怎样进行叙事散文的写作

怎样进行叙事散文的写作

　叙事散文写作是影视编导专业艺考的基本考试科目之一。考查方式以笔试形式出现，一般是命题写作，给学生一个诸如《一张老照片》、《转角处》等类型的题目，考生要根据题目来写一篇叙事散文。鉴于影视编导专业考试中叙事散文写作要求的特殊性，我为大家详细解析叙事散文写作技巧。

　选材

　叙事散文的选材要真实，尽量选取有重要价值和意义的事件。叙事散文选材范围很广，凡在生活中能使人感动，给人以启迪或感悟的人或事都可以写。

　散文最重要的艺术特征是真实。散文是作者诚恳真挚地抒发情怀、感叹人生的艺术作品，真实是散文的生命，散文一旦有矫饰虚假的感觉，就毫无价值了。考生在万不得已进行虚构时，也要让人看上去具有真实感，且能用真情打动人。

　在考生熟知的大量生活素材中，最好选取属于自己亲身经历、感悟、感受最深的，并且是最能给人以感动和启发的事情，特别是那些曾经深深打动过考生本人的事情。所选取的素材，一定得是能触动人们真实感情的。考官想通过叙事散文看到的是考生的真性情。考生要尽量地做到所选素材的典型性，要做到小中见大，小而精彩。

　立意

　叙事散文的'立意要准确鲜明、突出重点、不偏题，要独特新颖、力求深刻，不能人云亦云。立意即文学作品所要表达的中心意思，是作品的灵魂。在文学作品中，立意要通过文学形象来实现。散文的立意，是通过作者在文学作品中描绘的人物、事件、场景等形象表现出来的。在叙事散文中，立意体现在作品中描绘的人和事上。要准确鲜明，独特新颖，力求深刻。

　细节

　叙事散文的细节描写要具体生动、令人难忘，描绘人物和事件要形象深刻、栩栩如生。在写作过程中，要多一些令人难忘的细节性描述，切忌无休止地直抒胸臆和叙述议论。考生应学会让人物和事件自己说话，考生的感受应在对人物及事件精确而又生动的描绘中表达，描绘人物和事件要具体生动。优秀的散文都是以生动的形象和真挚的感情打动人心的，形象与情感是不可分割的。所以，叙事散文要重视对人物及事件的具体形象的描绘，其中，特别是细节描绘尤为重要。

　叙事散文的细节主要指人物的神态动作的刻画、周围环境的刻画、人物心理状态的描摹等。叙事散文的描写，不是客观地对某一场景或特征的叙述，而是作者心底情感潜流的外在体现。它在文中已经不仅仅充当叙事的角色，而在传达某种情感的张力。在叙事散文中，至少需要一个闪亮的细节支撑文章，要把最令人难忘的细节充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要说的话应当包含在人物、事件的细节描绘，通过文章的细节传达自己所要表达的感情。

　结构

　叙事散文的结构要层次分明、详略得当、轻重分明、内涵突出。叙事散文与一般散文一样，在结构上是比较自由的，但也必须做到“形散而神不散”。与利益无关的人和事一定要少写或不写，要重点描绘与利益关系最直接的事件。这就是我们平常所说的“突出中心”。作为散文的骨架，结构要与内容相称。有的散文写一件比较完整的事件，就要采取纵向结构，即以事件的主要发展过程为描述顺序;若仅以一个场面，则采取横向多角度结构;若写一个细节，则采取点式结构，几种笔墨反复细致的描绘。一篇结构完美的散文作品，要具备两个鲜明的特征：层次清楚;轻重分明。其内涵、中心突出，详略得当，描绘适度。

　语言

　叙事散文的语言要叙述和描写并重，朴素而优美，准确而精炼。这就要求我们遣词用句的凝练。删除一切多余的东西、一切可以不说的东西，只保留非说不可的东西。散文的文字运用要直接、简单，也要使文字能够传达巨大的情感空间和人生感悟。要谨记朴素而又流露着真情实感的语言是最美的语言。散文是在情感中叙事，语言应力求朴素平实，最基本的要求是准确。

　散文曾被誉为“美文”，主要原因在于其语言的美。除了上述技巧外，散文语言还应特别注意其抒情性，既要饱含感情，又要充满诗意。

;

余华的作品经常呈现出悲剧与喜剧相交融的写作特色。比如，《活着》中败光了家产的主人公福贵，最终却凭借着韧性战胜了生活的种种苦难;《许三观卖血记》中许三观在生活困苦之际依旧苦中作乐，发明了“嘴巴炒菜法”对抗饥饿;《第七天》延续了余华悲喜交织式的叙事风格，形成了一种既冷漠又温暖，既质朴又怪诞的审美特质。

《第七天》在诉说悲剧性的故事时，采用了喜剧的表现手法，呈现出某些漫画式的表达效果，如鼠妹在大厦天台准备跳楼时，楼下的围观群众不仅没人阻止，还穿梭着各种趁机推销产品的小贩;警察张刚被仇人杀害，张刚的父母想为儿子申请烈士，最后却把上访变成了获得免费旅游的一种手段，等等。余华采用嘲讽的笔调，把原本悲伤的故事用戏谑的手法表现出来，体现了社会伦理与道德的缺失。

《第七天》无情地揭露了社会的病象，在悲剧的故事中透露出悲悯与绝望的文学气息。杨飞与李青的爱情悲剧，27个死婴被当作医疗垃圾扔进河里的惨案，鼠妹与伍超等小人物的悲惨命运，都是作者对社会现实的冷峻写照。

然而在冷漠和丑恶背后，作者也没有忘记对伦理至善之爱的呼唤。玛莎·努斯鲍姆曾说:“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”李月珍在活着的时候哺育“我”，死后又用母爱养育着27个死于非命的婴儿;父亲为了“我”的成长终身不娶，在得知自己得了绝症之后又不辞而别。

伍超在鼠妹死后没有开启新的生活，而是选择了卖肾为自己的女友买一块墓地……他们之间的爱是不求回报、毫无保留的至善之爱。在描写亡灵世界时，作者采用了诗化叙事的手法，描绘了一个风景优美，令人痴迷的世外桃源，在这个世界里，“水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样”，人们平等相待、和平共处，一切都显得安谧而美好。

作者在众多丑恶的情境中植入了这种至善的伦理之爱，既讽刺了当时时代对于真善美的缺失，又表现出试图以爱拯救人性之恶的精神诉求。洪治纲认为:“余华的叙述有些像美国的乡村音乐，舒缓、简约，却又弥漫着特有的温情，凸显了作家内心深处宽厚绵长的人道情怀，饱含了强劲的情感张力。”

余华看到了人性的丑恶、伦理的坍塌，看到了无数生命的悲剧和喜剧同台共舞，但他也看到了在卑微的生命中依然闪耀着人性的光泽，它就沉淀在杨飞、杨金彪、李月珍、伍超、刘梅等底层人民的心中，这些人类引以为荣的光泽，终究不会泯灭。

《第七天》以幽灵化的叙事昭示出虚无主义的精神情结，又在虚无中触碰神性与信仰的精神力量。虽然作品在出版后曾备受争议，有人说他的叙事是由热点新闻堆砌而成，有人说他的语言过于平淡没有亮点，但不可否认的是，余华在《第七天》中大胆地吐露了作家对这个时代的困惑，挖掘了社会的病根，表现了创作主体的焦虑与思考，彰显着人文关怀与诗性正义，是一部代表着作者全部风格的佳作。

《拉片放映室》第十三集---**里常见的几种画幅

拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！

学会拉片，让你技术性的去看**！

前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问**里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等**里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在**里想要表现的又是一些什么？

那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念

构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。

前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解**画面，但是**画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，235：1等等是现在主流常见的**画幅。

区分和学习**构图可以回看前五、六、七、八集，在学习**画幅之前，我们先了解一下**里常见的几种画幅长宽比：

（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的**都使用的比例。又称133：1，接近（2）137：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》

（3）166：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲**使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》

（4）178：1即16：9——这是当今许多美国**所采用的比例。

（5）185:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》

（6）235:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》

（7）24:1

（8）275：1--特殊画幅

一个**的长宽比的选择能反映很多事情，每一部**都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了**画幅和观众的观影感受。

**画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创作息息相关。

无论从早前的胶片**到现在的数字**甚至以后的VR**，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在**中的使用也日趋成熟多变。  

越来越多的导演开始探索多样的**放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了**技术的多元化和融合力。**创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到**叙事及艺术创作中去。

而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众**《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与**叙事。

除了圆形画幅，大多数画幅变化的**还是只是调整了画幅的长宽比比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025

画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的235:1

清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是**画幅？

**中的画幅指的是**放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。

1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的**胶片。  而爱迪生研究的第一台**活动放映机所使用的胶片尺寸为127mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际**会议上，正式确定了**胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1 33：1，即4：3。

在**发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。  这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。  

1909年，爱迪生所控制的**专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映**的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。  与 4:3 的比例类似的是 137:1 的画幅比，当时因有声**的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。  这个画幅比处于 4:3 和 235:1 之间，基本上所有画幅的**都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。  现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

235:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。  

宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的**，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在**院观看的时候也很容易获得沉浸感。  

除了235:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 275:1 等特殊画幅比来拍摄。  

确定**的拍摄画幅一般来说是**前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响**的整体风格与摄影美学。目前常见的**画幅长宽比有两种235:1和185:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如276:1, 255:1等。

大部分老**的长宽比都是137:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。     

近年采用这种老式画幅的有2013年的**《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。

20世纪初创作的**大多使用133的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典**《一个国家的诞生》。直到1927年有声**出现后，**画面宽高比才逐渐调整为1 37，因与1 33相近故也称为4：3比例。     

“学院比例”作为标准被美国**艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞**在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。  

在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看**和影像，不再愿意花钱去**院看**，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。  

我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕**”和“宽银幕**”，普通银幕**主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为133:1或1 37:1，宽银幕**又分为宽胶片宽银幕**、变形画面宽银幕**、遮幅**。     

宽胶片宽银幕**就是用70mm**胶片直接摄制而成的宽银幕**，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕**的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅**的画幅比为2 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。     

而遮幅**又被**业内人士称为“伪宽**”，这种画幅的**并不是用变形宽幅**系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的**镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成166:1至185:1的宽高比。

下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对**创作的影响及其摄影美学。

韦斯·安德森

韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用**画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，**由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使**的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。

第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为185:1。     

第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。     

第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用137:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。     

影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。

贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响**本身的含义和内容表达。

《山河故人》是用画幅宽高比辅助**叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。             

在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。             

到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。                 

在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了**画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。

第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是**语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）

第二次展开是妈咪陷入幻想的一段

虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害

在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到185:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。

这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为141:1。这种镜头虽然并非当下常见的**输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片**美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的185:1，同样是为角色和叙事情节服务。  

不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。     随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。**中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。

圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。

关于画幅在**中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为276:1。    

随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看**……

（1）以人物为线索。

如鲁迅作品《孔乙己》以“我”——一个咸亨酒店的“小伙计”的所见所闻为线索。

（2）以事物为线索。即所谓的“物线法”。

如莫泊桑的小说《项链》、日本作家栗良平的《一碗阳春面》等等。

（3）以空间或环境为线索。

如《祝福》“鲁镇”。

（4）以中心事件为线索。

如奥斯特罗夫斯基的《变色龙》以警官奥楚篾洛夫处理“狗咬人事件”为中心来展开故事情节；叶圣陶的《多收了三五斗》即以“卖米”这个中心事件为线索。

（5）以时间或人物心理为线索。

这种结构类型的特点是情节单纯，线索明晰。构成小说情节的线索只有一条，多是围绕一两个主要人物展开情节描写。小说情节由发端、展开到结局乃至尾声，依次展开，环环相扣，犹如链条一般。主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出来。

例如，鲁迅的《孔乙己》这篇小说以孔乙己到咸亨酒店喝酒的前后经过为线索来展开叙事，生动而深刻地表现了辛亥革命前一个下层知识分子孔乙己的复杂性格和悲惨的一生。

这种结构类型的特点是运用明暗或主副双线并行同时展开，能容纳更为纷繁复杂的生活内容，能更丰满地刻画人物形象。

例如，鲁迅的小说《药》采用明暗并行的双线结构模式。故事的外壳明线是华老栓一家的故事，暗线则是夏家的故事，通过华夏两家的命运表现双重主题：群众的愚昧和革命者的悲哀。

这种结构方式的特点是整篇小说的情节围绕着一个集中的“焦点”呈放射状展开，它具有打破时空界限的跳跃性。其结构形式线索是心理流程。意识流小说常用这种结构方式。

意识流小说和"心理小说"的网状情节结构的基本特点是:

1 小说所叙述的对象是人物的心理活动的流动过程,包括人物的思想、意识、回忆、联想、想象、感觉、直觉、印象、梦境等。

2 作家打破传统小说的时间顺序和因果逻辑,凭借人物的意识流动来组接素材。

3 作者采用了心理分析、独白旁白、感官印象以至幻觉、梦境等表现手法展开叙述。

如伍尔夫的《墙上的斑点》，以“斑点”这一个象征性意象为核心的“结点”，连缀起六次心理猜测，来表达她对社会现实、对人生状态等问题的思考。

这种结构方式的特点是整篇小说由三条以上线索互相交叉而成，盘根错节宛如一个蛛网。

例如，柳青的《创业史》由四条线索同时展开来结构情节：一条是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索，一条是以郭振山为代表的党内反对派的活动线索；一条是以姚世杰、郭世富为代表的坚决反对合作化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活动线索；一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。四条线索交织成一个有机的网。

《水浒传》的每个主要人物都有自己的故事线索，其中的很多线索是交织在一起的，使得结构有气魄，生活内容复杂丰民《战争与和平》也是如此。

《红楼梦入情节线索繁多，互相交叉，把生活内容的深度和广度用蛛网形式组织起来。

以景物、场面为主体的画面式情节单元的组合,即为画面结构。这种情节结构,在传统小说和现代小说中都大量存在,但其创作旨向、画面特点和组合的具体方式却有很大差异。传统画面结构,就其创作旨向而言,作家着意于通过画面创造而抒情写意。就其画面构成而言,是在如画的自然环境和自然风景之中镶嵌着人物故事,作家的写作兴趣不在故事,而在故事赖以发生的空间和环境;写人物动作不求戏剧舞台表演那样的戏剧化,而求富有静感的神韵。

有的小说，在结构上，看不出情节线象故事性不强，或根本无故事性可言，只写一些事，全篇侧重于作者情绪的抒写。组成小说结构的主要部分就是馆结朗描写。它用以吸引读者的并不是生动的信节，而是流动的意识，对细节的精彩描绘和对感情的细致生动的抒写。

散文化情节结构的特点：

一是故事情节呈现为散文的片断,就如同散文的叙事是片段事件的连缀,而不是有头有尾的连贯故事一样。

二是形散而神不散,即通过片断事件的叙述和自然景物以及社会风情的描绘,创造出生动的意境,表达特定的主体情思。这似乎同于散文了,其实不然,散文所叙之事之人多是真实的,而"散文"结构所叙之事之人之境,却是虚构的。"散文"结构实际上就是采用了散文的情节形式而创造了一个虚构的世界。

意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说，或局部或整体地运用这种结构形式，不注重情节，不讲故事，如王蒙的《春之声》、《夜的眼》竿。

又如张洁的《爱，是不能忘记的》，使情绪贯彻全篇，成为组织小说材料的无形线索。

突转式结构，在结尾处情节突然向相反方向转变，揭示真相，而这个真相通常都出人意料，但由于前面的情节早已埋下伏笔，照应前面的情节，一切又都在情理之中，从而增加小说情节的生动性。

欧▪亨利的小说在艺术处理上的最大特点就是它们的"意外结局"，只有到了最后一刻，"谜底"才最终解开，情节的发展似乎明明朝着一个方向在发展，结果却来个出其不意。这意外的结局一般说来是比较令人宽慰的，即便是悲哀的结局，也常包含着某种光明之处，这就是所谓"带泪的微笑"，即"欧·亨利式结尾"。

作者竭力给故事、人物、读者的心理设置障碍，又不使读者觉得希望完全破灭，在这种捉迷藏式的游戏中，一环扣一环，实现小说的结构张力。如希区柯克。

象征性情节结构,即全部情节单元紧紧围绕着某个形而上的抽象理念——意识、观点、思想、感觉——而展开和进行,理念是情节的内核,是情节片断之间的连接线索。

加缪的《局外人》、卡夫卡的《变形记》《城堡》、美国海勒的《出了毛病》、我国新时期张抗抗的《北极光》、邓刚的《迷人的海》、王安忆的《墙基》、高晓声的《鱼钓》等都是典型的象征结构作品。

象征性情节结构小说的艺术特点如下:

1象征涵义凝聚着所有的情节单元,贯穿着整个形象体系。当然,其中大部分小说外观上还有情节的时间线索,但是就小说的审美价值而言,如果仅仅从线式情节的角度去理解,那么这些小说的意蕴将黯然失神,甚至荡然无存。

2 象征形象具有完整性和生动性。从创作过程来看,是象征涵义凝聚和贯穿了形象和情节,但从成品看,又是形象和情节暗示和表现着象征涵义。所以,作家在赋以小说象征涵义时,仍然致力于形象完整性和生动性的描写。

3 情节过程简明、清晰。因为作者追求的是理念的感悟,而不是情节和形象本身的感染性,所以,尽管整体形象具有完整和生动性的特征,故事情节也可以是完整的,但情节过程却必然是简明、清晰的。作者避免事件过程的传奇性、戏剧性和紧凑性,省略了事件的来龙去脉,放弃了各种人际关系的错综复杂,甚至于有意模糊了人物的姓名来历和事件的时间地点,以便让象征涵义不被情节枝蔓所遮蔽而突现出来。

4 象征形象具有大幅变形的特点。象征情节结构中的形象一般是经过了大幅度变形处理的,因为只有高度夸张极度变形的形象,其象征性质才更为强烈,形而上的理念才更利于传达。

这类形式结构的小说不是严格按照情节发展的顺序来展开，而是把表面上互不相关的事件、人物、场景分别罗列，形成一个个相互独立的"板块"。板块型结构的小说在审美内涵上不是各"板块"之间的机械相加，其整体意蕴远远超出各部分之和而显得意味深长。代表作如法国作家普鲁斯特的《斯万的爱情》。

朝着精神高地“出发”

从“提篮春光看妈妈”到“带着感动出发”，始终朝着同一方向：关注考生主体精神的构建，强化语文学科的人文滋养。较之“提篮春光看妈妈”，今年的高考作文试题更趋朴素和平民。审题零障碍，选材零风险，立意零距离。稍作揣摩，两道作文试题存在着太多共性元素。

主体的选择性。（谁）提篮春光看妈妈？（谁）带着感动出发？试题没有明确指向，留给考生选择的空间便宽广了，不至“真我”而“无我”的情感泛滥。今年的高考作文试题，主体的选择方面不妨跳出“自我”的思维模式，抒发“心忧天下苍生”的诚挚情感。譬如（祖国）带着感动出发，大雪无情，人间有情；抗震救灾，人间大爱；圣火传递，与国同行……祖国母亲看在眼里，喜在眉头，这些感动鼓舞着她出发，出发在国富民强的路上，出发在多难兴邦的路上。“本我”带着感动出发，就是一种普适的选择，大多考生会写，但这存在一种选材的趋同问题，“抗震救灾”、“父辈关爱”和“教师教诲”，不是不能选用，而是容易缺乏“本我”的个性真实，缺乏“本我”的情感酝酿。就考场作文说，也容易造成审美疲劳。其实，“感动”不仅指向“雪灾和地震”，应在习焉不察的日子里梳理生活的细节，聚焦感动，更能获得阅卷老师的认同。

题眼的延展性。“提篮春光看妈妈”的题眼是“看”，而“看”的语义具有丰富的延展性，看望、报答、反哺和回馈等等。今年的“带着感动出发”的题眼应是“出发”，落在“感动”上，就有点旁敲侧击了。“出发”，不仅限于“行走”一义，更多指向：生活之路的奋然前行、思想之路的豁然开朗和民族振兴之路的阔步前进等等。因而写作主体应是“主体”在带着感动下怎样出发，写写“出发”的方式，或“出发”的信念，或“出发”的目标等等。倘若文章全写怎么的感动，只字不提“出发”，就游离题意了。比较“题眼”，两道作文试题的“题支”皆是动宾结构：“提（着一）篮春光”和“带着感动”补充说明“题眼”。依此考量，今年的作文试题更易把握，审题难度大大降低了。

选材的从众现象，绝大多数便是“雪灾＋抗震救灾”，这会感动阅卷老师吗？考生应从从众的素材中突围，从平淡生活中开掘。下面浅谈一些处置艺术：一是选材的习焉不察。每个个体生活都会珍藏着很多感动的细节，关键在于，你能否唤醒这些沉睡的感动，而非下雨送伞、生病喂饭和地震雪灾这些日常或宏大的东西。二是结构的圆合往复。考场作文最忌杂乱无章，圆合的结构更能理清考生的写作思路，更能突出文章的主旨。首尾圆合的结构，破题迅速，点题到位；往复回环的结构，段落清晰，层层推进，主旨趋显。这样的作文更能引起读者的共鸣。三是视域的开阔质地。像“带着感动出发”的作文，获取及格分数仅是技术和态度的问题。但，怎样博得高分呢？以下两点应是关键：主体选择的“虚指”和情感抒发的质地。

“带着感动出发”给我们语文教师的启示：在议论文体写作风行一时下，不忘考生叙事能力、感悟能力和情感张力的孕育；在应试范本操练蔚然成风下，不忘创造语境促使考生写些“有感而发”的随笔，从而“我手写我心”；在经典素材梳理归纳的同时，不忘引领考生向生活的腹地出发，俯拾质地的素材。

作者在创作小说的时候，从始至终只运用一种固定的叙事方式是不存在的，作者会根据故事情节发展的内容与结合实际情况采取相应的叙事视角，即便是在同一篇文章中有时也会存在不同叙事视角之间的交替运用。

而鲁迅小说之所以能够成为中国现代小说的代表，除了他能够在作品中熟练巧妙的运用创新独到的叙事视角之间的交替外，主要还是因为他的作品中充分展现了他创新独到的叙事风格，使他的小说作品在当时的社会中更具创新性。

1运用插叙的手法

顺叙描述是大多数小说作品采用的叙述手法，对故事的发展从始至终都以第一顺序进行描述，插叙手法是作者将作品中人物的所见所闻和回忆进行叙述、介绍和说明。

通过运用插叙的手法，不仅能够使小说内容更加具体丰富，而且还能够充分塑造出生动的人物形象，使作品的主题更加鲜明和突出，并为作品中的故事和人物提供补充。

如《故乡》中给人的第一感觉是使用顺叙的叙事手法，但是仔细深入的进行阅读之后会发现文中其实运用了大量的插叙手法。

当“我”回到故乡的时候，母亲提到闰土说很想念“我”，因此便开始以“我”的回忆为故事发展的基本线索，使原来叙述的内容中断，在文中插入了少年时代“我”与闰土之间交往的一段友谊之情，在记忆中少年时代的闰土拥有勇气的果敢少年，并且具有丰富的见识，这些让一直待在家里和私塾中的“我”特别羡慕。

通过运用插叙的手法回忆了少年闰土的形象，同时也为后面小说中对中年闰土的叙述进行铺垫，为读者展现在不同时期同一人物所产生的不同形象，使读者明显的感受到视觉的差距和内心情感的落差，抨击了当时旧中国现实社会的希望和失望。虽然有心想要改变现状，但是却又感到迷茫和无能为力，使文章更加具有张力。

2充满诗意的结尾

众所周知，大多数的小说作品给人以一种富有诗情画意的审美感，让读者在阅读的时候对文章有更深一层的感触，而鲁迅先生的作品则突破和创新传统的叙事方式，采用开放诗意的结尾，将读者的思索和目光都引入到一个充满诗意的深邃境界中。

充满诗意的结尾在现实与未来之间架起一座沟通对话的桥梁，对主题的意义与延伸具有积极的意义，也正是鲁迅先生在不断探索和不断超越的奋斗下，为读者提供一个想象的平台。

如《在酒楼上》的结尾，对“我”与吕纬甫的分手进行叙述：“我们一同走出店门——我独自向自己的旅馆走去，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，屋宇和街道都积在密雪的纯白而不定的罗网里。”

从叙述中可以看出作者心中的矛盾和痛苦是因为与吕纬甫的分手而得到暂时的解决，但实际上是因为自己能够冲出封建社会的罗网，在冲出罗网之后感受到的爽快，才是此时战胜另一个“我”取得的胜利。

作者通过描述分手的情感，使读者阅读之后在脑海中呈现当时分手的场景，并真实感受到作者心中的痛苦和爽快。

3多层次的叙述条理

叙述故事具有条理性不仅能够生动形象的塑造出人物的鲜明性格，而且还能够使故事情节的发展更加精彩，引人关注。

在小说中叙述条理的多层次主要分为高级叙述、次高级叙述、主叙述、次低级叙述、低级叙述等五个层次，主叙述是整个小说的核心，也是故事情节发展的主要线索，如鲁迅先生在文章《故乡》中就有四个显而易见的叙述条理。

第一层次是“我”回到故乡的所见所闻；第二层次是“我”和母亲两人对闰土和杨二嫂的回忆与见闻；第三层次是回忆少年时代闰土送予我的贝壳和羽毛，豆腐西施的杨二嫂；第四层次则是闰土少年时捕鸟、看瓜和抓猹的故事。

在四个层次中很明显第二层次是文章的重点和主叙述，从中寄托着作者内心的孤独及长大后与少年伙伴之间存在的隔膜之情；第一层次则是高级叙述，第三层次和第四层次分别时次低级叙述和低级叙述。

四个叙述层次之间一环紧扣一环并相互穿插，正如在“我”长大再次见到闰土场面回忆中，穿插了少年时代闰土与“我”之间所发生的故事，在这些回忆中的故事里包含了少年闰土捕鸟、看瓜、抓猹事件的叙述，从而使叙述条理之间的层次增加了一定的复杂性。

电视剧《天坑鹰猎》其实算是养成类的一部剧。将一个城市里吊儿郎当的毛头小子改变成了有责任感，成熟稳重的有志青年。此剧由王俊凯、文淇领衔主演。

它也可以说是一部探险类型的剧。在广阔无垠的雪原，一群热血澎湃的少年，对未知世界充满了好奇，勇敢的去探索，去求知的故事。

它还能说是人在认识自然，了解自然之后，努力与自然和谐共处的故事。张保庆通过和菜瓜姐弟的相处，明白人与自然应该如何共存，学会了保护自然。这部剧也揭示了人应该敬畏自然，和自然友好共处的道理。

正是因为它将多重类型融合在一起，还极其自然，在有说有笑有槽点的故事里，表达了不同层次的观点。让观众看一部剧可以体会到很多种情绪、领悟到很多道理的电视剧，这样一部电视剧值得一看。