釜山行中的电影经典道具以及它们所代表的意义及用途

釜山行最感动的话是：我给你的爱，是我最后的理智； 描述的是男主最后一刻将孕妇与自己的女儿反锁在驾驶室，自己承受变僵尸，然后跳车，最后对男主的描述仅仅只是一个影子，但是也表达了，影子过后的男主就不再是男主了，而他的理智只是为了他女儿。

这部**借鉴了不少舞台剧的形式，布景非常简单，都是象征性的，像是实验话剧。一开始确实有些不习惯，过了一阵子就好了。按照导演的说法，是为了让观众忽视外在形式，更加关注人物和情节。**还像戏剧一样，分了章节。9个章节都有主题，交代了大致情节。拍摄方式是手持DV，略有些摇动，倒是不明显。

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影视文学课上曾经有过相关的讨论，在这里和你分享。总的来说， 主题是一部作品的灵魂思想，主要通过作品中的人物形象和作品的形式结构表达出来。在分析**主题时，首先要先判断这部影片的剧作结构特征。简单是说可以分为两类：一类是经典的戏剧式结构，大多数好莱坞影片都是这类结构。有些学者干脆将这类**的主题称为“行动主题”或“情节主题”。对于这类**来说主人公的中心动作即是该影片的主题。当然，一部叙事性作品可能有两条或多条情节线索，那么相应的主题可能就不止一个。另一类是非戏剧式结构的影片，比如西方现代、后现代**，往往缺少戏剧冲突和清晰的情节线，因此难以按照传统的戏剧式结构影片那样提炼主题。这可能就是大家认为难以理解和归纳主题的地方。美国学者李·R·波布克认为艺术**仍然有一个思想或哲学上的主题。一部影片的主题不必非是某种“教义”，非常可能仅仅提示某种情调，这种情调变成主题。比如《红白蓝》三部曲，颜色就成为了主题，并且颜色还暗含着更深层的隐喻意义。我认为对于理解这类艺术**主题，首先，要抛开传统的观影的习惯，把关注点从戏剧冲突转向体会**中人物和故事的情节发展。这类**是主题并非是直接灌输给观众的，而是需要观众在观影过程中主动思考和理解的。此外，理解这类**主题还需要大量的哲学和艺术方面的积累。另外再说句题外话，这类后现代**主题的模糊实际上还有更深一层的**艺术情节在发挥作用，他们希望**可以获得与文学同等的地位并脱离通俗娱乐领域。

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戏剧中什么道具代表马如下：

在中国传统戏剧中，马通常是用布制成的马头或马面具作为代表。演员手持马头或戴上马面具扮演马的形象，通过动作和表情来表达马行走、奔跑、嘶鸣等特征动作和声音。

此外，在一些现代戏剧作品中，也可能会使用一些真实的马或模拟马的道具来代表马。戏剧中的道具可以起到丰富戏剧内容与情节、塑造角色形象等多重作用。

以下是对道具作用的详细说明：

1丰富戏剧内容：道具作为舞台上不可或缺的组成部分，可以丰富戏剧内容，让观众更加容易理解剧情内容，产生强烈的视觉印象和感官体验。

2制造音效和光影：在舞台上，道具不仅可以传递信息，还可以帮助制造声音和光影，增强观众在现场观看的感官体验。

3塑造角色形象：道具往往会与表演艺术形成有机的整体，一定程度上塑造了角色形象和心理状态。例如，医生手持手术刀，紧张严肃的神情，让观众更容易联想到高度专业技能和对病人生命负责的医生形象。

4引发观众情感共鸣：精巧、恰当的道具使用会让audience易于产生情感共鸣与沉浸感。比如在白毛女这部经典题材**中，戏里出现的慈母手中线，便让观众深刻印象并产生强烈情感共鸣，这也成为人们传颂此剧的原因之一。

5增加场面感：道具通过对植物、花朵、摆设等感官元素及其布置组合，能够直接浸染观众的情绪状态和气氛感受。

总之，好的道具设计可以丰富戏剧表演，增强演员表演力度，并能引起观众的共鸣，加深他们对角色和情节的理解和感知。

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。

戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏、皮影戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

戏剧的起源实不可考，有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。

平面道具有时需要复杂而冗长的设计过程。在《欢迎来到布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel）中，由于门僮季诺是在报上读到德夫人的讣闻，所以我们必须制作出一份完整的全国报纸。

而在《犬之岛》（Isle of Dogs）里，我们打造了许许多多抗议布条来展现人群的怒火，上面的日文字都是用胶带贴成的。

这些道具也可能是任何微不足道又极为简单的东西，任何场景中出现的文字，无论字体多么朴素，字数多么少，通常都也是一种「平面设计」。

在玛丽．哈伦（Mary Harron）执导的《美国杀人魔》（American Psycho, 2000）中，递名片的桥段现在已经成为了经典，更是一段与设计息息相关的对话，这在**中十分少见，毕竟很少会有**角色谈论平面设计。

在潘妮．马歇尔执导的《飞进未来》（Big, 1988）中，十三岁的贾许个子太矮了，无法和朋友一起搭上游乐场的云霄飞车。当他看到了那台名为「佐尔塔」的古董许愿机时，他立刻许愿希望自己快快长大。精灵发出低吼，双眼发光，一张小小的卡片从机器里弹了出来，虽然贾许发现许愿机根本没有插电。卡片正面写着：「佐尔塔指点迷津。」而背面则是：「你的愿望实现了。」接着小贾许离开，一夜之后，他成了由汤姆．汉克斯（Tom Hanks）饰演的三十岁大贾许，生活也从此发生了难以想像的变化。这张卡片就是一种「主角道具」，而在特写画面中，卡片上的文字正是经过细心设计的嘉年华风格手写字体。试想，如果文字只以全大写的「Helvetica」字体来呈现，似乎就不太可能展现出同样诡谲的氛围了。

《飞进未来》的许愿机卡片

这张卡片是经典的平面道具，出自我童年最爱的其中一部**。三十年来，它一直被保存如新，收藏在**搭景师乔治．德蒂塔（Gee DeTitta）家中地下室的一个塑胶资料夹里。

这些简单的小物总设计得与**十分相配，并被放在最适合的画面中，看似不经意，仿佛本来就已经存在，只是刚好在当地市集的某个角落被拍到，让你不禁以为，说不定这架古董许愿机早在**剧本写好之前，就一直放在那座游乐场里？事实绝非如此，虽然它在这座乐园里扮演着这么重要的角色。

本片的搭景师乔治．德帝塔（Gee DeTitta）和苏珊．博多．泰森（Susan Bode-Tyson）回忆道，这台许愿机是特地为这部**打造的，并由美术指导（art director）史毕德．霍普金斯（Speed Hopkins）设计，并由两位道具师傅在他们的曼哈顿工作室中制造完成。他们将许愿机的外箱制作得很大，好让道具操控员可以躲在里面，像操偶师一样控制精灵的脸部动作。

而当贾许的愿望实现时，操控员就会悄悄地将卡片丢进取卡槽中。虽然现在已经无法联系上这两位师傅，但或许还能凭长相来认出他们──他们显然对于这件道具太有热诚了，竟比照自己的长相来制作佐尔塔呢。

在这部制作于一九八〇年代的**中，平面设计师的名字并没有出现在片尾字幕上，因为当时美国布景设计师协会（United Scenic Artists）还未正式认可平面设计师这个角色。从基本面来看，平面作品可以指任何带有文字、图案或的物品，而这类道具通常会由美术部门多位的同仁经手。

过去，道具上的平面图案大多是由部门里的实习生或助理美术指导负责处理。在美术部门拥有电脑之前，平面图案都是纯手工绘制，如果要呈现出专业印刷的效果，那就得先用办公室的影印机将字体放大印出来，然后再以乾式转印的方式来呈现在道具上。当时也有部份道具会外包给印刷厂，或者依照需要去请求赞助和商借。

一位住在纽约搭景师回忆道，一九九〇年代，假如你需要用到房屋外面的待售标志，可以打电话给当地的房屋仲介，并开车去向他们借用一个下午。不过，随着版权诉讼案件越来越多，业内也对此越来越焦虑，于是，平面设计师就成为剧组的必备班底了，毕竟他们能够制作出原创道具，且成品又合法归属于制片公司。

当然，现在的**还是会使用一些真正的品牌商品当作道具，不过它们全都必须经过漫长的版权审核过程，直接自制会更有效率，也更不受限制。虽然有时影片中确实会出现一些真正的商品，但这大多是出自剧组的创作选择，好让**更加贴近当时当地的情境。不过，这种做法并不等同于产品置入。

所谓的产品置入，是指由品牌赞助部份的**制作预算，借此让他们的商品或作品出现在**里，而这可能会影响或决定剧组要如何拍摄这件物品，或者这件物品何时会出现在镜头之中。大多数的导演并不愿意为了额外的金钱而牺牲故事的完整性，或者容忍品牌干扰创作过程。

因此，假如你在**背景中看到某个你认识的品牌，多半是因为**根据真实事件改编，或者想要呈现出类似真实事件改编的风格，而美术部门寻求品牌的同意，以这些物品来打造出更有真实感的背景。在由劳勃．辛密克斯（Robert Zemeckis）执导的《浩劫重生》（Cast Away, 2000）中，一位送货员的货机在南太平洋坠毁，因而被困在一座荒岛上。虽然男主角查克是一个完全虚构的角色，但他的经历却十分有真实感。或许有一部份要归功于本片编剧威廉．布洛勒斯（William Broyles Jr），他在为剧本进行研究的期间，真的跑去住在一座无人岛上。但另一部份原因，则是**里几乎所有的货物道具都属于「联邦快递」（FedEx），这是真实世界中最知名的品牌之一。

现在，几乎所有**或影集的剧组中，都至少会有一位专业的平面设计师，有时甚至多达三到四位，视制作预算和**主题性质而定，比如说，以农场为背景的**和以新闻编辑室为背景的影集相比，所需的平面设计势必就会少很多。

虽然平面设计师最终目标是要完成导演和艺术总监（production designer）对影片的整体期望，但我们的日常工作更常是在制作各种小道具，并交付给相关部门的主管，例如，为搭景师做出报摊上陈列的杂志，为美术指导绘制好房屋上的店面招牌，或是做出一本本护照，让道具管理员（property master）分配给演员们。

平面设计的范畴也包含用于衬托布景的「装饰制作物」（dressing graphic），还有「场景制作物」（construction graphic），是布景中的各种小物，以及「情节制作物」（action graphic），会被交到演员手上，甚至出现在特写镜头里。不过哪些制作物分属于哪个美术部门，这目前可能还是灰色地带，比方说，壁纸究竟应该是制景部门的预算，还是应该由布景组来支出？这些问题没有固定的答案，每个**剧组的工作流程都不一样，规矩也不同。但无论如何，在一部**的设计中，艺术总监和搭景师永远是两个最重要的角色，他们也是最终会上台领奥斯卡金像奖的人。

为了创作出逼真的道具，平面设计部门可以在制作过程中，寻求书法家、手写创作者、装帧师或网版印刷师等其他手工创作者的协助。毕竟数位印刷字体永远无法取代手写字，手绘标志也很难被印刷看板替代。设计师们除了会花许多时间来研究早期的制作方法和风格，在开拍前数周的准备时间里，也会造访剧本中所描述的地点，或沉浸在时代背景的氛围之中。所有的道具和布景都必须建立在真实的基础上，就算是最怪诞的**，也要以真实感为根基。虽然这些道具总被做得难辨真伪，但事前一定会参考真实历史中的物件，才能设计出逼真的作品。

然而，逼真的道具和真实的物品仍然是完全不同的。虽然我们会参考真实物品获得灵感，但这不表示我们坚守写实主义。由贝瑞特．奈鲁利（Bharat Nalluri）执导的《圣诞颂歌》（The Man Who Invented Christmas, 2017）上映之后，网路上曾掀起一阵热议。

当时其中一张剧照上，狄更斯正在阅读一份十九世纪的报纸，而头版上有个醒目的大标题。一位历史学者就在Twitter上发文，说这完全不符合时代背景。原来，十九世纪英国的报纸首页，通常放的是各式各样的小广告，而不是新闻报导，一直到二十世纪中期，头条新闻标题才首次出现在《泰晤士报》（The Times）的头版上。我们固然能够理解，这位历史学者是因为史实未被重现而感到很失望，但**美术部门的工作有时也不应该被以太过写实的方式看待，因为我们还是需要一些创作上的取舍。如果要重现当时的报纸最真实的样貌，那么放在内页的新闻报导尺寸，势必会小到任何相机都难以在中景镜头（mid shot）中捕捉到画面。

而剧组选择将斗大的新闻标题放在首页，则可能是因为那是视觉叙事过程的重要部份。比如说，我们该额外花费一百万美金，把战争场景如实拍摄出来，还是直接让角色在报纸上读到战争的消息就好？若要让观众先行理解故事的背景资讯，头版标题可能是最快速又有效的方式，因此，多数导演这时候会选择舍弃精确的真实历史，选择去讲好一个故事。毕竟他们并不是在拍一部关于十九世纪报纸排版的纪录片。

不过，这也并不表示精确的平面道具就无法制造出巨大的戏剧效果。在英国ITV的古装剧《唐顿庄园》（Downton Abbey, 2010）第一集中，报纸道具就被用来宣达了当时最重要的大事，也就是铁达尼号沉船了。这份报纸看起来就像是一九一二年四月十五日《泰晤士报》的复刻版，而且头版上没有任何大标题。编剧们选择将道具融入剧情桥段，循序渐进地揭开新闻大事，同时也让观众得以认识古代冷知识──在那个时代，任何送进乡间豪宅的报纸，都必须由仆人先进行熨烫，才能交到贵族手中。

在这个桥段中，第二男仆威廉比所有人都先读到新闻，因为他必须将报纸摊开，一张张单独熨烫。也因此，沉船消息在楼上的人听到之前，就已经先传遍了仆人的宿舍。剧组适度运用了英国大报设计史的趣味轶事，不著痕迹地将它融入了迷人的蒙太奇之中，展示出当时与现代日常之间的差异，也展展现出楼上贵族和楼下仆人之间不同的生活。至于为什么要熨烫报纸呢？女帮厨黛西也在剧情中替我们发问了。「为了烫干墨水，傻瓜，」有人这么告诉她，「我们可不希望让伯爵的双手跟你的一样黑。」

但我们的制作物也不见得总有现实依据可循，比如「事件板」就是一个例子，这完全是一种被设计出来的布景道具。你一定常在**中看到，侦探将最新一起案件的所有线索全都钉在办公室墙上，包含了新闻剪报、嫌疑犯的入案照和当地的地图，他们通常会用大头钉和红色绳子将有关系的人事物全都连在一起。这是警察真实的办案过程吗？现实多半没那么吸引人。话虽如此，**平面设计的其中一大要点，往往是要将角色的思考形象化地体现出来，制作过程也十分需要创意。

在盖．瑞奇（Guy Ritchie）执导的《福尔摩斯2：诡影游戏》（Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011）中，华生回到他从前的办公室，发现福尔摩斯在房间里贴满了报纸、照片和地图等线索。在这个场景中，不仅仅是墙壁上钉满了红线，而是整个房间里都有。「你喜欢我的蜘蛛网吗？」福尔摩斯问道。这布景所展示的正是他当下的精神状态。

长期以来，许多**的美术部门都会以细腻的制作物，来反映出虚构人物的心理状态。福尔摩斯房间里交错的红线令人想起朗．霍华（Ron Howard）执导的《美丽境界》（A Beautiful Mind, 2001），患有思觉失调的数学家者约翰．纳许也有这么一面贴满混乱资讯的墙。

而在Showtime电视网影集《反恐危机》（Homeland, 2011）第一季里，中情局探员凯莉在办案过程中，同样制作了一整面事件板，用来分析涉嫌叛变的中士布罗迪。后来随着凯莉暂停服用躁郁症药物，又开始与布罗迪过从甚密，她逐渐濒临崩溃的同时，这面事件板也变得越来越混乱，呈现出癫狂的视觉效果，以亮黄、绿色、红色、紫色与蓝色等五颜六色的军事机密文件，拼凑成一条时间轴。究竟是她疯了，或者这就是天才探员的办案过程？观众们在两者间不断游移，最终选择相信了后者，但中情局终止了她的调查，并拆除了她所有辛苦拼凑出的资讯墙，当然这也是平面设计部门辛苦制作的成果。这些「疯狂的事件板」通常都设计得非常细致，才能因应所有慢动作或特写运镜，是非常繁重的工作。

一、**意境综述

      意境一词多在中国古典诗、词、画等传统艺术中被提及，是指一种情景交融的境界，是主观情感与客观景物相熔铸的产物。意境不仅以自然景物的意象描述为主，也融入艺术家的思想感情和美学情趣，且更侧重于主体的情感表达。艺术意境在情景交融中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，乃至于某种说不清、道不明的深层意蕴。

     **作为一门综合艺术，也继承了中国传统艺术的这种情感表述方式，**中空镜头的运用营造的是一种若有若无的朦胧之美，**长镜头的纪实化拍设构建的是一种不施不设的自然美，通过影视镜头和画面凝聚的作品主题是一种有限到无限的超越之美。影视艺术融导演之情于声画之中，以综合艺术语言塑造艺术形象、建造艺术意境，来阐释某种无法言述的艺术意蕴。

二、以《城南旧事》为例分析**的意境

     作为第四代导演的****，吴贻弓深刻践行了他们这一代导演提出的“丢掉戏剧的拐杖”这一主张，打破以矛盾冲突为主的戏剧式**模式，进行**语言和风格的探索，以诗化的**艺术语言进行历史叙述，表达人生哲理。《城南旧事》作为吴贻弓导演的代表作，全片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，是传统美学和现代**语言的完美结合，具备了第四代导演**作品的“诗**”特征，整部影片在意境的营造上独具匠心。本文以吴贻弓导演的《城南旧事》为例，分析该影片的意境营造以其对于**情感表达的重要作用。

1、文学式的分段叙事

     影片根据台湾女作家林海音同名中篇小说改编而成，以时间顺序串联起小主人公林英子的童年故事，借以英子纯真的视角展示老北京城二十年代的整体面貌，也寄托了主人公淡淡的哀思和乡愁，传达一种人生处处是别离的意蕴。

     散文式的叙事强调形散而神不散，作为散文式**范本的《城南旧事》在叙事上采取串珠式的手法，讲述主人公英子从6岁到13岁之间的童年故事，影片中的三段故事分别是文学小说中的《惠安馆》、《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》，第一段故事中，英子与“疯子”秀贞相识，和妞儿成为伙伴，并帮助他们相认，最终妞儿与秀贞死于火车轨下，英子也随父母搬了家，告别了小学之前的童年和伙伴。第二段故事发生在小学时期，英子认识了为供弟弟上学的小偷，和他成为朋友，最终目送他被警察带走，英子也小学毕业。最后一段故事，导演将原著小说中《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》两部分融合到一起，选择以父亲逝去、宋妈离开为结尾，英子目睹宋妈失去自己的孩子的悲痛，以及父亲生病去世，经历与亲人的不舍告别，而开始真正长大。

     几段故事看似是独立发展，但每一个故事的开始和结束都伴随着英子的童年别离和成长，共同表达“离别”这一主题意蕴。告别伙伴、告别不经世事的小学，告别亲人，告别愚而神圣的童年。整部影片对于离别和死亡的悲痛并没有刻意渲染，而是用缓慢的镜头和叙事节奏凝聚悲伤，既有生死无常的生命感慨，也有离愁别绪的无奈。

     此外，独立的故事设置也从不同方面折射当时社会生活背景，进行平静地历史叙述，于个人小离愁之中展现国家大背景。这种处理有些虚淡甚至刻意隐藏，但却又在虚实之间让人忘却不得，愁云惨淡的社会现实从头至尾荣绕于观者心头，这也是已经营造的最常用手法，虚实结合，以虚显实，构建一种特别意境。比如，从影片开始就以英子的视角呈现父亲在家里招待学生，秀贞的丈夫被抓，北大学生在街上游行，母亲言语间的谨慎等，这些时代现状的处理不露痕迹，却有着一种内在张力。

2、无言胜有言的视听语言

     意境源于人的感觉，视觉和听觉在影片中传达出重要的信息。比如，影片开头用空镜头呈现秋风中枯黄的野草、乌鸦，以及随着主人公的阐述，长城逐渐化出，镜头拉远，骆驼队走在城墙上，昏黄淡暗的北京城南在近景远景的交替中伴随送别歌出现，直接从视觉和听觉上将观众带入怀旧的、绵长的意境之中。

（1）长镜头营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境

     影片中导演运用大量长镜头来表现胡同里的场景以及人物的心理变化，通过镜头的平缓摇移而非切换来营造一种不加修饰的、仿佛置身其中的意境。长镜头理论与蒙太奇理论相比，更强调叙事的连续性和真实性，达到了**意境要求的自然真切，巧夺天工。

     片中大量长镜头停留在秀贞回忆往事、宋妈失去孩子、英子告别小偷，这种大停顿叠加人物回忆，动静结合，虚实相映，营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境，产生一种内在张力，引人深思。在述说完身世之后，镜头停顿到妞儿与英子坐在屋里的场景，大远景逐渐拉远，长镜头渲染妞儿的悲惨身世，也营造某种悲悯氛围，使观众自然而然陷入思考，进而产生“移情”效果。而在目送小偷被抓走之后，英子坐在教室里上音乐课的场景中，镜头在英子脸上停顿，天真的眼睛盈满泪水，没有太多表情，也迟迟不愿开口唱歌，长镜头及特写镜头的使用，将小英子对于“什么是好人与坏人”的困惑，对于小偷朋友被抓走的愧疚、不情愿与不舍呈现的淋漓尽致。

（2）色彩呈现“发纤浓于简古，寄全味于淡泊”的意境

     影片的色彩基调是怀旧风格的，没有强烈的色彩对比，城墙与胡同是暗淡的，人们着装是素淡的，这种色彩搭配真实呈现出北平二三十年代的灰暗惨淡的社会现状，为影片背后没有明说的社会背景营造一种心理氛围。而童年林英子，在落雪胡同的灰墙淡瓦间穿小红袄出现，与悲凉社会现实之间划了一条浅浅的线，以便英子用孩子的童真视角审视残酷的大人世界，又使得影片哀而不伤。

（3）道具营造情景交融的意境

     此外，导演通过道具（意象）运用建构意境场景。意境一词，更多时候是一种表意空间的词，是一种通过周围景物营造出的场景。归巢的乌鸦，骆驼颈上的铃铛，古老的城墙，淡灰的胡同，吱呀的老水井和摇晃的水车，京味的叫卖，聒噪的知了，胡同里懒样洋交谈的人，蓝天红叶，这些意象的结合，构建了一幅真实的二三十年代老北京风貌。同时，以纪事化手法来完成意境的构建，没有刻意的渲染和剪辑，平实琐碎的生活镜头，打水、买菜、吃饭、逛庙会、上课、玩耍，生活似乎周而复始，时间却不经意间流逝，现实化的表达给予观者强烈的真实感，也形成了影片的意境表达。

（4）音乐营造情感升华的意境

     音乐在调动情绪和延伸想象空间上具有独特作用，**的主题思想、情感基调大多通过背景音乐表达。本片的主题音乐是《骊歌》，长亭送别的歌词与离情别意的曲调和影片主题相呼应，并在主人公英子每次告别过去时响起，起到划分故事段落和推进情感高潮的作用。妞儿与秀贞离开时，英子搬家的路上响起了送别歌，英子若有所思，而在小偷被抓走后的课上，英子没有再跟老师一起唱送别歌，一直到父亲去世、宋妈离开，英子对于离别这件事的感受不断清晰，影片没有直白说明英子在种种离别中的痛苦，而是通过音乐缓缓呈现这种情感变化，以音乐营造别离哀伤之境。

     此外，影片中背景音响的运用也在意境营造上起到一定作用。比如，雷雨夜里英子得知妞的身世，把她带到秀贞家认亲，妞与秀贞相认后死于火车轨下，该段雷声、雨声，火车轨声，汽笛声，叫喊声掺杂在一起，既表达英子对伙伴的不舍，又将儿童的天真善良与成长中的纠结困惑缓慢呈现在观者面前。

（5）主观视角构建平实的人生五味之意境

     影片运用主观叙述结构，从小主人公英子的视角出发进行故事讲述，以英子的主观感受来呈现二十年代老北京的人和事。在儿童视角下，即便沉重也是善良美好下的一种淡淡的哀愁，影片没有丑化任何一个人物形象，甚至是黑暗的社会现实也在英子的主观视角下被冲淡。

     此外，导演以英子的视角提出很多看似很简单的问题，但最终却没有给出具体的答案，比如，为什么骆驼挂铃铛，为什么要枪毙人，我是不是你亲生的，什么是好人和坏人，宋妈的孩子为什么不自己带，这一点的处理像中国传统绘画中的留白，用大段空白营造某种绵长却意蕴无穷的意境，似乎能回答，又好像给不出准确答案，留给观者无限的遐想和思考。

3、重复蒙太奇建构的内在张力

     一部**作品大到影片的整体风格，小到每个镜头细节的表达都可以建构意境，《城南旧事》不仅整体上表达淡淡的人生何处无相遇，转眼天涯是路人的愁绪这一主题，在画面、音乐、剪辑、叙事等艺术语言的运用上，也是彼此相映，共同为这一主题构建整体意境。本部影片中，导演在重复蒙太奇的使用上有着独到之处。比如，井台打水的镜头，在影片中重复出现了四次，而每次的出现都几乎内容相同，似乎是平淡无奇的日子，但也记录着时间的流走。最后在妞儿和秀贞出事的那天，英子知道了妞儿的身世，水井依旧是那个水井，但是时间已经是夏天，聒噪的知了声和干涸的井槽营造一种异样的氛围，预示着妞儿和秀贞的悲剧。而林英子的眼睛在影片中也是多次重复，英子童真的眼睛贯穿着故事的始终，镜头从不同角度将英子眼里的懵懂、开心、好奇、疑惑、悲伤表现出来，呈现英子的善良真诚，机智勇敢，敏感多思的性格，也借由这双眼睛表达着全片的故事背景和情感。

     除了以上两个意象的重复剪辑，影片中宋妈眼角的皱纹、学校放学的场景也都使用了这种艺术重复。在内部节奏上，影片中多次大停顿（比如，在呈现妞儿的身世、秀珍在封建礼教下的爱情、宋妈作为传统女性的宿命等）和多次送别歌响起，这些细节上的处理，都与影片整体想要表达的复杂情感相交织。

三、总结

     “不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊……”

     导演在影片开头就将离愁别绪、思乡之情以散文式的旁白呈现出来，为整部影片的怀旧意境做了铺垫，与结尾处红叶漫山，骊歌响起相呼应。**台词的散文化处理和背景音乐的古典化编曲共同起到意境升华的作用。全片以平缓的镜头语言营造了一种诗意的散文诗式的怀旧气氛，呈现既愚笨而又神圣的童年，抒发可意会不可言传的思乡情，情感沉而不烈，浓而不腻，绵绵而不绝，哀淡而不悲伤。在影片的镜头和叙事上，自然真切，巧夺天工；在场景建构上，呈现出的是情景交融的意境之美，景非单纯的景，情非单纯的情；而在情感表达上，处理的含不尽之意于言外，言有尽而意无穷。作为意境**的经典作品，这也是《城南旧事》一直深入人心之处。

     中国**在意境的构造上继承了中国传统美学的思想，因此更具东方古典韵味。作为综合艺术，**通过丰富的意象选择、综合的艺术语言，建构象外之象与味外之旨，让观众从镜头中感受到画外之意，境外之情。而中国导演对于**意境之美的追求和实践从最初的《渔光曲》到第四代导演的《城南旧事》，再到今天的《卧虎藏龙》也一直没有停止。

这有很多方面啊，可以从屏幕的宽窄，布景，剪辑，镜头的类型，是否违背摄影基本规则，场景的光线，色彩的调度，舞蹈，音乐等角度出发，更直白的就是剧本和演员。比较深刻一点的**都常会使用象征意义的手法，从观众的第一直觉入手，不过那种**导演的个人感情色彩都会太浓重了，票房不会很棒，而且很多地方只有刻意去看的人才能看懂象征意义。举几个例子。比如，违背了摄影180度鸟瞰的规则会加重了场景的混乱感以及观众的焦虑，在混乱或痛苦的场景里加上轻快的音乐，会使镜头缺乏真实感，用俯视的镜头会显得主角无害又渺小，相反的，仰视的镜头则会突出人物的高大威猛，为了刻画和突出人物形象，有些导演不会让观众看到主角做出某些可能会破坏主角在观众心中的形象的事，而采取暗示或象征的手法，这样便保存了**的完整性。等等我就不说了。

我想楼主问的应该是古典主义的**吧，现实主义的**基本没有情感，而形式主义的主题蒙太奇又过于个人化。我觉得古典主义**要表达的情感就像初中生学的课文的中心思想一样，简单直白，但拍**就是个复杂的工程了。好导演应该就能拍出好**吧。我是这么想的。

我好像有点跑了。

我没看过哈姆雷特，只看过简介。

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