2018-10-12

明永乐宣德青花瓷器与外来影响

一、明永乐宣德青花瓷器

江西景德镇青花瓷器始烧于元代前期，到元后期至正年间达到了成熟阶段。明代永乐宣德时期在继承传统的基础上，有了很大的发展，造型种类繁多，生产数量增大，产品不仅供宫廷与民间日常生活之需，而且作为赠物及商品大量流往海外。

(一)、永乐宣德青花瓷器款识

传世永乐青花瓷器书写款识的为数极少，这就为判断永乐青花增添了一定的困难，目前带永乐款的青花瓷器仅见到三件，款识均为四字篆书，三件为同形同纹的压手杯，仅在款识外面的局部纹饰有微小的不同，藏品想送至国内一线拍行（北京保利、北京翰海、中国嘉德等），亦可私下推荐。可询，一五二。四零一八，四七二二。徐女士！三件压手杯现为藏于故宫博物院。带永乐年款的还见之于白釉薄胎碗及红釉高足碗上，款识与青花不同，是与纹饰用同一印模于修坯时印上的。宣德青花瓷器则绝大多数均书写“大明宣德年制”六字楷书款，书写位置不同，有书于器物外口的，写法均为六字横书；有书于器物肩部的，也为六字横书；书于器物底部的最多；也有书于器物里部中心的，两种均为六字双行直书楷款，外画双圈；有书于壶流外侧的，为六字直书楷款，外画双方栏；也有只书“宣德年制”四字楷款的，但为数较少，多写于器物底部。永乐宣德两朝相距时间不远，在款识书写上有四字与六字，篆书与楷书的不同差别。流传国内外的永乐宣德青花如此，故宫博物院收藏的八百余件永乐宣德青花藏品也如此。长时期以来对于流传于世的十五世纪初期无款青花瓷器，在断代上经常摇摆于永乐宣德二者之间，有把无款的一概视为永乐时期作品，方法失之于简单，还应进一步从造型、纹饰、胎釉等方面帮更为细致的分析研究，找出它们的细微变化，从而总结出带规律性的断代依据。

(二)、永乐宣德青花瓷器原料

永乐宣德青花瓷器具有呈色浓艳及银黑色结晶特征，目测可以看出它们使用的钴料是相同的。对于使用什么原料以及原料产地等问题，中外陶瓷学者过去做过不少探索，采取手段主要依据文献记载、化学分析及物理测定。文献最早提到永乐宣德青花原料的，是明万历年间王世懋《窥天外乘》一书，其中提到：“……我朝则专设于浮染县之景德镇，永乐宣德间内府烧造迄今为贵，其时以眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝”。以“苏麻离青”为饰一语明确讲清永乐宣德青花原料名称，“苏麻离青”是永乐宣德青花的原料，“苏麻离青”之明名似即产地的译音；清乾隆年间朱琰《陶说》称为“苏勃泥”，嘉庆年间蓝浦《景德镇陶录》又称之为“苏泥勃”，显而易见，“苏勃泥”或“苏泥勃”是从“苏麻离青”一名演译而来的。半个世纪以来，探索者以“苏麻离青”、“苏泥勃”及“苏勃泥”等名称为依据，对照亚洲出产青料的地区进行考证，遗憾的是这种考证多年来并没有得出结果。“苏麻离青”原料虽然没有解决产地问题，但是苏麻青料来之国外，这点则早为中外陶瓷学者所公认，都确认它是外来青料，外来青料是对国产青料而言的，永乐宣德时期除大量使用苏麻离青料之外，还少量使用国产青料烧制民用瓷器，有时也与苏麻离青料同时使用在一件器物上，像宣德海水龙高足碗，以苏麻离青料画龙，以国产青料画海水，前者呈色浓艳，后者呈色淡雅，起到了衬托龙纹的作用。三十年来中外科学工作者还对永乐宣德苏麻离青料及国产青料进行了化验分析与测试，结果都表明功麻离青料含锰量少，铁及钴的含量较高，特别是铁的含量相当高；国产青料含铁量少，含锰量高。两者所含氧化金属不同，出现了两种截然不同的效果，苏麻离青含钴及铁高而呈现浓艳蓝色并带银黑色结晶斑；国产青料含锰高呈现了蓝中微泛紫色，含铁少没有结晶斑。化验分析所得结果，进一步证明两种青料所具有的特色，从数据上判明了苏麻离青料与国内青料的区别所在。

(三)、永乐宣德青花瓷器造型

不同时期都有其不同器形，由此形成时代风格。永乐宣德时期造型也有其时代性，一般的说，永乐青花器形较小，宣德青花器形较大，带有一定的规律；有些器物两朝都烧制，造型微有不同，纹饰也稍有区别，诸如梅瓶、花浇、卧足洗、如意耳葫芦式扁瓶、鸡心碗、鸡心小杯、折沿盆、鱼篓尊等等；永乐梅瓶下部比宣德〈封底〉时丰满，花浇形式大体相同，但在柄的处理上有明显区别，永乐花浇多为龙柄，宣德我为如意柄。此外卧足洗、鸡心碗、鸡心小杯、鱼篓尊等器永乐胎薄，宣德胎厚，区别比较明显。永乐时新出现的青花器物有双系小罐、三系把壶、双耳扁瓶、如意耳葫芦扁瓶、洗口双耳扁瓶、鸡心小杯、鸡心碗、卧足洗、花浇等等，肩部带两或三个小圆系的在永乐时期比较常见，如双系小罐小口，扁圆形腹，平底，肩部两侧各饰一个小系，小巧而玲珑，三系把壶也呈扁圆形，壶腹一侧有弯曲的短流，与流相对处为一竹节式壶把，肩部饰以三个小系，造型设计极见巧思；双耳扁瓶有两种式样，一种为直口，一种为洗口，腹部均为扁圆形，口至肩连以如意形双耳。宣德时期新出现的器形较多，碗、瓶、罐、壶等器物有多种形式，碗有一种浅式者，器大而胎厚，敞口，口缘削平，口以下渐瘦，圈足，这种碗流传较多，外口多横书“大明宣德年制”六字楷款；新型瓶式有腹部硕圆的天球瓶，与天球高度略同的扁瓶、有造型奇特的兽耳折方瓶和略仿石榴式的石榴瓶等数种。罐类出现新型者较多，形式多样，大小不一，有豆式盖罐、灯笼式盖罐、以出戟盖罐最为罕见，罐肩部横出八个长方形横片，俗称出戟，盖及内底均横书“大德吉祥场”五字，造型是为了特殊需要而设计的。壶类也出现了新型式样，以扁壶最为特殊，壶扁圆形，小口，硕腹，腹部一面坦平，另一面隆起，中心突出一圆形饰，无底足，担平的一面不施釉，似可靠墙、平放或立于支架之上；另一种壶体较小，上部为壶主体，一面有流，一面有柄，下有托盘，壶盘之间连以支柱，流上横书“大明宣德年制”六字款。高足碗永乐宣德两朝都烧制，宣德有款的居多，在无款的青花瓷器中，一种口大而撇，碗底部较瘦的，高足稍矮的具有典型永乐造型特征，与带永乐款的红釉高足碗造型特征相同。此外一种撇口底部丰富的碗两朝也都烧制，永乐时胎较薄，釉光泽度强，釉开细纹片，青料浓黑；宣德时胎较厚，釉面有细孔如橘皮，不开片，两朝区别点比较明显，鸡心大碗也有类似特征。

(四)、永乐宣德青花瓷器纹饰

永乐青花纹饰比较常见的为缠枝花或折枝花纹，故宫博物院收藏的三件压手杯，杯外均为缠枝莲；画松竹梅的只有敞口碗，杯壁斜出，没有弧度，碗里光素无纹，碗外画松竹梅纹三组。锦纹也具有时代特色，在扁瓶瓶腹两面的主体纹饰均为锦纹；由六方、六角、磬式等图案拼组成具有图案效果的锦纹装饰；画花鸟纹的见之扁瓶的两面或高足碗内，题材有梅花鹊雀；画龙纹凤纹的不多，只有龙纹盘和凤纹壶，在盘的外面画两条行龙，中间间隔以几朵万字云，凤纹亦仅见之于三系把壶，壶腹部画两个飞凤穿行于花卉之间；画人物的比较少见，传世品只扁瓶一种，在瓶腹的两面画五个不同姿态的人物，其中两人持打击乐器做打击动作，两个持吹奏乐器做吹奏状，一人双袖扬起做舞蹈姿态，形态比较生动；此外还有画竹石纹的碗，碗外竹枝柱石，画意清新，但传世较少。主体纹饰有如上述者外，永乐青花瓷器在器物的里口、外口足外起边饰作用的辅助装饰有朵花纹、卷枝纹、回纹、锦纹、正反山字纹及图案花纹等等，朵花纹边饰多为五个花瓣的梅花组成，锦纹边饰有两种，更多的边饰是画一或两道线纹。

宣德时期御器厂为宫廷烧各样瓷器四十四万余件，据明文献记载绝大多数为青花瓷器，这可以说明为甚么流传至今宣德青花仍然较多的一个原因，当前国内外很多博物馆都收藏有宣德青花，故宫博物院得天独厚，收藏宣德青花多达七百余件，这是一批极为宝贵的财富，为研究宣德青花创造了有利的条件。宣德青花不仅造型多种多样，纹饰也比较丰富，器物装饰花纹最常见的仍属缠枝或折枝花卉，有莲花、牡丹、菊花、灵芝、松竹梅等纹，在大型盘碗的盘身里外及盘心等部位更为常见。在盘心部位纹饰变化较多，有画折枝牡丹两朵的，一仰一覆，也有两朵牡丹并列的，均辅以枝叶，在枝叶的安排处理上也极尽巧思，既赋之以生机，又富图案效果；此外也有于盘心安排三朵、四朵以至五、六朵花卉的，都能达到突出主题的目的，树枝线条生动流畅，也起到了烘托主题纹饰的效果。新出现的装饰花纹有仕女游园，在盘、碗、高足碗的外部画亭台楼阁园景，几个仁女游于其间，也有画吹箫引凤的。团龙、团凤以及团龙凤等纹饰也开始出现，在葵瓣式洗、莲瓣式高足碗等器物的里外、在每一花瓣上画以卷曲做一团的龙纹凤纹或龙凤纹纹饰，大大丰富了宣德青花瓷器的装饰画面，又赋予器物以宫廷御用瓷器的标记。海兽纹也属宣德时期新出现后种题材，在碗及高足杯的器物外面画不同形状的异兽于海水上，兽体一半在海水之上，一半陷于海水之中若隐若现。画海水龙纹的最为生动，宣德时期画师们对汹涌澎湃的海水以及漩涡、浪花的描写最为擅长，对龙纹的描画也极生动；海水龙有两种画法：一种为白地蓝花，一种为蓝色海水白龙，划刻龙体轮廓及脊麟纹，龙体矮健，四爪有力；龙本来是想象中的动物，但是经过画师们的生花之笔，把它画在瓷器上产生了意想不到的艺术效果；瓷器上书写藏文的也始于宣德时期，已见到的有僧帽壶，出戟罐、碗和高足碗，有在碗外通体写藏文的，有的在突出部位写藏文一周，也有只书写几个藏文的，对后世产生一定影响。画一束莲花的宣德青花也传世不少，束莲纹始于北宋，此后即消声匿迹，至明宣德时又再次出现，并做为主体纹饰画在大盘的盘心部位。画枇杷绶带鸟的传世品有三件，均为同形同纹的大盘，盘心画折枝枇杷果一枝，一绶带鸟立于枝上做回首啄果状，布局与构图极佳，似取材于宣德时画院画家稿本。画灵芝纹的宣德青花较多，或为主体纹饰，或为辅助纹饰，有缠枝的，也有折枝的，壶柄上有竖画三个灵芝的具有图案效果。有在整器上画海水的，但不多见，故宫博物院陶瓷馆展览一件青花双耳三足炉，炉体硕大，胎厚达4厘米，近底部厚达10厘米，炉口直而广，颈直而短，炉腹硕圆，颈两侧各有一冲天耳，腹下承以三兽形足，炉通体画海水，近底处画矗立的江牙，整个纹饰具有寿山福海涵意。此炉系仿照故宫博物院藏宣德款铜炉式样制做的，铜炉颈部凸起半球状漩涡纹饰一周，青花大炉亦照样模仿并画漩涡纹一周，此炉高达56厘米，为传世宣德青花瓷器罕见的珍品。做为边饰和起间隔作用的纹饰题材常见的有卷枝、回纹、海水、朵花纹，变形海水、正反山字、正反云头及曲带纹等等，这些纹饰为明代中后期青花所继承。

二、永乐宣德青花的外来影响

中国陶瓷自唐代以来，随着中外文化交流与贸易的频繁往来，陶瓷器大量地流传海外，一方面它对亚洲国家的陶瓷生产产生了深远的影响，摹仿中国陶瓷之风一时兴起，今天了到实物的有日本仿烧唐三彩，朝鲜仿烧越窑青瓷，到了宋代这种影响更加有增无减；另一方面在对外产生影响的同时，也吸收了一些外来因素，唐代凤头壶、牛首杯等等器物可以看到这种迹象。明永乐宣德时期三宝太监郑和七次出使西洋，每次都携带有大量的增物和供交换使用的瓷器，青花瓷器大量地流传到东南亚和西亚地区不少国家。聪明智慧的景德镇制瓷工匠，以交换宝物之中汲取外来文化做为丰富中华民族文化的营养，永乐宣德青花传世品中不乏看到这种文化交流的结晶，可以看到一些具有西亚地区特色的造型器物，有的造型或纹饰与伊朗、叙利亚、土耳其等国家器物一样，有的在造型或纹饰上稍加改变，这些瓷器今天已被视为东西文化交流的历史见证，是研究中国与西亚地区伊朗、叙利亚、土耳其等国家人民友好往来与贸易交往等问题不可缺少的实物依据。

永乐宣德青花瓷器吸收西亚地区因素的有以下九种器物，它们是天球瓶、如意耳葫芦扁瓶、洗口如意耳扁瓶、执壶、花浇、鱼篓尊、折沿盆、盘座、直流壶和扁壶。它们有的摹仿陶器，有的摹仿黄铜器(Brass)有的摹仿金银器，以摹仿黄铜器的较多。

天球瓶其形为小口，口颈相连，腹部硕大如球，平底，是仿照叙利亚同式瓶烧制的，伊朗阿迪比尔寺庙收藏有天球瓶一件；颈肩之间有双耳，纹饰分两部份，腹部上半为大小八组圆形纹饰，大者四组均刻阿刺伯文字，小者四组为卷枝纹，腹部下半刻阿刺伯文大字，两面各饰以一组圆形卷枝纹，凤纹之间均饰以凸起的乳丁纹。永乐宣德天球瓶只见之于青花瓷器，形式大同小异，均无耳，纹饰均为永乐宣德时期常见者，诸如缠枝花卉、云龙及海水龙等纹。

如意耳葫芦扁瓶有两种形式，一种上部为葫芦形小口，下部扁圆形；一种为下部稍大于上部，两种瓶的两侧均有如意形耳，下均为长方形圈足。此种瓶是仿照西亚地区同形陶瓶烧制的，在瓶的口部略有变化，主体纹饰两面也仿照瓶的宝相花式布局，传世品以宣德时期较多，有书“大明宣德年制”六字横款的，均书于瓶口的下面。传世文物之中还有铜质者，造型、纹饰及年款均与宣德带款者完全相同，很有可能西亚地区有些种黄铜(Brass)双耳瓶，因此也有铜质仿制品。洗口如意耳扁瓶其形为洗形小口，瓶腹较大，圆而扁，口肩连以如意形双耳，宽圈足，肩部左右各凸起一圆饼。此种瓶式元与明初均未见过，从形式看也属摹仿西亚地区器形烧制的；传世青花瓷器中有永乐时期者，以两面画锦地纹饰及缠枝花者稍多，所画图案纹饰也具伊朗特色。

执壶为宣德时期常见壶形之一，壶体瘦而高，小口，口一侧有形方流，流口呈葫芦形，与流相对处有曲柄，口与颈相连，丰肩，肩以下渐敛，腹部近垂直形，圈足。此种壶是摹仿伊良十三世纪银壶造型烧制的，伊朗银壶腹为十方形，流向上翘起，圈足外撇，而宣德时期青花壶改为圆形腹，壶流改为平行，与壶柄高度保持在一个水平线上，外撇圈足也改为直式。经过一些小的改变仍然保存了伊朗的民族形式，同时也适合了明代宫廷实用需要。

花浇也属永乐宣德时期常见的，一种新的造型，其形为口颈相连，腹近球形，口肩连以曲柄，底心内凹。花浇是仿照西亚地区黄铜及白玉花浇浇制的，黄铜者刻纤细花纹。永乐宣德青花花浇也传世不少，永乐花浇均为龙形细柄，宣德者柄为如意形，宣德花浇有六字横款的，均书于肩部。

鱼篓尊，浅式，敛口，口以下渐广，腹下部肥大，圜底。是摹仿西亚黄铜鱼篓尊形式烧制，西亚地区黄铜鱼篓尊有两种形式，造型大体雷同，仅口部稍有不同，一种为直口，一种为敛口，直口者器外刻有纹饰，敛口者光素无纹，永乐宣德均摹仿敛口鱼篓尊，外部多绘缠枝花卉，口下多画图案纹饰，器物里心画折枝花卉。折沿盆盆口沿外撇，盆身上部微狭，下部略广，盆身几近垂直，平底。折沿盆是仿叙利亚彩绘盆及伊朗黄铜折沿盆形式烧制，伊朗阿迪比尔寺庙收藏品中有一件叙利亚烧制的彩绘折沿盆、盆外主体纹饰画团花四朵，花间均书阿刺伯文字。永乐宣德青花瓷器仿折沿盆的流传不多，盆有大小，里外里缠枝牡丹、莲花及牵牛花纹的稍多，永乐折沿盆形式较小，纹饰富西亚地区特色。

盘座造型具典型西亚地区特色，上下均折沿，座身近垂直，中部凸起一周，盘座中空无底。此形是摹仿西亚地区黄铜盘座形式烧制的。黄铜盘座兴起于十三世纪埃及马穆鲁克王朝时期，十四世纪时仍然盛行制做，据已知资料，目前收藏于埃及、英国及美国博物馆的十四世纪黄铜盘座共有八件，此外埃及开罗还流传有陶质盘座，它们形状特征大体类似，黄铜座器身外部刻团花及阿刺伯文。宣德时仿烧的青花盘座目前有两件，一件收藏于故宫博物院，一件现藏于大马士革私人之手，两件造型纹饰完全相同，故宫博物院收藏的盘座，乾隆时已收藏于清宫，曾定名为无挡尊，乾隆曾为此盘座写过诗句，今天应还它以盘座的原有名称。直流壶其形为撇口，球形腹，圈足外撇，腹上部有流，流直形向上斜出。此壶明显富有西亚地区金属器特色，传世永乐青花直流壶见过两件，一藏于故宫博物院，一流散海外，两件壶造型纹饰完全相同。

扁壶，为宣德时期一种造型奇特的壶，壶身小口无颈，有盖，腹硕大呈扁圆形，肩有双系，壶一面坦平无釉，盛物可靠于墙壁，不用时可平放，一面隆起，中心凸起一圆饼。此种壶式元末明初均未见过，是仿照西亚地区壶式烧制的，故宫博物院收藏有数件，壶身均画缠枝花卉，体积均较大。

除上述九种器形外，永乐宣德青花瓷中带西亚地区影响的还有不少，本文只做一扼要的介绍，系统的研究将是很有必要的。

“商周十供”，为衍圣公祭祀祖先所用。现珍藏于孔府文物档案馆。它们分别是木工鼎、牺尊、伯彝、父乙卣、宝簠、亚弓觚、夔凤豆、蟠夔敦、饕餮甗、方鼎。这十件形制古朴、纹饰精美的青铜器，均为乾隆皇帝御赐珍品，是我国稀有的完整成组传世瑰宝。

　　木工鼎　口径247cm，通高305cm，腹深14cm，重55kg。祭祀时用于盛放食物。此鼎平口折沿，立耳，腹下微鼓，圜底，柱足。口沿下饰六组卷角兽面纹，皆以凸棱作鼻梁。腹部光素无纹，足部承腹处饰兽面纹，以扉棱作鼻梁，腹底部三条相接合范铸的直线。器内壁有2行7字铭文：“作父戊鼎木工册”。清代配透雕龙花纹玉钮、紫檀木盖及座，盖内刻款“乾隆御赏”，座底刻款“周木鼎”。

　　鼎：古代炊器，盛行于商周时期，多以青铜铸成。《说文》上曰：“三足两耳和五味之宝器也。”《辞源释》释为：“烹饪器，常见为三足两耳。”在青铜礼品中，鼎是重重要的一种礼器，它不再是一种单纯的炊器，而成为礼乐制度的象征物，这种赋予了神圣制度的象征物，是贵族的专用品。鼎多用来煮牲祭天敬祖，并按照礼制组合成所谓“列鼎”，何休注《公羊·桓公二年传》：“天子九鼎，诸侯七，大夫五，元士三。”

　　牺尊　通高29cm，长39cm，宽145cm，重54kg。祭祀时盛酒之器。器作牛形，牛躯体浑圆雄健，蹄足强壮有力，双耳向后，短尾下垂，器身光素无纹饰。背上有一椭圆盖，可开合。清代配镶雕玉虎牌檀木座，座面刻款“乾隆御赏”座底刻款“周牺尊”。

　　伯彝　口径232cm，底径148cm，高157cm，重21kg。祭祀时用于盛放黍、稻之器。应为簋。呈杯形，敞口，束颈，直腹，圜底，圈足外撇。两侧附螭龙屈舌耳，下有钩状垂珥。器身纹饰以带纹划为二区，上饰细云雷纹，前后正中各饰一兽首；下部饰粗云雷纹，前后饰一兽面纹，以凸棱作鼻梁。圈足饰四组卷角兽面纹，皆以凸棱作鼻梁。器内底铸铭文4行20字，漫泐不清可辨六字为“伯作尊彝用……永……”。清代配雕龙花纹玉钮、檀木盖及座，盖内刻款“乾隆御赏”。座底刻款“周伯彝”。

簋：《说文》释曰：“黍稷方器也”。簋是盛放黍、稷、稻、梁等饭食的器具。商周时期，簋是重要的礼器。西周时，它和列鼎制度一样，在祭祀和宴飨时以偶数与列鼎配合使用。据记载，天子用九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，大夫五鼎四簋，元士三鼎二簋。

　　父乙卣　口径145113cm、高33cm、宽25cm、重53kg。祭祀时用于盛酒之器。器呈椭圆形水囊状，口颈稍敛，鼓腹下垂，圈足处撇。盖为倒扣碗状，蒜头盖钮，盖为母口，器为子口。腹宽处两侧有双环耳，系粗绳纹提梁。口沿下饰一周菱形云雷纹，前后各铸一兽首，腹部素面，圈足饰两道凸弦纹。器、盖内壁对铭“册父乙”三字。清代配紫檀木座，座上刻款“乾隆御赏”，座底刻款“周册卣”。

　　卣：《说文》作卥。祭祀中用于盛放一种香酒的用具，是盛酒器中重要的一类。盛行于商代和西周，商代多椭圆形、方形，西周多圆形。

　　宝簠　口径28522cm，高86cm重34kg。祭祀时用于盛放食物。器呈长方形，缺盖，直口、平唇、斜壁、深腹、兽首双耳，方圈足的各底边做成长方形缺口。沿下铸一周乳丁云雷纹，器腹铸兽目交连纹。器内铸有铭文“囗自作囗簠其子孙永宝用”11字。紫檀木座刻“乾隆卸赏”四字，座底刻“周宝簠”三字。

　　簠：《说文》释曰：“黍、稷圆器也”。祭祀和宴飨时盛放黍、稻、梁等饭食的器具。《周礼·舍人》：“凡祭祀共簠簋。”簠出现于西周早期，盛行于西周末。

　　亚弓觚　高32cm，口径21cm，重27kg

。祭祀时盛酒之器。器呈喇叭口，腹微鼓，平底，高圈足。腹部和圈足各有四道竖扉棱。圈足上有两个十字镂孔。脰部与腹、腹与圈足皆以两道凸弦纹相隔。脰部为素面，腹及圈足皆铸兽面纹，兽目突出作乳丁状。圈足内铭文“”清代配紫檀木座，刻款“乾隆御赏”四字，座底刻“周亚尊”三字。

　　觚：“饮酒之爵也。”长身侈品，口与底部呈喇叭状。盛行于商代和西周初期。《论语·雍也》：“子曰‘觚不觚，觚哉！觚哉！’”　　注：“觚，礼器，一升曰爵，二升曰觚。”

　　夔凤豆　口径16cm，高25cm，宽24cm，底径123cm，重41kg。祭祀时用于盛放食物。器细短柄，浅腹，双环耳，喇叭形圈足。豆盘与盖扣合后呈扁圆形，盖捉手呈圈饼形，下有短柱连接。盖面及捉手饰夔纹及凤鸟纹，腹饰凤鸟纹及鸱枭纹，圈足饰变形蝉纹和夔纹，通体均镶嵌金银。清代配紫檀木座，座上刻款“乾隆御赏”，座底刻款“周夔凤豆”。

　　豆：《说文》释曰：“古食肉器也。”是礼器的一种，常以偶数组合使用。《周礼·掌客》载：“凡诸侯之礼，上公豆四十，侯伯豆三十有二，子男豆二十有四。”青铜豆出现在商代晚期，盛行于春秋战国。

　　蟠夔敦　口径195cm，高223cm，宽37cm，重5kg。祭祀时用于盛放食物。应为簋。器为圆形，子母口，鼓腹，覆碗状盖。双兽耳下有垂珥，盖饰凸弦纹和夔纹。器身饰带状蟠夔纹，下为凸弦纹，圈足饰垂鳞纹，兽形三短足。清代配紫檀木座，上刻款“乾隆御赏”四字，后遗失。

　　饕餮甗　口径21cm，高39cm，宽28cm，重53kg。祭祀时用于蒸煮米等食物。此器甑、鬲连铸，甑为侈口，双立耳，深直腹，底有十字形箅孔。鬲分裆柱足。甑口沿下饰一周带状云雷纹，其余部分为素面。鬲腹饰凸起兽面纹。清代配镂空玉钮木盖，紫檀木座刻款“乾隆御赏”。底座刻款“周饕餮甗”。

　　甗：蒸饭器。全器分上、下两部分，上体用以盛米，称为甑，下为鬲，用以煮水，中间的箅通汽以蒸于甑。青铜甗在商代早期已有铸造，但为数较多，商晚期至西周时期为数较多，特别是西周末、春秋初，甗是多数殉葬铜礼器的墓中必有礼器。商甗多为甑鬲合铸。

　　方鼎　口径215165cm，高245cm，重56kg。祭祀时用于盛放食物。呈长方形，剑口，平折沿，双立耳，耳有短梗与折沿相连，腹壁均匀鼓出，下承四蹄足。器腹一周饰以8个凸起的矩形图案。清代配镂空玉钮檀木盖及座，盖内刻款“乾隆御赏”，座底刻款“周四足鬲”。

　　据《孔府档案》第5094卷及乾隆年间的《曲阜县志》记载：“乾隆三十六年，皇上临幸释奠，特降圣谕：前岁修葺太学告成，因念阙里庙堂设有牺象诸尊，爰择镌藏周范铜鼎、尊等十事陈之大成殿，用备礼器。兹临幸曲阜，祗谒先师，阅视所列各器不过汉时所造，且色泽亦不能甚古。惟兹昌平圣里宜陈法物，以为观美，著仿太学之例颁内府所藏姬朝铜器十事，备列庙庭，用惬从周素愿，俟朕回銮后，慎选邮发，交与衍圣公孔昭焕，世守勿替，以副朕则古称先至意，钦此。后于冬十二月遣官赍到，以甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸为次，陈以花梨几一张，又有图册一本，每图册有印章，其后各有图说。衍圣公孔昭焕率其族属恭迎，祗领具折，叩谢敬藏礼器库内，祭祀则恭陈于殿中。……”从此，孔府对御赐“十供”敬谨收藏，秘不示人。

　　十供在府内保存200余年里，历尽艰险，屡遭天灾人祸。清光绪十一年（公元1885年），孔府楼房失火，救火者已不能上楼，恰好戏班子在前上房，武生翻跟头上后堂楼救出“十供”，这一国宝才幸存下来。为更加妥善保管，清末民初时，孔府令三代府内医师刘梦瀛辅助衍圣公孔令贻管理“十供”。

　　1937年，日军侵占曲阜时，曾居心叵测地多次询问“十供”下落，当时府内代理奉祀官孔灵光说：“十供让奉祀官孔德成离开曲阜时带走。”实际上十供已迁移埋藏至后堂楼地下。

　　1948年，解放军进攻山东，国民党撤退时，孔府总管家孔灵叔奉奉祀官孔德成之命将十供及其他古物运往兖州，暂存天主教堂，准备南逃，由于解放军围困兖州，切断了南段铁路，火车不通，十供才没有被运走，十供这一次又险毁于战火。不久兖州、曲阜相继解放，十供被收至省文管会。1949年3月，曲阜成立了古物保管委员会，隶属省文管会。1952年10月，毛泽东来曲阜视察前，省政府决定“曲阜的东西归还曲阜保管”，十供被运回曲阜。

　　现在，十供被收藏在具有恒温恒湿的现代化库房——孔府文物档案馆内，由专人保管。十供虽然历尽磨难，险毁战火，如今仍温润光泽，完好如初。后经专家多次鉴定，其中木工鼎、亚弓觚、父乙卣为商代青铜器，其余六件为周代，牺尊为宋仿（存疑）。商周时期是中国青铜器发展史上波澜壮阔、光彩夺目的时期，这一时期青铜器制作精良，纹饰图案丰富多彩。我们从“十供”典雅古朴的造型及清晰精美、富有光泽的纹饰中可看到处于发展鼎盛阶段的商周时期青铜铸造的华贵富丽、雍荣堂皇的气派，又因“十供”是乾隆皇帝御赐等诸多原由，更增加了它的历史价值。

洪武瓷器

1元明两代瓷器的砂底，露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红自元代开始出现，经明代，延续到清代乾隆以后才完全消失。

2釉面多为青白色，色泽清雅。柔和悦目。

3所绘龙纹，不如元代凶猛，多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大，为大花、大叶，到洪武时则明显缩小

4瓷器底足中心乳丁状突起。是元代器足遗传

5明代早期纹饰，大多简练娴熟，豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽，或多或少流露出元代的风格。

永乐时期瓷器的鉴定

1在我国的陶瓷工艺史上，此时的鲜红釉，甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊地位，成为明清两代的典型

2永乐瓷器的造型清芳、圆润、灵巧

3永乐时胎土淘炼精细，胎体轻重适度，尤其以白砂底之细腻而著称

4釉面肥厚，莹润平净，无橘皮纹。釉器的口、底、边角与釉薄处多归白色或**，聚釉处闪浅淡色和虾青色

5青花器造型工整精致，色调凝重古雅，绚丽鲜艳，体态优美俊秀，用进口“苏泥勃青料”。烧造时有自然的晕散，形成浓重凝聚的结晶点，呈凸凹不平状。

6圆器中的口沿，以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润，不见棱角。这种器口特点，是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一

7琢器胎体接痕微露。不及元代与明初时期明显

8常见器足有：里直外收式圈足、齐平式圈足，呈踏底状

9永乐时，开始书写帝制年号款，均为四字篆书

宣德时期瓷器鉴定

1永乐为明代瓷器的开创和发展时期，而宣德则为鼎盛时期，陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细，釉汁均净，造型工整，凝重浑厚，胎质细腻，多细砂底，器型多样，青花浓艳，纹样优美而久负盛名。琢器接口少见，胎体比永乐时厚重、坚致

2釉面特点为橘皮纹，青花器釉面，呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色。釉面均很细润

3青花有三种色料：进口苏泥勃青料、国产料、进口和国产混合料。青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。

4矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥窑也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的，青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作

5纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状，可畏明清两代之最

6宣德瓷器署有年款。教永乐时显著增多。一般为六字楷书款亦有四字的，书写部位不定，全身均可书写，亦采用篆书，曾有宣德款识“满器身”的说法

7彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字，“心”上有一横

8器足，琢器多细砂底，无釉无旋痕，泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底，于足脊处滚圆如“泥鳅背”状

成化时期瓷器的鉴定

1成化时期瓷器造型庄重圆润，玲珑俊秀，小件居多，俗称“成化不搭起”，但也不是绝对的

2胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂若乳，莹润光洁。釉质肥厚，光洁晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙

3成化青花瓷器，以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调，表现的最为突出。青花色调浓重者，相近于宣德晚期，并和多数浅淡色调，同时并存。

4斗彩为成化创新品种，

5纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，填色较淡。只用平淡，只分浓淡而不分阴阳，无渲染烘托。绘人物衣着，只绘单色外衣，无内衣做衬托，故有成窑“一件衣”的说法，成化青花以淡雅著称，用“平等青料”取代“苏泥勃青料”，呈色稳定，发色兰中闪灰青，成化青花与弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法

6成化瓷器釉面，以细润见著，俗称“明看成化，清看雍正”

7成化器足，凡饰有青花双边线很规矩，紧靠圈足底部，而靠近足跟无釉处，那条圈线，颜色较深重，上面一条则显清淡，可用这一点来做鉴定参考依据

8款识字体，挺拔有力，如同出自一人之手，一般为“大明成化年制”，“大”字尖圆头高，成字撇硬直到腰，制字上大下小

青铜器系：

饕 餮 纹

亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，图案多有变化。

饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”

商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。

自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

龙 纹

青铜器上的装饰纹样之一。龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。

龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。

传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。

根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。

爬行龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。通常为龙的侧面形象，作爬行状，龙头张口，上唇向上卷，下唇向下或向上卷向口里，额顶有角，中段为躯干，下有一足、二足或仅有鳍足之状，简单的也有无足的，尾部通常作弯曲上卷。大多作对称排列。盛行于商末和西周时期。

卷龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。龙的躯干作卷曲状，首尾相接，或者呈螺旋蟠卷状，常饰于盘的中心。《仪礼·玉藻》：“龙卷以祭。”郑玄注：“画龙于衣。”孔颖达疏：“龙卷以祭者，卷谓卷曲，画此龙形卷曲于衣，以祭宗庙。”古以为龙、蛇属于同类，故把龙画作蛇身蟠卷状。自殷墟到战国各个时期青铜器上都有这类装饰，只是图像结构有所不同。

双体龙纹

亦称“双尾龙纹”。青铜器上的装饰纹样之一。

其状以龙头为中心，躯干向两侧展开，这类纹饰呈带状，因而体躯有充分展开的余地，实际上是龙的整体展开的对称图形。盛行于商末周初。大多施于方彝或方鼎口沿上。

交龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。是两条或两条以上龙的躯干相互交缠的纹饰。结构多有不同，有单体接连式，龙的躯干有规律的向同一方向交缠连接的，也有甚多的龙体交缠在一起，成多叠式的。《仪礼·觐礼》：“载龙旗弧韣乃朝。”郑玄注：“交龙为旗，诸侯之所建。”《周礼·春官·司常》：“王建大常，诸侯建旗。”郑玄注：“诸侯画交龙，一象其升朝，一象其下复也。”是交龙为龙交缠的图象。盛行于春秋晚期至战国早期。

夔 纹

青铜器上的装饰纹样之一。图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。

蛇纹

青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。

商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。

蟠虺纹

青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。

蟠虫离纹

青铜器上的装饰纹样之一。图案表现传说中的一种没有角的龙，斜口，卷尾，蟠屈。盛行于春秋战国。

鸟纹

青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。

良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。

商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。

玉器系：

许多古玉器上都会琢上一些花纹，这些花纹称为纹饰，每一种纹饰都有自己特定的含义和流行的年代，因此古玉器上的纹饰对古玉的断代有着较为重要的意义，同时各种纹饰使玉雕艺术品显得更加精致华贵，使人爱不释手。以下介绍一些重要的古玉纹饰：

谷纹：形状如同圈着尾巴的蝌蚪，因此俗称蝌蚪纹，其实谷纹是谷物发芽叶的样子，它象征着万物苏醒，生机勃勃的景象和人们对春天的盼望。谷纹起源于战国时期，汉代以后就不多见了，宋代和清代仅少量制作，但是琢工不如战国和汉代，谷粒排列稀松，不饱满，摸上去不“扎手”，是后仿的可能性较大。

涡纹：是圆形的几何图案，在一个圆面上饰有类似水涡纹线条的纹饰，此纹饰结构与金文中的明字结构完全相同。涡即为光的意思，而光必发自火，古时候记载有“火似圈”，所以涡纹实际上是一团火的形象，它始于商周，盛行干汉代。

兽面纹：兽面纹是兽类动物的头部图案，有牛、羊、虎等多种形象，都以程序化手法构成，它们有首无身，故叫兽面纹。盛行于商周，是图腾的代人类对动物崇拜的遗风，象征威猛、勇敢、公正，叫云雷纹；

云雷纹或称雷云纹，是以连续的回旋线条构成的几何图形。有的作圆形的连续构图，简称为云纹，有的作方形的连续构图，简称为雷纹，雷云纹盛行干商和西周。

蚕纹：垂体屈曲，头圆，两眼隔突出，多用于器物口沿下或足部的装饰，盛行干商代和周代。

螭纹：头部似猫而嘴较方，耳为“几”形下迭耳，或凹且小，或有角，或无角，五宫生动，眼睛较大，眼球凸起且圆，嘴部似凸起或三段式，还有的螭嘴细长而似锥，细身肥腰，尾部为卷丝状或分叉卷向两侧。汉代较为流行，宋代至清代均有制作，但是神韵与汉代相去较远。

勾云纹：勾云纹有两种，一种是阴线碾琢的小勾云纹，另一种是减地凸起的勾云纹，勾云正反相连，排列密实，这两种勾云纹均流行于战国至汉代，宋代以后仿制的勾云纹较大，排列疏散。

柿蒂纹：顾名思义如同柿子下部之蒂子一样，四瓣或五瓣，这一类纹饰多使用干战国玉器上，在汉代的玉剑首上也常有发现，在汉代以后就不多见了。

蒲纹：蒲纹是用浅而宽的横线或斜线把玉器表面分割成类似蜂房排列的六角形，六角形有时还琢有阴线的谷纹。《说文》解释蒲：“蒲草，可为度也。”后人将这种雕琢排列有序的纹饰称为蒲纹。蒲续流行干汉代，宋明之间也有少量制作，汉代蒲纹分割线较宽，并带有玻璃光，碾法干净利落，后代所仿制的分割线一般较小，且较毛糙，纹饰较小不大气。

山形纹：其形状如“丁”字，两端俏不卷，正反勾连，仅见于汉代。

乳丁纹：乳丁纹在玉器上琢出一个个排列有序的圆点，称之为乳丁纹，乳丁纹有可能是由谷纹变化而来的，出现在璧上，通常代表天上的星星，宋代以前较少见到，明代使用较多，多装饰于玉璧和器皿 。

饕餮纹：饕餮是传说中一种贪食的恶兽，形状如同凶猛威严的兽面。《左传》杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”琢于玉器上的饕餮较少，流行于西周至战国之间，多为一凶猛威严之兽面，仅有眼睛、鼻子，而无下巴，其含义可能是戒贪吧。清代乾隆年间有少量的仿制品。

弦纹：弦纹呈上半弧形式下半弧形，凡是两条半弧线构成之图案，通常称之为弦纹，弦纹流行的年代较早，上古三代就有，至宋明期间仍有制作。

蝉纹；为一蝉形，因年代不同变化亦较多。蝉代表着永生和不食人间烟火的清高，多用于随葬用的含蝉。也有少量的佩蝉和帽蝉。蝉纹从西周到清代，历代均有制做，但是以汉代为最佳 。

宝相花纹：宝相花不是一般的自然花卉，而是集中了莲花、菊花、牡丹花等花卉的形态特点，综合构成的一种象征吉祥的花纹，它与 佛教的兴盛有很大的关系，在唐宋时期厂为流行。

蔓草纹：蔓生的花草构成活泼饱满的纹饰，带有一种欢乐的色彩，由于它连绵不断的造型特点，人们赋予它连绵不绝的吉祥内涵，蔓为带状谐音“万代”，流行于元代至清代。

商代是夏朝之后的一个王朝，它的建立结束了夏末的纷乱局面，国家的力量进一步加强。

商朝从公元前1600年至公元前1046年，历时500多年，其中以盘庚迁殷为界而分为早期、中期和晚期3个阶段。

商朝早期指公元前16世纪至前15世纪中叶这一阶段，河南郑州二里冈文化的青铜器是商代早期的代表，二里冈包含上下两层堆积，文化内涵极为丰富。

综合各地商代早期青铜器物来看，一般包括：鼎、大鼎、大方鼎、鬲、簋、爵、管流爵、觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、平盘等，涉及饪食器、酒器和水器等门类。较早的器类都比较简单，但是爵、觚、斝组合而成的一套酒器已被普遍使用。

商代早期青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器三足，必有一足与一耳成垂直线，在视觉上有不平衡感。鼎、斝等

柱状足成锥状足和器腹相通，这是由于当时还没有掌握对范芯的浇铸全封闭技巧。

商代早期的方鼎巨大，容器部分做正方深斗形，与殷墟时期长方槽形的方鼎完全不同。爵的形状承继二里头文化式样，—律为扁体平底。流部都是狭而长的形式。青铜斝除平底型的以外，还出现了袋足斝。

商代早期的青铜觚、樽、瓿、罍等圈足器皆有十字形大孔，比如二里冈上层的青铜器十字形都成大方孔的；有的更在圈足的边沿，留有数道缺口，如郑州和黄陂盘龙城都发现过这种实例。

同时，管流斜置于顶上的半封顶袋足盉，后侧有一大鋬可执，在这一时期内颇具特色。罍皆狭唇高颈有肩，形体也偏高。商代早期壶有提梁的有长颈小口鼓腹形和小口体呈悬瓠形的两种，也有小口器矮颈且不设提梁的。

商代早期青铜器一般胎质较薄、纹饰简单质朴，大多是宽线和细线组成的变形兽面纹，以粗犷的勾曲回旋的线条构成，全是变形纹样，除兽目圆大以为象征外，其余条纹并不具体表现物象的各个部位，展现了二里冈时期青铜文化特点。

此外，这个时期纹饰的另一个特色就是多平雕，个别主纹出现了浮雕。如樽、罍等器肩上已有高浮雕的装饰，所有的兽面纹或其他动物纹都不以雷纹为底。

所有的兽面纹或其他动物纹都不以雷纹为底，是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单，有一些粗率的雷纹，也有单列或多列的连珠纹，乳钉纹也已经出现。

这一时期的铜器装饰，从整体而言有着简单质朴的作风，多是单层没有底纹，常见的饕餮纹常是两个相对的夔纹所组成，并且常以圈

带纹作为饕餮纹上下的界线。有的兽面纹更简单，仅在扉棱两侧各铸出一圆点代表饕餮的眼，扉棱代表兽面的鼻。也有的将夔做成同向的格局，特别突出夔的眼目。

这时还有单以夔纹为饰的，如黄陂盘龙发现的钺，钺体两侧和上端均饰夔纹。另外还有云雷纹、圆涡纹、乳丁纹、直行弦纹和人字形弦纹、鱼纹、龟纹、虎纹、蛇纹等。

同时，商代早期的青铜器，极少有铭文，以前认为个别上的龟形是文字，实际上仍是纹饰而不是文字。但其实这时铭文已有萌芽。郑州白家庄发现的一件铜罍，肩部饰有3个龟形图案，该图案应是“A”字，是氏族徽号。

另外还有一件铜鬲，鬲上有一“亘”铭，应是罕见的商代前期的青铜器铭文。

商代早期青铜器的合金成分经测定：含铜量在6701％至9199％之间，含锡量在348％至1364％之间，含铅量在01％至2476％之间，成分不甚稳定。但含铅量较高，使铜液保持良好的流动性能，与商代早期青铜器器壁很薄的工艺要求是相适合的。

从一些完整墓葬发现的商代早期青铜器看，出现了不同种类器物的相互组合，这种组合常常形成一定的规律与模式，反映了当时人的生活习俗和一定的礼治意义。

商代中期是指公元前15世纪中叶至公元前13世纪这一阶段，时间大约相当于中丁至小乙时期。中期作品在殷墟文化一期的如小屯墓所发现的部分青铜器。但这类器物殷墟发现并不多，而其他地区的却比殷墟的更为典型、更为精美。

商代中期青铜器除了生产工具和兵器外，容器的种类比早期有所增加，主要有鼎、鬲、斝、爵、觚、樽、盉、壶、瓿、卣、罍、盘、簋、豆等。

爵尾与早期相似，但流已放宽，出现的圆体爵是前所未见的。斝除空椎状足外，出现了“丁”字形足，底多向下鼓出，平底已少见。

早期出现的宽肩大口樽，此时才开始有较大的发展，如造型厚重雄伟的阜南龙虎樽和兽面纹樽是商代早期从未出现的。这个时期发展起来的还有瓿这类器形，如藁城的兽面纹瓿。

早期体型较高的罍，在这时发展为高度较低而肩部宽阔的式样，以巨型兽面纹罍为其典型。这时的圈足器上的“十”字形和方形的孔，与早期的相比有所缩小。

鼎、鬲类器比较突出的变化是一耳不再与一足对立，形成不平衡状，而是三足与两耳对立，成为以后所有鼎的固定格式，但这时浇铸芯范悬封的方法还没有完全解决，因而中空的鼎足还有与器腹相通的情形。商代早期从未出现的瓿这类器形，也是这个时期发展起来的，藁城的兽面纹瓿是其典型。

商代中期出现用云雷纹衬底的复层纹饰，其设计和雕刻之复杂精细，是早期作品所无法比拟的。浮雕兽面纹也开始出现，但一般都比较圆浑，不似商晚期那般硬朗锐利。有的器体上开始用扉棱装饰，显得凝重雄伟。

商代中期的铭文没有太大的发展，也是处于萌芽阶段，一般器物也没有铭文，但是在个别器上发现铸有做器者本人的族氏徽记。杜岭方鼎是商代中期最大的青铜礼器，用于祭祀、饪食。和商代后期以司母戊鼎为代表的方鼎造型相比，杜岭方鼎腹部过深，足相对较短，显得庄严感不足，耳和口沿也太单薄，尚有外范接合不严、部分纹饰有重叠的缺点。

杜岭方鼎共两件。一件高1米，重864千克，方形，深腹，双耳四足，腹上部饰兽面纹，两侧及下部饰乳丁纹，形体质朴庄重；另一件稍小，高087米，重6425千克。

鼎是古代烹煮、盛放肉食之器，早在8000年前就出现了陶制的鼎，当时作为一种日用炊具，用以煮饭。但其真正的发展高峰则出现在商朝和西周时期。

尤其是商代，以鼎为代表的祭祀用容器的制作最负盛名，它被视为祭祀天地和祖先的“神器”，并被笼罩上一层神秘而威严的色彩。

商代中晚期的青铜器在冶炼、铸造技艺和艺术表现上都已经达到了高度成熟的地步，能够充分地发挥青铜材料的特点，作品被赋予某种社会意识形态的功能。

商代晚期指公元前14世纪至公元前11世纪这一历史时期，商代晚期的青铜器纹饰最为发达，样式和种类也比中期的丰富得多，在艺术装饰方面呈现出高峰，与青铜礼器的高度发展一致。

有鸟纹、象纹、蚕纹、蝉纹等。兽面纹饰只是纹样结构规格化的形式，所表现的物象很多。

此时的装饰特点是集群式，以多种物象或作为主纹或作为附饰布满器身，甚至视线所不及的器物底部也有装饰，有的一件器物上有多达10多种动物纹。

商代晚期前段兽面纹中间的鼻准线，有的不接触下阑底线，兽吻常连成整体而中间不隔开；后段的兽面纹往往由于兽鼻尖通到下阑底线而被分割成为两个部分。

就表现手法而言，商代中期纹饰的形体基本上还有象征性，除了炯炯有神的双目外，其余部分即使是较精细的图像，也是主干底纹不分、轮廓不清。

商代晚期动物形象比较具体，有的甚至还带有写实感，纹饰主干和底纹明显地区分开来。底纹通常是繁密的细雷纹，与主纹构成了强烈的对比。

纹饰的主体采用浮雕的现象很普通，同时采用平雕和圆雕相结合的手法，层次更加细腻丰富。有的浮雕表现出几个层

次，而且一个层次做成一面高的坡形，这种层叠式的浮雕被称为“三层花”。

商晚期青铜器纹饰以动物和神怪为主题的兽面纹得到了空前发展，成了古代装饰艺术的典范。商代的青铜器矗立于奴隶制时代文化的巅峰，它的创造经验不但直接影响了当时各个不同的艺术门类，而且直接为西周前期所继承。

比如商代双面神人青铜头像，呈半人半神形象，反映了商代巫风盛炽的状况。

巫师的职责乃贯通天地，上天见神，使神降地。商代双面神人青铜头像前后两面完全对称，一幅神秘诡异、威严慑人的面容，其半人半神的形象与通行于人神之间的巫师身份相符。

头像中空扁体，两面对称。人首造型，面呈倒置等腰梯形，额宽，顶圆，边直，颌方。眼眶窝凹，眼球突出，内开大孔。鼻梁修长，翼肥蒜状，两孔较小。嘴张齿露，中牙铲形，侧牙钩卷。上竖方管，旁安两耳，顶插双角。

顶上圆管插羽冠，下部方銎安装木柄，管銎相通。上管圆、下銎方的造型和古人天圆地方的理念正合，暗寓着其贯通天地之功能。

还有发现于湖南宁乡县黄材镇炭河里乡的禾大人面纹方鼎，通高38厘米，口长29厘米，宽23厘米。是唯一用真实人面作为装饰的铜器。禾大人面纹方鼎长方形体、两直耳、4柱足。四角有较高的扉棱。整体颜色碧绿，器身外表四周饰形象相同的半浮雕的半人半兽的“超人”。人面方圆，高颧骨，隆鼻，宽嘴，双目圆视，双眉下弯，双耳卷曲。人面周围有云雷纹，人面的额部两侧有角，下巴两侧有爪，躯干因器物平面表现的局限而隐去。

鼎腹内壁铸“禾大”两字铭文。此鼎器形雄伟，在装饰上又以人面为饰，更为独例。人面的形象极为奇异，给观者一种望而生畏、冷艳怪诞的感觉，是一件匠心独运的青铜器精品。

商、周青铜器以兽面纹作为主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，禾大人面方鼎以4个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加

奇特。有人认为这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神。

也有人认为，这种人面纹浮雕大概与“黄帝四面”的传说有关，对应了古代文献中黄帝有四面的描述；也有人说，鼎内空间正好可安放一个人头，人面纹方鼎的4个“人面”，反映了古代“猎头”和祭祀时使用首级的风俗。

总之，这个图像既不能纯粹归入人，也不能完全归为兽，姑称之为“半人半兽”。半人半兽是我国史前图腾中最普遍的祖神崇拜表现方式，凝聚的是敬祖情结。

我国古代传说中的英雄或文化英雄、始祖无不在人的形象之外被加上神的力量与动物的器官，《山海经》一书就为我们留下了大量有关这些亦人亦神的始祖或英雄们的形象描述。

传说中半人半兽的形象，是兽的形体与人的智慧的结合。因此，最原始的半人半兽可能是某种族群传说中的祖先，也可能是某个部族的英雄，可以托名为真实的或传说的“历史人物”，也可能是凝聚了某种部族精神寄托的凭空创造出来的“文化英雄”。

人面方鼎表现的这个半人半兽，无疑是这个神系中的一位。人面方鼎铸造的时代，已是有国家的文明时代，图腾只是祖先留下的一个

文化遗产或精神主宰而已，它到底见证、纪念了什么？

从艺术形式上看，禾大人面方鼎运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合。4组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果，反映出商代晚期青铜器制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。

禾大人面纹方鼎虽然配置了角爪，但都是象征性的，小到几乎可以忽略的程度。人的形象也和真人一般，与青面獠牙、半人半兽的人面纹饰相比，不但不显得可怕，还能给人以肃穆崇高的美感。

商代晚期的铭文有鲜明的时代特色，表示人体、动物、植物、器物的字，在字形上有较浓的象形意味。

以人体形象的文字为例，头部常做粗圆点，腿部呈下跪形状，这是一种美化手段，是郑重的表示；绝大多数笔画浑厚、首尾出锋，转折处多有波折。

字形的大小不统一，铭文布局也不齐整，竖画虽然基本上成列，但横画却不成排。

这些铭文反映了当时社会的家族形态、家族制度与宗教观念等重要问题，但其中一些深刻的内涵仍是人们无法确知的。

殷代青铜器中也有少数有较长的铭文，但时间已到了殷代晚期。这些较长的铭文内容多涉及商朝晚期的重要事情、王室祭祀活动、王室与贵族关系等，其中铭文中一些字词的含义，以及所反映的一些当时制度的状况，仍然所知甚少。

商代晚期又发明了分铸法，即将青铜器分成多个部件，分别制出内范与外范，在铸主件时将铸件嵌入泥范中铸接合成。最适合制作体积较大、器形复杂的青铜器，如后母戊鼎。后母戊鼎是商代后期王室祭祀用的青铜方鼎，是商朝青铜器中最重要的代表作。后母戊鼎器型高大厚重，形制雄伟，气势宏大，纹饰华丽，工艺高超，又称后母戊大方鼎，高133米，口长11米，口宽078米，重

83284千克，四足中空。后母戊鼎用陶范铸造，鼎体包括空心鼎足浑铸，其合金成分为：铜8477％，锡1144％，铅276％，其他09％。鼎腹长方形，上竖两只直耳，发现时仅剩一耳，另一耳为复制补上，下有4根圆柱形鼎足，是世界上发现的最大的青铜器。

后母戊鼎是商王武丁的儿子为祭祀母亲而铸造的，用陶范铸造，铸型由腹范、顶范、芯和底座以及浇口范组成；鼎腹的纹饰有可能使用了分范；鼎耳后铸，附于鼎的口沿之上，耳的内侧孔洞是固定鼎耳泥芯的部位。

也有人认为鼎耳先于鼎体铸造，然后嵌入铸型内和鼎体铸接。

鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。后母戊鼎立耳、方腹、四足中空，除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。

鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰，四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎，虎口相对，中含人头。耳侧以鱼纹为饰。4只鼎足的纹饰也匠心独具，在3道弦纹之上各施以兽面。

据考证，后母戊鼎应是商王室重器，是商代青铜文化顶峰时期的代表作。

后母戊鼎的提手文饰同样精美。两只龙虎张开巨口，含着一个人头，后世演变成“二龙戏珠”的吉祥图案。一般认为，这种艺术表现的是大自然和神的威慑力。也有人推测，那个人是主持占卜的贞人，他主动将头伸入龙虎口中，目的是炫耀自己的胆量和法力，使民众臣服于自己的各种命令。

这完全是可能的。当时的贞人出场时都牵着两头猛兽，在青铜器上和甲骨文中经常可以看到这样的图案。

后母戊鼎形腹部铸有“后母戊”3个字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔画的起止多显锋露芒，间用肥笔。铸造这样高大的铜器，所需金属料当在1000千克以上，而且必须有较大的熔炉。

另外比较有代表性的还有河南安阳殷墟妇好墓的鸮樽，为一对两只，铸于商代后期，通高0459米，外形从整体上看，为一昂首挺胸的猫头鹰。通体饰以纹饰，富丽精细。

喙、胸部纹饰为蝉纹；鸮颈两侧为夔纹；翅两边各饰以蛇纹；尾上部有一展翅欲飞的鸮鸟，整个樽是平面和立体的完美结合。樽口内侧有铭文“妇好”两字。

四羊方樽器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为052米，其边长几乎接近器身058米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。

樽的中部是器的重心所在。樽四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出器外，羊身与羊腿附着于樽腹部及圈足上。樽腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着樽体的重量。

羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。

方樽肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，樽四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方樽每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。

四羊方樽的四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。据分析，四羊方樽是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平。

四羊方樽器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为052米，其边长几乎接近器身058米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。

樽的中部是器的重心所在。樽四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出器外，羊身与羊腿附着于樽腹部及圈足上。樽腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着樽体的重量。

羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。

方樽肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，樽四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方樽每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。

还有一件羊父丁方鼎，鼎长方体，口沿外折，口上有双立耳，直壁，深腹，平底，腹下有4柱足。口下、腹部的四角及足上均有凸棱，腹部中央饰勾连雷纹，左右及下方各饰3道乳钉纹，口下和足部饰兽面纹。器内壁上有铭文一行4字：“做父丁羊”。即“为父亲丁做器”，“羊”为族名，羊成为青铜重器有独特的象征意义。

羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛，商代国都所在的河南安阳小屯发现大量祭祀坑，最多的就是牛、羊、犬，商王武丁时期有一关于商王室对武丁祭祀的材料中说：“卜用百犬、百羊。”

另一材料中说：“十五羊”、“五十羊”，可见羊作为祭祀的牺牲用量很大。

羊外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经·召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔羊”的说法，我国古代一种独角怪兽獬豸也被认为与羊有关，能看出人是否有罪，能分辨是非曲直。因此，后世以独角兽表示法律与公正。

小臣艅犀樽制作年代约在帝乙、帝辛时期。据考证，我国古代黄河及长江流域的气候比较温暖湿润，当时广泛分布着犀牛和其他生活于热带亚热带的大型生

物。据小臣艅犀樽推测，殷商人是见过犀牛的，否则不可能造出如此写实的作品。而且古生物的发现也证实了这一点，安阳殷墟、浙江河姆渡、广西南宁、河南淅川下王岗等地的遗址中都曾发现过犀骨的存在。此外，商代甲骨文中所称“兕”即为犀牛。至东周时代，长江流域仍生存着大量的犀牛。

小臣艅犀樽器高25厘米，器口开于背部，盖已失。整体造型为双角犀牛形象，几乎为圆球形，胖乎乎的，由4条粗壮的短腿支撑，憨态可掬；它的头部前伸，两只圆睁的小眼，透着机敏与可爱；大嘴微张，就像是得意的微笑；两只夸张的大耳朵竖在头的两侧，好像在好奇地倾听着周围的声响。

小臣艅犀樽滚圆敦实、憨厚可爱的造型完全打破了人们以往对犀牛原本沉稳、威严的印象，让人们驻足观看的同时，也能够感受到一丝滑稽和幽默。

周身光洁不施纹饰。体积感很强，表现出犀牛蹒跚行进的动态，显得纯朴稚拙，妙趣横生。

犀牛自身躯体庞大笨重的感觉与作为容器的实用功能要求自然和谐一致。它表现出了商代艺术工匠在观察自然和提炼概括生活方面所达到的水平。

小臣艅犀樽有铭文4行27字：“丁巳，王省夔京，王锡小臣夔贝，隹王来征人方。隹王十祀又五？日。”铭文记述了商王征伐夷方的事情，有关这次战争也见于殷墟卜辞。

夷方是当时商朝封地外围的许多方国部落中的一个。这些方国有的臣服于商王朝，有的则称霸一方，同商王及其诸侯相对抗，双方经常发生战争。铭文中还记载了商王赏赐小臣裓夔贝。小臣裓的职务为奴隶总管，能得到商王的赏赐而感到很荣耀，于是制作了此器用以作为纪念。在商的晚期和西周早期，青铜冶铸业作为生产力发展的标志而达到高峰。

陶器由粘土或以粘土、长石、石英等为主的混合物，经成型、干燥、烧制而成的制品的总称。陶瓷艺术就是指烧制工艺及其造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点。

简单说，陶器工艺品是我国最古老的工艺美术品。远在新石器时代就有风格粗犷、扑实的灰陶、红陶、白陶、彩陶和黑陶等。商代已出现釉陶和初具瓷器性质的硬釉陶；瓷器创制于东汉时期，唐代在制作技术和艺术创造上达到了高度成熟。宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现。明清时代陶瓷从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又超过前代。中国陶瓷至今兴盛不衰，宜兴的紫砂壶、石湾的陶塑、界首的三彩釉陶、淄博的降色陶、铜官的绿釉陶、崇宁的雕镂釉陶，德化的瓷雕、景德镇的柳叶瓶、凤尾瓶等，均闻名于世。

陶器的发明，是人类文明发展的重要标志，是人类第一次利用天然物，按照自己的意志，创造出来的一种崭新的东西。人们把粘土加水混和后，制成各种器物，干燥后经火焙烧，产生质的变化，形成陶器。它揭开了人类利用自然、改造自然的新篇章，具有重大的划时代的意义。陶器的出现，标志着新石器时代的开端。陶器的发明，也大大改善了人类的生活条件，在人类发展史上开辟了新纪元。

陶器究竟是怎样发明的，目前还缺乏可靠的材料予以详尽地说明。摩尔根《古代社会》一书的注引中指出：“古奎是九世纪最早提出陶器发明的第一个人，即人们将粘土涂于可以燃烧的容器上以防火，其后，他们发现只是粘土一种可以达到这种目的。因此，制陶术便出现于世界之上了”。思格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中进一步指出：“可以证明，在许多地方，也许是一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的”。陶器的发明并不是某一个地区或某一个部落古代先民的专利品，它是人类在长期的生活实践中，任何一个古代农业部落和人群，都能各自独立创造出来。

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。

制陶是一种专门技术，一般选用粘土，经过成型、入窑火烧而成。中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。1962年发现于江西万年县仙人洞遗址的圆底罐，据放射性碳素断代为公元前6875±240年，系夹砂红陶,质地较粗糙，外表饰绳纹。公元前5500～前4900年的裴李岗文化的陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。磁山文化（前5400～前5100）的陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔刺纹、划纹、乳丁纹等。发现于甘肃秦安县大地湾的大地湾文化（前5200～前4800）的陶器，以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；较之上述陶器不同的是大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑,或两面红中间黑的现象,较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。新石器时代中晚期的 仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等文化遗址,以及商、西周至秦汉的遗址发掘中,出土了大量的陶器，依其种类可分为彩陶、墨陶、白陶、印纹陶、彩绘陶器等。

彩陶即彩色陶器，系利用赤铁矿粉和氧化锰作颜料，使用类似毛笔的工具，在陶坯表面上彩绘各种图案，入窑经900～1050℃火烧后，在橙红的底色上,呈现出黑、红、白等颜色的图案。自1912年在河南渑池县仰韶村新石器时代文化遗址中发现后，甘肃、青海、陕西、宁夏、河南、河北、山西、山东、江苏、四川、湖北等省区均陆续出土，它们分别属于不同的文化类型。

早期彩陶

仰韶文化半坡类型彩陶 1953年首次发现于陕西西安市半坡村，因而得名。主要分布于甘肃东部和陕西关中地区。陶器以卷唇盆和圆底的盆、钵及小口细颈大腹壶、直口鼓腹尖底瓶为典型器物，造型比较单纯。据放射性碳素断代，年代为公元前4800～前4300年。其纹饰主要有：①动物纹，以鱼、蛙、鹿及鸟为装饰对象，尤以人面鱼纹、鱼纹、鱼鸟结合纹，生动精采，变化多端，具有鲜明的时代特色(见彩图人面鱼纹彩陶盆(仰韶文化半坡类型)陕西西安出土)。②几何纹，多以抽象化的动物纹、植物纹、编织纹演变而来，有宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等。③编织纹，有线纹、篮纹、绳纹等。另外，在彩陶钵口沿的黑色宽带纹上,饰有各种符号,可能代表着各种特殊的意义或某种特定的记号。仰韶文化半坡类型葫芦形人面纹彩陶瓶(陕西临潼出土)仰韶文化庙底沟类型彩陶， 1953年发现于河南陕县庙底沟。其分布区域为甘肃、青海、陕西、山西、河南等省。器形仍以盆、钵、瓶为主，另外还出现了瓮、罐等，造型多平底，大口、曲壁、小，形体多呈倒三角形，给人以挺秀、饱满、轻盈而又稳定的感觉。据放射性碳素断代，年代为公元前3900年前后。其纹饰有：①植物纹，多呈旋花纹、叶状纹；②动物纹，较少见，有蛙、鸟等形象；③编织纹，有线纹、篮纹、绳纹；④几何纹，主要由圆点、钩叶、弧线三角和曲线等组成的带状花纹。

马家窑文化类型彩陶，1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区。器形仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。其年代，据放射性碳素断代为公元前3300～前2900年。其纹饰有:①人物纹,如1973年在青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，绘有15人分3组手拉手跳舞的形象(见彩图舞蹈纹彩陶盆(马家窑文化马家窑类型) 青海大通出土)；②动物纹,有蝌蚪纹、蛙形纹；最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感（见彩图螺旋纹彩陶盆（马家窑文化马家窑类型）甘肃永靖出土）。

马家窑文化半山类型彩陶，1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部。器形有短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等，据放射性碳素断代，年代为公元前2650～前2350年。纹饰有锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样，尤以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最为典型。另外，有的器物盖纽还被塑成人首形，形象较生动。

马家窑文化马厂类型彩陶，1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省。器形基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化。其年代，据放射性碳素断代，为公元前2350～前2050年。纹饰有同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。

另外，大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。

黑陶

在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟□熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500～前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。

山东龙山文化黑陶， 器形品种较之彩陶更加丰富，亦渐规整。主要有罐、盆、鬲、豆、杯、鼎等。其造型较彩陶亦有所不同，更多从生活实用出发，设计新颖巧妙，讲求实效，且更具美感（见彩图细柄高足镂孔黑陶杯(龙山文化) 山东日照出土）。如鬲是在鼎的基础上发展起来的，它变鼎实心三足为空心三足，足底中空，在煮水和食物时扩大了与火的接触面积，缩短了炊煮时间;而鬲的造型也因3只丰满的袋足显得尤为稳定和匀称，并在稳定中透露出灵活的韵味。而由鬲演变来的□不仅形体奇特，且更能给人以美的意趣。造型上它可能受鸟类的启示，很像一只伸着长喙的鸟，亦有3只丰满的袋足稳定而立,然在形体结构上与鬲有所不同，它一侧鸟喙式长流向上、向外伸展，显得非常活泼、灵巧，与曲线的□相呼应，形成新的平衡，而使它既便于握持和提取，又便于倾倒器中之物，并富于形式美，成为黑陶工艺的杰出代表，体现了山东龙山文化的发达水平和制陶匠师高超的设计能力。其他像杯、豆、簋等器物的设计制作亦颇具匠心。器物各部附件较之彩陶亦丰富多样，如器盖的增加，一盖两用，以动物作盖等。

黑陶的制作，早期以手制，用泥条盘筑法，其器胎较厚重，表面亦少光亮。至山东龙山文化时期，已普遍采用轮制，加之陶窑的改进和封窑技术的掌握，使工艺有了极大的提高。因而使所制黑陶,器形多呈正圆形,胎体极薄且匀，具有黑、薄、光等特点，故有“蛋壳陶”之誉。黑陶的装饰极简朴，除早期采用泥条盘筑法而留有编织纹、篮纹、绳纹及某些以镂空的手法雕镂出的花纹外，一般不重装饰，而是以器体造型的丰富多变和设计新颖巧妙取胜。山东龙山文化黑陶在轮制过程中，在器体上留下了许多意外的凹凸线条（亦有人称为轮纹或弦线），也具有一种韵律美。

其他文化类型黑陶 ①早期龙山文化黑陶，器形有鼎等,制作方法多取泥条盘筑法。器体色灰质粗,纹饰有篮纹、绳纹、划纹及堆贴装饰。主要分布于山西南部、河南西部、陕西关中等地。②晚期龙山文化黑陶,以河南后岗二期文化和陕西客省庄二期文化为代表。这时器形增多，有甑、鬲、罐、杯等, 鼎减少。典型蛋壳陶出现，纹饰以篮纹、绳纹为主，制作方法除泥条盘筑法外，亦有模制和轮制。③良渚文化黑陶，分布于浙江北部、江苏南部，良渚文化为新石器时代晚期文化，特征与龙山文化有相同之处，其黑陶亦较发达，器形有豆、盘、尊、鼎、簋、壶等，多以轮制，表面打磨，黑而有光。

白陶

用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火度的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。如故宫博物院收藏的据残片复原的商代白陶壶，其主体以浅浮雕雕出相对的双夔，底层按空白地位的大小施以云雷纹，底纹与浅浮雕层次分明，错落有致，而又彼此和谐，使器物显得庄重华贵。

白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。

印纹陶，在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊、□等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样,其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀,结构严谨，且富有韵律感。

印纹陶的装饰工序，寄寓于器物脱坯后的压印过程中，制作较为简单，且一旦制成模具，即使不会刻画的人,也能从事捺印。因此，简单易行，适合大量生产,故它在一定区域内获得极大发展，成为中国新石器时代晚期以来具有鲜明地域特征的一种制陶工艺。它主要流行于浙江、江苏、上海、福建、广东、广西、台湾、江西、安徽等省区，盛行于商、西周、春秋，战国时期随着暗纹陶、彩绘陶器等的兴起和迅速发展，而走向衰落，至汉代以后逐渐消失。

彩绘陶器即陶器烧好后再描绘朱、黄、白、黑等彩色纹饰，色彩易脱落，兴于战国、盛于汉代。器形多为仿青铜器及陶瓷器皿，主要有杯、盘、碗、壶、盒、鼎、炉、豆、敦、罐等。制作方法分轮制和模制两种，以轮制居多。胎色有灰、褐两色。灰胎多敷黑色陶衣，后再敷白粉一层，然后用黑线、红色及其他色彩彩绘。褐胎多敷白粉或黄粉，后多用红色彩绘，色彩鲜明，对比强烈。另外还有用金银绘线的。到了汉代，其色彩又有所增加，使用红、灰、褐、绿、蓝、黄、橙等色彩彩绘。纹饰有：①几何纹，占比重最大，包括弦纹、菱形纹、锯齿纹、三角纹、方格纹、圆圈纹等;②云纹;③花瓣纹，有梅花、柿蒂、卷草等纹样；④鸟兽纹，有龙、凤、铺首等纹样。其纹样组织多为二方连续，加之鲜明醒目、对比强烈的色彩，使彩绘陶器更为灿烂丰富。

彩绘陶器主要作为明器，用于陪葬。故在盛行厚葬之风的汉代尤为流行。它产生于中原，后扩展至全国大部分地区，以河南洛阳、辉县、陕县，湖南长沙、常德等地出土较多。

商代以后，出现了用高岭土烧制的原始青瓷，由于瓷器在质量及使用寿命上均优于陶器，因此获得了迅速的发展。至南北朝时已成为人们日常使用的主要器皿，特别是唐宋以迄明清直至近现代，由于技术的提高，瓷器更得到了飞跃性的发展，成为中国工艺美术中的主要门类。在这种情况下,陶器已渐失去了以往的规模,在器物的造型和装饰上较之彩陶、黑陶等，已相去甚远。唯战国的暗纹陶，秦汉的釉陶和作为明器用的陶制建筑、舟车，唐代的三彩等以其各自的造型、纹饰反映了所处时代的艺术特征和生活风貌。其中唐三彩是一种施挂彩釉的低温铅釉陶器，多用黄、绿、褐等色彩，故称三彩；其品种有器皿及人物、动物俑等,其中器皿种类繁多,造型新颖别致，设计巧妙，加之绚丽的色彩，遂使唐三彩成为中国陶器工艺中的一枝奇葩，受到人们的普遍喜爱，直到现代仍有仿唐三彩的生产。另外，战国、秦汉、唐等朝代的瓦当、砖、陶俑以及近现代江苏宜兴、广东石湾、四川荣昌等地的民间陶器，也以其精美的纹饰、生动的造型和清新质朴的风格，在中国工艺史上占有重要的地位。

陶罐的演变主要体现为造型的设计趋于美观和繁复，形式美更加突出，如敞口鼓腹陶罐，罐体的腹部向外突出，呈扁圆之状，显得饱满而凝重。圆腹罐的口沿下还附加一对鸡冠形鋬，敛口罐形鼎的肩部也有类似的对称式鸡冠耳。这种仿生式的造型来源于自然美，但又形成了一种比自然美更集中、更典型的形象。

再如夏代瓦足皿，主体部分似一平底盘，下承3个瓦足，虽然其质料只是常见的泥质灰陶，其盘、足和其他器物的盘、足也别无二致，但二者搭配后的整体造型放在陶器群中却极为抢眼，于朴素中见精巧，于自然中见别致，是极具特色的一种盛放器皿。

另外，夏代先民在农业生产的基础上饮酒之风渐开，发现了大量的陶质壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯等酒器。酒器数量众多，酒器的器型多样，构成了夏代陶器的另一个显著特征。

夏代的白陶盉，质地细腻坚硬，其造型挺拔秀丽，腰部缠附两道凸棱，腰下三足间各贴一颗泥丁，鋬与腹之间有两根小圆柱，既利于支撑盉鋬，又利于手执时控制其前倾度，既满足了审美的形式感，又实现了本身的实用性。

而白陶鬶则以3个丰满的乳状袋足来代替鬶腹，这种造型处理既增加了容量，又可使受热均匀，并且其微侈的口和高耸的流嘴，使受水和注水也更加便利，功用和造型搭配自然。

陶盎为酒器。浅灰色，泥质陶制成。下有3个袋状空足，一侧有一柄，也是二里头夏文化典型的陶盎形制。为了使器物获得一种稳定的均衡感，在有塔的一侧，器身略为内倾，而在另一侧，器身则略向外凸。整个器物，造型均衡，表面光滑，制作精良。

夏代陶器灰陶