考古发现中国最早的彩陶出现于距今8000年左右的大地湾文化中，这些最早的彩陶
都是在陶器的口沿外侧装饰一圈红色宽带纹。虽然除了红色彩宽带纹以外，也能见到一
些其他的纹饰或符号，但其数量远不及红彩宽带纹。不仅如此，全世界各个地区各种古
代文明最早期的彩陶都有这样两个十分显著的共同特征：一是早期彩陶的彩绘都是红彩
或者以红彩为主，二是纹样都以围绕器物口沿一周的宽带纹为标志，从而形成了早期彩
陶以红宽带纹为主的世界性特征。这些早期彩陶虽然彩绘特征相同，年代也大致相同，
但它们遍布于西亚、中亚、埃及、印度、欧洲、中国、美洲，“绝不可能是在某一个地
方首先产生以后传播到另一个地方去的。”[45]。从图腾崇拜的角度看，这种早期彩陶
红宽带纹显然既不能与欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑相衔接，也不能与仰韶文化、
马家窑文化彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹（包括抽象纹饰）相衔接。仰韶文化、马家窑文化彩
陶纹饰为什么会由写实的象生的动物纹样向抽象的几何形纹样演化，这从图腾崇拜的角
度找不到答案[46]，而欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑作为图腾也不能说有确凿的依
据和理由。与图腾说并列的是巫术说（即狩猎巫术）：“在法国、西班牙、前苏联等国
相继发现旧石器时代的岩画和雕塑，这些岩画有的画在人们难以到达的洞穴深部，有的
画在临近地面不到一米的岩石底部，画家和观众都要平躺在地面上才能看到岩画，有的
画在离地面几十米的悬崖上，有的岩画上的动物形象全身几乎被刺穿，血正从一个个伤
口中流出，有些洞穴中的动物塑像也有被长矛或标枪刺穿的痕迹。许多研究者认为，创
作这些岩画和塑像，显然不是为了审美的目的，而是为了巫术的需要”[47]。1940年发
现的拉斯科洞穴众多的壁画中，有一处动物的图像被重复画了三次，这致使图像有些模
糊。“学者们认为这幅画之所以被反复勾描，就在于这幅画被看作发生了预期的巫术效
果，给狩猎者带来了好运，反复勾描为的是后来人能有先前的有求必应”，因为“原始
人认为，绘画中的图像与被描摹的动物都有生命，前者影响着后者的生命，因此，画动
物就有助于画者获取画中所画的那种动物”。又如欧洲的史前洞穴三兄弟洞中画有一只
口鼻喷血的垂死的熊，冯•特•高姆洞中画有一只落入陷井的猛犸象，这些
史前洞穴壁画上的动物身上至今还残留着当年被长矛或棍棒猛戳或敲打后留下的痕迹，
它们都是一种祈求猎捕动物成功的巫术行为[48]。著名旧石器考古学家尤玉柱先生认为
“欧洲旧石器时代洞穴壁画真实地记载了远古时代人类狩猎的场面”，并且他也提到：
“值得注意的是不少画面有动物被射杀的情形，这些与近代原始部落的巫术十分相似，
被认为是迷信产生的时期”[49]。比较而言，“巫术说”比“图腾说”似更为有理有据
（那些动物被射杀的场面当然不能说是图腾崇拜），虽然二者均生发于文化人类学的方
法和材料。但是“巫术说”之外可能还有更为切合实际的认识。
美国史前考古学家亚历山大•马沙克曾采用红外照像和显微镜观察，对欧洲
旧石器时代晚期的一批骨雕刻品进行过长达十年的研究，认为那些雕刻在骨片上的图案
，与其说是一种行猎的巫术，倒不如说是一种具有季节含义的作品，是用来记录季节变
换的符号，因确定礼仪日期的需要而创作。比如法国蒙特加特出土的鹿骨“指挥棒”（
曾被认为是狩猎巫术艺术的典型例证），上面雕有许多动物形象：其中有一条小鱼“口
部呈钩状，表示了鲑鱼每年春季产卵时的回游特征。此时也正是海豹追逐它们的季节”
，因此它预告了春的来临；又有一对蛇，“都强调了它们的生殖器官，这也正是蛇在春
天交配季节才有的现象”……因此马沙克对鹿角“指挥棒”作了这样的解释：骨雕图案
是刻划着季节性动物和花开的示意图，显然具有定日期的作用，而不是出于寻求食物的
巫术活动的产物。又如法国拉瓦什出土的一件雕刻品，一侧刻画着秋天常见的公牛伸舌
吼叫状，旁边的植物是些干枯的花朵，应是象征秋天的来临；判定这些画面与用于仪式
有关的一个重要证据就是这些画面都被重复地使用了。在数以千计的骨片中马沙克发现
有一件刻有69个凹坑，他认为这是在出现文字、数学和历法之前的两万年前，克罗马农
人用惊人的精确性刻下了月亮的盈亏图像。洞穴壁画中的动物图像，也有不少与表示季
节、时令有关：著名的拉斯科洞穴有一只雄鹿的形象，它在两只大角，头朝上，嘴微张
，似发出通常在秋季才有的那种求偶的呼唤声。“因此它不能被看作是一种狩猎的对象
，而是原始人想用这种雄鹿在二周到三周的有限期间内的求偶活动去象征秋天的来临”
。拉斯科洞穴还有一对著名的野公牛的形象，它们各自向不同的方向奔驰而去。“在拉
斯科洞穴发现以来近半个世纪中，还没有人注意到这样一个细节，即野牛中的一只是在
夏季的脱毛季节，而另一只却是在秋天或冬天的长毛季节。这两只野公牛是被不同的人
用程度不同的黑色所画成，它们向不同的方向奔驰而去，似乎意味着夏天和秋天（或冬
天）都向各自的目标背道而驰”。马沙克还认为：“到冰间期末期，关于月亮周期的标
志以及月份的标志已扩大到了更长的范围，以至包括了月亮—太阳相联系的‘年’（
year）的概念。他认为可以假设在冰河期末期，‘年’作为一种概念框架，在克罗马农
人的文化中，已经成为一个特殊的、仪式性的并具有神话学意义的概念。”[50]。
欧洲旧石器时代洞穴壁画和雕刻艺术的这种季节和历法含义恰恰与人类早期彩陶以
红色宽带纹为主要纹饰这一特征及中国新石器时代彩陶纹饰的内涵表达可以一以贯通：
蒋书庆先生系统、深入地研究了中国新石器时代彩陶从早期至晚期绵延不断的红色宽带
纹及其相关纹饰，认为它们“是对太阳升落周而复始，寒来暑往不断轮回的意象再现，
是对自然万物死生轮回周期规律直观感受的理性升华与再现”[51]，而笔者认为中国新
石器时代那些精心设计、刻画、造作严谨的器物纹饰其基本内涵表达即为当时的天文历
法知识、观念、信仰，而且有确定不移的历数、易数关系作基础[52]。但是天文历法或
季节含义与巫术行为并不矛盾，在欧洲旧石器洞穴壁画、雕刻艺术和中国新石器时代彩
陶纹饰中，它们可能都是并存的（彩陶被考古学家视为礼器），其目的或功用无非是通
过对天文历法和季节的掌握以及举行礼仪活动，祈求更多的动物繁殖、被捕杀以及粮食
丰收。在欧洲马格德林时期（距今16000—10000年前）末叶，雕刻艺术突然绝迹，到距
今七、八千年前才重新出现，“有人推测，新、旧石器过渡阶段，正是大量野生动物走
向绝灭的时候”[53]，而此后人类便转向定居和农耕。这也可以视为那些动物为狩猎对
象而非图腾的一个证据。
“图腾”（totem）一词来自北美印第安人奥吉布瓦人语言的译音，其基本含义为
“他的亲族”，它依附于氏族而存在，对内它是一个氏族选择的想象中的始祖或保护神
，对外它是一个氏族用以区分“我”与“非我”的标志[54]。目前所知，图腾、图腾崇
拜、图腾文化主要存在和流行于美洲印第安人和澳洲土人的社会组织中，这是近、现代
西方人类学家、民族学家研究的重要课题之一。我国学者在将“图腾”这一套概念和范
式用于中国古代文化研究时，一般都对其作了变通处理，甚至撇开西方学者的图腾理论
，另立新说。例如上举何星亮先生认为图腾文化发生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期
和中石器时代，而新石器时代是图腾文化的衰落时期，但中国的旧石器时代和新石器时
代初期都没有图腾文化遗迹，于是将中国新石器晚期繁盛的彩陶纹饰视为图腾。陆思贤
先生所论图腾、图腾柱存在的环境也是中国新石器时代尤其是其晚期[55]，这与学术界
一般的认识、对图腾产生和存在的时代界定是不相合的。王大有先生对图腾重新定义，
“图腾，即集团族氏、其聚居区、该区域内有代表性的与该地人民生活发生密切关系的
某物类或他们的重大发明、社会分工等的一体化表征，其图文标志化，为徽铭。徽，即
标志；铭，即‘自名’，称扬祖先以励后人。”他认为中国图腾徽铭有四层含义，批评
摩尔根图腾学说是把图腾的“流”错认作了源，把现代后进民族错认作了原始民族，因
此摩尔根“没有获得类等级差的第一手材料，便使他的图腾学说导向不可知论”。他说
：“现今一切图腾理论，都是将其一点或几点，极端夸大，变成机械条块，而没有这种
‘一体化’观，所以在中国文化面前碰壁。”他认为“图腾的产生必定产生在氏族社会
之前”，因为“人的群居性，必会以某种标志区别自己与别人，即区别已群和他群”[
56]。但是他据以论述的材料又只能是新石器晚期和夏商周时期，这与氏族社会产生于
旧石器晚期这个普遍性结论和认识是不相容的。杨堃先生认为“图腾是女子生殖器的象
征或‘同体’”、“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对女生殖器象征物的
崇拜，也是对氏族本身的‘神化’与崇拜”[57]。赵国华先生则认为，并不是只有女性
生殖器象征物才是图腾，也不是所有男、女生殖器象征都是图腾，“正确的表述应该是
：在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某
些氏族的始祖和标志”[58]。这个理论看起来消弥了中国图腾研究中的一些问题，但它
不仅否定了“世界上大多数学者认为图腾文化形成于旧石器中期或晚期”这种共识（赵
研究的材料仍然是中国新石器晚期的），而且由于泛化的生殖崇拜理论并没有牢靠的基
础、常常与基本的考古事实和现象发生龃龉，例如仰韶文化半坡类型流行鱼纹、庙底沟
类型流行鸟纹、马家窑文化尤其是其晚期流行蛙纹，而三种文化不仅年代上有先后也有
一定文化上的渊源关系，按赵国华的理论，便出现先崇拜女性生殖器（象征物鱼），再
崇拜男性生殖器（象征物鸟），到早已是父系制社会、夏朝国家产生的前夜又回头去崇
拜女性生殖器（象征物蛙），所以所谓“消弥”只是一些假象掩盖了真相。又如，有学
者从发音相近的角度出发，认为中国古代青铜器纹饰表现的凶兽饕餮即图腾，二者音义
俱合[59]，或认为饕餮即黎族人的“掏坦”（tattan）、美洲阿吉布瓦人的“多丹”，
亦即图腾[60]，或认为“陶唐”即图腾，是烧制陶面具的族姓，中国古书中的伏羲、炎
帝、尧即是[61]。至于各家图腾学说相互之间的矛盾、龃龉，与考古材料的错位，实非
三言两语所能概言。总之，可以认为，有多少图腾研究就有多少问题。
冯汉骥先生是国内外知名的考古学家、人类学和民族学家，曾留学美国哈佛大学、宾夕
法尼亚大学获得人类学哲学博士学位，《中国大百科全书•考古学》说他是“运
用现代民族学和社会学的知识，来研究中国古代社会的先驱者之一”。冯1937年回国后
长期在四川从事和领导西南地区民族学调查、研究和考古工作，他怎样看待“图腾”和
中国“图腾”呢？他说：“现在国内之一般谈图腾者，以为凡与禽兽有关者，必为图腾
，有图腾必为祖，而必加以崇拜，此实不然。民族 学上之图腾概念，虽不是什么神秘
东西，却亦不如此简单。实际上言之，各民族中实未有将图腾加以崇拜者，‘图腾崇拜
’一词，实乃法国沙发椅上的社会学家所发明的一种错误，人类学中并无此种概念也。
自民族学上而言之，现在亚洲境内的各原始民族，均很少有图腾的迹象（有以瑶人之祀
盘瓠为图腾者，实与人类学上之图腾概念不合），他们在古代有无图腾，是很有问题的
。亚洲其他民族，既无图腾痕迹，而汉族为其中之一，在古代有无图腾，自大是问题了
”[62]。张光直先生是又一位在国内外深具影响的人类学家、中国考古学家，他也在哈
佛大学获得人类学哲学博士学位，长期执教于耶鲁和哈佛大学，并先后担任两校的人类
学系系主任，他怎样看待中国“图腾”呢？他1993年在《中国文物报》上发表了一篇短
文叫《谈“图腾”》，开篇即说：“在考古学的书籍论文里面，常常看到“图腾”这个
名词，是指称在古代器物上动物的图像的。例如，半坡村的仰韶文化的陶钵上画着鱼形
，于是鱼便是半坡村住民的图腾。殷商青铜器上铸有虎、牛、蛇或是饕餮的纹样，于是
虎、牛、蛇、饕餮这些实有的或是神话性的动物，便是殷商民族的图腾。但是‘图腾’
有什么意义呢？我们怎样来证明它是图腾呢？这些个问题便很少见有人加以处理”，因
此他说：“我有一个建议：在中国考古学上图腾这个名词必须小心使用”。他认为“个
别的图腾一定要与个别的社会群相结合”、“要确立图腾的存在，要先确立氏族的存在
。可是确立了氏族的存在并不等于确立了图腾的存在”。“半坡村的住民是不是用鱼做
图腾呢？这里有氏族组织是可能的，但是说半坡的氏族以鱼为图腾我们必须将鱼与个别
的氏族的密切关系建立起来，同时将其他氏族与其他图腾的密切关系也建立起来。现有
的材料中建立这两项关系似是不可能的。殷商青铜器上的虎、牛、蛇和饕餮如果是图腾
，它们就应当各别地与虎氏族、牛氏族、蛇氏族和饕餮氏族相结合。从青铜器的纹饰在
器上的分布和在遗址中的分布来看，这种结合恐怕是无法建立的”。因此他最后说：“
我相信在中国考古学上要证明图腾的存在是很困难的”[63]。从1940年代到1990年代，
两位最可能谈“中国图腾”(甚至是最有资格论“中国图腾”)的人类学家、考古学家都
说中国古代“图腾”的存在大是问题、很难证明，应该并非偶然。
众所周知，论图腾，商人当以鸟为图腾，而且必当反映在商代最重要的礼器青铜器
上，但是商代青铜器纹饰完全不支持这一点。“商代早期和中期的青铜器纹饰中，很少
以鸟作为装饰主题的，因此认为青铜器纹饰与所谓图腾崇拜直接有关的说法，就有人提
出怀疑，因为公认玄鸟是商族的图腾，但是在商代早期和中期的青铜器主要纹饰中，很
少有这个主题，因而‘天命玄鸟，降而生商’似乎没有得到什么反映”。相反，“到了
商末周初及至西周中期昭、穆之时，青铜器纹饰中凤鸟纹大量出现，西周早期到穆王、
恭王，有人称之为凤纹时代”[64]，但周人却不以凤鸟为图腾、祖先（按《国语•
;周语下》“我姬氏出自天鼋”，周人当以龟鳖为图腾，或以黄帝为有熊氏、熊图腾，
均于史无证）。顾颉刚曾经考证，大禹“大约是蜥蜴之类”，亦即句龙[65]，而有人认
为龙起源于蜥蜴，夏人是最早祀龙的族群、龙是夏文化的一个重要特征[66]。据此，夏
人当以蜥蜴为图腾，但是从七、八千年前河姆渡文化、裴李岗文化的蜥蜴纹到2000年前
辛店文化的蜥蜴纹常是出现在作为酒器的双连罐（杯、壶）的口部、肩部、耳部或顶部
（器盘内），“所见蜥蜴的姿态均为仰首注目，匍匐觅食或正在捕食蚊蝇的形象”。考
古学家分析说：“蜥蜴（壁虎）是擅长捕食蚊蝇的动物，说明当时人们将它塑绘在陶器
的口沿部位，是为了驱除飞虫的干扰，观其形体也正是在捕食蚊蝇的姿态。此为原始人
类以‘比拟巫术’的交感作用达到其驱除蚊蝇的目的。因为谷物酿酒经过发酵产生的醇
香（曲蘖）气味也最易招致蚊蝇的吸吮，这在人们现实生活中是普遍存在的现象”[67]
。二里头遗址陶片上的龙纹似蜥蜴，既不足以证明龙起源于蜥蜴，更不足以证明蜥蜴为
夏人图腾。按《山海经》“鲧复（腹）生禹”，鲧、禹当为鱼龙，夏人或以鱼龙、大鱼
（禹）为图腾，也于史无证。孙机先生说：“我国已发掘的新石器时代的古墓葬不下十
万座，但在出土物中却找不出哪怕一个氏族所共同拥有的图腾徽号”、“在考古发掘中
看不到图腾崇拜的迹象”[68]。我们认为这个判断和认识是恰当的，而陆思贤先生所推
测的氏族“图腾柱林立”的情形也没有考古材料支持。迄今，不仅一般的村落、居址没
有发现“图腾柱”存在（也未见可以推测和判断为图腾柱柱洞的报道），而且象前述灵
宝西坡的特大型房址、大地湾F901、枣阳雕龙碑和扶风案板等大型房址的发掘，均未见
有这种极其重要的图腾柱遗迹。法国现代人类学家<a class="inner-link decor-none" href="https://wwwbaiducom/swd=undefined&hl_tag=textlink&tn=SE_hldp01350_v6v6zkg6" target="_blank" rel="nofollow" data-word="1<a class=" inner-link"="" log="pos:innerLink" style="color: rgb(45, 100, 179); text-decoration: none;">">-斯特劳斯认为图腾主义根本不
存在，只是人类学家和民族学家的一种幻觉而已[69]。我们认为，这种认识和说法与中
国的“图腾”文化研究正相适应。
图腾、巫术之外，原始人对“神灵”的迷信也被认为是无处不在、无时不在（即英
国人类学家泰勒的“万论有物论”）。虽然人类至今仍然没有完全摆脱对神灵、鬼魂的
迷信，在一些地方、人群中或多或少存在着这方面的观念，受其影响，但是在研究古代
文化、面对古代遗存时，也不能简单地动辄即以神灵崇拜（或其他崇拜，如自然崇拜、
生殖崇拜等等）、巫术行为视之，尤其要分辨：神灵崇拜、巫术行为究竟是一种终极目
的，或者仅只是一种手段、过程？是主题还是形式，是行为或事象的本质，还是仅只是
一种附产物？如果不注意区分这些问题，不作深入的考察和追究，那么古代遗存和古代
文化研究就会变得简单化、表面化、模糊化，我们与古人的真实生活、行为、思想文化
和心理就会失之交臂，所谓研究就只是一种猜测或者既有观念、印象、知识与古代遗存
、事象之间的搭配。《周礼•天官》说：“一曰祭礼，以驭其神。”《周易
8226;观卦》的《彖辞》说：“圣人以神道设教而天下服矣”。钱钟书先生在《管锥编&
#8226;周易正义》中将这段话和奥古斯汀大帝所说“有神则资利用，故既欲利用，即可
假设其为有”相提并论。朱狄先生说：“驭神的前提就是神的存在，故宁设其有，不设
其无，这是最保险的做法，古今中外几乎没有一个统治者不知道这一点，因此，祭礼仪
式确有其消极的一面。除了原始社会的祭礼仪式没有宣传的目的之外，其他社会都是作
为一种统治工具而存在的[70]。我们知道<a class="inner-link decor-none" href="https://wwwbaiducom/swd=undefined&hl_tag=textlink&tn=SE_hldp01350_v6v6zkg6" target="_blank" rel="nofollow" data-word="<a class=" inner-link"="" log="pos:innerLink" style="color: rgb(45, 100, 179); text-decoration: none;">">时，龟卜易筮皆是大凶，而暴风雨也
骤然而至令百官心生惊惧，气得姜子牙扔掉蓍草、踏碎龟甲，怒道：“枯骨死草，何知
而凶？”在此情形下，姜子牙力主出兵伐纣，一战而灭了商朝。商朝是有史以来鬼神气
氛最为浓重的一个朝代，似乎对鬼神的信仰、祭祀最为虔诚，然而商朝假腹豆的存在和
流行证明商王朝也在哄鬼、愚神或谓“神道设教”、“驭神”[71]。
我们不能认为原始社会的祭礼仪式就“没有宣传的目的”，原始人信神、祭神就是
纯粹的信神、祭神，而不怀有其他的目的和意图。中国古史传说中的颛顼绝地天通“命
南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎”（《国语•楚
语下》）就是利用宗教、对神的祭祀来调整社会关系，加强统治。考古发掘中发现的大
量的宗教和祭祀遗迹、遗物也能证明这一点，如红山文化的祭祀、良渚文化的祭坛，史
前各考古学文化中的玉礼器，它们既具有祭天礼神的功能，更是社会等级分化、人们身
份区别的伴生物和象征物，是统治阶层进行社会治理的一种道具。一个聪明的尼格罗人
说：“我们中的无论哪个如要从事什么事件，先必找寻一个神灵来帮佐。跑出门外最先
看见的东西便可以当做我们的神。否则如见有适在我们路中的任何物件如石头、木块等
物，也可把它拿来，供民祭献，然后对它宣誓，说它如肯帮助我们，我们便崇拜它为神
灵。这种方法如成功，我们便造出了一个新的神灵来帮助我们了，以后便每日供献它新
鲜的牺牲。如这神灵不肯允许相助，便把它送还原处。我们是这样的日日在创造及破坏
神灵，所以我们反是神灵的主人和创造者呢”[72]。旧石器时代中期尼安德特人（约生
活于距今15万年—35万年间）的一些遗迹现象，一向被认为是人类最早的表现宗教信
仰的考古遗迹，如所谓“洞熊崇拜”、“食人风俗”、“鲜花墓葬”等，现在经过更加
深入和细致的研究，它们大多遭致怀疑，被认为“有不少可能是靠不住的”[73]。所以
“不管在什么时候，只要我们在考古遗存中发现不好解释的现象，往往都会把它归之于
宗教”[74]，这种做法虽然简洁或者看起来“稳妥”，但其实不然。
综上所述，笔者个人的意见倾向于：在中国的史前时代，“图腾”或图腾崇拜是难以证
实的，更不可能存在广泛的普遍的图腾崇拜和信仰，而神灵崇拜（或信仰）和巫术行为
可能是较为普遍的，但在认定这些东西时不宜简单从事。
黄河流域是中华文明的发源地，是昀早进入新石器时期的地区，也是我国昀早发现玉器遗存的地区之一。黄河流域新石器时期的玉器以仰韶文化、大汶口文化、龙山文化和齐家文化为代表。
仰韶文化昀早发现于河南渑池县仰韶村，其分布范围以河南、山西、陕西为中心，西到甘肃、东到河北、北到内蒙古、南到湖北的部分地区，有遗址1000多处。
而仰韶文化发现的玉器，则表现了玉文化早期的特征，多以小形装饰件为主。如在河南省偃师汤泉沟仰韶文化遗址中发现的一件青白色玉璜；在临江姜黎少女墓中发现两件绿色的玉坠；在湖北均县十家占仰韶文化遗址亦发现绿色的玉坠。
这些小形装饰玉器虽然分别发现于多处，但却具有相同的特点：器身平圆，造型完整，打磨光滑，穿孔吊挂。
及至仰韶文化晚期，在西安半坡遗址中发现了用和田玉制作的玉斧，在河南南阳黄山仰韶文化遗址中发现了墨绿色的独山玉斧。
这两件玉斧所折射出的文化内涵和前期相比，就大不一样了：一是证明早在六七千年以前，新疆软玉即已东进中原；二是从石斧到玉斧，绝不是简单的用材更换，而是一次意识形态重大飞跃的体现。
仰韶文化属于新石器时期中期，其玉器尚处于我国玉文化“只几个石头磨过”的“小儿时代”，而大汶口文化距今约6500多年以前，其自身约有2000多年的发展历史。
大汶口文化主要分布在山东的中南部和江苏北部地区，其影响所及达河南中西部、安徽和山东的北部，昀东一直到黄海之滨，遗址200多处，墓葬2000多座。
大汶口文化处于原始社会末期母系制日益解体、父系制逐渐兴起的时期。大汶口遗址原本是一处氏族公社的公共墓地，由于墓葬之间叠压和打破现象较多，反映该墓地延续使用的时间很长，随葬品十分丰富。
大汶口墓葬中发现了一大批精致的玉器，有玉铲、玉凿、玉锨、玉笄、玉管、玉臂环、玉指环以及罕见的绿松石骨雕筒等，这些都是新石器时期后期氏族社会发生深刻变化的历史阶段的重要遗物，是文明即将到来之前文明意识及社会上层建筑的体现。
大汶口文化的全部墓葬，生动地反映了这一时期玉器从少到多、从小到大的发展过程。从大汶口墓葬资料来看，在早期的30座墓葬中，平均每墓葬品7件；在中期的67座墓中，平均每墓葬品17件；在后期的18座墓中，平均每墓葬品剧升为45件。
在大汶口墓葬群的早期几乎无玉随葬，例如属于早期的一座典型大墓，共有各种随葬品60多件，其中精美的透雕象牙梳和置放于墓主头部和肩部的象牙琮，反映了墓主的显贵以及大汶口早期居民艺术创造力和原始宗教的发达程度，但就是没有一件玉器。
在另一座同期的中型墓中，在女墓主的左耳下发现了一枚小绿松石片。还有一座墓中发现一件戴在手指处的镶绿松色的骨指环。这一切都表明在大汶口墓葬的早期和仰韶文化时期相似，玉器尚处于起步阶段。
大汶口文化的晚期，由于社会生产力的发展和文明程度的提高，玉器生产已很发达，随葬玉器的数量增多，品质提高。
如一座晚期大墓，墓主为一名50岁左右的女性，手臂戴有玉环，手指戴有玉戒，胸前有一串绿松石片，右股间放置一玉铲。此外，头上还戴有象牙梳和3套珠串，右股处有一骨雕筒。还放有一对兽骨和玉指环。
龙山文化处于新石器末期。龙山文化玉器主要遗址有历城城子崖、日照两城镇、胶县三里河、诸城呈子、东海峪、茌平尚庄、泗水尹家城、武莲县丹上村等地。山东境外著名龙山文化玉器也普遍存在，如陕西神木石卯等。
龙山文化玉器的主要品种有穿孔玉斧、斧形玉A、玉销、玉铲、玉珊、锻形玉玲、玉钺A、玉兰A、玉坚、玉璜、组合玉佩、玉用、玉答、玉别、玉管、玉液巩、阳彩玉器、几何形玉器、人头玉雕像以及嵌绿松石的骨器等。这些玉器大多琢磨精致、造型优美、晶莹圆润，具有较高的艺术水平。
龙山文化遗址中有许多玉石装饰品，鸟形或鸟头形玉饰成组随葬，为以后商代大量盛行动物雕开创了先例。另外还有玉斧、玉锛、玉A、玉凿、玉璇玑等。龙山文化和大汶口文化玉器相比，在意识形态和礼仪特征方面，有了很大的进步，这跟龙山时期的社会生产力和社会组织形态是相适应的。
龙山文化时期的生产及制作技术有了明显的突破，比如龙山文化时期的玉A，长491厘米，宽59厘米，厚01厘米，玉料墨绿色。体薄而扁长，宽边处由两面磨成薄刃，有3个等距圆孔。玉A正面光滑，背面粗涩且有土浸痕，似未经打磨。
这件玉A虽有利刃，但如此宽薄，显然不是实用器，推测为祭祀器或作仪仗礼器。
还有一件龙山文化时期的玉三孔铲，发现于山东省日照市两城镇，长27厘米，宽16厘米，厚08厘米，玉料为淡**中带绿色，一面受沁蚀较重。体扁平，呈肩窄刃宽的梯形，刃锋锐，两面磨成，并稍有崩裂。正中有一圆孔，孔一侧上下又钻两圆孔，且各有一深碧色石塞嵌入孔内。
此器制作规整，宽大而薄，器面上看不出捆扎和使用的痕迹，已不是生产工具，而是作为礼器、仪仗或祭祀器。
齐家文化位于黄河上游，以甘肃省东南部为主要分布地的新石器时期末期文化。其地域范围东自泾、渭二河，南至北龙江流域，西起湟水一线，北至内蒙古阿拉善左旗，有遗址350多处，墓葬500多座，发现了玉斧、玉铲、玉璧、玉琮等一批精致的玉器。
齐家文化昀负盛名的玉器发现于武威皇娘娘台遗址，这是一处面积约10万平方米的较单纯的齐家文化遗址，共有墓葬88座，获得了相当一批重要的玉器，其中精彩的器件如：
玉铲6件，梯形扁薄造型，制作规矩，锋刃锐利。并且通体磨光。靠背部处穿一孔，以便配置铲柄之用。皆碧绿色和乳白色玉材琢制，质料细致坚硬。玉质感较好。长约10至20厘米、刃宽4至5厘米。
玉锛5件，长方造型，锋刃锐利，打磨异常精致，桥宽3至4厘米，显得小巧玲珑，皆碧绿色玉材琢制，给人以美的享受。玉璜5件，扇面形态，两端有孔，便于系挂，乳白色玉材琢制。皇娘娘台发现的玉璧形制较为特别，有圆形、椭圆形和方形3种，多用绿色玉材和汉白玉琢成，有264件。
在齐家文化中，玉璧被用来敬祭天地，但当时玉璧首先是一种财富，或者直接就是一种高档次的货币。先民们用财富祭祀天地，也在情理之中。
皇娘娘台发现的玉珠多以绿松石制成，呈长条或扁圆形态。中间有孔，便于穿縀悬挂。在皇娘娘台众多古墓中，当时玉器的琢磨技术已较高，选料也较精良，反映出这里已经盛行葬玉习俗。如在一座双人墓中，男女墓主口内各含绿松石珠3枚，男子贴身玉璧5件，女子也有3件。在另一墓中，两个女性颈部都佩戴钻孔的绿松石珠数枚。
这些现象表明，玉在齐家文化居民的心目中已有了重要位置。这里还有一个有趣的现象：那些没有能力随葬玉器的人家，常在墓中放几片粗玉片、粗玉石块或小玉石子。他们不随葬日常生活中常用的陶、角、骨、石等物，却宁愿把不成造型的玉石块带入墓中，联系到墓葬里卜骨的出现，说明迷信心理和占卜习俗在那里已相当浓厚。
齐家文化玉器遗存除武威皇娘娘台以外，还有甘肃永靖秦魏家、大何庄等众多遗址，但大多只发现有绿松石珠、玛瑙等装饰品，其他玉甚少。
大汶口文化处于原始社会末期母系制日益解体、父系制逐渐兴起的时期。大汶口遗址原本是一处氏族公社的公共墓地，由于墓葬之间叠压和打破现象较多，反映该墓地延续使用的时间很长，随葬品十分丰富。
大汶口墓葬中发现了一大批精致的玉器，有玉铲、玉凿、玉锨、玉笄、玉管、玉臂环、玉指环以及罕见的绿松石骨雕筒等，这些都是新石器时期后期氏族社会发生深刻变化的历史阶段的重要遗物，是文明即将到来之前文明意识及社会上层建筑的体现。
大汶口文化的全部墓葬，生动地反映了这一时期玉器从少到多、从小到大的发展过程。从大汶口墓葬资料来看，在早期的30座墓葬中，平均每墓葬品7件；在中期的67座墓中，平均每墓葬品17件；在后期的18座墓中，平均每墓葬品剧升为45件。
在大汶口墓葬群的早期几乎无玉随葬，例如属于早期的一座典型大墓，共有各种随葬品60多件，其中精美的透雕象牙梳和置放于墓主头部和肩部的象牙琮，反映了墓主的显贵以及大汶口早期居民艺术创造力和原始宗教的发达程度，但就是没有一件玉器。
在另一座同期的中型墓中，在女墓主的左耳下发现了一枚小绿松石片。还有一座墓中发现一件戴在手指处的镶绿松色的骨指环。这一切都表明在大汶口墓葬的早期和仰韶文化时期相似，玉器尚处于起步阶段。
大汶口文化的晚期，由于社会生产力的发展和文明程度的提高，
玉器生产已很发达，随葬玉器的数量增多，品质提高。
如一座晚期大墓，墓主为一名50岁左右的女性，手臂戴有玉环，手指戴有玉戒，胸前有一串绿松石片，右股间放置一玉铲。此外，头上还戴有象牙梳和3套珠串，右股处有一骨雕筒。还放有一对兽骨和玉指环。
热瓦甫是一种弹弦乐器，深受维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族人民的喜爱 。热瓦甫产生于公元14世纪，至今已经有600多年的历史了。当时，新疆和国内外的各民族经济文化交流广泛，维吾尔族人民在他们原有的民间乐器的基础上，吸收外来乐器的长处，创制出了一些新乐器，热瓦甫就是其中最有代表性的一种，并且一直流传到今天。
热瓦甫多为木制，它的外形很独特，上部分是细长的琴身，顶部弯曲，最下面是一个半球形的共鸣箱。
热瓦甫有3根弦、5根弦、6根弦、7根弦、8根弦和9根弦等不同的形制，通常用最外面的一根弦演奏旋律，其余的弦作为共鸣弦。
热瓦甫发音响亮，音色鲜明、独特，表现力非常丰富。常用于独奏、合奏或伴奏。演奏热瓦甫，不论坐着还是站立，身体都要端正，肩部要保持平正。演奏者把琴横放在胸前，琴箱放在右肘弯的中间，左手的虎口托着琴杆，手指按弦取音，随着右手中的拨片弹拨琴弦，这种乐器发出优美的乐音。
热瓦甫的形制十分多样，虽然维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族这三个民族都生活在新疆维吾尔自治区境内，但是他们的热瓦甫不仅在种类、形制等方面有一定差别，而且在名称上也有所不同。在塔吉克族，人们把热瓦甫称为“热布卜”，这种乐器多用杏木制成。维吾尔族的热瓦甫种类很多，分为喀什热瓦甫、新型热瓦甫、多朗热瓦甫和牧羊人热瓦甫等。喀什热瓦甫因流行在喀什一带而得名，它发音柔和，音量较小，音色委婉细腻。乌孜别克族热瓦甫虽然和喀什热瓦甫的外形近似，但是音量和音色却有所区别。这种热瓦甫，音量较大，音色明亮、浑厚。
柳琴属于琵琶类弹拨乐器，因使用柳木制作，外形也类似柳叶的形状，因而 被称为柳琴，或“柳叶琴”。柳琴的外形和构造与琵琶极为相似。最早的柳琴，构造非常简单，由于柳琴的外形土里土气，非常民间化，中国老百姓亲切地称它“土琵琶”。“土琵琶”长期流传在中国山东、安徽和江苏一带的民间，用于伴奏地方戏曲。
柳琴不仅在外形和构造上与琵琶相同，演奏方法也和琵琶一样，只是演奏时用拨子弹拨。演奏柳琴时，演奏者要端坐，将柳琴斜放在胸前，左手持琴，手指按弦，右手把拨子夹在拇指和食指之间，弹拨琴弦，姿式非常幽雅。
今天，柳琴在中国音乐表演的领域里扮演着各种各样的角色。在民族乐队中 ，柳琴是弹拨类乐器组的高音乐器，有独特的声响效果，常常演奏高音区重要的主旋律。由于它的音色不易被其他乐器所掩盖和融合，有时还担任技巧性很高的华彩段落的演奏。另外，柳琴还具有西洋乐器曼陀林的音响效果，与西洋乐队合作，别有风味。
古琴是中国古老的弹拨乐器。古琴在古代被称为”琴”或”瑶琴”，它的历史非常悠久，远在3000多年前的周代，中华民族的祖先就已经创制了古琴。
古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。鼓琴时，用左手拨弹琴弦，右手按弦取音，演奏时完全靠琴徽来标记，音准要求非常严格。
中国古代文人与古琴音乐有着密不可分的联系。大量的古代文献记载表明，中国文人一直是古琴音乐的主要参与者，他们在古琴的创作、演奏、赏析和传播等方面都做出了重要的贡献。
古琴的制作是非常讲究，是一门专门的艺术。唐、宋时期是古琴制作的黄金年代，出现了许多工艺精巧、音色优美的珍品。但古琴的制作已失传多年，一些历代流传下来的古琴，由于多为演奏家自制，各部件的位置和尺寸都不统一 。近几十年来，中国恢复了古琴的制作，并对它进行了改良，使这一古老的乐器重新焕发出动人的光彩。
古琴具有丰富的表现力，喜怒哀乐的情感和对大自然景物的描绘，在古琴上 都能生动地表达出来。古琴的演奏形式很丰富，可用作独奏，和箫合奏，还可以为古歌的演唱来伴奏。在现存的琴曲中，有近一半是专门用来伴奏的琴歌。
筝，又称古筝、秦筝，是一种中国传统弹弦乐器，深深的植根于中国民间音乐文化，有着悠久的历史。古筝音域宽广，音色清亮，表现力丰富，一直深受大众喜爱。
筝的拨奏在民间广大地区的流传中，融合地方民间音乐，形成有不同音乐风格和演奏技法的地方流派。近代以河南、山东、潮州、客家、浙江等流派较有名。河南筝曲分小曲和板头曲两部分，代表曲目有《天下大同》、《闺怨》、《新开板》等；山东筝曲源于山东琴曲、山东琴书的唱腔曲牌及民间小调，代表曲目有《汉宫秋月》、《鸿雁传书》、《凤翔歌》等；潮州筝曲分套曲和小曲两大类，代表曲目有《寒鸦戏水》 、《粉红莲》 、《昭君怨》等；客家筝曲分大调、串调、小调3类，代表曲目有《出水莲》、《崖山哀》、《薰风曲》等；浙江筝曲以民间乐曲和小调为主要内容，代表曲目有《云庆》、《高山流水》、《海青拿天鹅》等。
伽耶琴是朝鲜族的古老乐器，流行在中国东北的吉林省延边朝鲜族自治州。伽耶琴的外形很像汉族的古筝，它和古筝有着很深的渊源。据史书记载，在公元500年前后，朝鲜古代国家伽耶国的国王模仿古筝制造了一种弹拨弦鸣乐器，朝鲜族人民把它称为伽耶琴。
伽耶琴流传到今天已经有一千五百年的历史了。古时候，伽耶琴的琴体是用 整根的原木刳成的，琴尾呈羊角形，因为没有底板，音量较小又缺乏表现力。经过若干世纪的流传和改进，朝鲜族人民吸收了其它民族同类乐器的优点，终于创制出民族特点鲜明、性能良好的伽耶琴。现代伽耶琴提高了音量，音色也更加丰富。朝鲜族人民对制琴材料的选择上非常讲究，琴的各个部位选择不同的优质木料。
新中国成立以后，伽耶琴又有了新的改进。乐器制作者们相继研制出了18弦伽耶琴和21弦伽耶琴。特别是后者，不仅加大了共鸣箱，还采用朝鲜族特有的尼龙弦和尼龙钢丝弦做琴弦。这种伽耶琴音响宏亮，音色优美动听。
伽耶琴不仅音色动人，演奏的姿势也非常幽雅。演奏伽耶琴的时候，演奏者左手按弦，右手取音，它可以演奏双音、和弦以及简单的复调音乐。伽耶琴的表现力相当丰富，通过演奏者纯熟的手法，能表达出人们喜悦、愤怒、悲哀等不同的情感，还能奏出雄壮、激昂的宏伟场面，尤其适于演奏轻快活泼的民间音乐作品。过去，伽耶琴的演奏者以男性居多，随着这种乐器逐渐成为朝鲜民族最主要的民族乐器之一，女子弹奏者越来越多。
伽耶琴可以独奏或重奏，主要用于集体弹唱，并在民族乐队中应用。在朝鲜族有一种传统的演唱形式叫做”伽耶琴弹唱”。演出的时候，十几位身穿民族服装的朝鲜族女子在舞台上一字排开，将伽耶琴的尾端放在地上，首端放在右膝上 ，左手按弦，右手取音，表演者边弹边唱，歌声与琴声交融，优美动听。
火不思是一种古老的弹拨乐器，深受蒙古族人民的喜爱。根据译音的不同，人们又叫它“好比斯”、”和必思”或”琥珀词”等，都是“琴”的意思。公元前一世纪初，中国北方民族参考古筝和箜篌等汉族乐器，创制出了这种新型乐器。
传统的火不思形状很象一只饭勺，琴身长90厘米，琴头弯曲，琴柄笔直。圆形的共鸣箱上蒙着蟒皮，张有三根至四根琴弦。由于它的琴杆较长，共鸣箱较小，琴箱蒙有皮膜，音色具有浓厚的北方草原风味。火不思的演奏方法和其它弹拨类乐器基本一样，演奏者竖抱着乐器，用左手按弦，用右手的拇指和食指弹拨琴弦。火不思的发音清晰、明亮，音色柔和优美，常用于独奏、合奏或为歌舞伴奏
东不拉是哈萨克族古老的弹弦乐器，在一些哈萨克族家庭里，甚至一家老少都能弹上几曲。在哈萨克语中，东不拉有特殊的含义：”东”是乐器弹奏之声，”不拉”是给乐器定弦的意思。
东不拉的历史相当悠久，早在公元前三世纪，它就在中国的新疆流传了。
东不拉的琴身为木质结构，它的形状就象一把放大了的勺子。最早的东不拉制作非常简单，民间艺人把一整块木料砍成勺子形状，装上面板，拉上两根羊肠作为琴弦，再在勺把儿上装上9个音品，”东不拉”就制成了。东不拉是哈萨克族的民间歌手离不开的伴奏乐器。哈萨克人有了它，外出放牧的时候再也不孤独了。傍晚回到家，人们弹奏着东不拉，载歌载舞，与家人共享欢乐。
东不拉可以用于独奏、合奏和伴奏，表现力非常丰富。东不拉的演奏方法和大多数弹拨乐器一样，把琴斜着放入怀里，左手持琴，用食指和大拇指按弦，右手用中指和大拇指拨弦。运用东不拉不同的演奏技巧，能够形象地表现草原上淙淙的泉水、清脆的鸟鸣、欢腾的羊群和骏马疾行的蹄声等。
阮是中国的一种弹拨乐器，阮在古代一直被叫做“秦琵琶”。大约在公元前二三世纪的秦国时期，人们给一种有柄的小摇鼓加弦制成弹拨乐器，叫作“弦鼗（tao）”。后来人们又参考筝和筑等乐器，创制了一种比“弦鼗”更为先进的乐器，称为“秦琵琶”，它就是“阮”的前身。
在公元三世纪左右，有一位叫阮咸的音乐家，非常善于弹奏这种有圆形音箱的“秦琵琶”,由于他的演奏技艺非常高超，深受老百姓的喜爱，人们就渐渐用他的名字“阮咸”来称呼这种乐器了。不过，阮咸简称为阮是从一千年前的宋代才开始的。
阮的外形很简单，由琴头、琴杆和琴身三个部分组成。琴头一般装饰有中国传统的龙或如意等骨雕艺术品，两侧装有四个弦轴。阮的琴身是一个扁圆形的共鸣箱，由面板、背板和框板胶合而成。阮的结构原理、制作材料以及演奏技法和琵琶都有很多相同之处。
近年来随着中国对民族乐器的重视，音乐家们还对阮进行了改革，研制出高音阮、中音阮、次中音阮和低音阮。
高音阮是高音乐器，发音清脆明亮，在乐队中常担任主旋律的演奏。
中阮为中音乐器，音色恬静柔和，富有诗意；在合奏中常担任演奏旋律和插曲，具有动人的效果。担任伴奏时，丰富的节奏变化能突出乐曲的特点，在乐队中采用两个以上中阮分部演奏和声，会使弹拨乐器组的中音部更为丰满。
大阮比中阮低五度，与西洋乐器中的大提琴比较相似，在乐队演奏旋律时，它常与中阮作八度结合，以加强中阮效果，最适宜映衬抒情的旋律，演奏单音或和弦时，能加强节奏，烘托出乐曲热烈奔放的效果。低音阮发音深沉而低侯，犹如西洋乐器中的低音提琴。
箜篌是中国古老的弹拨乐器，历史悠久，源远流长。据考证，流传至今已有两千多年的历史了。箜篌在古代除宫廷乐队使用外，在民间也广泛流传。在中国盛唐（618－－907）时期，随着经济文化的飞速发展，箜篌演奏艺术也达到了相当高的水平，也就是在这个时期，中国古代的箜篌先后传入日本、朝鲜等邻国。在日本东良大寺的寺院中，至今还保存着两架唐代箜篌残品。但是，这件古老的乐器，从十四世纪后期便不再流行，以致慢慢消失了，人们只能在以前的壁画和浮雕上看到一些箜篌的图样。
为了使这消失多年的乐器重现舞台，从上个世纪五十年代起，中国音乐工作者和乐器制作师们进行了大量的研究工作，他们根据古书的记载和保存下来的古代壁画的图形，设计试制了几种类型的箜篌，但是由于这些箜篌存在着许多不足，所以没有推广和流传开来。到了上个世纪八十年代初，一种新型箜篌－－雁柱箜篌被研制出来。它的结构比较完善、科学，音响具有民族特点，因而被推广用于音乐实践。
中国古代流传的箜篌是卧式箜篌和立式竖箜篌。新型雁柱箜篌，是根据古代立式竖箜篌的基本造型研制而成的。新型雁柱箜篌的外形跟西洋竖琴比较接近，但不同的是它有两排琴弦，每排张有三十六根弦，每根弦都由人字形的弦柱支撑在共鸣箱上，这种弦柱的形状看起来很像天上飞的大雁的队形，所以这种箜篌就被称为雁柱箜篌。
雁柱箜篌的音色柔美清澈，音域宽广，表现力十分丰富，既可以演奏古今民族乐曲，又可以演奏竖琴曲。由于左右两排弦为同音，等于是两架竖琴，在演奏快速旋律和泛音上，有许多方便之处，它还可以左右手同时在音色最美的中音区奏出旋律和伴奏，这也是其它乐器所不能比拟的。另外，雁柱箜篌在演奏揉弦、滑弦、颤音等演奏手法上，都有独到之处。
琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已经有二千多年的历史，最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝时期出现的。“琵琶”这个名称来自所谓“推手为枇，引手为杷”（最基本的弹拨技巧）所以名为“枇杷”（琵琶）。在唐朝以前，琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族（又称琉特属）弹拨乐器的总称。中国琵琶更传到东亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。
被称为“民乐之王”，“弹拨乐器之王”，“弹拨乐器首座”。 拨弦类弦鸣乐器。南北朝时由印度经龟兹传入内地。木制。音箱呈半梨形，张四弦，颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏。是可独奏、伴奏、合奏的重要民族乐器 琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。
琵琶传统上是五声音阶。 到了民国时期，已开始按照十二平均律增加琴码，目前标准的琵琶已有八相三十品，琵琶表现力和适应力大大加强，不仅可以演奏传统乐曲，而且可以演奏西洋和现代作品，并且有利于与交响乐队合作。 为后来的进一步发展创造了条件。到了公元二十世纪中后期，琵琶艺术又有了新的发展，在琵琶制作方面，原来用的丝质弦改成了尼龙钢丝弦，有的甚至采用银弦，加大了琵琶音量和共鸣。在技法上左手大拇指以及和弦的运用使琵琶的表现力再次大大提高。由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀的独奏作品， 而且还出现了与各种乐器的重奏以及与小乐队和交响乐队的琵琶协奏曲。 到了二十一世纪琵琶不仅在中国呈现出回复盛唐时期的景象，而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注。不少传统乐曲和当代作品受到中外听众喜爱。可以说，琵琶已开始走向国际乐坛 。
约公元四世纪，有一种梨形音箱、曲颈、四柱（今谓相或品）、四弦，用拨子演奏的弹弦乐器由印度通过西域地区传入北方，因其头部向后弯曲，为区别于当时流传的直颈圆形的秦琵琶，故名曲项琵琶。《隋书•音乐志》：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。又因其经过龟兹传来，又称龟兹琵琶、胡琵琶或胡琴。宋代以后迳称琵琶。
板胡又称作“梆胡”、“秦胡”等，它是伴随着地方戏曲梆子腔的出现，在胡琴的基础上产生的。板胡和中国其它的胡琴类乐器相比，最大的特点就是音量大，音色清脆嘹亮，尤其擅长表现高亢，激昂、热烈和火爆的情绪，同时也具备优美和细腻的特点。
板胡在中国大约有300多年的历史，它的名称是因为琴筒用薄木板粘成而得名的。
板胡的结构绝大部分和二胡相同，但也有区别，主要区别在琴筒上。板胡琴筒的前口不像二胡那样蒙皮，而是用桐木板，这就是板胡发音的关键。板胡的音色特别清澈响亮，富有乡土气息,在乐队中它常是各种伴奏乐器的领弦，在弦乐中担任高音声部。
马头琴是中国少数民族－－蒙古族拉弦乐器，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴的历史悠久，早在十三世纪初就在蒙古族人民当中广泛流传了，由于流传地区的不同，它的名称、造型、音色和演奏方法也各不相同。在内蒙古西部地区称作“莫林胡兀尔”,而在东部地区则叫做“潮尔”。
马头琴的共鸣箱是正梯形的，琴杆上端雕刻着马头。这是马头琴的基本造型也是马头琴名称的来历。马头琴的琴弦很特别，它是用几十根长马尾合成的，两端用丝弦结住，系在琴上。用马尾弓摩擦马尾弦，发出的声音甘美、浑厚、特别动听，这在中外拉弦乐器中都是极为独特的。
擂琴又名”雷胡”，是二十世纪二十年代才出现的一种拉弦乐器。
擂琴由琴杆、琴筒、琴头、弦轴和琴弓等部件组成。琴杆、琴头和弦轴都是用硬木制成的。擂琴的琴头呈铲形，弦轴的表面刻有花纹，轴顶嵌有骨饰。擂琴的琴筒比较短，采用薄铜板制成。它的琴弓比二胡的琴弓长一些,上面拴着的马尾束也比较宽。另外，擂琴还有大小两种规格，大擂琴张钢丝弦，体长110厘米；小擂琴张丝弦，体长90厘米。擂琴通常按四度或五度关系定弦。大擂琴的定弦不太统一，一般是根据演奏者的习惯确定的，音域可达三个半八度。小擂琴的定弦和音域与大擂琴相同，只是发音高了一个八度。
和其它拉弦乐器一样，演奏擂琴也采用坐姿，演奏者把琴筒放在左腿上，左手持琴按弦，右手执弓在两弦之间拉奏。擂琴的按指方法和演奏技巧有很多独到之处。比如：演奏者对琴弓的控制就有渐强、渐弱、慢弱突强、慢强突弱和大幅度变换弓法等技巧。擂琴的指法与二胡比较接近，不过，它大多是用食指和无名指按弦。
擂琴是一种表现力极为丰富的乐器。它的音域宽广、音量较大，音色柔和圆润。它既可以独奏、合奏和重奏，又可以摸拟人声、戏曲唱腔，同时还可以表现各种动物的鸣叫声以及笙、管、唢呐、京胡、二胡、锣、鼓等管弦乐器和打击乐器的音响效果。
牛腿琴是中国古老的民间拉弦乐器，主要流行在中国贵州、广西和湖南的侗族居住区，因为琴体细长、酷似牛腿而得名。传统的牛腿琴用一整块杉木制成，下半部分挖空，上面蒙上杉木或桐木面板 。它的琴颈比较宽，顶端的琴头呈方形，两侧各安装了一个硬木做成的弦轴，用来固定两条用细棕绳做成的琴弦。牛腿琴的琴弓用细竹子做成，上面系着一缕棕丝作为弓毛。
与其它的中国拉弦乐器相比，牛腿琴有着与众不同的特点。它的乐音是通过棕丝弓摩擦棕绳弦发出的，因此，牛腿琴发音纤柔，并且略带嘶哑的效果，音色别具一格，能够与人声密切地配合，有着鲜明的民族特色和浓郁的地方风格。牛腿琴的演奏姿势和西洋乐器小提琴基本相同。演奏者把琴的尾端顶在左肩下方，左手托琴按弦，右手执弓拉奏。但是它的音域比小提琴窄，演奏的时候只用一个把位，经常以五度关系定弦。
牛腿琴在民间多为自制自用，所以制琴的材料和琴的大小各不相同。为了提高牛腿琴的表现力，侗族人民在长期的实践中，对牛腿琴进行了不断地改造。改革后的牛腿琴，不仅扩大了共鸣箱，还在弦马一侧的面板上开了音孔，在面板和背板之间支上了圆形的木质音柱，增加了按音指板，并且用丝弦、钢丝弦和马尾弓代替了棕绳弦和棕丝弓。另外，有的乐器改革家还在牛腿琴的尾部安置了弯形的金属架，演奏的时候可以把琴体挟持在演奏者的腋下，使琴箱得以固定。这样一来，既减轻了演奏者左手的负担，又丰富和发展了牛腿琴的演奏技巧。
高胡是“高音二胡”的统称，是在二胡的基础上改制而成的。高胡的产生，和中国民间乐种广东音乐有着密切的联
高胡的构造、制作和用料与二胡基本相同，最大的区别是琴筒较细。由于高胡产生的年代比较晚，因此，乐器制作家们在改造高胡的时候便少有顾虑和束缚。有的乐器制作家把早期高胡的圆形琴筒改为扁圆形状，使音量加大；有的乐器制作家还把两根弦的高胡改为三根弦，使乐器的音域向下扩展了五度。
二胡是中国著名的拉弦乐器，它的起源最早可以追溯到公元七至十世纪的中国唐代，当时主要流行在中国西北部的少数民族之中。在一千多年的发展史中，二胡一直是戏曲的伴奏乐器 。
二胡构造简单，一根细细的木制琴杆，长约80厘米，琴杆上有两根琴弦，琴杆下装有茶杯形状的琴筒，还有一把马尾做的琴弓。琴师演奏二胡时采取坐姿， 左手持琴，右手持弓。二胡的音域可达三个八度。二胡发出的乐音有着丰富的表现力，它以接近于人声的音色，成为一种富于歌唱性的乐器 ，有人还因此称它为"中国式小提琴"。由于二胡的音色听起来略带忧伤，因而善于表达深沉的情感。
由于二胡制作简单、廉价易学而又音色优美，因而深受中国人的喜爱，是中国民间普及率很高的乐器。
喉管又称“竹管”，它是在中国民间乐器管子的基础上创制而成的一种双簧气鸣乐器。喉管在问世之初，是广东省的街头小贩招揽生意的一种工具，到了二十世纪20年代末期，它才开始在广东音乐和广东粤剧中应用，后来，普遍地流行于广东和广西地区。
喉管的构造非常简单，由哨子，管身和喇叭口三个部分组成。它的哨子取材于芦苇，哨口比较宽，两片对合的哨片也比较厚。管身是用长茎竹、乌木、红木、杂木、塑料管或者是金属管等材料制成，其中，以竹制管身的音色最好。喉管的管身上开有七个音孔，管身下端装有薄铜片制成的喇叭口，起到扩大音量和装饰的作用。
箫，也称为洞箫，是中国古老的气鸣乐器。早在几千年前，箫就在中国民间流传了。关于它的来历，要从排箫说起。排箫在几千年前刚形成的时候，它就被称为箫。后来人们在吹排箫的过程中，发现在一支管子上开出距离不等的孔，也能吹出高低不同的声音，于是箫逐渐由多管组成的排箫，演变为单管数孔的洞箫。
管子一种双簧吹管乐器，历史非常悠久。管子起源于古代波斯，也就是现在的伊朗。在中国古代它曾称为”筚篥”或”芦管”。在两千多年前的西汉时期，管子已经成为中国新疆一带通用的乐器，后来，管子传入中原，经过变化发展，它的演奏技艺得到了不断丰富和发展。现在，管子广泛地流行于中国民间，成为北方人民喜爱的常用乐器。
埙是中国最古老的吹奏乐器之一，大约有七千年的历史。 最初埙大多是用石头和骨头制作的，后来发展成为陶制的，形状也有多种，如扁圆形、椭圆形、球形、鱼形和梨形等，其中以梨形最为普遍。
埙上端有吹口，底部呈平面，侧壁开有音孔。最早的埙只有一个音孔，后来逐渐发展为多孔，一直到公元前三世纪末期才出现六音孔埙。
笙是中国古老的吹奏乐器，它是世界上最早使用自由簧的乐器，并且对西洋乐器的发展曾经起过积极的推动作用。笙的音色明亮甜美，高音清脆透明，中音柔和丰满，低音浑厚低沉，音量较大。而且在中国传统吹管乐器中，也是唯一能够吹出和声的乐器。在和其它乐器合奏的时候，能起到调和乐队音色、丰富乐队音响的作用。在大型的民族管弦乐队里，笙有时还要用到高音、中音和低音三种笙。
笛子是中国广为流传的吹奏乐器，因为是用天然竹材制成，所以也称为“竹笛”。
笛子由一根竹管做成，里面去节，在管身上开有一个吹孔、一个膜孔、六个音孔。吹孔是笛子的第一个孔，气流由此吹入，使管内空气振动而发音。膜孔是笛子的第二个孔，专用来贴笛膜，笛膜多用芦苇膜或竹膜做成，笛膜经气流振动，便发出清脆而圆润的乐音。
葫芦箫是中国的少数民族吹奏乐器，它是生活在中国西南部地区的傣族、阿昌族、佤族等少数民族最喜欢、最常用的乐器之一。 葫芦箫和其它箫类乐器一样，音量比较小，但是，它的主管发出的音色柔润而纤秀，在两根副管持续音的衬托下，给人一种含蓄、朦胧的美感。由于它吹出的颤音有如抖动丝绸那样飘逸轻柔，因此，有人又把它称为“葫芦丝”。
扬琴又称“洋琴”，是中国常用的一种击弦乐器。它的音色清脆明亮，表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中占有重要的地位。
扬琴主要用木质材料制成，琴身是它的共鸣箱，呈蝴蝶形，所以也有人称之为“蝴蝶琴”。演奏时，琴放在木架上，左右手各执富有弹性的竹制小棰，分别敲击琴弦发音。
磬是中国最古老的民族乐器，它造型古朴，制作精美。謦的历史非常悠久，在远古母系氏族社会，磬曾被称为“石”和“鸣球”。当时人们以渔猎为生，劳动之后敲击着石头，装扮成各种野兽的形象跳舞娱乐。这种敲击的石头就被逐渐演变为后来的打击乐器謦。
编钟是中国古代重要的打击乐器，是钟的一种。编钟由若干个大小不同的钟有次序地悬挂在木架上编成一组或几组，每个钟敲击的音高各不相同。由于年代不同，编钟的形状也不尽相同，但钟身都绘有精美的图案。
早在3500年前的商代，中国就有了编钟，不过那时的编钟多为三枚一套。后来随着时代的发展，每套编钟的个数也不断增加。古代的编钟多用于宫廷的演奏，在民间很少流传，每逢征战、朝见或祭祀等活动时，都要演奏编钟。
锣是中国传统的打击乐器，锣在中国的民族乐队中占有非常重要的地位，而且应用范围也很广泛，它不仅在民族乐队、民间器乐合奏、各种戏曲、曲艺以及歌舞伴奏中使用，而且也是庆祝集会、赛龙舟、舞狮子、欢庆丰收和劳动竞赛中不可缺少的乐器。
鼓是中国常用的打击乐器，鼓的出现比较早，从目前发现的出土文物来看，可以确定鼓大约有3000年的历史。
腰鼓的鼓身中间粗，两端细，呈筒状，两面蒙以牛皮或骡马皮，在鼓身一侧有两个鼓环，环上系绳子，用于鼓的固定。腰鼓有大小四种规格，但没有固定音高，发音清脆，常用于民间秧歌歌舞伴奏，它既是舞蹈音乐的伴奏乐器，又是舞蹈者的道具。表演时，将腰鼓斜挂在腰侧，双手各执鼓棰击奏。
自从佛教进入中国之后，特别是到了唐朝，获得了和道教、儒教等同并列的地位，从而吸引了很多人信奉，寺庙遍布全国各地。到如今，很多寺庙都成为了风景名胜地，除了这些寺庙之外，在民间还有很多雕刻在野外的佛像，有些也成为了著名景点，比如乐山大佛，国内四大石窟中也是存在大量的佛像，可见在古代佛教在国内的影响。
当然，还有很多佛像历年来被损毁或被遗弃在荒野。根据12月9日的消息，重庆南岸区发现了一尊无头石雕巨佛，引起了广大网友的关注。
无头古佛是南坪街道对这里的老旧小区进行改造的时候发现的，这尊巨型佛像现存完整部分足足有三层楼高，轮廓依稀可辨，造像呈肩部以上无头状态，现存部分正襟危坐，双手平放腹前。
由于经年累月的风吹日晒，古佛看上去有些残破，而且很大一部分被垃圾、杂草等丢弃物掩埋。当时进行小区改造的工作人员花了很大力气才将古佛部分清理出来。而在这之前，许多住在这里的人都没有发现这里居然淹没了这样一尊巨大的古佛像。
那这尊无头古佛像到底有什么来历呢？
有附近的老人称，自从1957年搬到这里时，这尊佛像就已经存在了，当时还有一座小庙，有很多人前来烧香。
还有人说，根据祖辈传说，很久以前小区这里是一处悬崖，一天下大雨后，悬崖上掉下来一块大石头，人们发现这块石头上刻着“快上慈船”四个大字。当地人认为是佛的旨意，于是就在这里修建了寺庙，这块掉下来的石头也被雕刻成现在这尊古佛，寺庙的名称是“快上慈船寺”，后来寺庙不知为何被损毁。
根据有关资料记载，民国年间这尊佛像旁边建有雷祖殿，1950年左右，佛像头部遭到被破坏，雷祖殿于1987年被拆毁，1990年在寺庙原址上修建了几幢居民楼。因为这里特殊的地形，当时这尊佛像也成为了居民楼地基的一部分。这尊佛像在2011年就被认定为摩崖弥勒佛像，风格接近宋代，但是无法考证具体凿刻年份。
当地文物部门准备对这尊佛像再次进行考古调查，请专业的鉴定师和文物专家对古佛进行鉴定，后续也会制定石像的保护方案。
文物管理部门出具的《关于南坪古佛有关情况的报告》提及，古佛具体开凿年代不详，文物管理所会同南坪街道对石刻造像进行了清理，并向市文物局申报了抢救保护项目，希望获得行业指导及专项资金。
报告强调，同时也要求南坪街道加强石佛日常管理。重庆市直辖前，该造像曾被列为区级文物保护单位，经第三次全国不可移动文物普查及文物专家评估，将该造像列为未定级不可移动文物。
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