午夜邂逅结局什么意思?

你把忧伤画在眼角

　　我将流浪抹在额头

　　你用思念添几缕白发

　　我让岁月雕刻我憔悴的手

　　然后在街角我们擦身而过

　　漠然地不再相识

　　啊

　　亲爱的朋友

　　请别错怪那韶光改人容颜

　　我们自己才是那个化装师

　　——席慕容《邂逅》

写作手法：“忧伤”、“流浪”、“思念”采用比喻中的暗喻，物化为更改容颜的物品。

”岁月“采用拟人的手法。

抒发情感：过去的经历和情绪在逐渐的更改自己的容颜，使得原本相识的人再次相遇时不能认出对方。后面一段点明了这首诗的感情主旨：是我们自己所思所想所为潜移默化地改变了自己，而不要责怪时光的逝去。这首诗传达的是要从自身树立积极乐观的心态，从容地面对生活。

阐释学、接受美学和读者反应批评

中国古代很重视对经典的解释、注疏，不论是对儒家还是道家、佛家经典的诠释，都很丰富。陆九渊的“六经注我，我注六经”之论也是体现了中国阐释学的不同路径。中国古典阐释颇为强调文学的接受与读者的反应，诸如孔子的“兴观群怨”之说。虽然这种阐释活动做了很多，但是系统总结还不如西方现代那么全面。在西方，阐释学曾经是一门解释文本，尤其是解释《圣经》意义的古老学科。它得名于希腊神话中上帝的信史赫尔默斯（Hermes），在近代经过德国哲学家施莱尔马赫、狄尔泰等人的发展，成为一种关注“理解”的哲学思想。然而，近代阐释学还未超越自然科学客观方法的影响，追求解释对“原义”的复原和与其吻合，因而被视为一种方法论的阐释学。现代阐释学将传统阐释学改造为一种本体论的阐释学，它的奠基人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。

自然科学和工业文明的突飞猛进威胁着以探讨“认识如何可能”为基本任务的近代哲学的合法性，也动摇着人们对文化传统的理解，欧洲哲学和思想文化的危机促生了胡塞尔的现象学思想。现象学试图把自然科学分裂的主体和客体又重新弥合在一起，竭力从主客体统一的视角观察世界。海德格尔继承了现象学的方法，但拒绝了胡塞尔的优越的先验主体，转向了对“存在”的关注。人这种特殊的“存在”（“此在”）是“在世界中的存在”，必然与世界、他人在一起，“此在”与世界的关系不是主仆关系或对象关系，而是对话和倾听关系，因而“理解”是向死而生的“此在”不断超越自身的内在冲动。海德格尔的思想使“理解”不再只是一种心理意识，而是存在最本质的内容，是历史性的，也是栖息于语言之中的。那么，对艺术作品的理解就不是去发现，而是使艺术作品和语言的真理敞现出来。

伽达默尔循此思路继续发展。他彻底放弃了依附于科学认识的传统真理观，将“理解”视为真理发生的方式，而艺术理解活动正是典范的真理发生样式，进而强调了理解的历史性和语言的构成性。人是历史中的主体，凝结在文化传统中的艺术品也是主体，因此人和艺术品之间的关系不是主客体的关系，而是两个主体的对话和理解关系，人对艺术作品的理解被视为作品存在的根本前提。艺术作品和阐释者都有自己不同的历史视界，他们的邂逅就形成了视界融合，即一种新的视界、新的阐释意义。

伽达默尔的阐释学认为艺术作品的意义是开放的，是不断再生的，这一观点受到来自美国的文艺理论家赫施的尖锐抨击。赫施不能容忍阐释学把作品和作者原义分隔开，使阐释失去衡量标准的相对主义态度，他站在“保卫作者”的立场指出，文本最根本的意义来自作者。因此，赫施区分出艺术文本的“意义”和“意思”，前者指作者的意图，是确定不变的；而“意思”是文本的意义和其他事物发生联系的产物，与历史条件、具体的理解者等相关，是可变的。

现代阐释学的发展中较有影响的还有法国的利科和美国的马戈利斯等人的观点。利科阐释学的新意在于融合了结构主义、精神分析学、日常语言哲学和宗教哲学的成果，力图从语言分析入手拓展阐释学。关于象征的分析和文本理论是其核心内容，也是利科在方法论和认识论方面对现代阐释学的发展。

现代阐释学极大地影响了20世纪60年代兴起于德国的接受美学。接受美学以姚斯和伊瑟尔为主要代表，他们试图在文学的形式研究中重新引入历史维度，或者说引入理解的历史性。姚斯以《文学史作为向文学理论的挑战》一文吹响了接受美学的号角，认为如果从接受美学视角考察文学，那么文学研究的形式和历史两块被割裂的内容将被重新连接起来。姚斯吸收了阐释学的“视界融合”与“效果史”的观点，认为文学意义既不能指望庸俗的实证式的历史研究，也不能被单纯地封闭在文本的形式结构中，因为意义发生于文本和历史性阐释者之间的对话事件中。他还接受了马克思的生产、消费观念，以及哈贝马斯提出的理想型交往理论等社会学理论的影响，将读者接受和社会的“一般历史”结合起来。当然，正如伊格尔顿质疑的：接受美学的“一般历史”其实是抽象的，是与具体的充满斗争、博弈的社会历史相区别的。接受美学的另一代表伊瑟尔则坚持从现象学方法考察文学阅读，因此，文学作品和阅读者不可分离，文学作品始终是在阅读过程中动态地构成的，文学作品的两端分别连接着作为艺术一极的文本和作为审美一极的读者。伊瑟尔在《召唤结构》中指出了文本始终潜藏着隐含读者，并需要读者的阅读来填补空白，连接空缺和建立新视界。而且有价值的文本必定形成对读者固有观念、思维方式和艺术经验的质疑。在文本的挑战中，阅读者得以摆脱日常生活的控制并获得解放。

接受美学越过大西洋，在美国形成了“读者反应批评”流派，其中影响最大的有费什、卡勒和霍兰德。费什试图通过读者对文本意义的颠覆，否定读者对自身知觉的自信，从而说明意义的不确定性。他的名言是“意义是事件”，“阅读是一种活动，是一件你正在做的事”。费什承认阅读者受到内化的语言、社会交往规则和语义知识的制约，但阅读没有绝对的标准。批评实践就是研究读者阅读经验中随着时间流动对文本作出的反应模式。卡勒不像费什那么极端，他更在意读者的潜在能力，即“文学能力”，或者说是文学接受的“习惯系统”。文学正是通过旧的习惯系统被新的习惯系统替代而实现文学的演进。诺曼·霍兰德则将读者反应批评置入精神分析学的框架中，读者和文本的关系是本文幻想和自我防御的关系。阅读作品使读者的潜在欲望转换成社会可以接受的合理内容，因而读者可以从阅读作品中释放并获得快乐。阅读的过程不是文本的被动解读，而是作者和读者通过文本获得交流的过程。

从阐释学的现代发展到接受美学，再到读者反应批评，我们可以发现一以贯之的线索是批评或理论在作者、文本和读者体系中偏向了读者、解释者，他们在重视语言文本的基础上，在文本意义和阐释主体、人类经验之间建立了新的联系。

［原典选读］

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之：斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

——郭庆藩．庄子集释［M］．北京：中华书局，1982：490-491．

经是文字纸墨性空，何处有灵验？灵验者，在持经人用心，所以神通物感。试将一卷经安着案上，无人受持，自能有灵验否？

——郭明．经坛校释［M］．法海本．济南：齐鲁书社，1981：64．

艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的现在，而是某个历史地积累和会聚着的精神活动，就连审美经验也是一种理解自身的方式，但是，所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上实现的，并且包括这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中见到了艺术作品，并在单个艺术作品中见到了一个世界，那么，这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的生疏的宇宙，毋庸说，我们学会了在他物中理解自身。这就是说，我们在我们此在的连续性中废除了体验的非连续性和确定性。因此，面对美和艺术我们获得这样一个立足点是有意义的，这个立足点并没有被宣称为直接性，而是与人类的历史现实相符合的对直接性、瞬间的完美物以及“体验”意义的引用。鉴于人类存在的要求未固执于自我理解的连续性和统一性，艺术经验并不能被推入审美意识的非制约性中。

……

应研究对本文理解艺术的古典学科就是阐释学。如果我们的探讨是正确的话，那么，阐释学的真正问题却与人们所看到的是完全不同的，阐释学的真正问题就是与我们对审美意识的批判把美学问题移入其中的方向相同的。的确，阐释学本来就必须如此广泛地被理解，以致它包括整个艺术领域及其艺术问题。每一部艺术作品——不仅仅是文学的艺术作品——就必须像每一个不同地被理解着的本文一样被理解，而且这样的理解应是能成立的。由此，阐释学的意识就获得了一个超出审美意识范围的广泛领域。美学必须在阐释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，阐释学在内容上尤其适用于美学，这就是说阐释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。

——伽达默尔．真理与方法［M］．王才勇，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：139-140．

传统阐释学这样，当批评家们蓄意要撇开原作者时，他们自己就篡夺了作者的位置。这就虽无过错却导致我们当前理论的某些混乱。在过去只存在于一个作者的地方，现在涌现了一大批，每个人都有着像下一个人一样多的权威性。排除了作为意义决定者的原作者，就是拒绝了唯一令人感兴趣的、能把有效性赋予解释的标准原则。另一方面，情况也可能是这样，并不真的存在着一个支配着本文解释的标准的理想。如果要坚持种种背离作者的观点，那么，这种情况就会跟着出现。因为如果本文的意义不是作者的，那么，就不可能有一种解释会与本文的这个意义相符合，即使本文没有确定的或可确定的意义。如果有位理论家想要拯救有效性的理想，他就必须拯救作者，在当前的具体情况下，他的首要任务将是表明，占上风的反对作者的论点是成问题的、脆弱的。

……

如果对这章的分析有某种寓意的话，那就是，意义是一种意识的事情，而不是一种物理的符号或事物。其次，意识是一种个人的事情。在本文的解释中，这被卷入的个人是作者与读者。读者所实现的意义既是与作者共享的，又单独属于读者。当对此问题的陈述可能冒犯了我们根深蒂固的关于语言具有它自己独立自主的意义的认识时，它决不怀疑语言的力量。相反，认为这一点是理所当然的：一切通过本文交流的意义在某种程度上是受语言约束的，本文的意义不可能超越用以表达本文的语言意义的可能性和控制。这里所否定的是，语言学符号能以某种方式说明它们自己的意义——一种神秘的、从未得到有说服力的辩护的思想。

——赫施．为作者辩护［M］//朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．上海：复旦大学出版社，2001：706、721．

现在，我们就理解为什么我们需要两种语言了。我们需要一种用尺寸和数目来说话的语言，一种精确的、一致的和可证实的语言。这就是科学语言。用这种语言，我们形成一种关于实在的模式，这种实在易于为我们的逻辑所表明，它与我们的理性是相似的，因此，也可以说与我们自己是相似的。但这种语言并没有受到诗歌语言的限制或被诗歌语言抵消，它把我们引向一种与物的单纯联系——人对物，以及对人的统治、探索、控制的联系。

从这种意义来说，诗歌通过阻碍产生这种对可控制东西的盲信，维护了科学。就科学自身而言，诗歌维护了一种真理的理想，根据这种理想，所表明的不是由我们支配的，也不是可控制的，而仍然是令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。那么，语言可能是赞美和歌唱的仪式。然而，在这一点上，诗人必然会代替我去充满 地谈论诗歌。正如我已说过的，哲学家并不去冒充诗人。他分析和创造理解，在这段文字里，创造理解就是引向诗歌的门槛。一旦到达了这一门槛，哲学家向欢迎他的诗人表示致意——然后就不再说什么了。

——保罗·利科．言语的力量：科学与诗歌［M］//．朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．朱国君，译．上海：复旦大学出版社，2001：650．

另一方面，在首批读物的地平线上，美学距离对于读者依然暂时停止不动；读者可以借助于回顾性的寓言从逝去年华的机缘性现象背后去感知这么个整体；它不知不觉地出现在机缘性现象之中，它属于过去什么时候曾经有过、已经成为过去、然后又再度找到的一个世界。这当然是这样一个世界：只有当它否认未来幸福的地平线时，它才能拯救过去的东西。不过，普鲁斯特的宇宙功能限制同时确定了他的“回忆诗”（用他人的眼光去观看世界）的交往功能：它让我们认识到，一个看起来对每个人都一样，然而对下一个人就已经是两样的世界能够以多么不同的形象出现，它的另一形象在回忆的目光里才能够揭开审美经验，并只是间接地进行艺术创作。

迄今为止的考察表明，自十九世纪中叶以来，生产的与接受的审美经验是参与了为艺术重新赢得认识功能这场斗争的。这须得同伽达默尔对“审美意识的抽象”所作的批判相对照；这一批判虽然可能击中了产生于德国魏玛新人文主义的“审美教育”的历史形象，然而却没有看到在这里用粗线条勾画出的背道而驰的过程。在个过程中，面对正在加剧的社会存在的异化，审美经验在美学的平面上接过了在艺术史上还未曾给它提出过的一个任务：用审美感受的语言批判功能和创造功能来同“文化工业”的服务性语言和退化了的经验相对抗，面对社会作用和科学世界观的多元论，保护他人眼里的世界经验并借以保护一条共同地平线——最能在已经消失的宇宙学和整 置上使这条地平线继续显现的，还是艺术。

——姚斯．审美：审美经验的接受方面［M］//刘小枫．接受美学译文集．北京：三联书店，1989：64-65．

奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到积极作用。这就需要接受美学一方面与实证主义文学史的客观主义相对，有意识地尝试建立一个标准；另一方面与古典主义传统相对，如果不打破已接受的文学标准，就需要进行批判性修改。很清楚，接受美学已开始建立形成这样一种规范的标准和对文学史的必要复述。从个别着作的接受史到文学史这一步，必然导致我们把作品的历史延续看作并描述为作品在确定和证明文学的内聚力。对于我们来说，作品的历史延续只是作为作品的现时经验的史前史才有意义。

——姚斯．文学史作为文学理论的挑战［M］//接受美学与接受理论．周宁，金元浦，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：25．

读者不断被迫思索种种选择，因为读者只有勾画出人物未曾考虑到的可能性，才能免于蹈作品人物所处的确定和令人疑惑的地位。当读者发现了这些选择，他们的判断范围就扩展了，并且不断应邀考验和估价他所获得的洞察力，这洞察力是展示给读者的世界扩展的结果。这一技巧的美学感染力存在于这样的事实中，即小说给各个读者以一定自由，但也强迫读者产生特定的反应——常常是难以察觉地——而不是不加掩饰地使那些反应公式化，由于作品拒绝把读者卷入小说中虚幻的现实里，并使读者与事件保持一个可变的距离，作品就使读者误以为他可以按照他自己的观点来判断作品的进展。这样做，他只是不得不处于促使其作出判断的地位；而且，作品预先给予这些判断的重负越少，作品的美学效果就越强。

毫无疑问，作者想引导读者对所描述的现实树立批评的态度。同时，作者也让读者在给予他观点中选择一个，或者发展他自己的观点。这一选择并非没有一定的危险。如果读者接受了作者提出的态度之一，他自然就排斥了其他态度。如果出现了这种情况，在这本特殊的小说里，人们就会有一种越来越强烈的印象，即人们要注重的是自己，而不是所描述的事件。每一个角度都存在着确定不疑的狭窄性，鉴于这一点，读者将要看到的自己在作品中的反映绝对不会是对他自己的赞美词。但是，如果读者为了避免这种狭窄性而改变了自己的视点，他就会另有一种体验，他就会发现自己的行为与那两个女孩的行为如出一辙，她们俩为了登上社会的阶梯而不断地改变着自己。同样，尽管读者对两个女孩子的批评言之有据，难道就没有理由作出这样的设想：这部小说的创作就是使得读者对社会机会主义的批评转向为对自己的批评的途径？作品并没有具体地提到这一点，但它无时不在发生着。这样，读者发现了批评的对象不是社会，而是他自己。

——沃尔夫冈·伊瑟尔．读者：现实主义小说的组成部分［M］//刘小枫．接受美学译文集．北京：三联书店，1989：273-274．

当然，最关键的词是经验。沃德霍认为，阅读（一般意义上的理解）是一种去芜求精的过程，“要求于读者的是从他面前的书页中获取意义”。（第139页）对我来说，阅读（一般意义上的理解）是一个事件，其中的每一部分都不能被抛弃。在这个事件发生的过程中，深层结构对于意义的具体化（或者说实现）至关重要，但它并不能替代其他作用，因为，我们并不是仅仅从深层结构而是根据及时地展开的表层结构与不断地检查表层结构这两种行为之间的关系来理解的。

这一切最终又回到了先前的那个问题：谁是读者？显然，在我的分析方法中，这个读者是具有这样一种思维能力的人，是一个理想的，或理想化的读者，同沃德霍所说的“成熟的读者”或者弥尔顿所称“有资格的读者（fit reader）”，有某种相似之处。或者按照我的术语，这种读者是有知识的读者。他们须符合以下要求：（1）能够熟练地讲写成作品的那种语言：（2）充分地掌握“一个成熟的……听者在其理解过程中所必须的语义知识”，包括词组搭配的可能性、成语、专业以及其他方言行话之类的知识（亦即作为适用语言的人和作为语言的理解者所具有的经验）；（3）文学能力。这就是说，作为一个读者，他在将文学活动的特性，包括那些最具有地方色彩技巧（比喻等手法）以及全部风格内在化的过程中，具有丰富的经验。如果承认这一理论，那么其他批评派别所关注的一些问题——风格体裁，规范性，知识背景等——必然会在潜在的和可能的反应的意义上被重新加以界定。由此出发，将有助于理解读者所期望的有关“史诗”这一概念的意义和价值以及使用古语或其他诸如此类的问题。

——斯坦利·费什．读者中的文学：感受文体学［M］//读者反应批评：理论与实践．文楚安，译．北京：中国社会科学出版社，1998：164-165．

周国平的邂逅的中心思想是：美好的邂逅即使没有带来轰轰烈烈的爱情，而是以物是人非的落寞告终。可这一种落寞忧郁却不凄怆，反而给人以美感。即使邂逅无法最终生长为持久的爱情，她同样能够带来生命的悸动，带来发自内心的纯真渴望，这些同样是爱情的体验。

一个落雪的冬日，一次无声的邂逅，犹如初恋般给予人灵魂的欢愉。然而，相遇却不能相识，相逢却无法相守，温暖了一整个冬天的幻梦最终也将被岁月定格成回忆。

扩展资料

“有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”“邂逅”一词从《诗经·国风》里翩然走来，她走过苍茫的史迹与尘埃，凌波微步，罗袜生尘，走进情人们柔肠百转的梦里。

周国平先生将邂逅与冬雪写在一起，使人不禁感叹这是怎样奇妙的组合。她们同样美好绚烂，却又可遇不可求。正如我们不知道这一片雪花将落在谁的肩头，我们同样不知道转过那个路口是否会有心动。

在轻小说《在地下城寻求邂逅是否搞错了什么》的最后一集中，赫斯缇雅说“界限解除”，是指她对主角贝尔·克朗尼的眷族关系解除。

在地下城中，冒险者们通常会加入眷族，得到眷族的支援，并为了眷族的利益而战斗。然而，赫斯缇雅的眷族因为一些原因，决定与贝尔·克朗尼断绝关系。在最后一集中，赫斯缇雅向贝尔·克朗尼说“界限解除”，意味着她将不再视他为眷族伙伴，他们的眷族关系已经解除。

这个决定给贝尔·克朗尼带来了很大的打击，因为赫斯缇雅是他最早的眷族，也是他最亲密的伙伴之一。然而，这个决定也让他更加坚定了自己的决心，去追寻自己的梦想，成为一个真正的冒险者。

小说

金庸曾把所创作的小说名称的首字联成一副对联：飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。（见《鹿鼎记·后记》）现在已经广为流传并多次被香港和中国内地拍成电视剧与**，也是“金迷”的必读书目（括号内为该书开始创作年份）：

飞—《飞狐外传》(1960年)

雪—《雪山飞狐》(1959年)

连—《连城诀》(1963年)

天—《天龙八部》(1963年)

射—《射雕英雄传》(1957年)－－金庸“射雕三部曲”之第一部曲，也是其成名作；被金庸小说的读者称为“侠文化的歌颂”

白—《白马啸西风》(1961年)－－附在“雪山飞狐”之后的短篇小说

鹿—《鹿鼎记》(1969年)（封笔之作）韦小宝七个老婆：沐剑屏、方怡、建宁公主、曾柔、苏荃、双儿、阿珂。

笑—《笑傲江湖》(1967年)

书—《书剑恩仇录》(1955年)－－第一部小说

神—《神雕侠侣》(1959年)－－金庸“射雕三部曲”之第二部曲，被金庸小说读者称为“情的赞美”

侠—《侠客行》(1965年)

倚—《倚天屠龙记》(1961年)－－金庸“射雕三部曲”之第三部曲

碧—《碧血剑》(1956年)

鸳—《鸳鸯刀》(1961年)－－附在“雪山飞狐”之后的短篇小说

《越女剑》(1970年)－－金庸本意为“卅三剑客图”各写一篇短篇小说，最后只完成了头一篇《越女剑》，亦没有包含在对联之中。

简单来说，金庸的武侠小说经历三个版本：旧版、新版和新修版。1955年至1972年的稿件称为旧版，主要刊在报刊，也有不少没有版权的单行本，现在恐已散佚。1970年起，金庸著手修订所有作品，至1980年全部修订完毕；是为新版，冠以《金庸作品集》。到了1999年，金庸重新开始修订工作，正名为新修版（或世纪新修版），至今除了《鹿鼎记》外，所有新版本均已完成。

每一次修订，情节都有所改动。新修版的故事细节和结局也略有改变，引来不少回响。目前两岸三地的出版分别授权于广州的广州出版社（2005年底开始出版，代替原来的三联书店）、台湾的远流出版社、香港的明河社。

题外话：著名科幻、武侠小说家倪匡先生是金庸先生的好友，曾在金庸外游时代笔《天龙八部》。