鲁迅情感史上最痛苦的一天：结婚当天发生了什么？！

星期五君言：大多数人谈到鲁迅先生，就会想到他是一个“横眉冷对千夫指”的战士，是一个“嬉笑怒骂皆文章”保持愤怒的作家。其实，看过鲁迅先生的私人日记和信件的读者都知道，他是一个内心压抑着巨大的痛苦，却不得不继续前行和生活的人。至少在他遇到属于自己的爱情之前，他是一直想着如何结束自己的生命。

鲁迅先生曾经在床底下藏着一把刀，他内心太过苦闷，以至于想了解自己。可是想到深爱的母亲鲁瑞，他又不能这么做。其实也正是鲁迅对母亲的尊敬和爱戴，让他的情感和婚姻陷入了巨大的苦痛之中。

这个痛苦，要从他的婚姻开始……

结婚当天，他像木偶一样任人摆布，一句话也没有讲

1906年农历6月6日，25岁的鲁迅与27岁的朱安结婚了。

我们知道，鲁迅先生一直是新思想的引领者，他强烈抨击守旧的思想和繁文礼节。可是这场婚礼，在母亲和整个家族的安排下，全部按照传统的礼数，一个都不能拉掉。他像木偶一样被人摆布着，这样的情景对他来讲显得如此的滑稽和嘲讽。

鲁迅的堂叔周冠五回忆说：“当时鲁迅一句话也没有讲，我们扶他也不推辞。见了新媳妇，他照样一声不吭，脸上有些阴郁，很沉闷。”

鲁迅在老家的朋友王鹤照也参加了婚礼，他回忆说：“鲁迅先生结婚是楼上，第二夜鲁迅先生就睡到书房里去了。听说印花被的靛青把鲁迅先生的脸也染清了，他很不高兴。当时照老规矩新婚夫妇是要去老台门拜祠堂的，但鲁迅先生没有去。后来知道是鲁迅先生对这桩包办的封建婚姻很不满意，故第二天就在自己的书房里睡了。”

从很多人回忆录中，很多鲁迅研究者都认为，鲁迅先生在新婚之夜藏在被子里哭了。他曾经给友人写信说，结婚之前一切随家族意愿，结婚之后，一切事情都自己做主。

所以在新婚夜之后，鲁迅决然的搬出了书房，他住到了母亲的房里。在新婚的第四天，就启程去了日本。

有学者认为，根据这段话认为鲁迅先生在新婚之夜，自己藏在被子里哭了。他曾说，结婚之前随家族，结婚之后，一切事情自己做主。新婚之夜以后，鲁迅决绝搬出新房，住在母亲的房间，并且在新婚第四天，就起程去了日本。

这桩悲哀的婚姻，“他们”都是一步步被逼入坑

鲁迅的母亲鲁瑞是一位十分开朗，勤俭持家的女人。在鲁迅父亲去世之久，在家道中落之后，鲁瑞扛起了一家人的生活，照顾着鲁迅三兄弟。

鲁迅母亲鲁瑞

我们知道，在清末时期要想获得个人的发展依然是中举科考。可是鲁迅却落榜了。他的母亲鲁瑞家中剩下的几个银元都给了他，到南京去求学。

鲁迅走后，整个家其实越加的败落。这时候邻居给鲁迅介绍了一门亲事，就是同样住在绍兴的朱家。当时的朱家家境殷实，据说他们的大姑娘朱安也十分的贤惠。鲁迅母亲一听，十分的满意。

鲁瑞立即给儿子写信，要求定亲。鲁迅当时虽然抗拒包办婚姻，可是他从小和母亲相依为命，又不能违背母亲。他也抱侥幸心理，相信母亲能帮他选一个让她满意的妻子。

1899年农历二月，鲁迅与朱安定亲了。鲁迅得知朱安还是一个裹着小脚的女人，遵守着《女儿经》教训的女人，十分的不满。他与母亲抗争过，可是无济于事。

鲁迅曾经也给朱安写信，希望她放开小脚，希望她不要遵从古代那种三从四德的对妇女的压制的礼仪，可是朱安始终不听。她已经被礼教的思想洗脑，被封建的意识禁锢了思想。

鲁迅绝望之下，去了日本七年，他写信让朱安再嫁，可是周家和朱家都不愿意。朱安呢，她不知道未婚夫为何嫌弃她，她在江南小镇，一等就是七年。

鲁瑞觉得这样等下去不是办法，她就想出一个妙计，给远在日本的鲁迅发来一份电报，说母亲生病，让鲁迅速回。

他看透了这是一场骗局，可是又有什么办法，他知道如果自己不回去，母亲会成为整个小城的笑柄，会被他连累。他只好回去。

朱安与娘家人

鲁迅好友孙伏园回忆：“鲁迅常对人说，‘我不知道什么叫爱。’但是家中屡次要他回国结婚，他不愿放弃学业不肯回去。后来家中打电报来了，说母亲病危，先生回国了，到家一瞧，房已修好，家具全新，一切结婚的布置都已停当，只等他回来作新郎了。鲁迅先生一生对事奋斗勇猛，待人则非常厚道。他始终不忍对自己最亲切的人予以残酷的待遇，所以他屈服了。”

有专家认为这门婚事的促成，有两种可能一种是鲁迅家族出于经济的考虑，另外一种是鲁瑞可能被欺骗。无论如何，这都是一桩让两个人都陷入痛苦的婚姻！

而这巨大的痛苦几乎伴随了他半生，并且这种痛苦植入了灵魂，从小家道中落受到的冷眼，青年落榜受到的冷遇，中年婚姻受到的冰冷的感情……尤其是后者让他更为无奈，因为这是他最爱的母亲给予他的，他无法拒绝。

朱安

而朱安呢，新婚第四天，朱安便开始了漫长的等待。她住在周家的“蓝门”，来曾经惨死过一个书生，阴冷又凄惨。那里很久都无人居住。只有孤零零的朱安。

而鲁迅后来遇到了爱情，遇到了许广平，他带着许广平决然离开了北京，到了上海同居。当朱安听到这个消息，她绝望的说：“我好比是一只蜗牛，从墙底一点儿一点儿往上爬……现在我没有办法了，我没有力气爬了，我待他再好，也是无用。”

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《朝花夕拾 狗、猫、鼠》读后感

《狗、猫、鼠》这篇散文出自鲁讯的散文集《朝花夕拾》，我曾对这篇文章进行了多次阅读，才基本明白了它之中的含意，希望我的理解能够正确。这篇文章主要通过对猫和鼠的一些秉性，行为的描写来比喻某些人。

鲁讯先生在文中阐述了他仇猫--即不喜欢猫的原因。其时这些原因与一类人的行为，性格很相像，例如写猫捕食到比自己弱小的动物就尽情玩弄，直到玩厌了，才吃掉，就像某些人，抓住了别人的弱点或不足之处，就想尽办法慢慢地折磨别人，好像如果不折磨够，就不甘心一样，如果别人犯了什么错，受到批评，说不定那种人就会在某个角落里偷偷地歼笑。鲁讯先生说他讨厌猫的第2个原因就是猫虽然和狮虎同族，都食比自己弱小的动物，但猫却具有一副媚态，正同我们现在的某些人，常常刻意掩饰自己的某种本性，其是反而会让别人觉得他更加虚伪。猫平时总是吃饭不管事，就像一些好吃懒做的人，有东西吃就比谁都积极，一要他做事，就一溜烟不知道跑到哪里去了，就像广东话中的一句俗语："吃野吾做野，做野打烂野。"鲁讯先生还告诉我们，老鼠中并非全部都那么讨厌，其实有写隐鼠很讨人喜爱，很有灵性，但却遭到别人的摧残，其实，人人都可以对这些弱小的生灵赋予一些爱心和同情，为什么有人就做不到？这可需要反思一下。

看了这篇带有深刻寓薏的问张文章，虽说我不是受益匪浅，但是我却在其中悟出了一些做人的道理。

《阿长与〈山海经〉》读后感

早闻《朝花夕拾》，但没有机会去欣赏一下。所以，趁这个暑假，我饱读了《朝花夕拾》。

初读《朝花夕拾》，似乎有些不知所云。但顺顺溜溜地将全书读完后，便知其大概了。

《朝花夕拾》是作者追怀青少年时代的往事而作的，既描写了他对童年生活的回忆和对师友的诚挚的怀念，又真实的书写了戊戌政变和辛亥革命前后作者所经历的生活种种——从农村到城镇，从家庭到社会，从中国到日本，每一篇都生动地反映了那个时代的社会生活的一角。

我最喜欢读的是《阿长与〈山海经〉》。

《阿长与〈山海经〉》里的长妈妈，在幼年鲁迅的心中爽直而多嘴，有很多繁琐的礼节。但她又能做别人不能做的事，买到《山海经》。对于长妈妈鲁迅只挑了几个富有典型意义的细节，如长妈妈睡觉时伸开手脚在床中间摆成一个大字，占领全床；切切察察说话时，竖起第二个手指，在空中上下摇动，或者点着对方或自己的鼻尖等，简略几笔，就活画了长妈妈的个性特征。

比如《阿长与山海经》，描写的是鲁迅家的保姆阿长。文章生动地塑造了一个非常典型的旧时中国农村劳动妇女的形象。有人比喻这篇文章是鲁迅从记忆土壤中培育出的一朵异常鲜美的“朝花”。的确，对于这个妇女，鲁迅不但没有避讳写出她的美与丑，反而是怀着真挚的感情怀念她的一切。不论鲁迅对她是佩服、厌烦、喜欢或是讨厌，字里行间都流露出他的感情。而且我还发现，这个“长妈妈”跟 “孔已己”很相似，同是旧中国的人民，遭遇也差不多，比如他们的名字，都是已经被人遗忘了的，而外号也是随便起的。可悲的人啊！

二十四孝图》读后感

《朝花夕拾》中有一篇叫《二十四孝图》的文章，给我印象十分深刻，颇有感受。

文章讲的是作者忆述儿时阅读《二十四孝图》的感受，揭示封建孝道的虚伪和残酷。作品着重分析了“卧冰求鲤”、“老莱娱亲”、“郭巨埋儿”等孝道故事，指斥这类封建孝道不顾儿童的性命，将“肉麻当作有趣”，“以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人”。作品对当时反对白话文、提倡复古的倾向予以了尖锐的抨击。

所谓《二十四孝图》是一本讲中国古代二十四个孝子故事的书，主要目的是宣扬封建的孝道。但其中的“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”“尝粪忧心”令人发指。

先说说那个郭巨埋儿吧。说是晋代有个叫郭巨的，原本家道殷实，父亲死后，他把家产分为两份，给了两个弟弟，自己独养母亲，对母极孝。后来家境逐渐贫困，妻子生一男孩，郭巨担心养这个孩子，必然影响供养母亲，就和妻子商量：“儿子可以再生，母亲死了不能复活，不如埋掉儿子，节省粮食好供养母亲。”夫妻遂把儿子抱出，挖坑要埋。兴好挖出一坛金子来，才免了儿子一死。

郭巨虽有孝心，但杀儿之举，却有违人性，不合儒家“天地之性，人为贵”的人本观念。看似大孝，其实是残忍。古有为求神为父母治病舍身的，也有割股肉以解父母想吃肉之念的，今有为父母治病献五脏的，极少有为父母去杀人的。为了节约粮食，就想把自己的亲生儿子杀了，一则有违老母爱孙之心，二则陷老母于不仁。所以后来有人把这种孝举，称为“愚孝。“

随便一翻《二十四孝图》，这样的字眼映入眼帘：“卖身葬父”、“埋儿奉母”、“哭竹生笋”。“刻木事亲”、“埋儿奉母”让人感到冷酷无情；“孝感动天”、“卧冰求鲤”、“哭竹生笋”迷信思想严重；“尝粪忧心”则让人恶心。

孝是应该的，迂腐是愚蠢的，盲从是可悲的，卫道是可恨的

五猖会读后感

《五猖会》是鲁迅儿时回忆去东关看五猖会的一件罕逢的盛事。

因为东关离县城远，大清早大家就起来。前夜预定好的大船，已经泊在河埠头，船椅、饭菜、茶炊，点心盒子，都陆续搬下去了。儿时的鲁迅笑着跳着，催他们搬得快些。忽然，工人脸色变得很谨肃了，小鲁迅四面一看，父亲就站在他身后。父亲叫他把书拿来，他忐忑着，拿着书来到父亲面前。父亲教他读，“两句一行，大约读了二三十行。”背出来就让他去看会，否则不准去。这犹如一盆冷水浇在了鲁迅的头上，他读着，强记着。

太阳升得很高了，鲁迅才有把握走进了父亲的书房，梦似的就背完了。父亲这才答应让他去。大家同时活动起来。工人们把他抱起来，仿佛在祝贺他的成功一般，但鲁迅却并没有他们那么高兴，开船后，水路中的风景，盒子里的点心，以及到了东关的五猖会的热闹，这一切对他都失去了意义。

这篇文章描述了儿时父子之间一场微妙的冲突，“我”对五猖会的热切盼望和父亲的阻难，表现了父亲对儿童心理的无知和隔膜，含蓄地批判了封建思想习俗的不合理。鲁迅说出了孩子在父母毫不顾及孩子心理时的无奈和厌烦。

在封建统治的社会中，鲁迅生在一个县城里的家境小康的读书人家，遭逢社会变革和家庭的日渐败落。鲁迅被包围在这种黑暗封建的家庭风习和社会现状。

鲁迅的童年，许多来自儿童的玩性，天真的稚气都被抹杀了。我们的大人，真该反省反省了

《从百草园到三味书屋》读后感

我读了鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》这篇文章后，十分羡慕鲁迅先生在百草园度过的美好时光。文中充分描写了百草园给鲁迅先生的童年带来的无限乐趣。“碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹……”光这些景色，就让鲁迅先生百玩不厌。百草园这个乐园仿佛会让读者恨不得马上去那儿饱饱眼福呢！

文中的长妈妈还给鲁迅先生讲过一个关于美女蛇的故事。故事告诉我们倘有陌生的声音叫你名字，你万不可答应他。然而这个故事给鲁迅先生有了些“后遗症”。鲁迅先生从此在夏夜乘凉时，总有些担心，而且极想得到一盒老和尚那样的飞蜈蚣。这合理的写出了鲁迅先生年幼时害怕的心情。

当鲁迅先生要到上学的时候，家里人将他送到三味书屋，也就意味着鲁迅先生要和他的蟋蟀、覆盆子、木莲等……要说拜拜了。

进了三味书屋，鲁迅先生开始了乏味的学生生涯，“每天只读书，正午习字，晚上对课”，这便是鲁迅先生的生活。尽管如此，鲁迅先生还是经常和同窗们出三味书屋后的一个小园玩。虽然能折梅花、寻蝉蜕、喂蚂蚁，但人去多了，时间久了，就会被老师叫回来，继续读书，这远远不及在百草园的自由、快活。

这篇文章不仅用百草园的自由快乐同三味书屋的无味作对比，表现了儿童热爱大自然、向往自由的心情，而且通过对百草园和三味书屋的回忆，表达了鲁迅先生儿童时代对大自然的热爱，对知识的追求，以及天真、幼稚、欢乐的心情。

鲁迅《父亲的病》读后感

这篇文章十分生动地体现了当时就社会庸医的无能，他们明明知道病已经没法治了还故意蒙骗，看似开的是神丹妙药，其实就是故弄玄虚，使用障眼法，对病是没有一点疗效，搞得家人东奔西走到头来还是白忙活一场，并且对治病只是忙于应付而草草了事，给人看病都只为的是那些身外之物——金钱。那时的社会就像鲁迅的父亲一样病重了。

落墨的部分是很令人惊诧的。“名医”居然对临之将死的人说“不要紧的”果不其然治死了人，却仍然提笔写下百元的药方为死人服下。荒唐！而那主人仍旧很客气地送他出门。鲁迅前辈真的是很伟大，所以，我便要推翻第二段对网站上的事发表的观点了。从这篇文章——根据看得懂的文章分析，鲁迅前辈不是那种使劲骂的人，我觉得，他只是通过大量的讽刺而让人们认识自己的错误，例如这个事件，骂了么？找不到骂人的词语。所以，鲁迅前辈是那种很厉害的人——批判家（好像是这个词），用俗话说，就是骂人不带脏字，不过，鲁迅先生比这还高一些，他是为了民族的崛起而批判，全是出于公心。我只能深深地在他身后的风尘里鞠躬了。“名医”的贪财便如山峰般“屹立”。

接下来，就是“名医”用大量杂乱的药治了鲁迅前辈的父亲两年，没有医好，就介绍别人来医治。“名医”的形象如雕刻般越刻越深，为了保全名声不顾病人的死活。唉，我只能叹气。不过，这种人值得为他叹气么？算了。

也许，这位才是名医。可惜，这位又是“名医”。依我看来，他满脑子装的不是学问，而是借口。尤其是最后一个，特别具有代表性“医能疫病，不能医命，对不对”，好小子，有一个推卸责任的泥鳅，居然还有颜面问“对不对？”再看看他们用的药：河边的芦根、经霜三年的甘蔗、原配的一对蟋蟀、旧鼓皮制成的败鼓皮丸。看到这里，我已经快说不出话了，也只能向老牛喘月一样扑哧扑哧地大口地喘气。

鲁迅似乎就是在呐喊着，对当时封建、腐败的社会作批判！而现实社会中这种现象也不少见。 对于社会上游荡、坑蒙拐骗、我们要与他们斗争到底！并从小懂得追求真理、学会揭穿丑恶事物的本质、辨明是非，并呼吁大家、广泛宣传、共同促进精神文明的时代进步！

鲁迅前辈，真的是一个很难得的人。对于他的文学功底，不是我最钦佩的；而他那大无畏的精神和满怀为国的火红的心，是令我崇敬的。鲁迅前辈也是人，然而他不甘做一个平常的人，他不愿在沉默中死去，而愿意在沉默中爆发。他像一道雷鸣闪电，炸醒了沉睡的人们，震惊了后人的我们。

《琐记》 读后感

《琐记》是鲁迅先生的一篇散文，是《朝花夕拾》一书中第八篇文章。

《琐记》介绍了鲁迅先生冲破封建束缚，为追求新知识，离家求学至出国留学的一段生活经历。文章从作者切身感受出发，写出了进化论及资产阶级民主主义思想对进步青年的影响。 第九段中说城中唯一的一所中西学堂也成了“众矢之的”。这也的确说明了封建旧思想的根深蒂固，人们对新思想的不了解、不认同。

令我感受最深的是作者在雷电学堂求学时，校长出了个《华盛顿论》的文题，国文老师竟不知华盛顿是什么。这也足见当时人们头脑之古旧、思想之老化，人们对新思想的不接受与排斥。这样的老师，岂不是要耽误学生的学业吗？

我也很痛恨那些所谓的“中国通”、“支那通”，对中国悠久文化的曲解。他们简直是对华夏文化的污辱。当然，那些奇谈怪论是肯定永远不会被我们所接受，也永远应该去抵制的。

文中最有趣之处当数要去日本留学之前的那两条所谓的“经验”，简直是一堆废话，没有一点可用之处，也由此可见中国人当时对一些外国事物的误解。

后面的几段中，也写出了当时一些新文化对青年学生的影响，和老一辈对学习新知识的不支持。

《琐记》可以说是哪个时代社会的一个缩影，很好地写出了当时社会的一些现象，是一篇不错的回忆性散文。

《藤野先生》读后感

《藤野先生》回忆鲁迅在仙台留学时期的生活，记叙了鲁迅与藤野先生的相识、相处，离别的过程和对他的怀念。鲁迅初到东京时，看到的是清国留学生在饱含中国人的耻辱的上野公园的樱花树下的身影，听到的是留学生们傍晚学跳舞的喧闹。这让鲁迅甚为厌恶，也正是这样，他去了仙台，在那与藤野先生相识。藤野先生的衣着模糊，他为鲁迅添改讲义，他就正解剖图，他关心解剖实习，他了解中国女人裹脚。在这一个个片断中，我看到了那个对学生要求严格的藤野先生，那个对鲁迅关爱有加，毫无民族偏见的藤野先生，那个对科学严谨求实的藤野先生。这样一位有着高贵人格的老师，也难怪鲁迅说：“在我所认为我师的之中，它是最使我感激，给我鼓励的一个。”

《藤野先生》也同样记录了鲁迅的心路历程，学医救国到弃医从文的转变，表达了鲁迅深深的爱国主义情感。在鲁迅留学日本之时，是“风雨如磐暗故园”之时，也是鲁迅个人处于“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的时期。他曾说：“我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦”，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。“但从匿名信事件、看**事件，中国人的麻木不仁中，鲁迅才深刻地认识到，学医可以拯救人的身体，却不能拯救人的灵魂。鲁迅说：“从那一回以后，我便觉得学医并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何强健，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是提倡文艺运动了。”

范爱农读后感

《范爱农》，追叙作者在日留学时和回国后与范爱农接触的几个生活片段，描述了范爱农在革命前不满黑暗社会、追求革命，辛亥革命后又备受打击迫害的遭遇，表现了对旧民主革命的失望和对这位正直倔强的爱国者的同情和悼念。

文章一开头，作者就用平凡又朴素的语言，记叙了他曾经在茶馆认识范爱农的事。先抒发自己对他的憎恶，为后文写对他的亲切友善作铺垫。欲扬先抑的写作手法十分到位，朴素却又不失精练的语言，为我们展现了鲁迅先生对死难者的同学们的一种同情，一种责任感。

文中谈到，开始时，两人并非朋友，甚至几次争论过。但作者回国后，两人再次相遇，就由“敌”转友了。从此以后，他们几乎成了挚友。接着，又是一次偶 然的机会，使他们成了同事。但“天下无不散之宴席”，作者与范爱农因工作的原因分别了。最后，范爱农生活越来越拮据。一天晚上，在醉酒之后，范爱农失足溺 死于河中。

文中有一个重要的细节，即对光复后的绍兴换汤不换药的描述。这其实已埋下了范爱农悲剧的伏笔。鲁迅对范爱农没有一句正面的赞扬，只是从他的神情“那 笑容是从来没有见过的”，从他的行动“实在勤快得可以”表现了革命后的范爱农心情愉快的一面。但范爱农心里产生的希望越大，失望也就越大，鲁迅其后又用了 很多笔墨写光复后绍兴的现实，其实就是在探讨造成他的朋友悲剧命运的原因。

范爱农，一位觉醒的知识分子，但是无法在黑暗社会立足，他的内心是痛苦、悲凉的。

《朝花夕拾》是鲁迅大海边回忆往事的散文集,在忆写亲情、友情、师长情中,抒发了鲁迅对于往事、故乡的牵念。鲁迅的作品是真实人性的张扬,真情实感的流露,具体人性的再现。

作品记述了作者童年的生活和青年时求学的历程，追忆那些难以忘怀的人和事，抒发了对往日亲友和师长的怀念之情。作品在夹叙夹议中，对反动、守旧势力表现打击和嘲讽。

鲁迅在《朝花夕拾》的"反顾"往事中,对人物饱含着鲜明的爱憎之情。本文以人物为依托,从"纷扰"的情感背景、温情与冷峻的情感蕴含和异彩纷呈的情感表达艺术三方面来诠释鲁迅奔腾激越的一腔热血、一片深情。文章浸透了执著的求索因素,凝聚了时代的风云,反映了一个文化巨人在青少年时代的心路历程。表现了鲁迅深沉的社会感和历史责任感,表达了他整个的人生态度。

总的来说，鲁迅有温情的爱，深沉的敬，冷峻的恨，强烈的憎，表现了鲁迅深沉的社会感和历史责任感。

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文／ 李 阳

散文中借以谴责对儿童之摧残的民俗也好，小说中借以剖析国民灵魂的民俗也罢，其根本都在于暴露和批判。服务于这一批判性底色，收入鲁迅笔端的民俗事象本身大多具有一定的封建性和原始性特征，但鲁迅出于自己的创作需要，对民俗事象的这些特征进行了不同的艺术处理：在散文创作中极力净化之，在小说创作中则赋予艺术渲染。

　　民俗一经形成，对内来说是一股凝聚力，对外来说犹如一道无形的篱笆，具有极大的不可变更性。我国是一个历史悠久的文明古国，特别是经历了二千余年封建社会的波波折折，在这一漫长历史长河里形成的各种民俗，其中沉淀的思想和文化因素纷繁复杂，不可避免地染上了封建色彩和原始色彩。《长明灯》里的灯，是原始人保存火种的遗留风俗，二十世纪初的吉光屯居民依然恪守不移。至于《阿长与〈山海经〉》中长妈妈炫耀的妇女脱下裤子站在城墙上大炮就放不出来的说法，大概是受古代女性崇拜信仰的影响。而《五猖会》里的梅姑庙和五通神，更是可以追溯到原始宗教的多神观念及受其制约的习俗。这些民俗出现在鲁迅作品中，经过了作家精心的艺术整理过程。如果我们试图对其散文和小说所涉及到的民俗事象进行归类，大体上可概括为行为的和心理的两种，当然这种划分是相对而言的。不妨说，行为的民俗集中在散文描写中，具有较多的娱乐性；心理的民俗多渗透于小说构思中，具有一定的神秘性。

　　行为的民俗虽然也是心理的反映，但它更多地表现在仪式、祈禳以及岁时节目、纪念等活动上，是通过有形的传承性活动表现无形的心理的民俗事象。这类民俗集中地反映在散文集《朝花夕拾》中。在这里，许多民俗活动的封建迷信性质已被净化殆尽，“虽说是祷祈，同时也等于娱乐”。旧社会，劳动群众身受物质的和精神的双重压迫，根本无权享受正常的文化娱乐活动，只能在套着迷信外壳的某些宗教活动中寻找精神寄托。他们所创造的花纸、活无常、目连戏和迎神赛会等民间艺术，正是他们在繁重的体力劳动之余努力寻求美的体现，反映了他们积极向上的进取精神和美好愿望，也可算是一种群众性的娱乐活动。出于这种创作意图，即便是一张“老鼠成亲”的花纸，鲁迅也不惜笔墨，极力铺染。在《五猖会》中，他更是把迎神赛会场面描绘得生动而逼真，“塘报”、“高照”、“高跷”、“抬阁”、“马头”……浩浩荡荡，气势非凡。在《无常》里，不仅把迎神赛会上出场的主角无常刻画得活灵活现，而且无常少爷“阿领”和捧着饭碗送无常的场景乃至一台目连戏都被描绘得情趣异常，生活气息浓烈。在少年鲁迅的眼中，这哪里还有“迎神”本身所蕴含的宗教迷信性质芽分明是贫苦劳动人民一种独特而朴素的娱乐方式。

　　但小说中所写到的，给我们印象最深的，却是心理的民俗。这类民俗，是“以信仰为核心，包括各种禁忌在内的反映在心理上的习俗”，(张紫晨语)它更多地表现为心理活动和信念上的传承。中国的民间信仰，由于时代历史条件的局限，很难完全摆脱愚昧和落后，因而表现在民俗上也就不能不带有一定的愚昧性和落后性，染上这样那样的迷信和神秘色彩，陷入屈从于鬼神的心理态势。《呐喊》《彷徨》中除带有散文特点的小说如《故乡》《社戏》内的民俗属行为的，具有娱乐色彩外，就多属此类心理的民俗；并且，作家对其愚昧性落后性极力赋予艺术渲染，以完成小说的批判性主题。人血馒头治病的陋俗，与其把它当作一种实物的“药”，不如说它是深受封建思想毒害的处于绝望的人生边缘的劳动人民的一种精神寄托。《药》中写华老栓怀揣人血馒头，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福”。同样的，小栓“撮起这黑东西，看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪”。“原来你家小栓碰到了这样的好运气了，”花白胡子如是说。不管老的少的，对这“药”的效能都深信不疑。为什么人血馒头能治痨病？他们谁也没想过，也不屑于去想，其神秘性在小说中无疑强化了鲁迅所要表现的主题。火，在古代是生命的象征，于是，用以保存“火”的灶也就具备了象征意义。绍兴的“拆灶”风俗正源于此。民间认为当双方发生纠纷时，一方给另一方造成最大侮辱的方法是将对方的锅灶拆掉。《离婚》中，爱姑的娘家人把夫家的灶拆掉了，“总算已经出了一口恶气”，其实也只是一种心理上的胜利而已，恰恰证明了这些“老中国儿女”身上的思想重负之深入骨髓！另外，祥林嫂的捐门槛，单四嫂子的烧《大悲咒》，鲁镇人的祝福仪式，吉光屯的长明灯以及该屯居民的查黄历等风俗，也无不具有鲜明的心理成分在内。

　　依据民俗本身的特征，我们把鲁迅作品所涉及到的民俗事象分为行为的和心理的两种。实际上，完全原始的民俗事象在文学作品里是根本不存在的。按照被加工的情况及其在作品中所占的地位，我们又可以把鲁迅笔下的民俗事象归纳为两大类：作为艺术构架的和作为艺术材料的。它们在散文和小说中存在的机会是均等的。大体上说，民俗事象作为艺术构架的作品，一本散文集中有三篇：《二十四孝图》《五猖会》《无常》；两本小说集中有五篇：《药》《明天》《头发的故事》《祝福》《长明灯》。而作为艺术材料的民俗事象则几乎遍布于他所有的散文和小说里。五彩缤纷的风俗与深广厚实的现实生活内容相结合，构成了其创作极大的社会生活容量和罕见的历史纵深感。

　　民俗事象作为艺术构架的散文中，《五猖会》是比较典型的一篇。题目叫“五猖会”，但作品写的决不仅仅是五猖会。作家先写了儿时渴望看到赛会盛况而不得的遗憾，次写《陶庵梦记》记载的明代赛会，再写亲见的较盛赛会，然后写“我”兴奋地准备去东关观看五猖会，偏偏在这个节骨眼上，父亲勒令“我”看会之前背《鉴略》，以致观看五猖会的兴致丧失一空。这里正是主旨所在，意在暴露封建教育对儿童身心的摧残。民俗在内容上是辅助性的，只是帮助作品主旨的展开并深化之。小说中的这类民俗则显得更为重要，它往往与作品的主题紧紧扭合在一起，甚至民俗本身就是作品的主题所在。某些习俗在形成过程中深深打上封建迷信和封建伦理的烙印，体现了封建统治阶级的意志，以其落后性和野蛮性成为劳动人民思想的桎梏，严重妨碍社会的进步，是鲁迅鞭挞的重点。勤劳善良的祥林嫂仅仅因为早寡，与“守节”这一封建道德观念发生了纠缠不清的关系，便注定了最后的灭亡。虽然出于生存的本能，她曾拼命挣扎，但终因封建势力和种种陈规陋习的顽固而无济于事。实际上，祥林嫂被迫再嫁时的反抗行为正是根深蒂固的“守节”观念作祟，而她一生中惟一值得怀念的恰恰是与贺老六一起生活的短暂时光。不幸的是后夫患伤寒病死，她约定俗成地沦为“败坏风俗”的不祥之物，甚至连碰碰祝福用的祭器和祭品的资格也被剥夺。“碰祭器”这一细节颇有深意，说明祥林嫂守节不能，失节不可，不仅像恶狼嘴中的柔弱羔羊一般丝毫没有反抗旧法规旧习俗的能力，甚至连维护旧法规旧习俗的“权利”也被剥夺，作家借此熔炼概括了一整个亟须变革的历史时代。习俗的意义与作品的主题相互渗透，乃至合二为一。《药》《明天》《头发的故事》《长明灯》等亦如此。

　　我们再看作为艺术材料的民俗事象在散文小说中的不同表现。作为艺术材料，看似随意点染，顺笔写来的民俗事象在鲁迅作品中或充实内容，或深化主题，或勾画人物形象，或增强地方色彩，都不是可有可无的。不少研究者曾详细论述过鲁迅小说杂文的幽默风格，但对散文却缺乏足够的注意。幽默中常含讽刺，这在他的散文中是屡见不鲜的，只是不像小说杂文那样仅从文本的层面就能明显觉察到。由于散文写了大量风俗和琐事，某些风俗的描写便充分运用了这种含讽刺的幽默手法。《父亲的病》写陈莲河开的药引子，“最平常的是‘蟋蟀一对’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中者’。似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连做药资格也丧失了。”祥林嫂因“再醮”而失去了做奴隶的资格，没想到，蟋蟀们若在贞节问题上犯错误，便连入药的资格也丧失。作家娓娓而谈，却与前者迥异，是带刺的幽默引人深思。

　　《阿长与〈山海经〉》中，当长妈妈说到“城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子”时，神情是极其“严肃”的，作家接着发出感叹：“我一向只以为她满肚子是麻烦的礼节罢了，却不料她还有这样伟大的神力。”这是冷峻中的幽默。描绘无常时，鲁迅是充满深情的，但当写到阿领时，心头则含着苦味，原来，下层人民受传统观念渗透之深，即便鬼神，也要一一配对，于是无常也像常人一般，有“老婆儿女”。小说中则与此幽默风格不同，民俗材料是十分严肃和沉重的。《风波》里，作家所批判的主要对象是传统因袭心理和习惯势力，风俗描写往往成为刻画人物、深化主题的神来之笔，毫无俏皮和搔痒，有的是对野蛮习俗的无情鞭挞以及对受害者的无限同情。

　　辫子本是中国人沦为异族奴隶的标志，七斤在辛亥革命时被强行剪去的辫子却成了皇帝坐龙廷后赵七爷乘机报复的借口，“风波”过后谁也无意追究其缘由，只要能保住脑袋就行。作品结尾时依照祖传老例“新近裹脚”的六斤一瘸一拐的样子，当然不是对这个受害者的嘲讽，而是对封建习俗摧残人性的彻底而深刻的暴露，冷静的文字掩藏着民族斗士的愤懑。同时，用“斤数”作小名，夏日黄昏在乡场上吃饭等，无不显出江浙一带特有的乡俗，使作品洋溢着浓郁的地方色彩。

　　鲁迅慧眼独具，在纷繁复杂的世态人情中看到了中国古老传统文化对广大人民精神奴役和禁锢造成的创伤，同时也看到了民俗习惯对古老传统文化的凝聚和沉淀。他曾说过：“倘不深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究、解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时。”出于对风俗的习惯的这种深刻认识，他紧紧抓住民俗这一环节，努力从一个更广阔更深厚的背景上对国民性积习进行必要的澄清，以促成民众的觉醒。同时，我们也必须看到，民俗只是鲁迅作品所反映的驳杂社会生活内

阿长，汉族人，1860年出生于浙江绍兴东浦大门，鲁迅称她为长妈妈，是浙江绍兴东浦大门人。她是鲁迅儿时的保姆。《朝花夕拾》中，有好几篇文章回忆到与长妈妈有关的往事，如《从百草园到三味书屋》和《五猖会》中就有提到，其中《阿长与〈山海经〉》是专门回忆和纪念她的。

鲁迅对阿的态度和情感比较复杂，长妈妈有愚昧迷信的一面，但她身上保存着朴实善良的爱，令作者永生难忘。从长妈妈的身上，我们看到了鲁迅对底层劳动人民的感情：他既揭示他们身上愚昧麻木的一面，也歌颂他们身上美好善良的一面。

周介孚：鲁迅祖父（1838-1904），本名致福，后改名福清，字震生，号介孚，一号梅仙。翰林出身，曾外放江西金溪县任知县，后因科场案入狱，使得周家开始走向衰落。周介孚“自由读书的主张与实践”为鲁迅“在传统教育的封闭体系中打开了一个缺口”。

蒋氏：鲁迅祖母（1842-1910），周介孚后妻，周伯宜继母，她逝世时鲁迅亲自为她办理丧事，她性幽默，常给鲁迅讲民间故事，给他以民间文化的启迪，同时她隐忍的性格也给鲁迅留下终生难忘的印象。

周伯宜：鲁迅父亲（1861—1896），本名周凤仪，字伯宜。他思想开明，是洋务运动的同情者。后为病魔所缠，他的病使鲁迅饱尝了生活的困顿艰辛。

鲁瑞：鲁迅母亲（1858—1943），她慈祥而刚毅，善良而果敢，思想比较开通，对鲁迅有极大影响。

周作人：鲁迅二弟（1885—1967），原名周遐寿。现代著名散文家。

端姑：鲁迅妹妹，未满一岁即殇，约比周建人大一岁。

周建人：鲁迅三弟（1888—1984），原名周松寿，生物学家。

周椿寿：鲁迅四弟（1892—1898年），6岁时因发热发烧早逝。

朱安：鲁迅的合法妻子（1878—1947），浙江山阴丁家弄（今绍兴市丁向弄）人，1906年28岁时与25岁的鲁迅完婚。她与鲁迅做了二十年的挂名夫妻却完全过着独身生活。鲁迅母亲的生活一直是由她照顾。

许广平：鲁迅的爱人（1898—1968），广东番禺人，曾是鲁迅的学生，她照顾着鲁迅后半生的生活。

周海婴：鲁迅和许广平的儿子（1929—2011），无线电专家。 《呐喊》1923年8月，北京新潮社出版

《彷徨》1926年8月，北京北新书局

《故事新编》1936年，上海文化生活出版社

鲁迅的小说选材独特，在题材的选择上，鲁迅对古典文学中只选取“勇将策士，侠盗赃害，妖怪神仙，才子佳人，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流”的模式做出了改革，以“为人生”的启蒙主义式的创作目的，开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。他的取材“多采自病态社会的不幸的人们中。”鲁迅在处理这些题材时又具有极其独特的眼光。在观察和表现自己的主人公时，他有着自己独特的视角，即始终关注着“病态社会”里知识分子和农民的精神“病苦”。因此，在《故乡》中，最震动人心的不是闰土后来的贫苦，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木。对知识分子题材的开掘，又着眼于他们的精神创伤和危机，如《在酒楼上》老辣的眼光看到了辛亥革命中独战多数的英雄摆脱不了孤独的命运，在强大的封建传统压力下又回到原点，在颓唐中消耗着自己的生命。鲁迅的这些改革在《呐喊》和《彷徨》中就演化为“看/与被看”与“归乡”两大小说情节、结构模式。小说《示众》中所有人的动作只有“看”，关系也只有“看”与“被看”，由此形成了“看”与“被看”的二元对立，这种对立在《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等小说中都有展现。而在“归乡”模式中鲁迅不仅讲述他人的故事也讲述自己的故事，两者互相渗透，影响，构成一个复调，如在《祝福》中，讲“我”、“祥林嫂”与“鲁镇”的三重关系，这个关系中既包含“我”与“鲁镇”的故事，又包含祥林嫂与鲁镇的故事，然而读者往往忽视前者，前者讲一个“永远漂泊者”的故事，后者讲一个封建社会吃人的故事。两个故事相串联，以祥林嫂的问题拷问“我”的灵魂，从而揭示“我”与鲁镇传统精神的内在联系。类似这种模式的小说还有《故乡》、《孤独者》和《在酒楼上》。

除此之外，一方面，鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》和《孤独者》中，小说的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是全篇便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制、以及简约、凝练的语言风格。他曾说“我力避行文的唠叨，只要求能将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有。”对此他在介绍写小说经验时也说“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，”这也说明鲁迅在描写人物时着重人物的精神风貌，在描写中非常注重农民的艺术趣味。鲁迅研究了农民喜欢的旧戏和年画的艺术特点，并运用在自己的艺术创作中，使他的小说显示了浓重的民族特色。而他又广泛借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以至戏剧的艺术经验从事小说创作，并且试图融为一炉，于是出现了“诗化小说”（《伤逝》、《社戏》等）、散文体小说（《兔和猫》、《鸭的喜剧》等），以至“戏剧体小说”（《起死》等），等等。

30年代的鲁迅的创作精力主要放在杂文上，然而他并未忘记小说的创作，并贡献了他最后的创新之作《故事新编》。这部小说集依旧展现了鲁迅不羁的想象力与强大的创造力：对在《呐喊》和《彷徨》中创建的中国现代小说的创作规范进行新的冲击，寻找新的突破。在《故事新编》中，鲁迅有意识的打破了时空界限，采取“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物大都有历史记载外，还创造了一些次要的戏剧性的穿插人物，在他们的言行中加入大量的现代语言，情节和细节。用现代语言自由发挥，以“油滑”的姿态对对现实进行嘲讽和揭露。同时在许多篇什中都存在着“庄严”和“荒诞”两种色彩与语调旋律，相互补充，渗透于消解。例如《补天》中，女娲造人时的宏大与瑰丽令人向往，而结尾，后人打着“造人、补天”的旗帜在死尸的肚皮上安营扎寨又显得极其荒诞，这种荒诞将前文的伟大感消失殆尽，并转化为一种历史的悲凉。 鲁迅在他的一生中，特别是后期思想最成熟的年月里，倾注了他的大部分生命与心血于杂文创作中。他的杂文极具批判性，鲁迅曾把杂文分为“社会批判”和“文明批判”，所强调的正是杂文的“批评（批判）”内涵与功能。顺次翻开鲁迅生前出版的14本杂文集，就可以看到一部不停息地批判，论战，反击……的思想文化斗争的编年史：从《热风》开始的对封建礼教、旧传统的批判，与复古派的论争，一直延续到《且介亭杂文末编》对国民党政府的法西斯专政的抗议，对中国***内的“左倾”路线的反击。鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈精神，从根本上有违于中国文化与中国士大夫文化知识分子的“恕道”、“中庸”传统，集中的体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。 鲁迅的批判不同于一般的思想评论，他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂：这是一种文学家的关照。正如鲁迅自己说：“我的习性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最为关注的正是人们隐蔽的，甚至自身无法自觉意识的心理状态。如杂文《论“他妈的”》，鲁迅在国人习以为常的“国骂”背后看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。鲁迅还提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，据此而写出的一些杂文，例如《小杂感》：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼”：这都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。鲁迅的杂文思维也是非规范化的，他常在常规思维路线之外，另辟蹊径，别出心裁，就打开了全新的思路，例如其在著名的学术随笔《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中就以这种思路就得出了不一样的结论：嵇、阮对礼教的破坏只是表面现象，事实上却是爱之过深的表现。鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的（联想力）想象力，鲁迅一方面将外观形式上离异最远似乎不可能联系在一起的人和事连接在一起：在“形”的巨大反差中发现“神”的相通；另一方面又能够发现和感受到历史与现实的独特联系。在《小品文的危机》中“烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马路上来”。这样一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”，在经过鲁迅的牵连下就达到了“神圣”的“戏谑化”，“高雅”的“恶俗化”。

“将具体的、个别的人与事排除个别性、具体性、特殊性，做出普遍意义懂得整体概括，并加以简括的名称，经‘这一个’提升为‘这一类’的‘标本’，同时保留着形象、具体的特征，成为‘个’与‘类’的统一”这是鲁迅在进行论战时所采取的基本方法。在鲁迅生前的14本杂文集中塑造了许多精彩而典型的形象，如“叭儿狗”、“西崽”、“洋场恶少”、“革命工头”等等。这些形象常是对某人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，“攻其一点，不及其余”，从而提炼出的一种社会类型，这些形象具有超时空的意义，这也使得这种类型的“共名”与鲁迅小说里的阿Q、祥林嫂一样，具有长远的艺术生命力。

与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是无拘无束而极富创造力的。鲁迅的杂文可以说是把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。在他的杂文中：或口语与文言句式夹杂；或排比、重复局势的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问句的相互交错，混合着散文的朴实与骈文的华美与气势，可谓“深情并茂”。如《记念刘和珍君》中：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”酣畅淋漓，气势可观。而在另一方面，鲁迅杂文的语言又是反规范的，他故意地破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻的美学效果。比如他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显深刻：“有理的压迫”、“跪着造反”、“在嫩苗上驰骋”等等。 鲁迅所创作的散文不多但却可说篇篇精品，这些篇章收录于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是鲁迅对于童年、青少年时期的回顾，是对作者青少年时期生活断片的回忆，包含少年时代的绍兴印象、南京求学、留学日本、回国后在绍兴任教等基本的成长经历，尤以记述故乡生活者为最多。相比他的杂文这些文章多了明朗、纯真、亲切的情味。《朝花夕拾》侧重于世态人情的描画，既侧重于生机盎然的自然情境（如《从百草园到三味书屋》）与满含生趣的少年行动（如《社戏》）的真切忆述，又侧重于带着宽厚的亲情刻画活生生的人物、比如藤野先生、范爱农、“三味书屋”的寿镜吾先生。作者没有生硬地用道德家的视角写他们，而是以情感带动团忆的笔。最有代表性的人物是长妈妈。在《阿长与<山海经>》等作品中，鲁迅尽量以客观的述说，不随意加以褒贬，在朴实的文字和故事中使读者深深地为长妈妈的善良、单纯、热诚、美丽的心灵所感动。相形之下，在《朝花夕拾》中、对旧日生活中枯燥、荒谬、愚妄的世相的不满，则显得并不突出。旧日的美与爱．既可看作是鲁迅思想苦闷时的精神避难所，也可视为他“为现在抗争”的疲累身心的憩园。

与《朝花夕拾》“闲话”风格截然不同的散文诗集《野草》则呈现了另一种“鲁迅风”。在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重和诡异，鬼魂的阴森与神秘；神幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理解的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……这些“奇峻的变异”一大原因是语言的特殊——来自于日常生活用语的变异，集华丽与艰涩于一身。另一方面的原因则是《野草》的变异的文体：明显的表现了散文的诗化、小说化（《颓败线的颤动》）、戏剧化（《过客》）。《野草》总的艺术特征是内敛的抒情倾向，它所表露的是灵魂的‘真”与“深”，是对于“人”自身存在困境的自觉体验与突围。鲁迅在这里借鉴吸收并成功地运用了象征主义手法，但比同时期李金发的硬性移植显然更加自主自如。因而也取得了艺术表现手法探索上的极大成功。《野草》以表现主题的不确定性，几乎包含了鲁迅情绪、性格甚至整个内心世界的各个侧面，它更是启蒙时期的文化批判者鲁迅向启蒙时期后的战斗者转折过渡阶段的心灵史。 鲁迅的文学史思想极为丰富深刻，发出具有时代特色的熠熠光辉。他创造性地从事了文学史的编撰工作，留给后世两部文学史专著——《中国小说史略》和《汉文学史纲要》，为我国的文学史研究作出了巨大的贡献。极为遗憾的是，由于当时不利于创作的现实客观条件，他本来计划要写的一部完整的中国文学史在有生之年未能完成。支持鲁迅进行学术创作的两大观念，其一，早期的进化论的文学史观，其二，中后期的马克思唯物论指导的文学史观。

鲁迅早年接受了严复《天演论》的影响，故而使得进化论的思想根深蒂固直接影响到他的学术研究。一方面，鲁迅认为文学作为一种艺术形式，不断地变化发展着，具有求新求变的本质，它的变化发展不可阻挡。“进化如飞矢，非堕落不止，非著物不止，祈逆飞而归弦，为理势所无有。”人类社会不断地进化，“便是文章，也未必独有万古不磨的典则。”文学样式之一的小说“亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”，而作为小说的初始形态，“迫神话演进，则为中枢者渐近于人性，一凡所叙述，今谓之传说”。另一方面，在文学不断进化发展的基础上，鲁迅认为文学还必须革故鼎新。“进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死各各如此走去，便是进化的路。”而在接受马克思主义学说之后的文学史研究中，鲁迅一直坚持着唯物论，从科学的客观性出发，坚持物质第一性，认为人的意识是对客观存在的反映和摹写。 鲁迅是中国翻译文学的伟大开拓者。在他一生中，翻译和介绍外国文学作品占有很重要的位置。其翻译思想涉及翻译的各个重要方面，见解独到，对现今的翻译理论研究与翻译实践仍具有巨大的指导作用。与众多翻译理论相比，鲁迅的翻译思想朴实无华，大多通过贴近生活的比喻来表达。他的翻译思想涉及如下几个方面：

其一，鲁迅翻译外国文学作品的目的，是为改造社会服务，不是兴之所至或为翻译而翻译。他在《域外小说集》序中说到：“我们在日本留学的时候，有一种茫然的希望；认为文艺是可以转移性情、改造社会的，因为这意见，便自然而然地想到介绍外国文学这一件事。”由此可见，鲁迅把翻译与社会变革及国民命运联系在一起。其二，带有受众选择性的启蒙翻译观。鲁迅明确将“译文读者”纳入到翻译研究中。他提到：“我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众，粗粗地分起来：甲，有很受了教育的；乙，有略能识字的……”。在此，鲁迅对译文读者进行了分类并指出针对不同的读者采用不同的翻译方法。他的这一翻译应为读者考虑的原则，与西方的接受美学有异曲同工之妙。其三，“硬译”的翻译方法论。鲁迅于20世纪30年代就提出“硬译”的方法论，并在与梁实秋的论争中提出了“宁信而不顺”的翻译原则。鲁迅的这种观点绝非是要将“信”与“顺”对立起来，恰恰相反，他强调要兼顾两者。只是在“信”、“顺”不可兼得的情况下“宁信而不顺”。理由是“译得信而不顺的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得顺而不信的却会令人迷误，怎样想也不会懂，如果好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”他所说的“不顺”即容忍一些不顺，并非故意保持不顺，是为了将译文“装进异样的句法。”“但这情形也当然不是永远的,其中的一部分,将从“不顺”而成为“顺”，有一部分，则因为到底“不顺”而被淘汰，被踢开。这最要紧的是我们自己的批判。汉语近百年来不断吸收新的表达法，得到了不断的完善与发展，如人们早已习用的“在……的领导下”、“当……时”、“就……说”、“罢工”、“掉鳄鱼眼泪”、“武装到牙齿”等表达方法就是通过翻译进入汉语中的。现代汉语发展的事实证明，鲁迅的这主张是符合语言发展的趋势的。 鲁迅不仅是伟大的文学家和思想家，而且是一位优秀的书法家，由他的思想和文学成就之大，使得人们往往忽略他的书法成就。郭沫若曾称其书法“远逾宋唐，直攀魏晋。”鲁迅书法多为行书。综观其风格特点，当以颜真卿《争坐位帖》脱出，上融篆隶、章草意，下掺宋人笔、明清间翰札法，形成了朴质浑厚、外柔内刚、疏朗雅洁、洒脱灵便的艺术风格。大幅书作，注重章法、结体工稳、用笔凝重朴拙，舍细节而重大体，气缓意阔、气韵直入魏晋，足见其书法艺术修养之精深。小幅信札、文稿，则信手拈来，心闲手熟，因时变体，草草不工而古法具备，常得天真烂漫之趣，足见其早年书法临池之功厚。

鲁迅书法可分早、中、晚三期，各有其特点。早期为1901年前，书作主要宗法唐宋，上窥二王行书，下掺时人笔意，字体稍偏双逸、秀瓦笔势较放，笔画多见瘦长线条，笔力也愁纱露，结体章法多茂密。此期间笔端时夹少年血气，故韵味稍逊。中期为1911年至1927年间，书作主要取法魏晋楷行，兼掺章草、篆隶法，书风向朴质、简练、含蓄、疏朗转变。但此期间书作面目较多：如有的存魏晋小楷笔意；有的颜行中兼掺二王法；有的笔画圆浑、书体质朴、章法疏朗；有的融入篆隶笔意、带章草体势；也有的是其前期书风的复出等等。凡此均可视为过渡期书作。晚期为1927年至1936年间，书法已定型成熟。在鲁迅早年坚厚功底和中期审美选择以及长期劳作、抄录的基础上，出于工用为目的的鲁迅书体从技法到审美已趋成熟和稳定，形成了独自的风格。在技法上，用笔以中锋圆转、藏而不礴的浑厚线条为主；结体因字成形、形疏意密为特点；章法疏朗雅洁、气缓意逸、洒脱自然为主要风貌。在审美上，以质朴、典雅、自然、古厚为宗旨。 鲁迅的创作生涯里也创作过许多优秀的诗歌。虽然总体数量并不是很大，但其艺术特点有着很多为人称道、值得深入研究的地方。郭沫若曾评价道：“鲁迅先生无心作诗，偶有所作，每臻绝唱。或则犀角烛怪，或则肝胆照人。”鲁迅的诗歌，在古体诗创作方面表现的尤为突出，这些诗歌不仅内容丰富、朗朗上口，更有很高的艺术美感及思想特色，是革命丰富情感、完美艺术特质的良好的结合体。

鲁迅古体诗歌的艺术特点主要有以下几点：其一，个性鲜明，形象真实。在鲁迅的古体诗歌中，读者常常能够通过他所描述的种种自然景物或是一些具体的人物真切的感受到作者所要表达的情感。这些景物范围极广，蕴意很深，比如说“千林”、“鹭影”、“黄羊”等。而人物则有“挈妇”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有时，作者还常常以自画像的形式经自己作为诗中的主体，直白的表达出自己的所思所想，以开阔的胸襟让世人认识到自己所要批判和歌颂的主题。如《无题·惯于长夜过春时》一诗，作者运用“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”一句简单明了的将自己身处白色包围中家人对自己的思念以及军阀混战民不聊生的场面形象生动的勾勒出来。作者并没有运用过多的语言铺垫，而是仅仅依靠“慈母泪”和“大王旗”两个意象以点盖面式的表达出来。其二，语言朴实，立意深刻。鲁迅的诗歌的语言是朴实自然的，并未有过多的雕饰和渲染，读来令人亲切自然，然而在细细品味时，便可以立刻发现其表达的立意，宣扬的情感却远不是那么浅显。如《庚子送灶即事》一诗中，可以清晰地发现鲁迅隐含在诗中的一种情绪——对封建迷信的讽刺与鞭挞。作者选取这一件事来反映家中的贫困，隐含的内容是认为灶神是不存在的，祭拜灶神只会让家中的贫困雪上加霜，要想摆脱命运只有靠自己，靠个人的抗争去换取明天的幸福。其三，修辞丰富，形式多样。在修辞方面，鲁迅的常用的修辞有比喻、夸张、用典、反语、对偶等。这些功能迥异、特色鲜明的修辞手法在鲁迅的笔下成为了很好的宣扬思想、发泄情感的武器，也让读者深刻地体悟到鲁迅渊博的学识与睿智的头脑。此外，鲁迅的古体诗形式也非常丰富，有五言律诗、七言绝句、七言律诗等。如五言有《庚子送灶即事》、《题〈彷徨〉》等，七言有《答客诮》、《自题小像》等。

鲁迅先生的这句话想表达他什么样的思想感情

一块钱你有没有一块钱!”这句话表达了鲁迅先生怎样的思想感情

这句话表达了鲁迅对这工友的关切鲁迅先生知道作者工友身上没钱,但是作者爱读书,鲁迅先生很欣赏,但是看到他囊中羞涩,白送的话会伤了工友的自尊心所以鲁迅问他有没有一块钱,把书卖给他,这样既不伤工友的自尊心,反而给了工友的信心让他骄傲的那一块钱买书走这就是鲁迅先生的思想感情

鲁迅先生爱书表达了作者什么样的思想感情

表达了对知识的尊重

我的伯父鲁迅先生表达了作者什么样的思想感情

这篇课文是周晔写的回忆伯父鲁迅先生的纪念性文章,通过回忆伯父鲁迅先生生前给自己留下的印象深刻的几件事说明鲁迅是一个为自己想得少,为别人想得多的人表达了作者对鲁迅先生的无比怀念,热爱与敬仰之情

我也是六年级的

分给我哦,要感恩

这句话表达了什么样的思想感情？

雪地里的脚印“闪著金色的光芒”，预示著狐狸一家又开始了甜蜜欢乐的生活。这种光芒，不仅要用眼睛来观察，更要用心灵来感悟：“金色的光芒”是动物那种真切感人的浓浓亲情的光芒！是人们努力创造的和谐美好的地球生活的光芒！“金色的脚印”表面意思是阳光照耀下，印在雪地上狐狸的脚印。深层次看，“金色”一般用来形容那些十分珍贵、有意义或值得纪念的东西，在这里是指狐狸一家得到人们的关心而团聚，又开始了它们美好的生活；这脚印，不仅包含着狐狸一家生死相依的浓浓亲情以及它们对人类的友善，也包含着人类对其他生命的珍重与爱护。

自嘲表达了鲁迅先生怎样的思想感情

《自嘲》表达了鲁迅先生热爱劳苦大众、憎恶黑暗有如憎恶魔鬼的思想感情。（爱憎分明）

进位制转第三自然段表达了鲁迅先生什么样的思想感情

鲁迅先生珍惜时间

鲁迅是我国伟大的无产阶级文学家,思想家和革命家

有人说鲁迅有天才,可他自己说:"哪里有天才 我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的鲁迅总想在较少的时间内为革命做更多的事情他曾经说过:"节约时间,就等于延长一个人的生命"他工作起来从不知道疲倦,常常白天做别的工作,晚上写文章,一写就写到天亮他在书房里,总是坐在书桌前不停地工作,有时也靠在躺椅上看书,他认为这就是休息

鲁迅到了晚年,对于时间抓得更紧不管斗争多么紧张,环境多么恶劣,身体多么不好,他仍是如饥似渴地学习,夜以继日地忘我工作有病的时间,他就想着病好了要做什么事;病稍好一些,就动手做起来他逝世前不久,体温很高,体重减轻到不足八十斤,可他仍然不停地用笔作武器,同敌人战斗他在逝世前三天,还给别人翻译的苏联小说集写了一篇序言;在他逝世的前一天,还记了日记鲁迅一直战斗到离开人世的那一天,从没学浪费过时间

鲁迅不仅爱惜自己的时间,也珍惜别人的时间他参加会议,从来不迟到,绝不叫别人等他就是下著大雨,他也总是冒雨准时赶到他曾经说过:"时间就是生命,无缘无故地耗费别人的时间,和图财害命没有什么两样"

鲁迅先生的《雪》一文所表达的思想感情是什么？

雪》是鲁迅先生散文诗集《野草》中的一篇， 但与《野草》中的大部分篇目不同，不是用奇倔的意象和象征的语言表现作者的孤独前行与反抗绝望，而是用较有华彩的语言对照“江南的雪”与“朔方的雪花”，在“江南的雪”中又有自然的雪景与人工的雪景的对照，直到篇末才写到“孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精灵”，才隐约透露出《野草》那种“荷戟独彷徨”的韵调。

好的散文就是一首诗。《雪》是一首动人的咏雪诗，是一幅美妙多姿的雪景图，达到了诗中有画，画中有诗的艺术境界。它是鲁迅《野草》集里的佳作，也是现代文学史上的名篇。每当诵读它的时候，总觉得是一种强烈的美的享受。

这篇优美的散文，是鲁迅1925年元月创作的。作者以生花的彩笔，描绘了“江南”和“朔方”迥然不同的雪景，表现了对明媚春天的无限向往，对美好事物的缅怀，以及对冷酷现实奋勇抗争的精神。

当时，鲁迅战斗在帝国主义卵翼下的北洋军阀盘踞的北京。在南方热气腾腾的大好革命形势推动下，北方反帝反封建的烈火愈烧愈旺。尽管这时作者亲身经历了五四新文化统一战线的分化，有时不免产生“两间余一卒，荷戟独旁徨”的孤独之感，但是他的主导精神却是积极向上、奋勇前进的。正是在这种心境下，鲁迅写了这篇战斗的、优美的借景抒情的散文。

借助丰富的想象，作者首先描绘了一幅分外妖娆的“江南雪景图”。生动，美丽，洋溢着诗情画意，耐人寻味。……

这篇散文，脍炙人口，感人肺腑，其主要原因是它充满著诗意。所谓诗意，主要指作品中深刻的思想和优美的感情，美丽的想象和新颖的意境，精练而富于美感的语言，三者有机地结合，形成了强烈的艺术感染力。

不论对江南的雪、雪野，还是对天真烂漫的孩子们，也不论对明艳剔透的雪罗汉，还是对朔方的如粉、如沙的雪花，作者都是以饱蘸感情的笔触，予以形象的描绘，借雪景来抒发自己内心的感情，托形象来寄寓自己深刻的思想。正因为《雪》不是一幅单纯的雪景画，而是以革命的思想感情作为灵魂，表现了作者崇高的精神世界，所以才有感人心魄的艺术力量。试问，当你读到朔方的雪花“蓬勃地奋飞”的动人描写时，你不觉得有一股强大的精神力量在鼓舞着你吗好像我们也要冲风冒雪“升腾”起来，同作者一起战胜那“凛冽的天宇”，去倾听暖国的“青春的讯息”。

《雪》中深刻的思想和真挚的感情，渗透在借助丰富的联想和想象所创造的意境之中。作者描绘江南和朔方两幅雪景图，不是平板地一览无余地摹拟生活，而是张开想象的翅膀，由“朔方的雪花”联想到“暖国的雨”，由“雨”联想到“江南的雪”，由“雪”联想到山茶、梅花盛开的“雪野”，由“雪野”联想到孩子们塑雪罗汉的动人情景；即使描写现实中的“朔方的雪花”，想象也“飞腾”起来，浮想联翩，神游宇宙。正由于作者的联想力和想象力极其丰富，所以才创造了雄浑壮丽的意境，给读者留下广阔的联想和想象的空间。通过读者的联想和想象的再创造，既可以扩大和丰富《雪》这篇散文的内容，也可以使人更强烈地感到美的享受和艺术的满足。

《雪》的浓郁的诗意还有赖于优美的语言得以表现。鲁迅抒情散文的语言，总是精粹简洁，具有生活的鲜明色彩和动人的旋律。如作者写江南的雪景，语言华美，文采风流，柔美之中又不乏健美；写孩子们塑雪罗汉的语言，朴素形象，生活气息很浓，虽然没有特别华丽的词藻或夸张的笔墨，但孩子们的鲜明个性、雪罗汉的幽默神态却跃然纸上；写北方雪景的语言，热烈，瑰丽，抒发了作者面对冷酷现实的战斗豪情。

总之，这篇散文，借景抒情，情景相生，托物言志，寓意深刻，做到了形式和内容、文字的美和思想感情的美的高度统一，每读之，便觉得有一股浩然之气，荡人心胸，开人眼界，促人振奋。

“一块钱你有没有？一块钱！”这句话表达了鲁迅先生怎样的思想感情？

这句话表达了鲁迅对这工友的关切。鲁迅先生知道作者工友身上没钱，但是作者爱读书，鲁迅先生很欣赏，但是看到他囊中羞涩，白送的话会伤了工友的自尊心。所以鲁迅问他有没有一块钱，把书卖给他，这样既不伤工友的自尊心，反而给了工友的信心。让他骄傲的那一块钱买书走。这就是鲁迅先生的思想感情。

我的分析，希望对你有帮助。

18我的伯父鲁迅先生表达了怎样的思想感情

谈读水浒传、笑谈碰壁、放花筒和救治车夫说明鲁迅先生是一个为自己想得少,为别人想得多的人表达了作者对鲁迅先生的敬爱、怀念之情。