我不是学舞蹈的，但怎样才能培养出类似舞者的气质？特别是背部笔直的感觉谢谢_健身

你平时就应该注意坐姿或站姿，要一直保持挺直。长时间这样做的话形成了习惯就可以让你的背部坏习惯不见。当然，你想要舞蹈家的气质很容易，走路时不要走外八字，要走一字步，说话时的语气放柔和~记得不要粗言粗语哦~

关于蒙古舞的六大种类

　蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。下面，我为大家讲讲蒙古舞的六大种类，希望对大家有所帮助!

　顶碗舞

　鄂尔多斯蒙古族从元代承传下来的传统民间舞蹈。形式新颖，动作优美，气质高雅，风格独特，具有浓郁的民族特点。在整个蒙古族民间舞蹈发展史上占居重要的位置。能歌善舞的鄂尔多斯蒙古人在婚宴和喜庆佳节的聚会上1人或2人头顶茶杯或碗状小油灯或碗，碗里盛满清水或奶酒;双手各拿两个酒盅或一束竹筷在歌声和乐声中翩翩起舞。

　顶灯、顶碗舞的动作没有固定的套数、掌握好基本动作和击盅、打筷子的规律之后，舞者现场即兴发挥，情绪越激昂，动作、舞姿的变化越丰富多彩，充分展现出舞者的技艺、智慧和民间舞蹈丰富、灵活、多变的特性。

　筷子舞

　具有代表性的传统民间舞蹈形式之一。表演者两手各握一把筷子，手持筷子的细头，击打筷子的粗头。动作有双手胸前交叉击打筷子，也可击打双肩;双手腹前交叉击打筷子;双手胸前击打筷子，接一手打肩一手交叉打腿;一手打肩一手转圈打击地面蹲转;双手胸前打筷子接一手顺着打腿，再双手胸前打筷子接一手交叉打肩等。脚下舞步有平步行进与后退，亦有点地步行进后退，或各种转和跳跃动作随舞者即兴而做。筷子舞凝结着蒙古族人民热爱生活的情意和美化生活的智慧，是蒙古族人民精神生活的组成部分。

　安代

　蒙古族传统民间歌舞。是古代"踏歌顿足"、"连臂而舞"、"绕树而舞"等集体舞形式的演变和发展。安代的表演形式，在场院里几十、上百人不等，围成大圆圈，圈里由两名歌舞能手对歌对舞，众人呼应踩脚、甩动衣襟伴舞伴唱，形成热烈，欢腾的场面。

　解放后广大舞蹈工作者通过搜集、整理、改编、创新，使古老的安代发展为反映生活，表现时代的新的艺术形式。形式基本有两种：一种是在广场上自娱性的集体舞，一种是在舞台上表演性的'。

　普修尔乐舞

　又称托普修尔乐舞。巴拉特蒙古用蒙古语跳民间舞称为贝贝伊勒，汉语意为身体的律动。居住在新疆维吾尔自治区和内蒙古自治区阿拉善盟的巴拉特蒙古四大部落：准格尔、陶尔扈特、杜尔别特、和硕特，每一个部落都有极其丰富的民间舞蹈，他们具有一种古老的两根弦的弹拨乐器名叫托普修尔，按巴拉特蒙古的习俗，托普修尔一响必随之贝·贝伊勒，贝·贝伊勒必在托普修尔的乐声中进行，故此，巴拉特蒙古民间舞蹈又称托普修尔乐舞。

　托普修尔乐曲较完整保存下来的有12-17支曲，以内容每一支曲都有各自的名称和不同的动作和跳法，如黑吉马、育老人、慢撤布尔登等，巴特拉蒙古民间舞所反映的生活内容有表现劳动的，如剪羊毛、赶毡、挤奶等;有表现日常生活的，如梳头、照镜、戴头饰等;有模仿飞禽走兽的，如鹰展翅、山羊跑跳、走马、骆驼步等;有模拟自然景物的，如水波、水浪、草浪等。

　形式上分徒手与带道具2种，带道具的有顶碗和双手各拿一双筷子跳。手拿托普修尔边弹边跳，其动作中除硬肩、耸肩、转身之外有反弹托普修尔的舞姿和动作。

　跳法有达勒勒恩贝伊勒(招手式，指提压腕动作)、敖德勒恩贝伊勒(缠绕式跳，指绕臂动作)、阿查贝伊勒(托重而跳，指甲用双腿抱住乙的腰部，乙托着甲，二人面对面跳)，整个舞蹈贯穿绕围动律，以双滕微微颤动，典型动作：硬肩、耸肩、压提腕、抖手、绕臂，在2人、3人和多人的对舞中动作即兴中可千变万化。

　圈舞蒙古族民间流传的舞蹈。两脚交替悠晃步，粗狂奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑跳步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强。民风淳朴，具有远古色调，感情热烈奔放。

　盅子舞

　流传于鄂尔多斯的一种舞蹈。每逢佳节、喜庆欢宴之际，人们在酒足食盛之时，拿起桌子上的酒盅舞蹈起来，以表达喜悦之情。每一只手持两个盅子，击打出各种快、慢、碎、抖等声音，随着音乐舞动的双手用盅子击打出各种节奏。

　动作有双手横绕八字，上身随左右八字(阿拉伯字)亦左右摆动;双手上、下、左、右十字形击盅，身体随手上下起伏;双手由里向外或由外向里划圈;双手向舞台位置的二点或八点抖盅，身体随手起落，脸和视线与手呈反方向，盅伸向哪一侧，哪一侧的耳朵便随身探过去听盅声;绕圆动律一一一手在头上方另一手在身前侧由里向外绕圈;双手从身后向一旁慢慢摆出，动作范围在胯旁为小，在身体的正旁为中，一手至头上一手在腰后为大，依次左右做即谓横摆扭动律。

　下身动作有双腿跪着，亦有迂回步等各种舞步伴之。头可顶碗、也可顶灯。舞得端庄质朴，韵味持稳雄恽，刚柔相济。

　角斗

　流传在自治区以摔跤之乡著称的锡林郭勒草原的一种模拟性舞蹈。由一个人表演两个人摔跤的生龙活虎般的拼搏动态，而且表现得比生活中的摔跤还要生动、灵巧、幽默、滑稽，所以深受群众的喜爱。表演者要穿特制的服装，身着蒙古袍的两个小假人摆好摔跤姿式(抱腰状)缝在一起，使两袍子成筒状套在身上，扎好腰带上身向前弓腰180度，两个贴在一起的假头正好顶在腰背上，用套上马靴的双手当作其中一人的双脚，在歌声或鼓点中做摔跤的各种抱、踢、蹁、钩等技巧。

　拓展： 蒙古舞的肩部动作

　蒙古舞肩部动作主要有硬肩、耸肩、柔肩、绕肩等，这些动作都具有灵活多变、节奏明快、形态丰富等特征。

　（一）硬肩。

　硬肩指的是以胸部与背部肌肉收缩的力量带动肩胛骨做后缩前冲，手腕与手臂也应配合双肩在交替收缩的过程中前后摆动。在运用该肩部动作时，应注意力度僵而不硬，确保以韧性连接，可依据情节、情绪等需要，分为快慢两种，身体也可随着肩部动作做出相应幅度的运动。

　（二）耸肩。

　耸肩动作是双肩同时下放上端，不仅能单肩交替进行，而且还可双肩连贯进行。在做耸肩动作时应确保肩膀直上直下，并且向上过程应充满力量，向下时应轻松自然地回到原位。耸肩也称为笑肩，这是因为该动作就像人开怀大笑时两肩发出连续颤动时的动作。耸肩动作能展示出舞蹈作品中人物豪爽粗犷的性格特点及愉悦轻松的心情。

　（三）柔肩。

　该动作中，舞者的双肩连贯且交替柔动，展示出一种端庄、优雅之美。在蒙古舞中利用柔肩动作表达主人公深刻内涵、表达情趣、描写心理、刻画人物的作品有很多。比如蒙古舞代表作《盅碗舞》中，舞者就用横摆、双摆、柔臂、柔肩动律背向观众拉开了舞蹈序幕。由于舞者背向观众，观众看不到其表情与面容，但是借助舞者背部及肩部的优美动作，观众不由自主会想象出她们姣好的面容、愉悦的心情、柔美的性格、端庄的形态，这就给观众留下了无穷美好的想象空间。

　（四）绕肩。

　该肩部动作分双、单两种。双肩动作是舞者两个肩膀同时前上后下绕圆；单肩动作是一只肩膀前上后下绕圆。在做该动作时，应保持颈与头的平衡，双肩自然放松，腰随着以上动作前合后仰，展示出一种含蓄之美。比如，在蒙古舞作品《酒盅舞》中，舞者借助连贯而轻快的绕肩动作，配合灵动的形体变幻及横摆、双摆、绕手、柔臂动律，做出优美的交替压腕击盅、提压腕击盅、压腕击盅等动作，表现出作品中人物端庄、细腻、优美的姿态及欢愉喜悦的心情，并且还展现出了蒙古舞灵动、轻快的独特风格。

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在非职业舞蹈教育的形体训练中，我们所要解决的问题是学生能否拥有良好的体形体态，通过身体各部位关节的活动，能否做到灵活、协调地掌握好身体各个部位之间相互作用的运动联系，从而尽可能地达到舞蹈最基本的柔韧性、控制能力、力量性等身体素质，并在训练过程中不断地提高学生的感悟力、想象力、运动能力以及创造力。

　对于绝大部分初学舞蹈的学生来说，他们对身体的自控力相对较差，这个自控力表现在：坐不直，站不挺，蹲不下，跳不起，摆不平，伸不直。这是因为学生对自己身体部位的感觉还处于“未开发”状态，不了解形体运动的规律，所以容易造成形体训练时要么浑身都用力——僵硬，要么都不用力——松软。因此，在形体训练过程中，我们常说，某些学生不会舞蹈，身体僵硬，四肢不协调。其实这种“僵硬”和“不协调”恰恰是由于学生不了解自己的身体，对于身体运动规律缺乏意识，对于运动、气息、力量之间的关系缺乏认识。

　形体训练中常见的问题

　1节奏感差，动作与节奏不合拍。舞蹈中出现这种问题的同学大多缺乏节奏意识。如何解决这个问题呢？教师可以选择节奏感明显的音乐，先教学生学会喊拍，然后将动作和着拍子慢做，待动作熟练合拍了，再逐渐恢复至正常速度。实践证明，在平时的形体训练中，只要学生养成心里喊拍的习惯。平时，学生要经常聆听不同节奏的音乐，并用最简单的肢体动作跟着打节奏，或者做些节奏练习，这样就会大大提高人的内心节奏感。

　2动作有气无力，软绵绵。问题出现原因在于学生缺乏内在力量支撑的意识。针对这种问题，教师可安排学生双手各持一个2斤左右重的物体，然后分别放在不同的手臂位置去感受不同位置，手和手臂所要付出的力，最后拿走物体，做无实物的同样的练习，慢慢让学生找回持实物时的用力的感觉,体会力的源头，逐步形成内在力量支撑的意识。

　3身体笨拙，动作僵硬。出现这种情况，往往是学生没找准用力点或用力过猛。这时，教师就要特别注重学生身体局部的训练，让他们充分了解自己的身体，逐渐达到自由操作自身脊椎的每一部分、每一块肌肉的目的，然后再在将来的训练过程中找到身体放松和松弛的感觉与状态。

　4动作不到位。出现这种情况的学生大部分缺少动作的延伸意识。针对这个问题，在训练中，教师可以多指导学生做拉伸性的动作练习和对抗练习，并在稍缓的动作过程中感受肢体的延伸感觉和内在对抗力量，体会动作力量与气息控制之间的配合，逐步解决动作不到位的问题。

　5动作平淡，毫无表现力。这是由于学生缺少与动作的结合的内心情感。这时，教师在训练过程中，要不断启发和引导学生注重内心情感的体验。在舞蹈训练时，教师可指导学生在心中哼唱音乐的旋律，逐渐让身心融入音乐的情境并慢慢开启心灵的想象之门。

以上都是形体训练中常见的问题，在普通学校尤其没有任何舞蹈基础的学生中更为常见，有时问题还会多项同时存在。笔者认为，形体训练不是外部技能的模仿，机械化地使用教材，要真正解决学生的实际问题，教师要让学生掌握形体运动规律，形体运动的方法，让学生学会用内在意识、气息、力量合理地控制肢体，这样才会逐渐达到形体训练的目的。

形体训练的方法

　教师教学的目的是让学生掌握学习的方法，提高学生解决问题的能力。学生通过学习应充分了解自己的肢体各个部位，每块肌肉，甚至每个关节运动所产生的外形变化，并在每种变化中赋予相应的呼吸、力量。然后教师通过启发性的语言，渐渐唤起学生的内在意识，激发他们内心的想象，让他们用心去感受和体验每个训练动作的过程，体会动作的力量、呼吸以及控制与延伸，让无意识变成有意识，让被动变为自发，从而灵活支配自己的肢体，自如地表现舞蹈内涵。

在形体训练过程中，有些内容是通过教师事先选择素材，精心加以整理和编排后传授给学生，从而形成舞蹈技能的积累，如舞步、组合等；有些内容则需要靠教师启发和引导，让学生在规定的范围内，自己去感知和体会，如气息、力量、控制等较为抽象的元素练习等。当然，这些较为抽象的内在性的元素是外化动作技能技巧的根本保证。因此，想要让形体训练或者基本功训练达到事半功倍的效果，教师切忌急功近利，在学生还没有完全了解和掌握运动规律时，就盲目地教授动作，从而避免形式化的模仿而缺乏内涵舞动。所以，在进行形体训练或者基本功训练之前，教师有必要进行这种“练身”训练，使学生能有目的、有依据、有意识地去训练自己的形体。下面笔者就从三个方面来谈谈形体训练的方法。

　1气息训练。人有正常的呼吸节律，比如说话有句读停顿，唱歌有换气。声音是由气息控制，舞蹈的呼吸也同样受肢体语言的支配。在形体训练时，当学生明确了气息的要求，就会有利于他们改变为动作而动作，为模仿而模仿的被动现象。通常，气息控制的长短直接影响着动作的力，它是动作力量产生的预备。当然，气息也作用着肢体动作的过程，会直接影响着舞蹈风格的表现。如:汉族的胶州秧歌，“快起慢推”“小提大放”的动作形成了坚韧、舒展、利落的风格特征。这时气息的形式、时机、节奏等就要求学生随着舞蹈肢体动作随之调节。可以说，气息过程与动作表现过程是时刻联系在一起的。

　如何运用气息控制，掌握呼吸与动作的调节规律，自然唤起动作的主动意识，赋予动作生命力呢？笔者认为，学生在训练时，当手臂上举时，要自然吸气，不动时，保持气息；下落时，自然吐气；动作快，气息变化快，动作慢，气息要控制长，力量有延续。有了呼吸，动作就有了生命力，有了生命力，动作才会有美感。实践证明，这种唤起自我意识的训练结果要比单纯模仿老师学习动作有内涵得多。

2意念训练。意念就是人的大脑发出的指令。运用意念的目的就是让学生感知自己身体各部位活动后所产生的力的效果，是进行关节与肢体的灵活度训练以及肌肉控制力量的基础。在训练中，全身各部位关节和肌肉的活动，就是要学生充分感知自己身体运动的规律和运动与力的关系。一方面增加常用关节训练，如腰、胯、腕、膝等关节的灵活性与协调性训练；另一方面是开发学生一些不敏感的身体部位，如脊椎运动、肌肉的张弛练习、胸胛骨、肩胛骨、肋胛骨的运动、力量的凝聚与传递练习等。教学就是通过这些练习使学生了解自己的肢体，并逐渐灵活运用自己的肢体。一般来讲，手脚部位较为敏感，运动起来阻碍不大。但是身体中的有些部位，如背部、胯部甚至是某个部位的肌肉群就似乎不那么敏感了。而舞蹈恰恰离不开这些部位和肌肉的作用。如何展开训练呢？教师可指导学生将动作的运动源放在身体其他的不敏感部位，如以一个小沙袋为运动源，将它放在身体的某一个部位——胯部、后背或者是侧腰上，然后大脑发出运动指令，让小沙袋跟随部位的运动而改变位置，从而渐渐体会到这些部位所产生的力的作用。当然，教师选择训练难易程度可根据学生的具体情况决定，但要在训练过程中融合动作的力量性、抒情性、展开性、控制性等因素，全面开发学生的肢体运动能力。

　3对抗训练。其目的就是要产生内在力。我们知道，任何肢体动作的发生都会有个作用力，有力的起源点，而这种“力”“点”相反方向的作用力就是对抗力。有了内在的对抗力的舞蹈动作，才会有生命力、爆发力、延伸力。比如，任何腾空而起的跳跃动作，在起跳的一瞬间，都会有一个向下的推地作用力，这个力的方向与腾空而起的作用力是相反的。再比如，古典芭蕾基训中的“蹲”，在“下蹲”到“直立”的过程就要始终贯穿着一种阻碍性的反向作用力，从而使“蹲”的动作过程充满了内涵。如果没有对抗力，那么这个“蹲”只能称作外型躯壳的变化而已。通常，对抗力保持的时间越长，那么动作的延伸幅度就越大，动作的内在爆发力就越明显。教师在训练时，可以经常让学生体会一下这种对抗力对肢体运动所产生的作用，并且比较一下对抗力的强弱所产生的不同效果。通过这样的训练学生就会自己掌握控制肢体的能力，养成对动作对误的判断力。

　总之，教师在选择素材，编排训练内容时，要综合学生的问题，及时调整安排有针对性的训练内容，从而在形体训练时就逐渐纠正学生的不足。当然，有时学生所产生问题的原因不仅仅是技术上的范畴，还可能包括学生的自信心、兴趣等心理因素。作为教师，还必须从心理、生理、技术等多方面地引导和指导学生。

在爵士舞基本功的练习中，手足、音乐节奏感和节奏体的控制是爵士舞完成后最重要的基本功。

柔软度：因为爵士舞需要身体像波浪一样扭曲，所以身体必须非常柔软。

协调性：在爵士舞中，身体的不同部位会同时以不同的节奏跳舞，所以舞蹈者的协调能力是一个小小的考验。

身体组合：大多数优秀的爵士舞者都有强壮的肌肉，但通常身体脂肪较少。这使得他们的身体显示出明显的肌肉条纹，让他们在跳舞时感觉更加强大和有力。较低的脂肪也可以防止舞者负担不必要的重量，使舞蹈动作更加优雅和轻盈。

虽然学习爵士舞也可以减肥，但超重的初学者还是适合先通过其他方式减肥，否则对肌肉和关节的健康有一定的风险。

灵巧性：爵士舞经常使用不同的方向和层次的动作来增加刺激和娱乐性，因此舞者的动作必须娴熟和熟练，旋转角度必须更准确和迅速。

平衡力：与静态平衡力相比，动态平衡力在爵士舞中的应用更为广泛。也就是说，舞者必须有一个明确的重心转移的舞步，并更巧妙地利用他的眼睛定位和帮助他平衡时，转身。

扩展资料：

舞蹈要求

爵士舞跟现代舞和芭蕾舞一样对生理方面是一种很严酷的考验，这使练习前的暖身准备变得份外重要。暖身运动不论在心理或生理上也能为爵士舞者带来好处。

从生理学的立场上看暖身运动的效果包括：可增加肌肉收缩时的速度和力量，改善肌肉协调能力，预防或减少肌肉，肌腱及韧带的伤害；尤其对爵士舞者来说，背部与胸，腹等部位的使用程度也相当频繁，所以在做暖身运动时更应该注意。

在心理上，能让学习者有准备开始运动的心理与培养情绪的前奏，让学生能更加集中和感觉学习的冲劲。

爵士舞的暖身动作是很有韵律的，而且通常要持续20 -- 30分钟。由于爵士舞课程中带踮脚尖，快速的弹踢，旋转，跳踏，腹部之持续或快速收缩等动作，所以暖身运动中常加入芭蕾的蹲(plié)及踮立动作(relevés)等来帮助预备脚和腿部的肌肉，另外更需要有上身肢体躯干的独立和联合动作来达到全身温暖和肌肉柔韧的效果。

跟暖身运动同样重要的环节是缓和运动。在爵士舞课堂完成的尾段应再做一次主要关节和肌肉的伸展，好让劳累的肌肉得到更自然迅速的舒缓，这有助减轻课堂翌日的肌肉酸痛和疲累。

-爵士舞

芭蕾舞肢体展现的独特性

　芭蕾舞是一种具有独特魅力的艺术，它在肢体动作上的展现具有自己的特色。下面我为大家搜索整理了关于芭蕾舞肢体展现的独特性，欢迎参考阅读，希望你喜欢!想了解更多相关信息请持续关注我们应届毕业生培训网!

　与其他的舞种相比而言，芭蕾舞的重要性和独特魅力是任何舞种都无法比拟的。芭蕾舞的肢体动作十分独特，足尖和舞裙的应用使得芭蕾舞的肢体展现光彩四射。芭蕾舞利用四肢尤其是足尖和跳跃，以夸张而具有极大伸展性的肢体语言来表现独特的视觉效果，给观众带来视觉上盛宴般的享受。

　一、芭蕾舞的发展过程

　芭蕾舞最开始兴起于文艺复兴时期，产生于意大利。文艺复兴是一场关于文艺的思想和文化方面的运动，引起欧洲各国社会的波动。文艺复兴重新复起古代的文化，凸显人的自由发展。芭蕾的艺术结合古代希腊、意大利和法国等欧洲各个国家的独特舞蹈的艺术形态。古代希腊是文化的集聚地，人体的形态美备受推崇，舞蹈种类众多。意大利的职业方面的喜剧舞蹈，背景主要是民间文化。意大利总是在宴会活动中表演芭蕾舞，传到法国之后，由国王带领全国人民跳芭蕾舞，从而掀起了高潮。后来路易十四把芭蕾艺术推向了一个新的高度，他非常热爱舞蹈，成为生活中重要的一部分，也了解到舞蹈对教育发挥着重要影响，通过自己的身体力行和宣传引导，使得芭蕾舞的发展更加快速而繁荣。浪漫主义改变了芭蕾舞的性质和方式，使得民间故事和神仙妖怪的内容成为芭蕾舞的演绎背景。

　二、芭蕾舞的具体肢体展现

　(一)足尖在芭蕾舞中的展现

　在芭蕾舞中，足尖是非常重要的肢体部分，它是舞蹈表现张力的核心因素。芭蕾舞讲究足部的力量，先由足的根部出发，提起并离开地面，然后将中间的'脚掌抬高，进而抬高半个足尖，直到整只脚直立而上，完全只靠足尖来支撑。这种足尖的肢体动作，将整个人物抬高在半空中，悬浮而空灵的舞蹈，自然而然描绘出高雅飘逸神秘的仙女形象，飘逸而灵动。把重心放在脚上，把身体抬高，最后靠足尖来支撑整个身体，这种引体向上的肢体形态主要受浪漫主义的影响，有助于产生清新脱俗、飘然若仙的视觉感受。

　(二)躯干在芭蕾舞中的展现

　躯干是芭蕾舞中的主要肢体表现之一，身体向上引伸的形态美感是芭蕾舞的独特特色，是其他种类的舞蹈无法模仿和超越的。如果没有跳起或跃起，没有足尖运用，芭蕾舞仍然还是芭蕾舞，但是失去了向上升起的形态，立于一切万物之巅的感觉，那么芭蕾舞就失去了应用的特色。向上的芭蕾形态美，塑造了高雅、美丽和轻飘的芭蕾形象。这种肢体表现是其他种类的舞蹈都没有的，是芭蕾舞才能完美展现和诠释的形态，正是其独特魅力所在。躯干向上的肢体展现，富有美学价值，完美的视觉享受，也对其他种类的舞蹈产生了有利的作用。

　三、芭蕾舞肢体的独特性展现要求

　(一)肢体的外开性体现

　肢体的双肩、胸部、双膝盖和脚踝等都向外张开，全身上下一致打开。左右需要平衡，尤其是两脚需呈一条直线。芭蕾舞的外开性最大程度上伸展了肢体形态，扩大了舞蹈的肢体展现空间，使得动作更加具有灵性和活力，彰显舞蹈中蕴含的高贵典雅气质。外开性体现了芭蕾舞的历史文化特征，展示了优美的视觉美感。

　(二)肢体的延伸性体现

　芭蕾舞者通过足部的绷直，来体现芭蕾舞的延伸性。芭蕾舞在跳跃时，紧绷肢体的下部，随着足的根部、掌心和足尖的逐渐提高，足尖的站立，脚趾头向内弯曲扣入足心。最后随着跳跃到空中，从而延展和伸长肢体的线条感。芭蕾舞是讲究直线美的舞蹈，紧绷直立的肢体才能造成延伸的视觉效果，使肢体向四周伸展延长开来，更加具有舒展的魅力。

　(三)肢体的直线性体现

　肢体的腿部和背部都需要伸直，身体的肌肉拉伸开来，形成一条完美的直线。芭蕾舞追求直线美，很多动作都采用直线的形态。不管是跳跃还是旋转时，身体各部位都需要处于垂直状态。

　(四)肢体的挺立性体现

　跳芭蕾舞时，身体要把重心放在腿上，使身体挺拔地立起来，产生一种一览众山小的凛然霸气，体现皇族的高贵气质。芭蕾舞产生于皇宫贵族之间，处处不乏高雅傲气的气质。舞者的身体尽力向上，展现挺拔正直的躯体姿势，这与贵族的气质是一致的。

　(五)肢体的轻盈性体现

　芭蕾舞者的肢体动作应该轻飘盈跃，身体处于放松状态，收放自如，无声无息。跳起和落地都轻巧无声。芭蕾舞的轻盈肢体很好地体现了一位翱翔空中的仙女，自由自在，没有牵绊。

　(六)肢体的准确性体现

　芭蕾舞的肢体展现需要保证每一个动作和姿势都准确无误，每个落脚点，每次旋转的角度都应该分毫不差。芭蕾舞的技术要求很高，精确的肢体形态才能更好地展现芭蕾舞的独特魅力。

　(七)肢体的稳定性体现

　芭蕾舞的肢体动作处于稳定的状态，不能左右摆动，摇摇欲坠。旋转时，在动中求稳，保持动作的稳定协调，最后要落到一个稳固的动作上作为结束。就像体操比赛一样，在跳跃时，需要每一个动作都要稳住，最重要的还是收尾的动作，稍有摇晃都会对整个舞蹈表演造成不良的影响。

　(八)肢体的完美性体现

　舞蹈最注重美感，芭蕾舞也不例外。芭蕾舞的每一个动作都需要体现美感，给人们带来完美的视觉效果。在观赏芭蕾舞的过程中发现美，感受美，完成一场绝佳的审美体验。

　芭蕾舞是舞蹈，同时也是诗画。芭蕾舞的肢体展现了一幅魅力的诗篇画卷，给观众带来绝美的视觉享受。芭蕾舞的表演需要做到肢体和精神的交合，用肢体动作来展现芭蕾舞的独特魅力。

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人们对舞蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的“内摹仿“，所体验的审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验，所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中，发现和发掘舞蹈的互动潜能。我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品“接触即兴“。这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相沟通的最完美形式，它无需技巧、人人都会。它将观众邀请到舞台上与舞者一同表演，--这里，已经没有表演者与观赏者之间的区分，有的只是跳舞者、参与者--是真正的全员参与。“接触即兴“现场指导观众两两一组背对背紧贴住，双方互相用背部支撑和接触。“跳舞“时一方用背部托住另一方的全部身体使其不致倒地。这个舞蹈看起来容易做起来难，一方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练习的。这个舞蹈的哲学意义在于通过舞者背部互相负重接触，使人与人之间的感情得到了沟通净化，而这种通过肉身取得的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式。这是因为“动作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系……但科学的言词却不能如此“，这种舞蹈使“人们意识到，能够通过自己肉体的动作，打开自己的心灵“。这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示，历来的电视综艺晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调“互动性“，其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起“互动“、“联欢“。这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑，而这里我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身心的交融接触、实现真正意义上的“互动“？这是媒介霸权意识的一种反映。在我看来，电视互动的内涵并非是指荧屏内与外的互相交流，在这一观念里，电视节目制凸显出自我意识极强的“主体性“，它视荧屏外的电视节目接收者为客体对象，以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息，而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰霜。其实，真正意义上的互动应当是以电视机为中介，沟通电视观众与观众“之间“的情感，在观众-电视-观众所组成的三角关系中，不应有主客体之分，有的只是平等的“主体间性“关系。在今年的春节联欢晚会上，由倪萍呼吁的四次“拥抱“就是某种富有新意的互动形式，她在电视荧屏上呼吁荧屏外的电视观众拥抱身边的亲人、朋友、邻居以及用心灵拥抱海外的侨胞，可见在对于电视互动性的理解上，已经比前有了质的进步。对于电视舞蹈节目，由于它的动作本性，我们何不以这个目前比较薄弱的艺术形式作为突破口，大胆改革、锐意创新，通过舞蹈的动作魔力发掘语言和文字都难以达成的情感疏通，缓解与消除人们情感的紧张状况，创造性地沟通人伦情感，使人与人的身心互相沟通融合，从而实现综艺节目尤其是春节晚会久违了的“联欢“。

我不是学舞蹈的，但怎样才能培养出类似舞者的气质？特别是背部笔直的感觉谢谢

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