怎么用丹田发声???

这篇文章是写给还不会运用腹式呼吸的朋友看的，在网上看看是没有帮助的，必须列印出来照着练习，更好是旁边还有一个人帮忙看一下，帮你掐着腰或确定顶着（丹田）等等。

呼吸

人都会呼吸，但是用在唱歌上的呼吸是要稍加训练的。婴儿刚生下来时大声的啼哭，如果你仔细的观察他的腹部会剧烈的收缩，这其实是最正确的呼吸法。

要学唱歌，第一步就要先学呼吸，学习如何将气吸入肺尖。

唱歌用到所谓的呼吸，重点倒也并不是要练到气很长，可以唱很久都不需要吸气。

最重要的是透过练习学会如何”用气〃。

这”用气〃的学问可大了，开始学习声乐的人前几个月都是在学习呼吸用气而已呢。

如何用气确实是声乐的基础，就好像建房子的地基，而当我们的基础稳固了之后，音乐的表现也是需要用气的技巧才能够呈现出来。

音乐要能够感动人，除了用心来唱歌之外，其他就要看你用气的技巧了。

现在，先来学习声乐的腹式呼吸法吧。

先要学会呼 (吐气）

现代人吸气只用到了肺部的上一半。

那么，我们要怎样才能将空气吸入肺尖呢？学习腹式的呼吸除了可以增加肺活量以外，同时是替如何用气做一个先前的准备。

为什么我们要说”呼吸〃，而不说”吸呼〃呢？古人可能还真的对我们现在要谈的呼吸有些了解，也就是说我们在学吸气以前得先学如何呼气呢！

其实我要说的是如何把肺部的空气先吐光。

因为这样才能让空气很自然的进入肺部，而且很可能直接就进入肺尖了。

所以将空气吐光，就是一个学习的项目了。

若我说请将空气吐光，你也确实吐了，但是是否真的吐光了呢？其实未必。

试试看在你认为吐光了之后憋住气，然后再用力吐一次，此时你的腹部一定会凹下，再憋住气，再吐一次气，当你觉得腹部已经快要贴到背部时，这时才真的吐光了，然后就张开嘴让空气自动的吸入肺部，由于天生的求生本能，空气会大量且直接的进入肺尖。

再学会吸 (吸气)

为了确保吸气时有吸到腹部，你可将手置于下腹部，约在肚脐下方一寸处按住，若是男生有皮带则应在皮带的下方，然后才照刚才所说的方法吐气吸气，当空气自然进入肺尖时，你就应该会觉得手被推出一些。

若是手没有动静，那么很可能是你太用力的吸气了，由于不良的呼吸习惯，又将气到肺的前半了，如果你的双肩抬起、胸部也扩张了的话那就是这个毛病了。

记住身体要放松，吸气时肩膀一定不能抬。

若是置于腹部的手还是没有动静的话，在吸气时就要想这一次吸气一定要把手推出，吸气时要往下想。

不妨用手加点力向内按，将更容易把气引导至肺尖。必要时可请别人帮你按住腹部，尤其在吸气时还要加一点力气。

通常用鼻子慢吸较容易吸入肺尖，但如果吐光了气时，用鼻子似乎来不及，由于求生的本能，大概张大嘴巴吸气会快多了，也较容易将空气灌入。

步骤

归纳以上所述，练习步骤如下：

1、身体放松，呼吸调匀。

2、压缩小腹将气由口中快速吐出，憋住气，千万不可吸气。

3、重覆第2步直到感觉腹部已快贴到后腰为止。

4、用手按住下腹部，张开口鼻将气吸入直灌肺尖，此时手应被推起。

在这个过程中一般人会犯一个错误就是每吐一次气他又小吸一口气，我们的目的是要将气吐光，所以千万不能吸气，直到第4步才能大吸一口气，而且会有活过来的感觉。

将气吸满肺部会有一种很满足的感觉。吸气时胸部尽量不要扩张，这就要靠你的意志来控制了。

有的人前腹部会很快的扩张，但就吸不下去了，因此要特别控制前腹不要让它凸起，尽量放低横隔膜，让空气下到肺尖。

以上的方法最主要是对不会用腹式呼吸的人，让他能够享受这空气吸到肺尖的满足感。

如果你已学会了，以后再要吸气时就不必那么麻烦，轻松的就可以将气吸入肺尖的。

其实人在一些自然状态下就是用腹式呼吸而不自知，例如当你平躺时，全身放松，将双手轻放于腹部，再将空气慢慢地吸入，你会发现双手有被推起的感觉。

此时多往下想，让手被推起的部位更向下移，直到肚脐下两寸左右，若连这边都会微微凸起的话，你吸的气是绝对深入肺尖了。

另外的一个方法是将双手举高，然后慢慢吸气，此时因为这个动作胸部无法再扩张，空气较易吸入肺尖。

由于腹式呼吸是人类与生俱来的本领，要学会是一点也不难的事情，我还没有碰到过教不会的人呢！

检查

怎样确定你已学会了呢？有几个现象可以观察出来。

1、肩膀绝对不会向上耸。

2、腹部的扩张应该比胸部早而且幅度大。

若你在吸气时胸部先扩张然后才是腹部，那表示你平常的胸式呼吸习惯还没有彻底改过来。吸气时最好胸部不动，注意力集中在腹部。

3、吸到深处时后腰也会扩张。

原理很简单，当肺尖充满空气时横隔膜一定会向下移，然后身体内的其他器官一定会被挤到别的地方去了，现象就是腹部及整个腰部一圈都会扩张。

你也阴`看到一些人在唱歌时双手叉腰，那就是要确定气有吸到肺尖，因为手会感觉得到。

事实上当你习惯后便可自如地控制横隔膜向下的运动，让空气自然进入。就好像拉开针筒将空气吸入的原理是一样的。

而当你学会腹式呼吸后就更要经常的运用它，让它成为你的呼吸习惯。也就是说，随时要将空气吸入肺尖都是易如反掌且非常自然的事情。

其实就是要学习控制运用横隔膜。于是每天早起后的深呼吸、做体操时的吸气、慢跑时、叹气前、想要大声叫喊前等等，总之，需要较多气息时都应该用腹式呼吸。

让肺部充满空气

其实我们的肺部通常并不会充满空气，用腹式呼吸也不见得会充满所有的肺泡，这里提供一个可以让每一个肺泡充满空气的方法，每天早上做个十来次，氧气充足，精神百倍呢！

那就是先憋气，将双手高举，再吸气，此时一定会将空气吸入腹部(肺尖)，前面谈过不再多说。

觉得吸满时将双手慢慢向左右伸直如十字架，此时仍慢慢吸入空气。

这个动作有扩胸的作用，因此可让肺部再多吸进一些空气；然后，还没完，再将双手掌用力相叠置于头后，如被俘虏般，且能再吸入空气。哇！此时肺有快被吸爆的感觉，不要太过，这样，你的肺是吸满了空气的状态了。然后双手慢慢放下，呼气。舒服吧！

以下将腹式呼吸的方法做个简单的整理，同时还介绍一些其他练习呼吸的方法，就都试试看，各取所需吧。

训练腹式呼吸的方法

1 呼气(吐气)：

先要学会将肺部中之空气完全吐出，此时再吸气就很容易灌至肺底，腹部及腰环均会凸出，应有很满足的感觉。所以吸气前要先学会将气吐光。

压缩腹部，确实要将肺部中之空气完全吐出，应于两秒中做好。

可连续吐气三次，其中不可再吸进空气。

可慢慢弯腰吐气至90度，确实要将肺部中之空气完全吐出。

要感觉前腹与后背快要碰到一起。

空气完全吐出的感觉像是快要窒息，必须要赶快吸气那么样。

2 吸气：

腹式呼吸最主要就是学习能将气吸至肺尖或是说肺底，并养成习惯，不论快吸慢吸都能做到就是成功了。

配合第一点将气吐光后感觉快要窒息，求生的本能会使我们深吸一口大气，此时的吸气很容易灌至肺底，应于一秒中完成。试将双手插在腹腰部，腹部及腰环均应凸出。

吸气时切忌抬胸，因为那就表示气是吸到上胸部(即肺部的上半)，就吸不下去了。

最好的腹式吸气三部曲：

(1)投降式：先憋气，将双手高举，再吸气，觉得快吸满时

(2)十字式：将双手慢慢向左右伸直如十字架，此时仍慢慢吸入空气

(3)俘虏式：再将双手掌相叠置于头后，如被俘虏般，且能再吸入空气

如此可将肺部吸满空气。

可慢慢弯腰吸气至90度，感觉腹腰环愈来愈紧。

用鼻子慢慢吸气较易吸深入肺底。

用嘴含吸管般慢慢吸气也可吸深入肺底。

开嘴快吸则须先将横隔模迅速下降。

当被吓一跳时的吸气。

躺下来时的吸气。

快吐快吸亦应多练习。(学习狗狗喘气)

唱歌的吸气

唱歌前的吸气要看乐句的需要是怎样的：

通常都是口鼻一起吸气，可以在很短的时间内吸足需要的空气。

强而亮的句子则要吸满气，且胸腔的上肺部也要吸足气才够用，因此必须口鼻张大一起吸气，才来得及吸得快又满。

若休止符够长，用鼻子吸气较吸得深。但唱前都应先张嘴放母音口型。

吸气时要同时想音的位置及口型。

唱前都要有一个憋气的动作，若是短而强的音则憋气时间要更长。

用气的训练

用气与呼气是不同的，用气主要是练习平均的呼气。练习方法如下：

发ㄘ声：

最简单的方法就是用ㄘ来发音，空气经过唇齿的气音听得很清楚。吸气后发ㄘ声，要听起来平均、稳定，表示出气的稳定度。然后练习加长时间。发ㄘ声时亦可想像音高，会帮助用气时的实际位置。

吹蜡烛：

吸气后对着烛火吹，但不能吹灭，只能将烛火吹得斜而稳定，不能前后箪吨蚍F害。然后练习加长时间。

吹小纸片：

将一张小纸片(如药房包药那种的最适合)放于墙上，马上吸气后对着小纸片吹气，能够维持十秒以上让小纸片不掉下来就不错了，然后练习加长时间。

用噗嘴皮或dr舌头：

闭嘴放松，然后将气用噗声发出，让嘴皮快速振动。然后练习加长时间。用舌头dr，即如德文的r子音发音一般，用气快速振动舌尖。然后练习加长时间。

这些方法都可将气息练得又长又稳，是唱歌者必须经常练习的。另外，练习憋气也是很重要的。

憋气除了可以练气以外，还可以练习喉头出气的肌肉控制。

其实，每一个乐句的开始都应先憋住气再开唱，比较能控制起音的变化。

声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之十的智慧，百分之九十的努力。”

希望泰森的这篇文章对你有帮助

世界拳王谈力量训练

迈克泰森拥有历史上最凶狠的拳头。自从他进入拳击界以后，已经有许多曾经不可一世的拳王在他的重击下倒在拳台上。很多人感到奇怪，人类怎么会打出如此有力的拳头？在看过他的训练之后，你就不会感到奇怪了。这个1。80米的立方体一直在进行力量训练，其训练强度之大，让很多举重运动员也感到惊讶。拳王是怎样看待力量训练的呢，还是让他自己告诉我们吧。

拳击手应该进行力量训练

以前的拳击教练总是告诉拳手，不要进行力量训练，那会让你四肢粗大，关节僵硬，在拳台上变成活动的靶子。幸好库斯（库斯达马托，泰森的启蒙教练和养父）不这样认为。力量和灵活性并不是不可兼得的。索尼利斯顿（前重量级拳王，以力量而著称）能劈纵叉，尽管他的大腿有36英寸。

用拳击的眼光重新认识你身体的各个部位

首先是大腿。粗壮的大腿是真主给我们的最好礼物。在拳击的每一个动作里，大腿都起着不可替代的作用。大腿的主要任务是在重击时发力，绝对力量越大越好，如果你能像火箭一样启动是最好的。你不可能每一拳都憋足了劲打，因此大腿的耐力对拳击手并不十分重要。现在对于大腿该如何训练就十分清楚了。以重击能力著称的重量级拳王的深蹲成绩都在1000磅以上，我的最好成绩是1017磅。训练时目标非常清楚，就是增加重量，提高绝对力量，我从不做每组次数超过6次的练习。

腰部是力量的通道，把大腿的力量传到上身，腰部本身也能产生很大的力量。腰部产生的力量比大腿小，但使用的频率更高，职业拳手的每一拳都应该充分借助腰部力量。对腰部绝对力量的要求可以低一些，但耐力不能忽视。我通常用400~500磅的重量，每组做6~10次。

脖子对于拳击手是一个至关重要的部位。野牛一样的脖子能起很好的减震作用。要是你的脖子又细又长，头部被击中时就会像梨形球一样摆来摆去。脖子不主动发力，因此力量和耐力都不重要，重要的是肌肉，也就是要把它练粗。我用头倒立、俯卧颈屈伸来达到这一目的，完全采用肌肉训练法。这里我不关心重量和次数，只要能长块就行。

哪个部位是拳击手用得最多的？大腿？腰部？肩膀？正确的答案是小腿。只要你不想成为活的沙袋，就得保持移动，小腿就要一直保持紧张。发力时小腿要有良好的弹性，才能流畅地发力。小腿最重要的是耐力，它的训练关键是次数、时间。我用500磅做每组300次的提踵练习。据说阿里的训练每组1000次，但我不知道他用的重量是多大。

以上是拳击手的力量训练中最重要的四个部位，它们组成了人体坚实的躯干。你可能会对我把腿部归入躯干感到奇怪。腿部的用力方式和躯干是完全一致的，它是躯干的延伸，而且比躯干更重要。我喜欢研究动物，我研究了霸王恐龙、老虎、熊和袋鼠，它们都是非常强壮的动物，后者虽然没有锋利的牙齿，却是自然界最好的拳击手。结果非常一致，强壮的下肢、腰部和颈部是生存的最好资本。而且上述四个部位体现了四种完全不同的要求，其他各个部位，都能归入其中的某一类。

肩部是拳击手最重要的部位，任何动作都需要肩部。但这决不意味着你要把肩部练得像保龄球一样。拳台上有很多这样的家伙，他们让我感到好笑，通常他们最多只能在我面前跳两回合。肩部并不是发力的部位，它的灵活性才是最重要的。因此，肩部应该像小腿一样练习。最好的动作是侧平举和直立上拉，我通常用5磅的小哑铃和20磅的杠铃，能做多少次就做多少次，通常每组不少于200次。这样你才能一直保持规范的拳架。如果你到了第8回合胳膊就抬不起来了，对手就可以随心所欲地揍你。

拳击手有一个部位可能是所有运动员中最发达的，就是腹肌。它要非常强壮，才能耐住重击。这个部位的唯一要求是发达肌肉，仰卧起坐、仰卧举腿、悬垂举腿，需要什么就练什么。钢铁一样的腹肌才是拳王真正的金腰带。

背部是发力部位，但只是辅助的。对它的要求和腰部差不多，但力量上的要求更低，耐力上的要求更高，这个要求实际上和肌肉训练的要求是很相似的。所以你能看到，很多拳手都有漂亮的背阔肌。杠铃划船是最好的动作。

胸部的要求比较简单，力量、耐力要求都不高。肌肉发达些可能好些，单也很少有人被击中胸部倒地的。总之，这个部位要求更低。过分练它反而会给出拳和防守造成障碍。卧推作为发达上身的基本练习还是应该练的，但不用花太大精力。

胳膊是最容易引起误解的部位。胳膊本身的发力是很有限的，你越主动让胳膊紧张，就会显得越笨拙。胳膊应该像钩子，而不是起重机，那是腿部该干的事。对二头肌和三头肌的要求就是耐力。你可以挑一副哑铃，然后就开始数数吧。但是前臂的要求有所不同，它是直接接触部位，很容易受伤。对它的力量、耐力和肌肉，你都要比较留意。哑铃腕屈伸、握力器都可以发达前臂。很多家伙上臂很粗，比前臂粗得多，这些家伙肯定不是拳击手。拳击手的前臂比上臂更重要，上臂多细都行，但前臂一定要发达。

现在你看到了，每个部位都有不同的要求，按照要求练习，你才能成为优秀的拳击手，而不是好看不中用的人。如果你在拳台上看到胸肌、胳膊、肩膀涨得像面包的家伙，尽管跳上去揍他们好了。但是如果你的对手大腿和腰部粗壮，腹肌像罗马的盔甲，脖子粗得像犀牛，那你就得当心了。了解对手的训练，那更能说明问题。如果他能像千斤顶那样做深蹲，像上了发条一样做仰卧起坐，那他一定是个难对付的家伙。如果他只是猛练卧推，或者经常照镜子看二头肌（展示二头肌确实是个作秀的好办法，我也很喜欢），那如果不是在作秀，就肯定是门外汉。

保罗戴维斯让我给每个部位的重要性排个顺序，并用力量、耐力、肌肉给每个部位的训练分配权值，就是下面这张表：

力量耐力肌肉重要性

肩部10%80%10%1

大腿前部100%2

腰部60%40%3

脖子100%4

小腿20%80%5

大腿后部80%20%6

腹肌100%7

背部40%30%30%8

胳膊10%70%20%9

胸部50%50%10

我常用的力量训练计划，包括四个课程：

课程一：

1．深蹲8组每组1~6次使用重量超过1000磅，最后一组使用能够举起的最大重量。

2．屈腿硬拉4组每组6~10次重量为400~500磅。

3．仰卧起坐2组每组15~25次负重80磅

课程二：

1．腿弯举2组每组3~8次重量为500磅。

2．提踵2组每组300次重量为500磅。

3．头倒立1组训练到力竭。

4．俯身划船2组每组3~10次重量为135~315磅。

5．杠铃弯举1组每组100次重量为10磅。

6．掌心向上腕屈伸1组每组3~8次重量为60磅。

7．侧平举4组每组100~250次重量为5磅。

课程三：

1．腿举8组每组1~6次重量约600磅，最后一组使用能够举起的最大重量。

2．直腿硬拉4组每组6~10次重量为400~500磅。

3．仰卧举腿2组每组15~25次负重80磅

课程四：

1．直立腿弯举2组每组3~8次重量为500磅。

2．坐式提踵2组每组300次重量为500磅。

3．俯卧颈屈伸1组负重100磅。

4．卧推2组每组3~10次重量为135~285磅。

5．胸前下推1组每组100次重量为10磅。

6．掌心向下腕屈伸1组每组3~8次重量为20磅。

7．直立上拉4组每组100~250次重量为20磅。

附：泰森颠峰时期的身体资料：身高1。80米，体重99公斤，腰围34英寸（86厘米），大腿28英寸（72厘米），颈围20英寸（50厘米），胸围48英寸（122厘米），臂围16英寸（40厘米），小腿18英寸（46厘米）

腹式发声指的是经过一定的专业训练之后，将气息在腹腔调和，打在声带的特殊部位，声带被动震动，形成的一种特殊的发音技巧。

“腹语”这个名词让人误以为是腹部发音，实际上不是，发音者他们嘴巴大多数都张有小口，腹语表演的原理是将嘴唇的动作降到最小，某些不可避免的嘴型动作则必须改以接近的小嘴型发音来做替代如以舌尖中音替代双唇音。

“腹语”练习最主要是学会肚子用力，将下丹田的气息通过腹腔，胸腔，喉腔，口腔，头颅集体共鸣达到立体声的发声效果。

扩展资料

腹语师

腹语的入门练习一般需要一年左右的不懈坚持。真正领悟腹语精髓，称之为腹语师则需要坚持不懈的努力和感悟。这个过程则因人而异三到五年或者五到十年。

在中国从事腹语表演的大多属于自学，缺乏专业的表演经验和扎实的腹语技巧，除了登上央视舞台的腹语师郑毅，德利，王龙，洪波之外，地方台推出或者标明的腹语表演更是鱼龙混杂，让人难以区分。腹语师的行业在中国还是一片空白。

——腹语

现在出去吃饭，不喝酒的我感觉和饭桌格格不入，大家举杯欢笑对酒当歌时候，我在喝着饮料偷吃肉；大家拿着酒杯互相恭维互相调侃时候，我在喝着饮料偷吃肉；大家推杯换盏喝得人仰马翻时候，我在喝着饮料偷吃肉。没错，吃一顿饭，我把饮料危险喝吐，吃个肉像在偷汉子。

我特别佩服能把酒喝成琼酿玉液的雅人，也特别欣赏把酒喝出一口气透心凉的猛人，同时特别怜惜捏着鼻子把酒喝成马尿的莽人。

就算这样，我依旧不喝酒。酒于我，就是天然的催吐剂、过敏源、紧箍咒和阿托品，它给我的没有任何正面的情绪，只有深刻的厌恶和恐惧。

我不喝酒是从这三方面来拒绝的，一身体，二感情，三后果。

我拥有喝酒就过敏的体质，这种过敏和那种休克了要死要活的不能相提并论，只是会像很多人一样从头红到脚后跟，这是过敏么？这可以说是先兆过敏。很多人都被骗过说脸红的人更能喝，其实不然，脸红甚至全身红的机制和酒配头孢的机制如出一辙，身体本身缺乙醛脱氢酶和抑制乙醛脱氢酶的双硫仑反应有殊途同归之妙，再听到别人这样劝酒，就请他吃头孢，让他也体会一下脸红超能喝的快感。单单是身体红的话，我也不会太抗拒喝酒，问题是我还会浑身发热恶心胸闷心律失常，这才是关键。我在之前的一次喝酒过程中监测到自己的心率从70直接飙到180，像干了一盒阿托品，那种感觉不是心动，是濒死感，自此，我不想再那样的去残害自己的心脏，它要供我一生，不是供我试酒。

我对酒并无好感，甚至可以说是讨厌，它的口感巨差，味道不佳，入喉时的刺激不亚于喝一口硫酸（想象中喝硫酸就是那种感觉），虽然古代有酒仙、酒圣、酒神、酒鬼等各路文人骚客，但我以为沉溺酒的人有且仅有一个“酒鬼”称号最为贴切；虽然国内有生产顶级白酒的茅台、五粮液、汾酒，国外有各种世界级酒庄生产着享有盛名的葡萄酒、白兰地、朗姆酒，甚至调配的dry Martine(我只知道这么多酒)，还有五花八门的啤酒，但我却从未觉得说自己身处酒的繁华盛世，它们只管它们的狂欢，我只享受自己的孤单，我就是我，不一样的烧不尽的野火。

我对自己喝醉后的状态更是深恶痛绝，恨之入骨也不为过，最凶的一次要属毕业散伙饭的那次豪饮，我在喝了几瓶啤酒之后逞强得干了一杯白酒，人，立马就进入了另外一个次元，不知道是在飞翔还是坠落，不知道是在天堂还是地狱，不知道是快乐还是悲伤，不知道是绝望还是惊喜，不知道我是我自己还是别人。等醒来时候，人躺在班里最漂亮的女生的宿舍里的一支闺床上，虽然不算太清醒，但也能听到跟前都是最漂亮女生的窃窃私语。我两眼放光，心花怒放，感觉蛰伏已久的八块腹肌蠢蠢欲动，腰背部的肌肉也跃跃欲试得伸展着梭形的纤维线条。我本想嗖得站起来搔首弄姿得展现一下自己的飒爽雄风，一个鲤鱼打挺从香床上弹坐了起来，正准备搔首时候，胸大肌背阔肌腹直肌一同收缩，喉头一阵挛缩，只听“哇”的一声，我吐了一地！一世英名，毁于一吐，喷射出来的东西也花花绿绿的，像是一摊发酵的大便，腐烂的气味里弥散着乳酸和酒曲原浆的独特风味。漂亮的姑娘们立马惊慌了起来，有的干呕着夺门而出；有的像是中了蛊，呆若木鸡，双目无神得直直得盯着地面；有的也吐了几口出来，不知道是口水还是午饭，反正又咽了回去，边咽回去又吐了更多的出来，最后用手捂着嘴又使劲全咽了回去；有的打开了窗户张大嘴巴吸着窗外的新鲜空气，那毫无血色的脸上才慢慢有了些许红润，偏紫近黑的嘴唇也像得到了稀释，逐渐恢复原色；有的瘫坐地上抱着头大叫着，惊恐万分得看着我，像是在看毁灭地球的大魔王。我不好意思得挺了挺身体，立马假装还有些昏迷得倒在了把香熏跑的小床上，尴尬的摸起了裤子上的小球球，怎奈那味道真的太冲了，楼管大妈都以为是警方发现了一年前的藏尸现场——我被熏的几度险些晕厥，最后只好硬着头皮跑也似的逃离了现场。自此，班里最漂亮的姑娘再没有理过我，让我确定肯定已经一定酒是害人精，喝醉之后更是毒药，让我失去了班里最漂亮的姑娘，我恨酒！

以后喝酒，就算茅台飞天，我也滴酒不沾！

黄百家《内家拳法》所记王征南口述的内家拳“十四禁忌”，即懒散、迟缓、歪斜、寒肩、老步、腆胸、直立、软腿、脱肘、戳拳、扭臀、曲腰、开门捉影、双手齐出。如果说“五字要诀”是内家拳的内核，“十四禁忌”则应是内家拳的外壳。两者都是实践的结晶，共同升华为理论，成为内家拳的准则乙

内家“十四禁忌”不但对狭义及广义的内家拳(太极、八卦、形意等)都有着重要的意义，而且对其他拳种同样有着重要的指导作用。这是因为古今拳术的渊源是一脉相承的。在继承发展和创新的过程中，虽然形成了分支浩繁的流派，创树了各自独特的风格和特点，但就武术的作用和技术规范，还是万变不离其宗的。早年沈寿老师对“十四禁忌”曾作过简明精辟的阐述，现详释如下，供武术爱好者研究参考。

1、懒散：意识分散，杂念丛生，精神萎靡不振，垂头丧气，心驰外物，行拳心猿意马之谓也。

如此，首先违反了“敬”字诀。内家拳行拳站桩要求“心静、体柔、神壮、息匀、意远、劲整”。心境不能宁静虚无，则形体如何松柔圆活；形骸不能松柔圆活，则神安韵安能庄穆定匀；神韵不能庄穆定匀，则气息如何调和匀沉；气息不能调和匀沉，则意念如何虚远专致；意念不能虚远专致，则劲力如何整衡浑元。所以站桩行拳须全神贯注，心静胆定，气息绵沉，神固韵匀，方可生神凝神，而生气聚气，而生精固精。此自无而至有也。

藏精之舍曰丹田，乃气海。以心行气，以气运身，气沉丹田，呼吸根蒂，久事养气，则精暖自尔蒸腾化气，此气即为炁，俗称元气、真气、中气。天富大气，呼吸得天地之气。善用之，与内气合而鼓荡，为合体之气。此即炼精化气，气若车轮，如九曲珠，气遍全身，敛而入骨，贯顶为神，此为炼气化神。神安而定，心境平静，自然清轻上浮，渣滓沉降，久而明心见性，光明顿生，性灵毕现，此为炼神还虚。此是自有而至无也。

自无而至有，即是由松入柔，积柔成刚，极其之，而为至刚。然此刚非硬也。自有而至无，即是刚复归于柔，运柔成韧，极其之，而为至柔。然此柔非软也。无中有，有中无，即阴中有阳，阳中有阴。静中育动，动中寓静。虚中有实，实中有虚。柔中有刚，刚中有柔，化刚为柔，运柔成刚，刚复归柔，致成至刚至柔，刚柔相济，刚柔相推，从而生变化。而变者愈变，化者愈化，以致变化无穷。自此，方始成就，臻于化境，豁然贯通，阶及神明。

由此可见，心境泰然，思想集中，全神贯注，是武功升华化境的不可缺少的重要条件，所以学艺者从学艺开始之日起就要认真注意和锻炼。

就健身而言，气为血之帅。在人体，气乃率血而行，气随心而行，随心静宁而顺畅。如思想散驰，则气滞结障，而致血瘀。故摄心入静，专心致志，可使气顺，气顺则血融；血融则血畅；气血顺畅，则血旺。极其至，筋脉和同，骨强髓盈，精神充沛，病安从来。试问，练武习拳者，“机巧生于内，名利扰于外，犬马声色之事乱其神，富贵荣辱之系其心，思想意念时起波澜，心无片刻宁静，灵魂出窍，神无片刻安定，行拳走架，好比行尸走肉”，则内功何以长阳寿何以增这也就是古今内家拳家和养生家历来注重“势势存心揆用意。视懒散为拳术首要大忌之原因。

2、迟缓：智慧不敏，感觉不灵，反应迟钝，动作滞涩之谓也。

内家拳(桩)之运动，以虚灵为本。拳谚云：“心君泰然，百体灵动”，“神为主帅，身为驱使”。行拳站桩历来是心动形随，意发神传。心之一动，百骸无有不动。即所谓一动无有不动。可见心意的灵动敏慧，是克服动作滞涩之根本。

心不胡思，意不外驰，精不妄动，气不轻浮，神不乱游。心境虚静专致，神态安逸明清。内则自然心意空灵清虚，明性立见，智慧顿开，百骸松和圆融，经络气血通畅。外则自然百体无滞，动作轻捷快利，感觉灵敏。

为求轻灵，上则须虚领顶劲，以契其纲领；下则须尾间沉垂，以握掌舵向，竖其线路。即所谓“尾闾中正神贯顶”。顶劲虚领，则精神陡振，尾间下垂，脊椎立即准直。人体之栋柱，厥唯脊椎，为全体之主宰也。脊椎自然准直，节节松沉，自上贯穿其下，“立如秤准”，则自然周身轻灵，通体无涩了。否则上阻于肩肘，中滞于腰脊，下停于胯膝。心手无应，全体失统，无所主宰，举措失当，自然机势顿失，受制于人了。

如果说人之腰脊为一身之主宰，则腿脚为一身之根本。前进后退，左冲右突，动作的灵敏迟涩有否，除决定于腰外，很大程度决定于腿脚的功夫，所以《拳论》中有“有不得机得势处，身便散乱，其病必于腰腿求之”的论述。散乱者，手、眼、身、法、步无法协调，心、意、精、气、神无以归一之谓也。以致行拳站桩气不能顺，意不能专，身不能松，心不能静，神不能安，劲不能整。自然感觉也不能灵敏，动作进退不能自如，身手不能虚实分明。则阻滞无断，凸凹丛生。若发于腰，则上体呆滞，运转卡涩；若发于腿，则两腿迟重，进退无方。或说拳论中不是有“其根在脚，发于腿，主宰于腰，形于手指”之句吗其实这不是错误理解，就是片面理解。须知还有“由脚而腿而腰，总须完整一气”句，上下两句起承转接，截然不可分割。此言主要意指意、气、劲三者运行路线。我们不妨作如是解：“始起发于脚，经与腿，及于腰，终形现于手指，由脚而腿而腰而手，总须完整一气，毋使有缺陷处，毋使有凸凹处。”完整者，无阻滞无断续之谓也。由脚而腿而腰而手，若有阻滞断续，有凸凹缺陷，则心、意、气、劲、神势必不能完整归一，从而造成“有始无终，有终无始，始乱终弃”的现象。以致心、意、神无以敛聚而致远；劲、力、气无由通达而散乱。因而不能支配身体收放自如，举重若轻；不能把握机势，发劲处处落空。从而造成拳谚所云：“迟缓失机势，处处受人制”的必然结果。

所以内家拳家总是不厌其烦的告诫学者力戒迟缓，要求习练者通体无滞，丝毫不着力，不要让丝毫重滞、阻涩、间断参与式间。更须绵绵不断，轻灵贯穿，则智慧生，敏捷现矣。

3、歪斜：上不领顶劲，中不守重心，下不把闾舵，头容不正，线路(脊椎)不涩，外不能三合(即肩与胯合，肘与膝合，手与脚合)，身体前俯后仰，左歪右斜，前后左右失衡之谓也。

凡内家拳术历来忌歪斜，讲究“立身须中正安舒”。中正者，不偏不倚之谓也。安舒者，自然舒适，不紧张用力是也。内家拳视“立身中正”为身法的第一要素，这是因为它是拳式姿势之准则，是人体运动时下盘稳固的基本条件之一。王宗岳拳论有“立如秤准，活似车轮”句，可见立身平正是活似车轮的先决条件。行拳站桩如若头无虚领顶劲，左右倾侧；挺胸僵立，上重下轻；两腿双重，虚实不明；耸肩扬肘，手法含糊；忽高忽低，萎膝老步；提腰扭臀，转动不灵；东歪西斜，规矩尽失，也就无中正安舒可言了。

从生理上讲，头悬身正是非常正确的姿势。这样可以保持颈椎脊椎的自然垂直状态。也就是俗说的“竖线路”。它可以使颈椎中的神经中枢——延髓及脊椎中的脊髓不受任何压逼。延髓中有四对脑神经，是管理呼吸、心搏等重要反射的中枢，故有“生命中枢”之称。脊髓上连延髓，有颈、胸、腰和尾神经。是周围神经与脑的通道。“立如秤准”，即不歪斜。从而保持了这一通道不受挤压，畅通无阻，这样也就能保证肢体运动“活如车轮”了，尤其是腰胯的运动更是如此。

拳学上有关“立身中正”的论述不胜枚举。如王宗岳《十三势行功歌》说：“尾闾中正神贯顶，满身轻利顶头悬。”清代武禹襄《十三势行功心解》说：“立身须中正安舒，支撑八面。”又曰：“腰如纛”。许宜平有“喉头永不抛”句。沈寿《常山蛇阵诀》说：“不偏一隅艺始高。”以上论述，皆言立身中正，忌歪斜。若腰不松，不正直，则造成臀部高耸，身体前倾，有前倾势必有后仰，若尾闾失中，即尾骨不能对动向起到舵的作用，难使动作在任何角度，任何方向上“身正”，则神必不能贯顶，力必不能由脊而发。发出的劲也绝不可能均衡完整，专注一方。历代先贤虽都没有读过物理学、人体运动生物力学，但拳术的实践告诉他们，如果不符合“立身中正”这一客观真理，那么人体在拳术运动中就难以稳定，即使不倾跌倒地，也无法克敌制胜。近代有人提出“斜中寓正”、 “偏中求正”的理论，这是违反人体运动生物力学的，是不足为训的，是不可取的。这只能为对手顺势借力创造条件。在这方面的实战教训难道还不够多吗

《沈寿拳诀选》“四平诀”说：“心平则气正，眼平则意正，顶平则头正，肩平则身正。”这就具体说明了，如何通过“心、眼、顶、肩”顺序，逐步调整做到不偏不倚，，无歪斜的正确姿势，使自己的重心永不偏离自身的“底盘”，但须知站桩行拳原备身法，身法种种，不胜枚举。所以身法中正并非叫你昂首直立，生硬挺霸；所谓“不偏不倚”，实非完全是形迹之谓，“乃神自然得中之谓也”。

吴公藻曾言：“重心为全体之枢纽，重心立，则开合灵活自如；重心不立，则开合失其关键。”陈鑫言：“身法正者，身桩端正，无所偏倚，虚灵内合，故不惧他人推倒”。可见“立身中正”是支撑八面，自立于不败之地的先决条件。这也就不难明白内家拳视“歪斜”为大忌的原因了。

4、寒肩：肘不能沉，肩不能松，肩胛紧锁，两肩高耸，状如立寒冬溯风之谓也。以致气血不通，劲路不畅。造成上劲不能由脊发，贯劲于指梢；下不能虚胸盈腹，引气达丹田。

内家拳有“松肩沉肘”的基本要求，或称“松肩垂肘”、“沉肩坠肘”、“垂肩沉肘”、“沉肩曲肘”。总其所言，无非指肩关节须松沉，使锁骨平准而微下沉，肘关节始终保持适度的弯曲和沉垂。从而达到“三垂”，即气垂、肩垂、肘垂。气垂则气降丹田，身稳如山；肩垂则臂松劲活，肩催肘前；肘垂则两膊自圆，能固两肋。这样才符合“劲以曲蓄而有余”的技击原理。拳谚云：“手如两扇门”，则肩胛就是门的轴，即为枢纽。同时上肢又为手三阳经(即手阳明(大肠)经、手大阳 (小肠)经，手少阳(三焦)经)及手三阴经(即手太阴(肺)经、手少阴(心)经、手厥阴(心包)经)之所在。从技击角度看，肩若不能松垂，两肩耸起，则气血亦随之而上，全身皆不得力矣。肘若不能曲坠，扬肘悬起，则劲力滞涩于肩肘，则守不能上护头面，中不能护胸腹，下不能护裆膝。即手起不了“两扇门”的作用。此外，双肩耸起，势必导致胸背腰脊的僵硬，使经络为之阻塞，同时压迫了颈动脉，使大脑失气血。头为六阳之首，“百脉之宗”。十二经之中，六条阳经上行于头，而六条阴经亦通过“别道奇行”汇合于头。头为周身之主，为全身纲领，五官百骸莫不本此为向背。寒肩的结果，使输送氧气和血液的颈动脉受阻迫，造成大脑缺氧少血，从而使大脑指挥失灵，智慧顿失；肩不能松沉，气血涌拥胸际，则上重下轻，脚跟浮起；气不能贴背，真气不能自任督而行周天，遍体僵塞，则虚灵荡然无存，劲力顿失，变化全无矣。同时，寒肩亦使手臂伸缩转缠不能松柔圆活，也易被对手采用撅臂等手法挫之。从医疗保健角度来看，耸肩扬肘，造成肺等内脏经常向上提着，如俗说的“提心吊胆”、“挈心契肺”，使之处于紧张

状态。又使气血瘀塞于颈、脊、肩、肘等关节，而难以达到头及指端，情绪紧张又使气血不能平和畅达，周流于人体内外，致使内不能松脏腑，外不能柔腠理；内不能维阴阳之平衡，外不能防邪气之侵袭。在改善健康方面也难获得预期的效果。相反，如肩肘关节充分松沉圆活后，全部手臂的伸缩缠绕，就如同柳丝荡风，活泼而无滞机。从人体解剖学分析，肩关节是上肢极为重要的环节，因为肩关节活动范围大，在肩部有三角肌把肱骨、肩胛骨、锁骨连在一起；有背阔肌把腰椎、肱骨连在一起；有胸大肌把肱骨、胸肋骨、锁骨连在一起。所以，“沉肩垂肘”就会引起连锁效应，使胸背部松沉下来，从而使内脏放松，体内布满中和之气，五脏平和，舒适滋润，充满美意，达到这种平静宁和的境界，身体自会健康了。

　　这里有很多乐理知识,你可以看一下~~~~~~~~~~~~

　　http://www11clubnet/lovebbs/printpageaspBoardID=24&ID=2325

　　你所说的丹田唱歌其实是发声和"气"的运用

　　当你用丹田提劲发出的声音会叫"厚"叫"饱"!!这是因为发声源较深的因素

　　丹田就好像是引擎一样！你得藉由它把气力经由声带送到共鸣点

　　所以唱歌时有点像是用"腹肌"唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了！

　　是肚子的"深处"----即所谓丹田

　　但是去感觉那种使力的方式去熟悉它运用它！唱唱高音的东西就可以听

　　得出来是否有用到丹田！有用到的话声音会很扎实

　　1、 共鸣原理及分类

　　美好的歌唱共鸣是歌唱者所共同追求的。要想获得它，就需要全面了解人体共鸣的相

　　互关系和作用，并付出艰辛的努力，通过刻苦的训练才能得到它。

　　＜一＞ 共鸣的原理

　　共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体

　　的共振的现象叫共鸣。

　　声音产生需要有振动体、媒介＜空气及其它＞和听声音耳膜。当物体被打击而产生振动

　　时，促使媒介产生了波纹，叫音波。这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。一个发音

　　体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的泛音。例如：a弦振

　　动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响

　　，才会引起共振，产生共鸣。

　　人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲

　　击声带而出现了基音。这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后，

　　就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。共鸣的使用能够扩大音

　　响效果，同时还可以美化声音。我们应充分利用人体构造的共鸣腔，努力控制歌唱发声

　　，逐步训练形成空间立体感的音响。歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。

　　＜二＞ 共鸣的分类

　　共鸣的分类：通常有三种分类的方法：从生理构造上进行分类；从共鸣结构能否调节上

　　进行分类；从共鸣运用性质上进行分类。

　　从生理构造上，可分为头腔共鸣、鼻腔共鸣及口腔共鸣。

　　头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。窦部各空间有额窦、筛窦等。它们属于固

　　定空间，声波共振是无气息的共鸣。体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和

　　。演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振

　　感，这样歌声就集中明亮了。

　　头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔，

　　形成共鸣。这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。

　　还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动

　　即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面

　　积的骨面上振动。有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔

　　中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。如果

　　失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。

　　＜2＞ 鼻腔共鸣及作用

　　鼻腔共鸣不是鼻音。是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。从生理结构上看，鼻

　　咽腔的上部是颅骨，下部是软腭，由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间，体积大，共鸣振动在

　　鼻腔内而产生，是由无气息的固定空间形成共振的。

　　要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点：

　　软腭的运用：软腭即平时称为的小舌头。软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽

　　壁对声音推送。通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。用哼唱练习，

　　便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。

　　打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。下颌轻轻下

　　移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔

　　共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。它起着声气离析的作用，能够

　　促使共鸣的色彩变化。

　　＜3＞ 口腔共鸣及作用

　　口腔共鸣是可变共鸣腔。又是高音和低音的中间衔接区，是咬字清楚的部位。它的共鸣

　　区包括口腔、喉腔。通俗唱法多采用口腔共鸣。

　　根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣

　　固定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。鼻包括外鼻和鼻腔。鼻

　　腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周围

　　的骨顶空腔有筛窦、頟窦、蝶窦。

　　这些共鸣腔具有稳定的固定空间，其体积和形状是无法进行调节的。

　　可变共鸣腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。口腔的上前部是

　　硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。喉咽腔上部通口是咽部，下连食管，上部是舌根和会

　　厌＜喉头肌可以主动调节＞，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位＜声带位于喉室＞。

　　鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。下方以软腭为界，通向口咽。

　　口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。下通喉咽。

　　声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。它的出口

　　在鼻腔、口腔。喇叭嘴是喉室。声带、声道是主要的共鸣腔体之一。

　　人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。咽腔和口腔、胸腔

　　相连，它是重要的共鸣腔。胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。除了人体歌唱发声系

　　统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中也会发生作用。人的声音

　　共鸣主要是腔体共鸣。人的上咽管的大小和容量是可以变化的。经过共鸣的作用可以增

　　大音量，变化音色。使声音发出泛音，得到美化，从而发出动听的声音来。

　　由于运用性质的不同，头部前方共鸣分为：上部共鸣和下部共鸣。一般称腭以上为“上

　　部共鸣”，腭以下称“下部共鸣”。

　　上部共鸣：包括鼻腔、鼻窦、上颔窦、额窦、蝶窦、和筛窦。

　　下部共鸣：包括口腔、咽腔、喉上部等处。

　　前面说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。然而头腔并不是充满空气的腔体，为

　　什么可以引起声音的共鸣呢？原来，它不是利用有空气的腔体作为传声的共鸣腔，而是

　　利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。声音的强度是构成声音响度的重要因

　　素之一，骨传导作用与高音相结合，声音自然增加响度，因此利用上部共鸣有助于声音

　　的扩大。

　　利用上部共鸣的道理，就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导，引起几个窦体的

　　共振，来加强声音的共鸣，我们称它为“骨传导”＜不是气传导＞。上部共鸣主要是借

　　助“骨传导”作用来实现的。在生活语言中，虽然意识不到它的共鸣作用，但在高声说

　　话或发某些音时，“骨传导”的共鸣作用也在参与扩大音响的行列。歌唱家所以强调要

　　把上部共鸣利用上，是因为它的共振作用较强，如果和下部共鸣联合起来，对于高低音

　　的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积极作用。

　　应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。声波达到硬腭，利用硬腭的振动引

　　起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。这样既增加音量，又可增加声音的力

　　度。按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国，必须使鼻腔中的气流折回

　　口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。然而，咽腔是个三岔口，

　　当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折

　　回口腔是不容易的。这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。这种情况，在一些

　　歌唱演员中是常有的。当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松，

　　有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。

　　使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音

　　是要少些。 这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。`歌唱的发声，每

　　个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母iuyu时，这种现象就更显著。然而

　　听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。

　　由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。一般说，

　　窄韵母i/u/yu显然比宽韵母a/o/e强，这点从实验上可以得到充分证明。为什么会有这样

　　的现象呢？这是因为发窄韵母时口腔比较窄＜声位高＞。当声波达到口腔时，不是很畅

　　快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因

　　而可使颅骨受到强烈的震动。不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也

　　誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。为了使它不带鼻音或少带鼻音，

　　发这类音时更应该注意口腔适当扩大。宽韵母a/o/e的口腔开度都比窄韵母i/u/yu为大，

　　从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射

　　出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为

　　显著。这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。

　　从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。

　　这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。当唱高

　　音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。我们对于歌唱的声音＜不管是高音还是低音＞，总是要求圆动听的。常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。

　　胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域

　　不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是

　　因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。我们要求歌者

　　要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用

　　。其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头

　　部后面正下方。因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了

　　利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲

　　的所谓“脑后摘筋儿”。那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢？有一种理论认为枕

　　骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈

　　椎骨往上传导，枕骨便发生振动。另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量，

　　它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就

　　更加强了。在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直＜但不要僵硬＞

　　。这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后

　　部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生

　　振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。

　　实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚

　　的。这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分；

　　因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。

　　以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的

　　喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼

　　呼气和挡气的作用。

　　怎样获得共鸣 (2)

　　2、共鸣与声区

　　依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区

　　。

　　高声区＜头声区＞

　　发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分

　　有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭

　　等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了泛音音响效果。

　　中声区＜混声区＞

　　发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。中声区是低声区和高声区

　　衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保持声音的通畅和统

　　一。这个声区在声乐训练中占主要地位。中声区音乐柔和、松弛而又明亮。要提出注意

　　的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共

　　鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的声音。

　　1低声区＜胸声区＞

　　发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。在歌唱发声时明显感到胸腔有振

　　动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌

　　肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影

　　响较大。

　　3、 换声区和解决换声的方法

　　我认为换声区每个人都存在。有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了，

　　这种说法的根据是不足的。要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要

　　产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。

　　＜一＞ 什么是换声区？在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现

　　一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便

　　是“换声”。

　　产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。由于两片声带在发

　　声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。

　　或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。发“假声”时声带不靠拢

　　，喉肌不太用力，声带较为放松。在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能

　　使声音统一起来。如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出

　　现一种虚弱撕裂或是中断的声音。破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化

　　的音符上。高音一般产生在E2、F2、＃F2。而“换声区”一般是包括三个半音的音程，

　　其中变化最大的音称为“换声点”。

　　因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。

　　女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。换声在＃F上下；

　　女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。一般有两个换声区。一个在F2上下。第

　　二从＃C直到F2的范围之内。戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下；

　　男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。

　　男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。

　　＜二＞ 解决换声的方法

　　＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声

　　意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞

　　。在变异处加“o”、“OU”。例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在

　　换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。经过这样的

　　变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声时，一定要掌握提

　　前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在

　　不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。

　　例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。这时要向前一

　　个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。并利用母音

　　变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破

　　换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。

　　关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。男高音中

　　的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。用a,

　　o,I母音训练，是统一声区的主要办法。

　　＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法

　　民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快

　　的手段之一。

　　\'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。

　　在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统

　　一。这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。“换声”是人的生理变化极

　　其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。多年来，“美声唱

　　法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。通过这种变化，虽然在一

　　些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。

　　我赞成咬字换声。我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用

　　什么样的字来解决换声最合适呢？采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益

　　处。鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。这四道辙包括的字相当

　　多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙”的字中，又是

　　重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于鼻音类，此类字本身

　　就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通

　　”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入

　　头腔共鸣中去。因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产

　　生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。

　　“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间

　　增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而，“中东辙”的特点

　　是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。

　　除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。方法是：

　　＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音

　　，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。

　　注：A为起音点。1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。5

　　在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。1仍保持在5的位置上

　　。高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。

　　＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。

　　注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比

　　一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。目的是打开咽腔，喉头下移。

　　＜c＞ 在发声练习时整个后背、后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音

　　高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为

　　主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3~1需要加强颈部肌肉的拉动。

　　因此，利用"中东辙"的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。

　　只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩

　　大，声区统一。"换声点"的解决目的是为了扩大音域，统一声区。歌唱发声的训练是为

　　了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹，

　　整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训

　　练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运

　　用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感

　　的歌声才会训练出来。

　　4、 共鸣同音高、音量、音色的关系

　　＜一＞ 共鸣同音高的关系

　　音高，指音的高度。物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动越疏音则越低

　　。这种疏密程度的变化称为音高。每个人都有自己的自然音域，歌唱的声音必须有高低

　　之分。从生理上去看，声音的高低是在歌唱发声时，声带振动频率所产生的快慢区别。

　　振动得快，声带开合的次数多，频率越高，则声音越高，反之就低。这种音的高低在歌

　　唱发声共鸣的运用中，要有所控制。

　　有时在音乐会结束后，你经常会听到各种演唱者的议论。评论最多的是"这位演员唱的音

　　真高"，"他的声音才真叫亮呢"等等。这便是人们对演唱最起码的评论。说明在演唱中人

　　们对音的高度是有要求的。但这，并不等于那种尖刺的声音就是正确的。在练习高音时

　　，有的人误认为用一股劲在那"喊"唱，就能把声音唱高了，这种想法是错误的。唱高音

　　必须要求正确地运用头腔共鸣。在气息的作用下，声带借助弹性力量很快开合，产生高

　　频率振动，但产生了高音。

　　从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。我们有时去欣

　　赏大合唱演出，它总能给人以力量和向上感觉。如果缺少了低声部，整体合唱效果感觉

　　就没有分量了。只有高声部的[演唱，声音就显得单薄了。如果低声部能发挥作用，合唱

　　演唱效果立即就变了样，那种丰满深厚、富有魅力的声音立刻吸引人们去遐想。这种声

　　音来自于胸腔的振动。胸腔是低音的共鸣区，声音向下唱，喉头自然就要下降，靠近气管，声波在胸腔内产生了振动，运用这种共鸣就会出现了松、通、厚、浓的声音。因为音的高低是与共鸣起直接作用的。

　　＜二＞ 共鸣同音量的关系

　　音量的强弱变化是歌唱的表现手法之一。音的强弱是由发音体振动时的振幅大小而决定

　　的。振幅大音就强，振幅小音就弱。＜有人误认为强的声音是高音，弱的声音是低音，

　　其实是不同的＞，还有的人在追求一种"响"的声音，误认为用这种强而响的声音去歌唱

　　效果好，这种想法是错误的。强弱是相对的，二者是因为对比而来的。因此在歌唱中，

　　要根据歌曲内容和处理的需要，做到既能强又可弱，这样的变化就比较自然。

　　在音乐的旋律中，常用强弱记号来表现音量的变化。如P、PP、PPP、f、ff、fff等。希

　　望演唱者对曲目要细心地研究作曲者标记的强弱对比及感情的表达记号。千万不要过分

　　追求大音量，这样会造成不好的效果。总之，这些共鸣音响效果的变化，需要我们运用

　　灵活多变自如的共鸣技巧，并采用统一的混合共鸣，使各共鸣空间振动音响起最大的谐

　　和作用，才能给人以丰满圆润的感觉。在强弱的声音技巧运用过程中，声音用的越轻巧

　　，保持歌唱的位置就越高。

　　＜三＞ 共鸣同音色的关系

　　音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。音色是由多方面因素决定

　　的。从生理上看，每个人的声带构造不同，歌唱的声音也不一样。声带长厚，音色就厚

　　一些。声带短而薄，音色就明亮一些。

　　各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声来，所以说，音色是

　　表现歌曲思想感情的主要技巧。掌握各种音色变化的能力是很重要的。在歌唱发声中，

　　要巧妙的运用各种共鸣的比例，并要按照各声区的要求进行调整，才能唱出动听的音色

　　。由于共鸣腔的范围很小，只要轻微一动，发出的音色立即就产生变化，因而在调节共

　　鸣侧重时，要注意掌握分寸感。

　　音色的"明"和"暗"，是歌唱表现的基本色彩。头腔共鸣对音色的明、亮起着主要作用。

　　明亮的音色能够表现欢乐开朗、兴奋、向上等情绪。暗淡的音色，表现痛苦、叹息、

　　忧郁、悲愤的情绪。所以，要侧重于胸、喉、口、咽腔的共鸣作用。