纳，从而在一定程度上赋予了传统文化以新的生命。文字真切、自然,具有极强的感染力，给人一种质朴、恬静的文化回归感。这些都使只有一万多字且书名也平淡无奇的《伊豆舞女》拥有超越时空的艺术魅力、从问世至今，尽管间或被某些昙花一现的形形色色流派淹没，但最终还是以强烈的艺术感染力，在一代又一代人的心灵深处激起强烈的共鸣和回响，显示了永久的艺术生命力。

　　喜欢一个作家并一直爱他，是难以乞求的境界。捧读川端康成小说才是去年开始的事情。在学生时代，没有人给我介绍优秀的文学作品，那时阅读的小说大部分来自欧洲或者前苏联，真正让我从内心喜欢的很少。

　那时读书非常幼稚，感觉某作品无味，总是怀疑自己的欣赏能力，却不敢对名著有丝毫“不敬”。事实上，许多名著读起来确实非常为难普通读者的。

　但是读川端康成小说，我几乎是一见钟情的。因为文字所弥漫出来的情绪，让我感到非常亲切，读之品之，恍然大悟——我的青春曾经有过这样的情绪，只是生活淹没了它，时间洗刷了它，让它变得越来越淡。川端康成唤醒我的青春情绪。

　川端康成是个怎么样的作家？作为一个不寻常的日本文学大师，他是用文学来思考生命的，在悲哀、感伤、抒情的文字之中融化自己，也融化所有有幸读之的读者。因为文学，他把自己推向人生的顶峰，愈加寂寞孤独，于是他站在高峰之巅，俯视齐齐众生、迷离人间之时，竟然如此厌倦这个世界。最后，他结束了自己，画上绚烂的最后一笔。

　在《伊豆的舞女》这部川端康成的成名小说中，不难嗅到川端康成的感伤和抒情，这种感伤和抒情，来自作者的人生经历，不是来自赋新词强说愁的庸人自扰。

　只要我们回顾川端康成的一生就知道。两岁时候，父亲病逝，一年之后，母亲随去。祖父母隔绝外界抚养孙儿，无限疼爱，养成川端康成敏感孤僻封闭的性格。7岁，祖母病逝，10岁，姐姐病故。16岁，最后一个相依为命的祖父去世。这样的经历，使得他的一生无法摆脱孤儿心结。

　川端康成何其孤独，常常一个人关在房子里，或者逃到无人地方枯坐，没有人和他谈话，他只好和文学谈心。我总觉得，文学大师都是这样——和这个世界无法交谈，就回到自己的心灵，自己和自己说话来解除孤独。

　川端康成正是如此。

　多年以来，川端康成只身漂泊，内心无限渴望人间的温情乃至爱情，但是总不能如愿得到，这使得川端康成的感情世界迷离而荒凉。

　试想，对于这样一个极其感性的人，遇到一个纯洁、美丽、善良的舞女，舞女对他有着淡淡的'爱恋或倾慕，怎么不使得长久以来情感无所寄托的他，内心诞生非常的感激和爱慕？

　伊豆的舞女，伊豆的舞女！在日本的传统社会里，舞女只是男人玩物，社会地位非常底下的，这由小说中的一句话可知。小说中言——途中，每个村庄的入口都竖立着一块牌子：“乞丐、巡回演出的艺人禁止进村。”

　可是正是舞女给予川端康成无比的温暖，舞女觉得他是好人，平等又温柔地对待他，这使得以往常觉得自己被世界抛弃的川端康成感到温暖。小说最后，川端康成就为这样的情感而快乐流泪，心灵感到澄清，泪水掏空了头脑，使得他感到一种虚空又美好的情绪。

　川端康成和舞女之间的感情是朦胧，这样的朦胧的体验，谁没有体验过？可是在川端康成的笔下，如此美丽温暖动人纯洁。可是，不管恋情如何美好，终究飘零无寄，那只是一朵浮云和另朵浮云的相遇，飘落一场细雨。那是一个青春和另个青春的相望，谱写一曲恋情。

　在我们的人生之中，事实上，也存在过一些美好的邂逅。那些邂逅，情感微妙，最后化为心底一声长叹，我们的长叹只有自己能听见。而川端康成的一声长叹却穿越了时空，回响在每个读者的心中！

　青春如云漂泊，恋情如雨纯洁。那就是《伊豆的舞女》给我的感觉。

川端康成自己说过自己创作伊豆的舞女的动机，如下：　　因为《雪国》收进了这一卷，这里夹着写了关于它的解说。下面接着第五卷的“后记”，回头再来谈伊豆的汤岛。 我最初的汤岛之行，是《伊豆的舞女》（全集第一卷）的写作之旅。在《伊豆的舞女》的草稿《汤岛回忆》写道：“我二十岁。刚进入高等学校二年级的那年中秋，是刚到东京后初次出门的那种旅 行。”那时，是七月份升级，九月开始新的学年。　在《伊豆的舞女》中，我写了“二十岁的我，不断严格地反省着自己被孤儿的秉性所侵蚀的性格，由于不再能够忍受这种苦闷的忧郁，我开始了我的汤岛之旅”。在《汤岛回忆》中我也说：“我在一二年级时对一高的宿舍生活极为厌烦，因为它和中学五年级时自在的寄读生生活不同。而且我对自己少年时代残留下来的精神疾患始终无法忘怀，反复辗转在自我哀怨和自我厌恶之间，于是就有了伊豆之行。”这里清晰地写出了我的旅行动机，现在想来其中掺杂着感伤的情绪。我所说的“不断严格地反省着……”，真是那样严格地反省了吗？我想我其实并非那种会严格反省自己的人。　但是，我在《汤岛回忆》里写道：“舞女说的，千代子答应了。好人，这个词在我心里吧喀一声爽快地落了下来。是好人吗？是的，我对自己说，是一个好人。我明白在平凡的意义上好人是什么意思。从汤野到下田，即使无意识地回想起来，我也只是想着自己作 为一个好人成了她的旅伴，为能这样而高兴。在下田时隔着一扇拉门也好，在汽船上也好，被舞女说你是一个好人时我感到的自我满足，以及我对说我是好人的舞女的倾慕之情，让我畅快地流下了泪水。现在想来，这真是一件不可思议的事，是尚未成熟的标志。” 这一段文字里无疑包含了《伊豆的舞女》的创作动机，而且也大概是这篇小说为读者所喜爱的一个理由。　无论《伊豆的舞女》还是《雪国》，我都是怀着对爱情的感谢之情来写的。在《伊豆的舞女》里直率地表现了这一点，在《雪国》则表现得深人了一些，曲折了一些。　在《伊豆的舞女》几乎没有描写出从修善寺到下田的沿线风景。可以说是在无须致力于自然描写的意识下自然地写下的。我在二十四岁那年夏无的汤岛，连发表的想法都没有时写下的作品， 二十八岁时逐渐将它一点一点修改成篇。后来也想过要加一些风景描写进去，但没有成功当然，人物被美化了。　昭和八年写的《当＜伊豆的舞女＞拍成**之际》里，我谈到了这个美化的问题。“当时十四岁的舞女，今年已经是二十九岁了。 在回忆中比任何东西都更鲜明地浮现在我眼前的，是她沉睡的脸上在眼角涂着的古代风味的红色。那是她们最后的旅行。从那以后她们落脚在大岛波浪浮动的港湾，开了一家小饭馆，和住在一高宿舍的我，通了许久的信。虽然并不相像，田中绢代的舞女形象太棒了，特别是披着没有领子的和服时露出肩膀的背影极好。让我实在感到高兴的，是她快乐恳切的表演。若水绢子的嫂子，早产后旅行的憔悴感被非常真实地表现了出来。没有出色演技的无所事事的场面，反而增添了哀愁的气氛。这一点和真实地生活着的舞女相比，却成了超现实的美。现实生活中的舞女夫妇，为恶疾的无名肿瘤所烦恼，她们早晨因腰腿的疼痛无法轻松地起床。她哥哥在温泉里换着脚上的膏药，让同在温泉里泡着的我不忍相看。他们生出的那个像水一样透明的孩子，也许也是由于他们的这个恶疾所致。当《伊豆的舞女》顺畅地写作时，惟一让我犹豫的就是要不要写出他们的这个病患。如果写的话，或者会产生出另一部感觉有所不同的作品吧。而在作品完成之后，那个肿瘤的幻觉，仍然时不时地以不亚于舞女眼角旁那一小片红色的强烈印象执拗地追逐着我。她是一个有点脏里巴几的母亲。舞女的眼睛和嘴，以及她的头发和脸的轮廓都美得有些不自然，惟有鼻子部分，似乎恶作剧似的粘了小小的一个。但是，我没写这些并不觉得怎样，不知为何惟独那个肿瘤让我牵挂。写着这篇文章的四五日间，始终在心里回旋着隐瞒还是说出这个病的细节。直到写到这儿，在我住宅不写的三四个小时里，天亮了，感到头痛，结果还是把它写了下来。 写了我会感到后悔的，但不写的话，我还会被这个肿瘤追赶着，时不时地头痛起来。人，是一个讨厌的东西。自己有时感到厌恶，有 时又感到可怜。”川端康成的性情被孤儿的气质扭曲，心中充盈令人窒息的忧郁，一次去伊豆旅行的机会，偶遇巡回艺人一行，与年少的舞女邂逅，第一次得到舞女的平等对待，并说他是个好人，他便对她油然产生了纯洁的友情；同样地，受人歧视和凌辱的舞女遇到这样友善的中学生，以平等待人，自然激起了感情的波澜。他们彼此建立了真挚的、诚实的友情，还彼此流露了淡淡的爱。川端将这段经历化为艺术，便是展现在读者面前的小说《伊豆的舞女》了。

川端康成把《伊豆的舞女》这个凄美的爱情故事展现在如诗如画的美丽背景下：“俊秀的天城山，茂密的树林，清冽的甘泉，浓郁的秋色，袅袅的炊烟———”“南伊豆是小阳春天气，一尘不染，晶莹剔透，实在美极了。在浴池下方上涨的小河，承受着暖融融的阳光。”“群山和天空的颜色都使人感到了南国风光”。“雨停了，月亮出来了。 雨水冲洗过的秋夜，分外皎洁，银亮亮的。”川端康成把主人公放进这伊豆秋色中，使人物形象与自然情景相互交融，相得益彰。细腻优雅的风光描绘，让我们身临其境，享尽淳朴伊豆的旖旎风光。同时，又让我们深切地感受到清新淡雅的哀愁。川端康成通过自然美与个人情感的有机结合，构筑出“物心合一”的美学思想。

纵观整篇小说，不难发现，这部小说一如川端康成其它作品，具有忧郁和哀怨的情绪，但在这其中却又浮现出一股暖人心扉的温馨。这份暖意不因身份的悬殊而淡漠，正是这种身份上的差距让彼此的相伴和信任显得弥足珍贵。旅途虽短暂但却足以让“我”铭记，温暖了“我”今后的人生之路。小说的动人之处还在于对“我”和年少舞女之间微妙的情感波澜的细腻刻画，舞女的清纯与天真如一股清泉净化了“我”抑郁阴沉的心灵，让这场原本孤寂的伊豆之旅充满了青春的悸动和初恋的浪漫。本文通过文本细读的研究方法，旨在阐明笼罩《伊豆的舞女》的忧郁气氛突显的是这段与巡回演出艺人的旅程给具有“孤儿根性”的“我”所带来的温馨与浪漫。

物哀”最早是日本江户时代的国学家本居宣长在评论《源氏物语》时，把平安时代的美学理论概括为“物哀”。“物哀”不仅可以作为悲哀、悲伤、悲惨的意义，还可以解释为同情、怜爱、感动等意思。“哀”在日语中等同于“美”，哀即美的审美观是日本民族文化中较为独特的一种现象。“物哀美”的美学传统一直被后世作家所继承发展着，成为一种日本文学的理念，也成为日本文学美的基调。

物哀是悲与美的结合体，《伊豆的舞女》自始至终都弥漫着一种若有若无的伤感。蜿蜒的山路、潺潺的流水、飘零的秋雨都渗透着淡雅的忧伤。物哀比悲哀要恬淡，恬淡到静寂、闲寂、空寂，小说中的学生“我”与舞女薰子邂逅之后，自始至终俩人谁也没有向对方倾吐一句爱慕之言，而彼此之间的感情又都处于似乎觉察又似乎没有觉察之间，川端康成有意识的将这种似是爱情而又非爱情的情感色调淡化，物哀化，让主人公邂逅就是告别，告别就是永别，什么都还没有开始就已经结束了。淡淡的悲与真实的美交汇创造出一种悲哀美的抒情世界，体现了川端文学“物我一如”“物心合一”的美学观。“舢板摇晃得很厉害，舞女依然紧闭双唇，凝视着一个方向。 ———直到船儿远去，舞女才开始挥舞她手中白色的东西。”“物哀”抒发了即美且悲的情怀。哀美的意识已经深入到日本人的感情世界，残月、飘零的樱花、甚至生离死别中都潜藏着令人怜惜的哀愁，会增加美感。这种哀感和美感已经影响到日本人的生活方式，成为一种审美意识。

然而，综观全文可以发现，比起“我”，舞女在文章中写的更为哀伤，这也牵引出另外的问题。这种哀伤体现在故事发生的社会背景中。女主人公“薰子”的真实年龄虽然只有14岁，却为求生计，常年背着比书包还重的鼓和鼓架，无论酷暑严寒，翻山越岭四处卖艺。作品通过天城山顶老婆婆的恶语，鸟店商人的歹心，汤野小客栈纸商和女掌柜对待艺人的蔑视态度，“每个村子的入口处都竖立着一块牌子，上写：乞丐、巡回演出艺人禁止进村”等几个情节，描绘了世事炎凉之感。世人的冷眼使作品自始至终贯穿着忧郁、哀伤的气氛。过早承担了生活的重担，承受着超出她年龄的生活压力，饱经颠沛流离之苦，还要在人们的歧视中强颜欢笑。这种社会的不公给人一种无形的压力，无情的现实与14岁少女纯情的理想形成了鲜明的反差，也散发着哀伤之美。

这种哀伤还体现在男女主人公的身份不平等上。“我”与舞女“薰子”之间的感情发展是贯穿整个作品的一条主线，《伊豆的舞女》中，男主人公“我”是旧制高中的学生，在当时社会上是地位较高的人物，而女主人公是处于社会最底层的舞女。在故事的深入过程中，这种不平等就伴随始终。学生“我”总是从优越的视角出发，俯视身份卑微却纯洁美丽的少女。“薰子”第一次同“我”搭话时，是“有点儿慌张地小声回答”，接着就“脸颊绯红”。这些文字表现了舞女的羞怯腼腆，也流露出了男主人公的优越感。“我”和舞女一行一起走在崎岖的乡间小径时，舞女总是跟在“我”身后，保持不到两米的距离。这两米空间正是男女主人公身份地位差距的暗示。发现泉水后，姑娘们却都站立在泉水周围，让“我”先喝未被搅浑的干净水，“我”坦然接受。舞女跪在地上，弯下身子给“我”掸去身上的尘土，气喘吁吁地请“我”坐；下山时，舞女跑着去给“我”拿来竹子做手杖，为此还险些倒在田埂上；“我”要离开房间，舞女就抢先走到门口，替我摆好木屐等。这一系列的细节描写都暗示了两位主人公之间的不平等。也为两人没有结果的爱情故事埋下了伏笔。作为社会精英的“我”不顾等级差别，与身为江湖艺人的舞女互相爱慕，当甜蜜的爱情一步步发展到顶端时，却不得不分开。“我”同情这些处于社会底层的受人歧视的艺人，包括穷困潦倒的“荣吉”，因流浪奔波而孩子早产夭折在路途中的“千代子”，为生计所迫做舞女的“薰子”。这也是小说在另一方面上所能反映的。 叙事

《伊豆的舞女》是川端康成将他自己在旅途中与舞女产生恋情的自身经历进行艺术加工写就的，第一人称叙述无疑与《伊豆的舞女》自传体的性质相吻合，小说采用的是第一人称叙述者“我”与聚焦者相重合的叙述方式，即固定式内聚焦。在第一人称人物聚焦者讲述的故事中，许多是以回忆过去的方式进行的，包括回忆多年以前发生的往事。当然，作品中的第一人称叙述者“我”并不等同于现实生活中的作者，而是一个等同于主人公的“虚构作者”。叙述者进行的叙述是回顾性的，在这种情况下，往往会出现两个不同的自我，即站在叙述当前时间点上的“叙述自我”和涉及处在往事中的“经验自我”，这两种自我代表了不同的视角，都在叙述过程中发挥着作用。可以看到，《伊豆的舞女》中出现了两种眼光的交替：叙述者“我”追忆往事的眼光（即“叙述自我”的眼光）和被追忆的“我”正在经历在汤岛旅行时的眼光（即“经验自我”的眼光）。小说的开篇就让人感受到了这两种聚焦方式的互相切换。在小说开头，作者写到：

山路变得弯弯曲曲。快到天城岭了。这时，骤雨白亮亮地笼罩着茂密的杉林，从山麓向我迅猛地横扫过来。这是通过“经验自我”的视角来描写当时旅途中的景色。旋即，小说便转为“叙述自我”事后的讲述：

“那年我二十岁，头戴高等学校的制帽。身穿藏青碎白花纹上衣和裙裤，肩挎一个学生书包。我独自到伊豆旅行，已经第四天了……一派秋色。实在让人目不暇接”。这一段叙述也是对故事背景的一种介绍，而接下来的部分，作者写到：

可是，我的心房却在猛烈跳动。因为一个希望在催促我赶路。这时候。大粒的雨点开始敲打着我。这样的描写又明显是出自“经验自我”眼光的叙述，描写“我”当时渴望见到艺人们的迫切心情。

值得注意的是，相比“经验自我”而言，“叙述自我”具备更强的认知能力和更强的总结、归纳和评价功能，常常在叙述过程中对情节的发展进行注释、补充和评价。在小说的第四节，提到了“我”决定跟随艺人们到大岛的家的原因时，作者写道：

对她们． 我不好奇。也不轻视，完全忘掉她们是巡回艺人了。我这种不寻常的好意，似乎深深地渗进了她们的心。

在第五节，叙述“我”在听到舞女说自己是好人的一幕之后，作者则插入了如下阐述：

我已经二十岁了，再三严格自省，自己的性格被孤儿的气质扭曲了。我忍受不了那种令人窒息的忧郁，才到伊豆来旅行的。因此，有人根据社会上的一般看法，认为我是个好人，我真是感激不尽。

“我”与艺人们之间浓浓的互敬互爱之情流露于字里行间。由此可见，“叙述自我”适时作出的回顾性的盘点，揭示了作品的主题，使读者可以更好地从中体会到小说的内涵。如此一来，文本便穿插进行着出自“经验自我”眼光的“场景展示”与出自“叙述自我”更为成熟的眼光的“补充说明”，进一步加强了故事的戏剧性与可读性。

人物形象

情节的描写和人物形象的塑造是叙事作品的两大中心任务。以人物身份或名称命名的作品，对人物的刻画应该占据非常重要的地位，《伊豆的舞女》即属此例。小说没有跌宕起伏的情节，如果只是一部单纯的青春小说，无法取得如此高的文学地位，它之所以可以列为川端康成最具成就的代表作品之一，其中一个重要因素是作者通过各种叙述视角，对“我”和舞女的描写细致入微，成功地塑造了人物形象。

叙事视角的相异理所当然地会导致不同的叙事效果。作品中“我”和舞女之间的情感，始终带有朦朦胧胧的不透明性。由于第一人称视角的限制，在《伊豆的舞女》中，“我”对舞女的爱慕之心有所展现，作者运用第一人称内聚焦叙事的手段，使用大量描写“我”的动作和心理活动的语言，生动地刻画出“我”的心理状况。正如“我”刚到茶馆见到舞女所在的巡回艺人时的情景，由于内聚焦叙事的限制，舞女内心对于“我”的感情究竟如何，是无法进行直接叙述的，只能通过他人的言语和动作描述予以间接体现。在整个小说文本中，作者都是通过对舞女外部动作和形态的描写展现其内心活动。在读者看来，这段青涩初恋显得若隐若现，缥缈不定。其实，《伊豆的舞女》中“我”的视角代表的就是男性视角。所以，女性在作品中始终是一个“被看”的“他者”。应该说，求知若渴的舞女对高中生“我”的感情，更接近于一种仰慕和感激交织的情愫。与此同时，作者使用娴熟的叙事技巧，对自己的“孤儿根性”和“受惠者根性”也进行了细腻的描写。

除了从第一人称叙述者的视角进行叙述之外，文学作品中的人物还可以从各自的意识形态视点对其他人物进行评价，每一个人物都可以从各自的视点出发，表现出各自的立场，而视点的意识形态层面和话语层面有着密切的关系。在《伊豆的舞女》中，作者还穿插了社会上其他人对艺人们的评价。然而，当时的日本社会，艺人们社会地位低下，受人岐视。而“我”是一个高中生，前途无量，被视为社会精英，处处得到他人的尊重和优待。由不同人物视点产生的叙述话语形成对比，而这样的对比制造出文本中的张力，引发读者进一步的思考。很多人都把文中的“我”和舞女间的感情理解为一种朦胧的爱恋，而笔者认为，这种感情远比恋情要复杂，既是一种建立在平等关系上的纯真友情，也是来源于舞女对“我”的格外照顾和赞誉后我的一种感情回报和对舞女境遇的担心和同情。

美

日本民族的审美意识最初来源于对自然美得感悟。可以说，自然美是日本文化的基石，是日本文化形态之美的原型。日本人对自然景物，尤其是四季变化有着独有的纤细之情，这也是日本人自然观的基本特性。因此，作为日本文化重要组成的日本古典文学，其特征之一就是注重自然景物的描写，以景生情，表现作者自身的情感。譬如，在日本和歌中出现的“季题”就是其典型。所谓“季题”就是指在和歌中出现的以表现季节感为主旨的诗句。正如我国学者叶渭渠、唐月梅所说：“季题的意识起源于季节感。没有对四季时令的自然景物的感觉乃至感情，就不会产生季题的意识。”由此可见，体现和注重情景交融是日本古典文学的特征之一。对深受其熏陶的川端康成来说，其文学创作也必具有此特点。在《伊豆的舞女》中，作者把一个凄美的爱情故事展现在如诗如画的美丽背景下，一开头就是“骤雨白亮亮地罩在茂密的杉林上，以迅猛之势从山脚下向我追赶过来”，仿佛连雨点也在催促着“我”去追赶舞女，小小的雨点把“我”和舞女相连，表现出“我”急切想见到舞女的心情。在小说中，夜雨听鼓声一段更加优美、动人。“黄昏时分，下了一场暴雨。巍巍群山染上了一层白花花的颜色。远近层次已分不清了。前面的小河，眼看着变得浑浊，成为黄汤了。水声变得更响了。这么大的雨，舞女们恐怕不会出演了吧。我心里这么想，可是还是坐立不安，一次一次去浴池洗澡。……鼓声停了，我又不能忍受了。我沉醉在雨声中。……”作者在这里通过一个细微的片段，以雨声为背景，渲染出“我”对熏子的朦胧、缠绵之情。雨声、鼓声、喧嚣声共同作用于“我”的耳朵，使“我”在一种从未有过的担惊受怕中度过了一个令“我”无法忘记的夜晚。可以说，一场突如其来的大雨把“我”和舞女之间的距离拉得更近。晶莹剔透的雨水正如“我”与舞女之间纯洁无暇的友情。作者借助雨水，向读者充分展现了一个情窦初开的少年形象。雨在作品中成为抒情的象征，也成为作者抒情的媒介。川端康成把主人公“我”放置在一个这样的情景中，使人物形象与自然情景相互交融，相得益彰，达到了一个完美的境界。

在作品中，作者善于用洗练的笔调来描绘自然的清新、恬静与纯美，并通过自然色调与气氛来映衬人物的活动与心理。作品没有大段大段的景色描写，而是在展开故事的同时，描绘了远离闹市的伊豆那重叠的山峦、原始森林、深邃的幽谷、蜿蜒曲折的山路、以及供人们憩息的茶馆，这就给这个纯朴的故事设置了一个最适宜的环境，使自然的纯静与20岁的“我”和14岁的“舞女”之间那种纯真之恋造成对应。唯其描绘了纯美的背景，这种纯真的恋情才得以充分体现；唯其感情的纯真，那纯美的背景才变得活泼而真切。纯真的感情与纯静的自然水乳交融,达到了一种超乎尘世的境界。如当“我”在“铺满了落叶，壁峭路滑，崎岖难行”的山间小径上,“下气不接上气”地攀登时，别人都落在后面了，只有“舞女独自撩起衣服下摆，急匆匆地跟上了我。她走在我身后，保持不到两米的距离。她不想缩短间隔，也不愿拉开距离。我回过头去同她攀谈。她吃惊似地嫣然一笑，停住脚步回答我。舞女说话时，我等着她赶上来，她却依然驻足不前。非等我起步，她才迈脚。小路弯弯曲曲，变得更加险峻，我越发加快步子。舞女还是在后头保持二米左右的距离，埋头攀登。重峦叠嶂，寥无声息”。在这里，通过人物行动间穿插的自然景物描写，渲染了一种幽静寂寥的氛围。这条崎岖难行的山路，这种寥无声息的气氛，为人物感情交流布置了最好的场所。烘托了情窦初开的“舞女”对“我”产生的那种微妙的欲近不近的羞涩，表现了那种若隐若现的朦胧意识。空灵、含蓄，别有古雅温柔的诗情。

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《伊豆的舞女》是根据川端康成早期中篇同名小说改编，由西河克己导演、吉永小百合主演**。讲述的是年轻学生利用假期外出旅行，在行至伊豆汤岛时，他邂逅了几位巡回表演的歌舞伎艺人的故事。

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翁莲“健康、温柔，纯真”，具有强烈的青春气息，举止虽有些浪漫，但并不矫揉造作，一切尽在自然中。长期的山居生活养成了翁莲纯洁、质朴、天真的人格。她身上所具有的纯真朴素的人性，简直达到了“一个永久的小孩子的天性”。她天性开朗、乐观，喜忧悲欢之情，都出之自然，表现得自然。虽然遭受人生的重创，但她不懂感伤、愤激，也不会绝望，而是选择了最为简捷、可行的生存方式来安置自己——在家中“日出而作，日落而息”的劳作中帮人、自娱，在与大自然的亲近中丰富自己。

《伊豆的舞女》中应该是熏子吧，天真纯情的熏子仿佛已经令人忘记了她是一个艺伎，作者把艺伎的细致、周到、柔顺和小家碧玉的淳朴天真结合起来，塑造了一个理想的少女形象。