布鲁姆斯伯里团体的Bloomsbury文化与五四文化的邂逅

英国“布鲁姆斯伯里文化圈”和中国“新月社”，在不同社会、不同政局下，中西方两个文化圈，曾有过世界性的邂 逅

弗吉尼亚·伍尔夫，著名“意识流作家”，与她相关的话题有很多：她的同性恋倾向，她一次又一次的精神崩溃。当 然，还少不了那个“无限的才华，无限的傲慢，无限的激情”的布鲁姆斯伯里文化圈(Bloomsbury)。

那个圈子，是英国一个松散的、经常聚会的知识分子群体，画家与美学家特别多，也有作家、政治学家和经济学家。 任何熟稔西方艺术、经济或文学的人，都能在那里找到几个让他们心跳加速的名字：罗杰·弗莱、邓肯·格兰特、克莱尔·贝 尔、伦纳德·伍尔夫、梅纳德·凯恩斯、GL狄更斯、EM福斯特。而这个团体的核心，正是伍尔夫和她的姐姐、画 家范奈莎·贝尔。

当年，布鲁姆斯伯里的影响，已远远超出英国。20世纪的中国，以徐志摩、陈源、凌叔华等为代表的“新月社”， 就是以它为模板建立：诗人、作家、科学家、政治家等，常以沙龙形式聚会，出杂志，办书店。有意思的是，两个团体，虽远 隔重洋，却互相渗透，产生了联系。美国作家、学者帕特里夏·劳伦斯，新近出版的《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛》，便再现 了当年这两个中西方文化圈的“世界性邂逅”。 帕特里夏·劳伦斯不是第一个把“新月派”和“布鲁姆斯伯里”放在一起讨论的人。8年前，作家虹影的小说《K》 ，影射的也是那段中西交流的往事。书中提到了徐志摩、梁启超、胡适、林徽因、陆小曼等中国文人，但是她更看中那些缘起 缘灭和爱欲情仇。她大胆的情色描写，让整部小说看起来好像中国版《查泰莱夫人的情人》，一时间，甚至为此惹上了官司。

作为研究比较文学的专家，劳伦斯的态度谨慎很多。为写此书，10年中，她不断往返于英国、中国和美国的大小图 书馆、档案馆。并前往中国采访当年的亲历者叶君健、萧乾、文洁若等人。书中所有细节，都援引了当事人的信件。以流言始 ，以文化终。“在布鲁姆斯伯里，流言也有着闪光的价值”。

在研究中，劳伦斯发现，把“布鲁姆斯伯里理念”带入中国的第一人，是徐志摩。1920年代初，徐志摩在哥伦比 亚大学求学。但是，美国式的政治并不对他的胃口，而英国自由而不激烈、保守而不顽固的学术氛围，却让他非常向往。当时 的剑桥，可谓“思想与智慧的宝库”，醉心于哲学与文学、仰慕伯兰特·罗素的徐志摩，决心放弃美国学业，到剑桥拜罗素为 师。那是1921年的9月。到达剑桥后，他宛如走进桃花源。日日与他敬仰的狄更斯、罗杰·弗莱、罗素等人同窗共读，漫 步康桥河畔。正是他们，把他带进了“布鲁姆斯伯里”。沙龙的氛围，让他如鱼得水。作为后辈，他谦卑，但充满智慧，无论 何时都侃侃而谈。

很多人知道，伍尔夫和范奈莎选择成员时有个标准——“不能忍受呆瓜一样的人”。一旦她们觉得某人“没劲”，就 毫不客气地拒绝再邀。但是，徐志摩在剑桥期间，一直和这个圈子走得很近。虽不能说他是其中成员，但至少不被排斥，或者 说，他赢得了他们的心。

徐志摩在布鲁姆斯伯里，有两个人最谈得来，其中之一是罗杰·弗莱。这个痴爱范奈莎一生，却只能作为她挚友的男 人，是画家，更是美学家。他对中国文物相当痴迷。于是，当徐志摩和他谈起中国青铜艺术时，弗莱顿觉相见恨晚。他说，在 他心中对周代青铜器有宗教般的敬畏。于是，两人一起讨论青铜传说——“铸匠与他的妻子，在关健时刻，不惜双双跳进熔炉 ，取得完美的阴阳配合。”之后，徐志摩赠弗莱中文名字“傅来义”。而弗莱，则写出一篇论文，成了西方讨论中国青铜艺术 最早的文字。

徐志摩另外一位好友，当算狄更斯。早年，他曾两次游历中国，之后便成了有名的“爱中国者”，常在家中穿一身不 知哪里弄来的品戴花翎满清官服，开口便是：“你们有所不知，前世我是地道中国人。”徐志摩离开剑桥时，曾送狄更斯一顶 黑色丝绸中国帽，狄更斯常在剑桥的庭院里散步，有风时，他都会戴上这顶帽子。

作为最早接触布鲁姆斯伯里的中国人，徐志摩回国后，便和友人创立了“新月社”。同样以文会友，同样试图超越政 治。在完全不同的两个社会，完全不同的政治局势下，出现了组成方式、审美立场都非常相似的两个团体。不能不说，徐志摩 是受了英国人的影响。 此后，布鲁姆斯伯里与中国的关系，转到中国：布鲁姆斯伯里的第一个后代，范奈莎的长子朱利安·贝尔，1935 年秋，应聘到武汉大学做英国文学教授。那时的朱利安血气方刚，以天下为己任，热衷辩论世界大事。在伍尔夫和她的政治学 家丈夫伦纳德·伍尔夫鼓励下，他认为“中国将发生影响世界的大事”。于是，他怀着“革命理想”，向那里出发。走时，伦 敦文艺界几乎全体出动，为他送别。

朱利安一心一意要到中国参加革命，他甚至备好了氰化钾，因为此前关于中国反革命的残酷报道颇多。然而一到武汉 大学，其薪水之高，待遇之舒适，都令他大吃一惊。连他自己都没想到，不久之后，他便把革命理想弃于一边，爱上了文学院 院长陈源的妻子、小说家凌叔华。

凌叔华，“新月派”才女，也是徐志摩的密友。他一生最机密的文件，包括日记，不放在妻子陆小曼处，却放在凌叔 华处。以至他坠机身亡后，无数人向凌叔华索要。由于凌叔华与徐志摩甚为亲近，朱利安还从英国要来徐志摩写给弗莱的英文 信，读后说“不过尔尔”，颇有醋意。

关于凌叔华的样貌，曾有人说她是“珞珈山美人”。而素以狂放、刻薄出名的女作家苏雪林，也对她大加夸奖，说她 容貌清秀，眼光常带着一点“迷离”，一点儿“恍惚”，好似生活于梦幻的诗人。

凌叔华的小说，典雅秀丽，被称为“闺阁派”。她与当时文坛的冰心、萧红、庐隐、冯沅君、陈蘅哲等，并称几大才 女。美籍华人学者夏志清在其著作《中国现代小说史》里，甚至认为，在创造才能上，其他几位都比不上她。“和冰心一样， 她写的，也是妇女和儿童的故事。所不同的，凌叔华一开始就显示出一种较成熟的感性和敏锐，潜力比冰心大。”

凌叔华之所以吸引朱利安，是她对美学的热情，包括文学与绘画。从她身上，他找到布鲁姆斯伯里的感觉。他甚至认 为，凌叔华在很多方面，都酷似自己的姨妈伍尔夫。于是，在给母亲的信中，他热烈地写道:“她是唯一可做你儿媳的人。” 众所周知，布鲁姆斯伯里的情爱关系一向混乱：才子们聚在一起，实践着他们的异性恋、同性恋、双性恋和群恋。因而，从朱 利安的道德观看来，他与凌叔华的爱情无可厚非。爱情就是爱情。若因有夫之妇就不敢爱，反而是道德上的懦弱。

但最后的结果却是他没有预料的，东窗事发后，朱利安作为“丢尽面子的洋教授”，不得不从武大辞职，1937年 回到英国。之后，他曾在写给凌叔华的信中说，他们必会在英国重逢。只是上天再没给他机会。不久后，西班牙内战大火点燃 。朱利安不顾母亲和姨妈的反对，赴西班牙参战。在马德里守卫战中，德国飞机击中了他开的救护车，弹片切入胸腔，朱利安 重伤身亡。

当年，朱利安不仅试图把布鲁姆斯伯里的道德观带到中国。同时他也是一个热情介绍西方文学的教师。他的父亲克莱 夫·贝尔是普鲁斯特研究专家，因此他的英语文学课，竟然也教《追忆逝水年华》的英译文。他甚至建议把伍尔夫的系列作品 ，当作武大的指定教材。后来以翻译安徒生童话出名的叶君健，曾是朱利安最得意的门生。两人当时无话不谈。只是，晚年后 的叶君健，对于过往，避而不谈。

朱利安与凌叔华交往期间，也一步步影响她的写作方式。他对她说，“可以清晰、准确、如实地描写男女性事，而不 是神秘的或者隐秘的，要对所有体验直言不讳。”他还在凌叔华的手稿上，一遍遍进行修改。帮助她将小说译成英文，并推荐 到英国。 朱利安去世后，布鲁姆斯伯里与“新月派”之间并没有断了联系。他的母亲范奈莎与凌叔华的通信往来，一直持续了 16年。

凌叔华虽为小说家，但同样热爱绘画和书法。因此，也就和范奈莎有了更多话题。1946年10月，凌叔华带着女 儿离开中国去了伦敦。到英国后，在范奈莎的鞭策下，凌叔华画了很多中西合璧的作品——中国人眼中的英国风景。并多次在 欧洲举行画展。

除了与范奈莎保持联系，凌叔华和伍尔夫也在朱利安去世后，开始通信。伍尔夫给凌叔华寄去了自己的著作《自己的 一间屋》、《岁月》和《海浪》。她们探讨其中细节，凌叔华称伍尔夫为老师。之后，凌叔华把自己写的文章也陆续寄了过去 ，伍尔夫看后，称它们“与众不同，美丽非凡”。

伍尔夫告诉她：“孩子，保持那种神秘的异国感吧。无论何时，身在何处，都请用你熟悉的汉语思考，之后再译成英 文。这是你难得的中国特色。”在伍尔夫的鼓励下，凌叔华一直写了下去，即便身处战乱。她把自己的作品，一章章寄给伍尔 夫，陆陆续续十几篇。伍尔夫对每个章节一一评点。后来，凌叔华在战争中不幸弄丢了自己的手稿。伍尔夫手里，却有一份写 满批注的完整版。之后，在伍尔夫的丈夫伦纳德的帮助下，凌叔华在英国推出自传《古韵》。

汽车展览所体现的文化元素有运用视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉的多维感官，去感知，去体验，从而在绘画、音乐、舞蹈、摄影、装置和汽车工业美学等不同领域中，找到共鸣。

将融入“汽车、艺术、生活”创作元素的跨界艺术，以独特形式与文化情怀带入公众视野，开启了全新的“来车展，看艺展”之旅。这也是艺术百代继2016年上海艺术博览会上推出跨界艺术首秀展之后，又一次在高规格的国际展会平台上展现跨界艺术盛宴。

扩展资料

车展邂逅艺展，艺展拥抱车展，这本身就是一次意味深长的跨界、意义非凡的融合，充分诠释了本届车展“致力·美好生活”的主题。

跨界，是此次“越· 风范——艺术百代多维感官跨界艺术展”的最大特色。除了汽车与艺术的跨界，艺术领域的跨界在本次艺术展体现得淋漓尽致。

一次艺术展囊括了抽象艺术、国画艺术、手机微摄影艺术，还有装置艺术，更引来了处于艺术殿堂高端的当代芭蕾和交响乐艺术。

有对艺术的赞美，歌颂，也有不同的言论批评和各自的认知，艺术的价值或存在就是在于人们的评判，最后归结成为好的与差次，这就是人们在对艺术文化自身存在的确证，世代言传，评判各异，不会相同。

美在人间，秀在人间，从未间断，展示艺术留在人间的语境，永远希望都是最美好的!

就谈到这里，欢迎评论，谢谢。

谢网图，老头哥儿文。

当代艺术如何在广阔的文化语境中确证自身？或许可以理解为“当代艺术该如何证明属于艺术本身的文化价值”，即使艺术是在表达艺术家的所思所想、反映相应的 社会 现象，但 艺术并不能脱离文化这块“土壤”， 当代艺术是否在迎合时代的审美，还是时代在迁就着艺术的发展呢？

就先拿中国画来说吧，至今为止还有多少人认为中国画还具备着浓厚的文化底蕴呢？估计没有多少人了吧，大部分人都在担忧着中国画该何去何从，以至于现在的国画界几乎没人敢自称是“国画大师”， “齐白石之后，再无大师”， 这是事实， 当代国画一直在创新，然而却把传统的文化底蕴给丢失了， 至于是谁丢失的，这已经不重要了啊，

且再说说油画吧，原本中国油画是从西方引进过来的，相当于是学习西方的油画，自然西方油画是“老师”嘛， 西方油画一向都是注重“写实”，把“素描当成是油画的基础”， 所谓的“基础”就是非常重要的，好比油画的“命脉骨骼”，这也是西方油画一直以来在世界画坛独树一帜的原因，

然而当代的中国油画竟然大胆的采用了所谓 “中西结合”的技法， 有人说这技法很好，很有创新，那么试问一下至今为止 有哪幅中国油画成为了世界名画，被收藏在卢浮宫里的中国油画又有多少呢？ 凡事用事实说话，艺术市场是一面镜子，只关心真诚创作的艺术家，而不是光照镜子的人，

艺术虽然无国界，艺术也可以多元化，但这并不代表“艺术就可以同时拥有两种文化”，就好比，穿西服的人又穿了一双运动鞋，这样好看吗？所以说当代艺术若要在广阔的文化语境中确证自身，那唯独只有继承自己文化底蕴的基础上才能谈创新，而且艺术的商业价值要有所节制与约束，艺术是一种生活性质，而不是商业性质，

提到当代艺术，相信很多人脑海里浮现的只有晦涩、荒诞、百思莫解和不知所云等玄之又玄的词汇。然而艺术本非如此，当代艺术亦不应如此。

一、艺术的巨变

如果以1960年为界，在此之前的近百年里，西方艺术是以从马奈到抽象表现主义时期的绘画和雕塑为主线的现代艺术。这一时期的艺术是资本主义现代工业化的体现，其主要特征是艺术与大众文化区别鲜明，强调构成、色彩、肌理、笔触、造型、材料等艺术语言的创造。表达上与传统艺术相比更具私人化。

自20世纪60年代以来，受资本主义后工业化和两次世界大战及冷战的影响，艺术界以达达运动和1917杜尚的《泉》为首，相继出现了波普艺术、偶发艺术、观念艺术等新艺术现象。艺术从观念到形式都发生了根本性的转折，即后现代主义艺术打着对传统与现实的批判与质疑的旗号出现了。

当代艺术是以1989年冷战结束与全球化、信息化开始作为发端，但是当代艺术与后现代艺术在艺术媒介、技术形态上依然有很多相似的特征，更多是在艺术时代语言和 社会 性特征上加强了表达的力度，例如更强调全球化思维和普世价值等。并且更多地加入了媒介的跨界与重构，更善于运用高 科技 和新媒体技术。

但我们要知道的是，现代艺术、后现代艺术与当代艺术三者皆是重合交叉发展而非隔裂开来的关系，因此会出现三者广义划代的现象。然当代艺术与后现代艺术联系紧密，但从根本上说，当代艺术与现代艺术的基本原则已然隔代对立了，形式上不再局限于传统的绘画和雕塑，目的上也不再以艺术质量和审美趣味为追求。那些通常与艺术相关的判断标准，如视觉感受、艺术技巧等，在当代艺术面前均不再适用。代之出现的是以强调观念，反对艺术性和审美体验，混淆艺术与生活界限的倾向。

二、当代艺术家的玄学

除去人脑对艺术的滞后印象，在区分艺术与非艺术这个问题上，答案的获取也再与视觉无关，因为视觉已经被观念和理论所取代了。

由此可以解释一个自艺术内部提出的哲学问题，即为什么安迪·沃霍尔的布里洛盒子是艺术，而超市里的同款盒子就不是艺术。在此，眼睛不再能够决定这个问题的答案，它在区分艺术与非艺术这点上已近乎毫无价值了。其所需要的是某种理论，像布里洛盒子这样的作品能被视为艺术的前提是，艺术界必须充斥着理论的氛围。

就艺术中的哲学化倾向，曾提出“艺术的终结”命题的当代艺术哲学家丹托总结道：“当1960年代过去时，我觉得这些登台的（艺术）运动在性质上越来越哲学化了……除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“艺术不再需要是由那些具备特别才能的人’艺术家’来做了，它也不需要特别的技巧了。”那么顺着丹托的思路，我们可以说，为表达观念，艺术可以以各种各样的形态呈现，可以是印刷物、建筑物、废物甚而可以空无一物。因为这无关视觉，无需艺术才能与技巧。全然归于文本与概念。由此笔者不禁发问，艺术无关视觉而大谈观念思想，为何不直接诉诸哲学？

许多人批评当代艺术形式大过内容，认为其作品根本无法表明要传达的哲学与观念思想。但事实则是艺术家要传达的内容，超出了艺术形式的承载能力，形式的选择根本与其内容匹配不得。这就使艺术作品表面上看起来只有形式，而不见内容。

三、当代艺术家和批评家的瞎话

当艺术作品的视觉效果、艺术才能与技巧全然被哲学思性取代，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性“的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何 “艺术性”可看。正当我们不知以何种角度去欣赏这样一幅作品而欲求助于其相关文本时，一阵自上而下的强烈的羞辱、困惑之感迎面而来，乃至自己再也提不起对艺术的兴趣。其罪魁祸首便是艺术家和批评家在展览介绍和画廊的文字说明板上写下的那些傲慢浮夸、晦涩难懂的文章。

“我曾采访过一位才华横溢的艺术家，他们都因智慧、眼光和作品之美受到了应有的尊敬。但当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的明晰性都消失了。这种情形一点也不少见：听了半小时的从句、定性描述和不着边际的比喻后，发觉自己根本没有离理解某位艺术家的作品更进一步，事实上，还更远了。”正如威尔·贡培兹在《现代艺术150年》中谈及道的。那些当代艺术从业者在进行文本写作时，常常故弄玄虚，生搬硬造学术词汇，这就使得有关当代艺术的很多问题变得更加云山雾绕、模糊不清，进而导致大众对当代艺术越来越费解与反感，对当代艺术文本的阅读也几乎没了兴趣，甚至本能地予以抵触和拒绝。这终究还是要归咎于当代艺术“作品匮乏”的现象，因丧失了技艺和范式的艺术匮乏，致使“诠释学”和“文献学”繁荣昌盛。概念取代了视觉和审美的形式，新旧之分取代了审美的价值判断。因而故弄玄虚只能成为艺术家描述自己作品的常用姿态。

当然，读者的知识储备和认知体系对理解艺术作品及相关文本也起到不可小觑之作用。不过强化读者认知的工作，到头来还是需要艺术相关从业者的文本写作与讲解。由此若想避免恶性循环，当代艺术家必须正视艺术，协调好形式与内容的关系，更加注重艺术的普世价值，避免为求新而新，为艺术而艺术。

四、当代艺术何去何从

进入到21世纪，在 科技 迅猛发展的今天，西方的艺术家，哲学家、生态学家开始从各个角度对科学技术的进步带给人类和自然的伤害进行整体上的反思，艺术也开始了对自然和人类 社会 的反思和重新认识，并在一定程度上担起了挽救自然和 社会 之责任。当下全球艺术家共同面临的最大课题，致使他们同时从宗教、哲学、美学、心理学、 社会 学等各个角度创作出新的艺术，用以表达当下人类 社会 的普遍价值，这或许便是真正意义上的当代艺术。当代艺术尚在路上，它的未来不可预知，唯一可以断定的是，它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。

当代艺术是一个很开放的概念，各类艺术形态风起云涌百花齐放，在一定程度程度上对传统的艺术概念造成了很大的冲击，已不仅仅囿于传统的固定模式，这种正在进行时的实验性先锋性的艺术有时甚至风过了无痕，不留下一丝痕迹。

何家英作品

在这样的艺术生态圈中，大众喜闻乐见的传统艺术形式老树新花，各种异质文明文化的交融以及新技术的更新迭代赋予了它们新的生机和活力。 比如绘画中国画借鉴西方油画的透视等成熟技艺使其表现力更接近当代审美语境，而西方的油画也在与东方美学经验的基础上创新了新的表达方式。更有甚者，前段时间通过人工智能创作的作品第一次走入了拍卖行博得了不错的价格，而英国涂鸦艺术家班克斯通过自毁画作的方式竟然鬼使神差地使破坏的画作换个名字华丽重生，甚至市场估计将超过未毁坏之前的价格。

当代最贵艺术家“英国艺术教父”大卫·霍克尼作品

眼花缭乱的背后，当代艺术在广阔的文化语境中的具有更多更大的活动空间，由此在确证自身的价值上有着更多的评判纬度，其文化价值属性更多地具有一种综合性的特点。 有时是内在观念的共振，有时是外在观感的共鸣，而且这种文化价值在商业伦理的驱动下，不由自主地不以艺术家自身意志为转移，被贴上各种虚张声势的标签，艺术家自身处心积虑的主动反抗也徒劳无功甚至适得其反，比如班克斯的自毁画作之举就是这样一个典型事例。

班克斯自毁的作品前后对比

史上首幅人工智能画作拍出300万元，作品签名是数学方程式。

这样极端的个例，也从侧面表明了当代艺术在一定程度上确证自身价值上啼笑皆非的两难处境，在内在观念与外在观感之间摇摆不定，但就目前而言观念最终大于观感。不可复制的偶然性本身也成为艺术的一部分，不可思议的悖论式的反艺术行为，却阴差阳错地赋予了当代艺术剑走偏锋的另类价值，确实一言难尽，甚至让人理屈词穷，不过最终当代艺术还是需要更长的时间来确认最终的 历史 定位。

当代文化的氛围是多样的，各种意识形态对立统一，各种传统的文化界限被打破，没有了绝对的评判标准，迷失原有的方向，更需要传达着不同的观念，不同的困惑。这些艺术家站在在时代的角度，他们是思想的先驱者。“三年展中不少作品是属于观念和实验性的，所涉及话题的先锋与尖刻、角度的实验与辛辣、方式的现代与晦涩，再加上策展人所挑选大部分的作品并不是为了迁就或考虑普通观众能否“看懂”，是想把‘艺术还给艺术家’。”②他们的作品曲高和寡，不被理解，是我们无法理解还是作者本身也未必明白。他们是迷茫的，但是正因为如此，他们提出了困惑，发响了问题，并提出了问题。我们需要艺术，除了对审美的需求，我们还需更多的是，艺术家用细腻的触觉用这种方式去表达这些问题

一、问题分析

有人问我，当代艺术如何在广阔的文化语境中确证自身？

这确实是一个非常犀利而且关键的问题，所谓的“当代艺术”是侧重于和 历史 上艺术曾经有的形态相比较而言的，而所谓的“广阔的文化语境”是针对当前多元化发展下，当权威和正统不在发挥主导性作用时的今天，文化所呈现出来的多元化相融的景象而言的。

从这两个尺度来看，我们可以就此而展开论证。

二、艺术的两种时间尺度

如前面所言，文化语境在时间上的尺度大体上可以分为两种，一是过往 历史 的，一种是存在于当下的，现在的。

这是文化语境所存在的两种时间尺度。而在这两种时间尺度中，又都具有两种存在方式，一种是横向的，即以特定的一个时代为主，在同样时期内考察，而另外一种则以纵向的 历史 来看其变革传承。

什么意思呢。举个例子就很清楚了。

比如，就书法文化艺术而言，这两种时间尺度就是我们可以把书法区分为古代书法的 历史 传统和当今书法的现状的一个依据。而在这两种时间尺度内，又有比如唐代书法、宋代书法等某一个时期内书法特定的形态存续，这是横向比较。纵向的是以大的 历史 尺度来看书法的发展变革，比如唐宋元明清书法的流变。

搞清楚这个问题，对于我们探讨下面的问题很重要。

三、艺术的两种空间尺度

空间尺度是指空间上艺术的存在。从时间尺度上的 历史 传承来看，艺术大体上分为东方艺术和西方艺术两大类。当然，以中国传统的文化为中心，我们可以在某种程度上“武断”的这样做一个粗略的判断。事实上，随着西方的崛起，西方文化艺术所到之处，基本上已经被西化的差不多了。

所以，我们确实可以这样做这样一个“粗略”的区分。

四、立足传统，拥抱时代，兼容并包，多元共举

搞清楚这两种时间和空间的尺度，我们就可以得出一个确凿的结论了。从时间尺度上看，传统的、 历史 的是我们发展文化，确定自身文化所处方位的一个坐标点，简单说，传统的、 历史 的东西是告诉我们是谁，我们文化曾经是什么样子。所以丢掉传统，我们就丢掉了自己的身份。

但是坚持传统也不能全面复古，必须体现时代精神，时代风貌。无论是哪种艺术和哪个门类，复古从来都不是一个好的解决方案，甚至复古是要倒退的。

从空间尺度上看，封闭保守，关起门来自己搞是不切实际的，在全球化的今天，我们其实还是需要对外加强交流和开放的，因此文化更是如此。在坚持自己文化基因中合理性的元素存在的同时，更加积极主动拥抱时代，可能是更好的选择。

五、确证自身，还是要回归传统

文化是世界的，但是归根结底，它还是民族的东西。确证自身，最根本的是坚持传统，只要我们的属性定位没有变，中国文化就不会变。面对纷繁复杂的多元化价值冲击，才能更加茁壮成长。恰如树木，欲使其壮阔、枝繁叶茂，必先固其根。根固，再大的风浪都会变成养分；否则，就会变成摧毁大树的灾难。

将艺术还原生活，振兴传统手工艺，复兴传统，恢复与重建传统的、典雅的、 健康 的生活方式，让人在生活中感受到艺术，体会艺术在身边带来的美的感受。

当代文化的氛围是多样的，各种意识形态对立统一，各种传统的文化界限被打破，没有了绝对的评判标准，迷失原有的方向，更需要传达着不同的观念，不同的困惑。这些艺术家站在在时代的角度，他们是思想的先驱者。“三年展中不少作品是属于观念和实验性的，所涉及话题的先锋与尖刻、角度的实验与辛辣、方式的现代与晦涩，再加上策展人所挑选大部分的作品并不是为了迁就或考虑普通观众能否“看懂”，是想把‘艺术还给艺术家’。”②他们的作品曲高和寡，不被理解，是我们无法理解还是作者本身也未必明白。他们是迷茫的，但是正因为如此，他们提出了困惑，发响了问题，并提出了问题。我们需要艺术，除了对审美的需求，我们还需更多的是，艺术家用细腻的触觉用这种方式去表达这些问题

将艺术还原生活，振兴传统手工艺，复兴传统，恢复与重建传统的、典雅的、 健康 的生活方式，让人在生活中感受到艺术，体会艺术在身边带来的美的感受。

2008年第三届广州三年展，在视觉和论坛上再一次给人们带来了巨大的冲击。当代艺术的发展离不开一种文化的氛围，它的发展才有更深厚的基础，因此，当代艺术体现的一种文化语境，越来越被艺术评论界所看重。

　同样是艺术，为什么反差那么大？这里是否有一种文化观照误区和习惯文化思维的因素在里面。当代艺术主要是以装置、影像、行为艺术、雕塑等为主的，这些在人们传统的文化观念里面，似乎承载的文化意味相对于绘画而言要少得多。事实是否如此？

　当代文化的氛围是多样的，各种意识形态对立统一，各种传统的文化界限被打破，没有了绝对的评判标准，迷失原有的方向，更需要传达着不同的观念，不同的困惑。这些艺术家站在在时代的角度，他们是思想的先驱者。“三年展中不少作品是属于观念和实验性的，所涉及话题的先锋与尖刻、角度的实验与辛辣、方式的现代与晦涩，再加上策展人所挑选大部分的作品并不是为了迁就或考虑普通观众能否“看懂”，是想把‘艺术还给艺术家’。”②他们的作品曲高和寡，不被理解，是我们无法理解还是作者本身也未必明白。他们是迷茫的，但是正因为如此，他们提出了困惑，发响了问题，并提出了问题。我们需要艺术，除了对审美的需求，我们还需更多的是，艺术家用细腻的触觉用这种方式去表达这些问题。

　我们看到广州三年展策展人非常有心思地将展览规划成三个部分，即：行进中的计划、思想屋、自由元素。这三者之间并非是绝然断裂的关系，而都是一种意识形态的各种表现形式，更加是一种文化的内涵所在。由于参展的艺术家来自世界各个国家，因此这种文化就有一种世界文化观的因素在里面。世界文化的大杂烩，反映出来的事世界当代艺术的表现形式的丰富多彩：装置、影像、绘画等。其中，在思想屋中的一个作品叫做《在广州苏醒――土壤的 历史 》（WAKE IN GUANGZHOU: The History of the Earth综合材料），作品描述的是一丘土壤被从广州昔日繁荣的商业区华贵路中挖掘出来。土样被转移到广东美术馆的花园当中，埋在土层深处的休眠种子得以重新萌芽。植物学家Heli Jutila写到：“尽管种子仿佛已死，事实上却还仍有生命力，即便多年之后，甚至历经百年的休眠，依然能在泥土中重获新生。”广州是 历史 上一个重要的港口，与世界各国的贸易往来为种子的大量涌入带来无尽的可能。广州的通商文化就蕴含在这小小的一颗种子里面，广州的人文 历史 就蕴含在这一对小小的土壤里面。作品让观看者的目光回溯到 历史 中，对眼前之物以以一种 历史 的眼光来看待、思考。这两个文化符号都是人们日常生活中经常接触到的，但是就非常容易被人们遗忘的。这一丘土壤是纪念碑式的花园，有关过去、现在、未来的各种可能性，有关偶然和必然的种种邂逅。艺术家玛丽亚・特雷沙・阿尔维斯（Maria Thereza Alves），用一种以小见大的表现方式，体现的是一种深厚的文化内涵，这种不仅是艺术外围的，更加是艺术内在包含特制。当代艺术就是要研究特定文化背景下的文化现象，而当代艺术本身就是一种需要身就的文化艺术现象。

　众多参与者打开他们的工具箱，而当代艺术就成为一种思想方法，艺术创造显示出它的台前与幕后。这部分的作品都是当代艺术家意识形态的综合表现，深入地探究了人类思想、文化的生存发展状态，进而探究了当代艺术在这样的一种文化语境下的未来走向：走向一种多元文化和意识形态化方面的发展。

　但是我们感受到先驱者此种表达手法的作品充满了对时代的 探索 的同时，也看到了后行者会迷失方向，他们是为了思索而表达，还是为了表达而表达？作品夸张、苍白，为了出位而艺术，为了个性而避免类同。我们对某些作品不理解，那些作品带给我们思索很多包括作者都无法理解的困惑，他们是先驱者；但我们对某些作品不理解，是因为他们没有生命力，没有 社会 文化内涵。笔者始终认为，好的艺术作品，总是对 社会 有思索，有强烈的生命力，给了一群思想先驱者发光发热的舞台。经典就是被 历史 文化洗刷后继续被我们所膜拜，开创经典的先驱者，通常都是以其独特的个人技法去表现这种细腻的精神、凝聚强烈的生命，对后人是一种警示，他能将微小的问题放到极致，引起我们的共鸣。

　广州三年展给予我们的，不仅仅是一种视觉上的感受而已，更多的应该是对于当代艺术未来发展的趋向问题的思考及对 社会 文化的 探索 。随着时代变迁，“艺术将不再是政治的投射与隐喻，也不是对政治的批判与超越。而惟有此，艺术创作才可能回到艺术其自身的独特性。”③这种艺术的独特性越来越明显，它与 社会 文化关联越乎密切。每个艺术家的作品都有其个人特征，但恰恰又表现了群体的共同特征，个性其实是共性的一种提炼，典型化，他的智慧是群体的智慧， 社会 多元化的发展，任何个性都与群体紧密相连。

　从广州三年展出发，艺术的文化性，文化的艺术性，两者的相互观照，必定是今后艺术发展的前景所在。抛离这样的一个方向，必定走向艺术狭隘性的深渊，因为艺术与文化本身就是一个统一的整体。