王小蒙和谢广坤吵架是第几集

　　王小蒙和谢广坤吵架是第41集，在《乡村爱情12》第41集中，王小蒙和公公谢广坤之间的关系变得更加紧张，两人因为豆腐厂的改制问题和谢腾飞的教育问题产生了很大的分歧，争执之间，王小蒙的头撞到门上流血了。

　王小蒙是《乡村爱情》系列电视剧中的一个人物，王老七的女儿，她以豆腐厂为职业，是谢永强的妻子，几经周折后，与谢永强结合。王小蒙美丽淳朴，善良温柔，稳重大方，她是现代农村那种有想法、有追求的新一代女青年的代表人物。

　谢广坤是《乡村爱情》中的重要主角，由唐鉴军饰演，在象牙山中，谢广坤是象牙山中小市民式的无赖存在，爱面子，为了达到目的不计一切后果，与刘能是死对头，极力反对儿子谢永强开果园以及后来发展企业，但最终以失败告终，会不计后果的压制刘能，最终每次都以失败告终。

　谢广坤的扮演者唐鉴军原名唐广君，是一名二人转资深演员，赵本山高徒之一，在赵本山的弟子中排行老三。在全国最高的戏曲奖“曹禺奖”上荣获集体表演二等奖，他的曲目《脱口秀》、《神调》、《小芳》让观众百看不厌，并在全国热播的电视剧《刘老根》中出演“徐迈”一角。

　　建国以来，有关部门曾多次统计全国戏曲剧种，由于消亡、新增等原因，始终没有

　　一个确切数字。1997年连续获得全国辞书工具书一等奖和全国图书奖的《中国

　　戏曲剧种大辞典》收录了335个。专家认为，这个数字是经过反复研究并建立在

　　客观事实基础上的，较符合实际。它涵盖了包括台湾在内的全国各省、自治区和直

　　辖市，横跨宋元至现代900多年历史，凡历史上流传过今已消亡或建国后新戏种

　　都一并收录在内。

　　以下剧种见专条： 京剧、昆剧、吉剧、皮影戏、花鼓灯、莆仙戏、晋剧、傣剧、

　　滇剧

　　黄梅戏

　　黄梅戏是中国四大地方剧种之一，原称黄梅调、采茶歌，起源于湖北省黄梅县一带，

　　发展成熟于安徽安庆。清道光年间开始成为小戏

　　，演唱以安庆方言为主，后吸收了徽剧、青阳腔特点，逐步有了大戏的基础。建国

　　初还仅限于安徽、湖北、江西沿江一带流行。50—60年代，黄梅戏的影响力曾

　　达到第一次巅峰，代表剧目有《天仙配》等，代表人物是严凤英、王少舫等。19

　　53年，安徽省黄梅戏剧团成立。80年代，黄梅戏达到了第二次巅峰，代表剧目

　　有《红楼梦》、《孟姜女》、《郑小姣》等，代表人物是马兰、黄新德、陈小芳、

　　吴琼、韩再芬、潘启才等。从70年代后期到90年代中期，安徽新创作的剧本超

　　过1000部，其中大量被排演，从中产生了一批精品。1991年，黄梅戏《红

　　楼梦》面世，并获文华大奖和五个一工程奖。 50年代，弦乐被引进黄梅戏。

　　70年代后期，黄梅戏音乐开始管弦乐化，吸收了西洋歌剧的一些表现方法，如重

　　唱。从80年代中期开始，黄梅戏开始被导入电视，黄梅戏与电视的嫁接，是这种

　　古老艺术的又一次飞跃。黄梅戏先后有60多部、200多集被拍成电视剧。大众

　　电视金鹰奖从第三届开始，连续12年被黄梅戏电视剧获得，其中著名导演胡连翠

　　独得五届。 吕剧 吕剧起源于山东以北黄河三角洲，由山东琴书演变而来，

　　迄今有100年历史。最初的吕剧班大都走乡串村，演出于田间地头，影响甚小。

　　1910年前后搬上舞台。1953年山东省吕剧院成立之后，才使吕剧成为遍及

　　山东、享誉全国的剧种。 吕剧属于乡村艺术，演农家事，唱农家情，角色多是

　　小生、小旦、小丑，唱词和道白取自民间用语。伴奏乐器以坠胡、二胡、三弦为主

　　。 传统剧目有《画龙点睛》、《姊妹易嫁》、《李二嫂改嫁》、《借妻》、《

　　石龙湾》等。 代表人物有郎咸芬等。 二人台 二人台是中国内蒙古的地

　　方戏曲剧种之一。它起源于清朝末年，一直在内蒙古、山西、陕西民间流传，由民

　　间小曲、丝弦坐唱、逐渐演变到化妆、着装打地摊小型演出。 二人台剧目有强

　　烈的时代感和浓郁的生活气息，它的语言生动风趣，表演火爆热烈，唱腔粗犷豪放

　　、高昂悠扬，在广大人民群众中深深扎根，倍受欢迎。 桄桄剧 桄桄剧又叫

　　汉调桄桄剧、汉中梆子戏，是陕西省九大剧种之一，也是陕南最大的剧种，是全国

　　稀有剧种之一。桄桄剧始于元代，其鼎盛时期，约有19世纪中末叶。自光绪年间

　　起，汉中一带有40多个专业桄桄班社。民国20年（1931）后，各班社大多

　　迫于生计而停散，境内仅有同乐、协和两个班社，亦流落异乡演出。解放后，政府

　　组织人力挖掘出桄桄剧目723个，整理绘制脸谱200多幅。50年代，南郑桄

　　桄剧团成立，“文革”受冲击，到70年代恢复原名，专演汉调桄桄。至此，专演

　　这一剧种的仅南郑剧团一家。 彝剧 彝剧最早形成于云南省大姚县直苴、昙

　　华一带彝族聚居区。1958年正式定名为彝剧。它流行于云南省的楚雄彝族自治

　　州和部分彝族自治县，从50年代末至80年代初多为业余演出，1984年3月

　　正式成立楚雄州彝剧团。 彝剧最早形成的剧本是1947年由大姚县直苴乡利

　　皮埂小学教师罗守仁、李凤章编演的《委员下乡》、《光棍会县长》等剧目。代表

　　剧目有《蔑独尼闹店》、《半夜羊叫》等。 彝剧的音乐唱腔因彝剧流行的地区

　　不同，形成的音乐也不尽相同，所以至1995年也没形成比较固定的板腔化或联

　　曲体的音乐唱腔。彝剧的伴奏乐器有葫芦笙、笛子、小闷笛、三弦、二胡、四胡、

　　哔噜、向蔑等。打击乐有锣、鼓、钹等。 眉户戏 眉户戏相传出自陕西眉县

　　和户县，后流传至晋南地区，因而具有山西的特色，在西北各省有广泛的群众基础

　　。眉户戏起初是弹唱故事，后演变为登场扮演的形式，它大量采用民间流行的小曲

　　、歌谣，以朴素的语言表现人民生活。眉户戏有72大调，36小调，没有严格的

　　格律限制。 碗碗腔 碗碗原为流行于陕西东部一带的纱窗皮影戏。由于乐器

　　中有小铜碗配合月琴，形成独特的音乐风格，因而得名。1956年在皮影戏的基

　　础上发展成为舞台剧。 上党皮簧 上党皮簧流行于晋东南，是上党梆子的一

　　种声腔，与上党昆戏、上党梆戏、上党罗罗腔、上党卷戏同台演出，合称“昆梆罗

　　卷簧”。皮簧传入上党地区至少已有180多年的历史。传统剧目有90多个。

　　河北梆子 河北梆子是河北省的主要地方剧种，是梆子声腔的一个重要支脉，

　　不仅盛行于北京、上海、天津等大城市，而且遍及山东、东北等地的中小城市及农

　　村，是一个流行地域广泛、影响较大的剧种。河北梆子多为河北口语，通俗易懂，

　　有浓厚的乡土气息，唱腔高亢激越，伴奏亦铿锵有力。 评剧 评剧原名“平

　　腔子戏”，俗称“唐山落子”、“蹦蹦戏”，其前身是河北东部滦州一带的对口“

　　莲花路”。在华北、东北及其它一些地区流行很广。评剧在发展过程中吸收了京剧

　　、皮影、大鼓等的音乐和表演艺术，解放后特别是现代戏的创作演出方面取得了很

　　大的成就。 丝弦 丝弦是河北省地方戏曲中历史较长的剧种之一。丝弦属“

　　弦索声腔”系统，因以弦索（一种形似柳叶琴的弹拨乐器）伴奏而得名。丝弦流行

　　于石家庄、保定、邢台一带，产生于农村，流行于农村，因此从唱腔到表演均具有

　　浓厚的乡土气息。其伴奏乐器以后改以板胡、笛子、笙三大件为主，弦索退居次要

　　位置。 闽剧 闽剧发源于福建闽海带，一般称为“福青戏”，流行于福州市

　　及闽中、闽东、闽北等福州方言地区以及台湾南洋等地。角 色分行早期很简单，

　　只有生、旦、丑三个角色，俗称“三小戏”，后吸收徽班、京剧的分行，角色逐渐

　　完整。闽剧的传统剧目有1千多出。 高甲戏 高甲戏又名“戈甲戏”、“九

　　角戏”、“大班”、“土班”，最初是从明末清初流行于闽南农村的一种装扮梁山

　　英雄、表演武打技巧的化妆游行的基础上发展起来的，是闽南剧种中流传区域最广

　　、观众面最多的一个地方戏曲剧种。音乐曲调来自南音，但旋律节奏比较自由活泼

　　。剧目分为“大气戏”、“绣房戏”“丑旦戏”三大类，传统剧目有900多个。

　　粤剧 粤剧流行于广东、广西、台湾和港澳，东南亚和美洲华侨居住地区也

　　有演出。明代弋阳腔、昆腔相继流传到广东，清初徽班、湘班又在广东风行，这些

　　剧种相互影响，并吸收了广东民间曲调，于雍正前后汇合形成粤剧。角色分行有末

　　、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂10行。 山歌剧 山歌剧也叫客家

　　戏，流行于广东的兴宁、梅县一带客家人居住的地区。原为客家山歌，后吸收了广

　　东汉剧和梅县地区的民间音乐，发展为舞台剧，基本以笛子高胡、二胡等乐器进行

　　伴奏。 北昆 北昆又称“高阳昆腔”，流行于北京市和河北省各地，约有1

　　00多年的历史，是昆曲在北方的一个支流。昆曲在明代中叶以后，便由士大夫们

　　带入北京，并逐步流传到河北各地。过去的艺人以河北高阳、玉田籍的为多，也兼

　　演一部分高腔戏，唱白基本用北方语言。 越剧 越剧流行于浙江、上海以及

　　许多省区和城市。清末在浙江绍兴地区的山歌小调的基础上吸收当地其它剧种的曲

　　调和表演艺术而初步形成，当时称为“小歌班”或“的笃班”。30年代以后在上

　　海接受话剧、昆剧的影响。1942年起始称为越剧。主要曲调有四工调、尺调、

　　弦下调等。 婺剧 婺剧流行于浙江金华、丽水、台 州、建德、淳安、桐庐

　　以及赣东北一带，俗称“金华戏”，因金华古称婺州，1994年秋定名为婺剧。

　　自明末以来，流行昆腔、高腔、乱弹、徽戏等大戏和滩黄明调等小戏，在发展过程

　　中，常常同班演出，相互影响，艺术风格上逐渐接近。后来各剧团大多兼唱各种腔

　　调，而以乱弹、滩黄演唱较多。婺剧传统剧目较多，高腔剧目多为明代作品。特技

　　表演甚多，如变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠等。角色行当分15行。

　　黔剧 黔剧流行于贵州，由曲艺文琴（又名“扬琴”或“贵州弹词”）于50年

　　代发展而成，当时称“文琴剧”。1958年起改为黔剧。主要曲调有清板、二板

　　、三板、阳调、二流、苦禀等。伴奏以扬琴和高胡为主。 采茶戏 采茶戏是

　　流行于江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东、广西等省区的各种采茶戏的统称，

　　均由民间歌舞发展而成，以江西最流行，支派也最多，有抚州采茶戏、南昌采茶戏

　　、赣南采茶戏、武定采茶戏等，历史都在一二百年左右。采茶戏同花鼓戏、花灯戏

　　等的艺术风格相近。 楚剧 楚剧旧名“西路子花戏”，流行于湖北以及江西

　　的部分地区。原系湖北东部的花鼓戏，先后吸收了民间歌舞以及汉剧、京剧的唱腔

　　和表演方法，逐渐提高发展。 豫剧 豫剧原称“河南梆”，也叫“河南高腔

　　”，流行于河南及邻近各省的部分地区，是明代秦腔、蒲州梆子先后传入河南地区

　　同当地民间小调结合而成的。豫剧有豫东调两个支派，豫东调音调高亢，唱用假嗓

　　，称为“上五音”；豫西调音调较低，唱用真嗓，称为“下五音”。 藏剧

　　藏剧俗称藏戏，在中国少数民族剧种中，是产生最早、流传甚广的剧种之一。藏剧

　　大多是歌舞剧，传统剧目大多取材于带有宗教色彩的民间故事，过去都在广场演出

　　，现已搬上舞台。 彩调 彩调素有“快乐的剧种”的美誉，是广西主要地方

　　剧种之一。曲调中大多夹有“哪嗬咿”、“咿嗬嗨”等衬词，故彩调又有“嗬嗨戏

　　”之称。 彩调表演以载歌载舞见长，是典型的“三小戏”。扇子、手帕、彩带

　　统称为彩调“三件宝”。彩调的内容大多反映民间传说故事。 漫瀚剧 漫瀚

　　剧1986年诞生于内蒙古自治区包头市，同年内蒙古包头市漫瀚剧团式立。第一

　　部漫瀚剧为《丰州滩传奇》。 台州乱弹 台州乱弹创于明而兴于清，当时叫

　　“昆腔班”，后叫“老乱弹”，以唱乱弹腔为主，保留部分昆腔戏，同时也吸收了

　　高腔戏，形成了昆、高、乱三腔合唱的乱弹班。台州乱弹的音乐用丝竹伴奏，唱腔

　　委婉抒情，并以小丑为主角，曾流行于浙江台州、温州和宁波等东南沿海一带。

　　至清末民国年间，台州的乱弹班子已发展到28个。台州乱弹剧目有300多本

　　，集台州的民间音乐、村巷小曲、武术、民间风俗之精华。1954年被文化部列

　　为全国318个地方剧种之一。

　　只要我们不断传扬这种文化 相信这种艺术 我们的国粹一定会屹立在世界的东方

随着经济的快速发展，中国开始进入大规模的城市化时代，传统文化受到了前

所未有的冲击。据了解，现在每一天都有一种地方戏曲在消亡，这种残酷的现实的

确令人感到担忧。

对于大多数的城市观众来说，流行文化自然大行其道，西方歌舞或者话剧等或

许还可能看到，传统的地方戏曲就已经是非常遥远的东西了。我们很多人其实并不

清楚，在中国广大的农村当中，至今还有许多地方戏曲的存在，只是被我们不经意

间忽略了而已。这一次，我们选取有着几百年历史、至今仍活跃于农村的潮剧为个

案，通过我们的实地采访与思考，试图一窥中国传统戏曲的生存状况。

1、传统风俗中的大市场

据了解，整个潮汕地区现在有近百个潮剧团，运作方式和韩江潮剧团大同小

异，都是到各处农村演戏为生。农村各地游神赛会的日子就是潮剧团最忙活的时

候。可以说，这么多的潮剧团正是靠着农村的游神民俗才能生存下去。

靠民俗吃饭，是潮剧发展历史上一脉相传的特点。潮州市文化局原副局长陈俊

是潮剧方面的专家，他向记者介绍，潮剧从明朝初年便在潮汕地区出现，明代中

后期形成，与当时唱官话的“正字戏”并存而称为“潮调”。清代两百多年潮剧不断普

及、发展，达到鼎盛局面。在清朝不同时期的《潮州府志》中，都记载了潮州乡间迎

神赛会活动鼎盛、祭神演戏“无日无之”的繁盛场面。潮剧在它的产生、发展过程

中，都与民俗祭祀有密不可分的联系。民国直至解放前，由于战乱和时局的影响，

潮剧活动才大受打击。

1949年后，政府对众多旧戏班进行公有制改革，建立国营剧团，演出的地点也

由乡间田头转到城市的戏院中。1958年至“文革”前是解放后潮剧的全盛时期，各个

剧团、文工团活动非常活跃，整理、演出了不少优秀传统剧目，如《活捉孙富》、

《老少配》、《金花牧羊》、《斩韩信》等。“文革”后，阔别已久的潮剧曾受到观众短暂

的热烈追捧，但很快由于**电视、音乐歌舞等多种娱乐形式迅速发展而面临严重

的生存危机。从1983年开始，各潮剧团为了适应形势而“送戏下乡”，重新开始到农

村各地巡回演出，但是在城市剧院里，潮剧的演出却基本上绝迹了。

陈树铿的父亲在当时的形势下创办了韩江潮剧团，原名叫滨海潮剧团，属于改

革开放后第一批私营潮剧团。陈树铿1984年从潮州市潮剧学员培训班毕业后，即被

分配到潮州市潮剧团当演员。1997年，他办理停薪留职手续离开市潮剧团，接管父

亲的韩江潮剧团。目前潮汕地区有近百班潮剧团，除了各市、各县公办的十几个国

营剧团外，其余的都是像韩江潮剧团这样的私营剧团。

2、仍是“江湖卖艺”般的状态

我们见到陈树铿，是在剧团住宿的地方。这是一座破旧的院落，曾经充当过小

学的校舍，但如今早已废弃不用，房梁上还有“锻炼身体，做四化建设的接班人”的

残破标语，旁边房间门口挂着“302班”的木牌。院落的大小房间里、敞开的大堂里

到处摆着铁架床，全团62个人的62床横七竖八地放置在这座破旧的房子里，塑料

凳、塑料桶四处摆放，不过，床前的茶几上放着功夫茶具和煮水的电热壶——这在潮

州地区是绝对不能少的。

大堂中间的空地来回拉了很多晾衣绳，挂满衣服，经过时要低头哈腰。整座房

屋相当破旧，墙壁剥落，但挂了不少电灯，光线还好。住处是村里安排的，剧团没

有选择的余地，就算水准最好、戏金最高的剧团来，也是这样的住宿条件。团长的

住处是一间类似门卫处的狭长房间，除了两张床只能放一个小茶几当饭桌。陈树铿

说，他们团算经济实力相当好的了，全部人都有铁架床睡，还有很多小茶几当桌

子，这都是他当团长后购买的，别的很多剧团连铁架床都睡不上，常常要打地铺，

甚至于在泥地上铺着稻草盖上席子睡觉。他告诉记者，即使是国有剧团，他们到农

村来演出，也是同样的生活条件。

潮剧团到各处演出，需要带齐所有的家当，因为请戏的东家通常都只提供住

处，别的一概自理。所以，剧团除了服装、道具、布景等表演的东西外，还要带床

铺、被褥、桌椅、炉灶、锅碗瓢盆等生活用具，甚至还有洗衣机。每次出外演出，

一个剧团都要动用一辆大客车和四五辆货车才搬得动。东家提供煤气和大米，每天

由剧团炊事自己买菜做伙食。

东家请戏的戏金多少，是由剧团演出的质量决定的，按每场多少钱计，每晚五

个半钟头左右的演出算一场戏，白天若有演出则另计，因为时间短，戏金也略少。

潮州市潮剧团的唐龙通副团长向记者介绍说，目前艺术水平公认最高的就是广东潮

剧院的三个潮剧团，每场的戏金约是15万元；潮州市潮剧团属于国营剧团的中上

水平，戏金是每场09～1万元；像韩江潮剧团这样属于私营剧团里水平较高的，戏

金约是每场6000元。潮州市潮剧团每年演出场次约有250场，韩江潮剧团也有200多

场的演出，但很多水平有限的私营剧团，则戏金低，而且演出场次少，近似于半业

余状态，有戏则演，无戏则散，演员收入有限，常常要做副业维持生计。

陈树铿说，他们团的演员平均下来，每月有1000多块的收入。在潮汕地区，很

多打工者的月收入也不过几百块。按这样来计算，潮剧演员的收入其实是不低的。

而且，剧团里的演员多是出生在农村，家里相对比较贫困，对于常年在农村居无定

所的生活其实也不甚介意，所以，水平比较高的剧团是不愁留不住演员的。

但说到此处陈树铿还是有些无奈。他坦言，现在的生活其实与旧社会江湖卖艺

的旧戏班没有太大区别，虽然不像旧时那样被鄙夷为“戏子”，但还是难以得到社会

足够的尊重。虽然现在很多民间艺人可以被冠以“艺术家”的称号，但对于潮剧的艺

人们来说，除了极少数几个名角之外，其他的绝大部分人都只能算“跑江湖”的。

正规的国有潮剧团，像潮州市潮剧团，有70多个人，人手比较多，分工也相对

明确，譬如领导层，就有负责编剧的，有负责导演的，有负责行政的，还有负责外

联公关的等，但像韩江潮剧团这样私营的剧团，为了精简人手，身兼多职是很正常

的事。像陈树铿，记者粗粗算了一下，他一人身兼七项工作：行政、人事、财务、

外联、总务、演员、导演。从联系请戏、订合同，到钱的收入支出，到剧团在每个

地方的安置、每一场的表演，到招聘新人、排练新戏，事无巨细，陈树铿都得亲力

亲为。采访过程中，走过戏台一侧时，他看到一根绳子松了，马上停下来弯着腰用

力绑好。他自嘲说，在剧团里他是又当爹又当妈，所以，虽然他家就在潮州，但是

他常常一整个月都回不了一趟家。记者问到他这么长时间不回家太太意见大不大

时，他说意见很大啊，但是也得理解，干这行就是这样。

陈树铿有个十五岁的儿子，他希望儿子读书有成上大学，而不是像他一样唱潮

剧。但他又一再告诉记者，因为他热爱潮剧这一行，再辛苦条件再差他还是喜欢

干。他今年44岁，下乡演出已经22年了，还是喜欢这一行。

有时候，人就是这么矛盾。

3、国外也有大市场

相比于内地的一些地方戏曲，潮剧有一个得天独厚的条件，那就是他们不仅有

农村民俗活动这个稳定的市场，在国外也有相当数量的观众，这是他们能生存得比

较好的天然条件。

潮汕地区是著名的侨乡，潮汕人遍布世界各地，特别是中国香港、东南亚一带

潮汕同乡会活动更是频繁。近年来，旅居海外的潮汕人开始邀请潮剧团出国演出，

给潮剧团带来了新的戏。潮州市潮剧团就曾经先后在泰国、新加坡、马来西亚、中

国香港等地演出，反应强烈。韩江潮剧团2003年在泰国曼谷演出受到热烈好评，

2005年将赴香港演出一个月。这当中，有些是当地政府邀请过去进行的访问演出，

有些是由演出公司邀请的商业演出。

出国演出无疑是剧团创收的一个好机会，而且演出的条件比在国内农村优越得

多，观众也更加热情。海外的潮汕人久未闻乡音，对潮州音乐和潮剧表演深有感

情，而且观看演出时还不忘带上子女，培养他们对家乡文化的感情。通常，剧团为

了出国的演出，都会重新编排剧目，使情节紧凑、表演精湛，客观上对潮剧的艺术

水平有积极促进作用。出国演出对于剧团的影响力提高也很有帮助，出过国的剧团

都会被认为水平有保证而更受信赖，所以出国演出可谓名利双收。据说现在向潮剧

团发出的邀请逐年增多，而且不仅限于东南亚一带，法国、美国等也开始有演出的

邀请。当然，出国演出的多是艺术水平公认较高的剧团，很多民间的草班是难以有

这个机会的。

在国外，潮剧有一定的市场，这比起很多别的地方剧种来说可谓得天独厚；但

在国内，潮剧和绝大多数戏曲品种一样，面临一个严重的问题：失去城市的市场，

失去青少年观众。

潮剧在城市剧场里早已绝迹，因为没有观众会买票进戏院里看潮剧演出。人们

愿意花钱看**、看歌舞演出，但对潮剧却没有兴趣，最多就是买个潮剧影碟回家

看看而已。特别是青少年，对潮剧更是嗤之以鼻，觉得是土得掉渣的东西。潮州电

台前不久新开播一个“戏曲频道”，专门播放潮剧、潮曲，并请来专家讲解、评点，

还有与观众的互动节目，收听的人不少，但多是中老年人，难以征服青少年的心。

潮剧研究专家陈俊 认为，究其原因，一方面是当下的青少年喜欢时尚、快节奏、

时代感强的东西，潮剧节奏缓慢，内容又远离生活，难以引起青少年的共鸣；另一

方面，青少年缺乏传统文化方面的教育，不懂得如何欣赏潮剧这样一种传统戏曲，

因为“看不懂”所以“不想看”。

对于如何解决潮剧失去城市市场、失去青少年这个问题，潮剧工作者都有过认

真的思考。潮州市潮剧团副团长、著名的潮剧演员唐龙通认为，潮剧应该进行改

革，尽量接近现代人的审美要求从而赢得观众，具体的做法是：首先在剧目故事方

面，要将故事改编得现代化、贴近观众的生活，并且应该将现代戏搬上舞台，而不

是只演古装戏；其次在表演方面，动作、程式应该逐渐生活化；第三在台词方面，

念白、唱词都应该逐渐口语化，接近现在的语言。总之就是要把潮剧逐渐改革得越

来越贴近观众，而不是与观众拉开距离。

陈树铿则认为，要对青少年进行传统文化教育，学校应该有戏剧课，由老师言

传身授，给学生们解释什么是戏剧，让青少年明白看戏是看什么，看得懂了才能喜

欢看。但不管戏剧改革也好，教育改革也好，行不行得通，有没有作用，都是个未

知数。潮剧回到城市，这条路将会很漫长。

4、根植乡土的利与弊

当前全国不少地方戏曲都到了濒临灭亡的境地，但以潮剧目前活动的情况来

看，这个剧种不仅没有灭亡的危机，甚至有些生气勃勃的势头。

据不完全统计，潮汕地区目前有近百个潮剧团在活动，而且还不断有新的剧团

出现。潮汕地区包括汕头、潮州、揭阳三个地级市，能养得活这么多剧团，究其原

因，还是民俗的力量。

如前所述，潮汕地区的农村每年都要举行游神赛会的活动，潮州话俗称“营大

老爷”，是一种祭祀土神的社区性节日，时间集中在农历的正月、二月，颇为隆

重。“大老爷”作为神庙所供奉的神明，承担着某个社区的社坛功能，成为这个社区

的社神。各地的大老爷名目众多，主要是民间创设奉祀的杂神，如三山国王、安济

圣王、双忠圣王、雨仙爷等等，也包括城隍、关爷、妈祖、南极大帝、玄天上帝等

神明。“营老爷”的营，是潮州方言词，保留着“回绕”(《汉书颜注》)和“畛域”(《文选

薜注》)的古义，指的是祭祀过程中土地神巡土安境的仪式。在某个社区“营大老爷”

的时候，社区内分设多个神坛，潮州话称为“神前”，张灯结彩，供奉香烛和全猪、

肥鹅等。神坛前一般都要演戏酬神，就是在正对神坛的前面空地搭建戏台，演戏给

神看。

通常来说，比较富裕的村子会请潮剧大戏来演，而不太富裕的村子则请俗称

“纸影戏”的木偶戏，后者的戏金只有前者的一成左右，便宜得多。这样一来，潮汕

地区这么多乡村每年都给潮剧戏班和纸影戏班提供了很大的市场。另外每年农历的

十月、十一月、十二月也有相当多的节庆和民俗活动，也是潮剧戏班的活动旺季。

夏天六七月民俗活动较少，则演戏也较少。请戏的钱大多数时候是由各家各户筹款

得来的，也有由村里的私人老板包戏或者由村集体出钱的情况。然后由村里德高望

重的老人们(俗称“乡里老大”)负责联系戏班和安排演出。

所以，当采访到各个潮剧团的负责人的时候，他们都对潮剧市场的前景很看

好，不悲观。他们都认为民俗的力量是非常巨大的，这种游神赛会的活动会年年传

承，只会壮大不会消亡。而游神赛会一天不绝，则潮剧市场一天不衰。只要经济发

展得好，农村请戏的需求只会越来越大，给予潮剧的空间也将越大。对于有能力的

村子，都希望请到水平质量更高的剧团，一个原因是村民们希望看到高水平的表

演，另一个是请了好剧团来，村子也脸上有光，比起别的村子来更觉得荣耀。这也

刺激了剧团提高演出水平，是一种良性循环。

潮剧戏班往往都与不少村子结成了固定的关系，每年在这个村子游神赛会的这

几天固定来这里演出。潮州市潮剧团曾经在潮阳的一个村连演了14年。连演几天

的，几天剧目不能相同；连续几年演的，每年的剧目也不能相同，不然观众就不答

应。这促使每个剧团都要不断推出新戏。陈树铿说，他们剧团每年要推出四部新

戏，每部都是将近六个钟头的，这样才有可能明年继续被各村请。他告诉记者，剧

本的来源多是由别的剧种移植过来，改编成为潮剧剧本，客观上对潮剧自身的发展

有一定推动。

但依赖民俗而生存，弊端也是显而易见的。潮剧绝大部分的市场是农村，市场

的需要决定了潮剧的演出质量和艺术水平，这是潮剧最大的局限。一般说，即使在

今天，农村的观众仍然喜欢看古装戏，喜欢有悲欢离合、故事完整的长篇宫廷戏，

或者喜欢插科打诨、轻松热闹的喜剧，因此潮剧团演的绝大部分是这种所谓的“宫

廷大套戏”，以生旦故事为主，中间夹有插科打诨、拼杀打斗、悲欢离合等等情

节，最后“大团圆”结局，比如《长命国舅》、《皇后救驾》、《太子复国》等等，宣扬

“忠君报国”、“善恶有报”、“有情人终成眷属”等传统思想。为了适应晚上六个钟头

的演出，这类故事一定要情节拖沓、人物纷杂，简单明了的人物情节是绝对不被接

受的，更不用说折子戏了。除了古装戏，潮剧团几乎从来没有演过现代戏，原因也

是由于农村的观众不爱看。因此，潮剧目前正在演出的以及新推出的剧目，从思想

水平到情节安排都缺乏新意，艺术水平比较有限，原因正是因为受制于市场。

潮剧团靠演酬神戏能够保证市场，但无法保证观众，甚至市场与观众还会产生

这样的矛盾关系：越是经济发达的有钱的农村，越有能力请好的剧团，但是看戏的

观众就越少；越是经济不发达的穷村子，看戏的观众就越多。这是因为经济发达的

农村娱乐活动也发达，观众普遍都不喜欢这样拖沓陈旧的表演，只有在经济落后的

地方才对这种表演反应热烈。所以有时候会出现这样的情况：请来一个戏班，水平

质量都不错，但看的人却不多。久而久之，请戏的东家也就不太讲究了，随便请一

班水平一般但便宜些的戏班，反正高音喇叭一架上去远远听着也热闹，效果差不

多，甚至干脆请一个歌舞团来演出或者放一部**当成酬神戏，观众还更爱看。对

于潮剧团来说，这也是酬神戏的市场存在的难以调和的矛盾。

为满足酬神戏的市场要求，潮汕地区甚至还派生出这样一种奇怪的戏剧品种：

哑戏。这种哑戏表演的时候，不用乐队奏乐，直接放潮剧录音带，演员穿着戏服在

台上比划和对口型，只“做”和“打”，不用“唱”和“念”，实际上已经不是真正的戏

剧。这种哑戏戏班只要二三十人就能表演，比正式的戏班少一半以上的人，成本低

廉，戏金也低，甚至1000多块就可以演一场，当然水平相当不堪，演员多未受专业

训练，参差不齐，敷衍了事。但哑戏远远看上去，与真正的潮剧表演没有太大区

别，甚至声音还更加洪亮优美，完全可以满足酬神戏“体面热闹”的要求，所以自然

有存在的空间。

据潮州市潮剧团的外联负责人黄利民介绍，目前在潮汕就有约60班哑戏戏班，

大部分来自福建的诏安县。哑戏戏班的活动对潮剧团也有很大的冲击作用，抢占了

部分市场，也压低了潮剧的戏金。

5、活力来自相对较好的良性循环

潮剧之所以能发展，很重要一个原因，是多年来形成了一个相对较好的良性循

环：有省潮剧院，有戏曲学校，市里有潮剧团等，使得新生力量能够得到不断补充。

新人的培养非常重要，潮剧工作者们都清楚认识到这个问题，所以培养新演员

一直是他们重视的工作之一。在公有剧团方面，办有专门的戏剧学校，比如汕头戏

曲学校和潮州戏曲学校，都是中专学校，培养潮剧人才，输送到潮汕各个公有剧

团。私有剧团也认识到培养人才的重要性，陈树铿向我们透露，他将自己办一个潮

剧学习班，不仅请团里的演员当老师，还要请外面的戏曲艺人来教学，目的就是为

自己剧团培养水平较高的后备力量。除了这些学校、学习班，各个剧团还采用传统

的“团中带”的方式，由师傅带着徒弟，老演员带新演员，尽可能提高年轻演员的水

平。因为有这些努力，目前潮剧界其实不乏新人。

另一方面，业余的潮剧爱好者日渐增多，新的艺术形式也逐渐形成。潮汕地区

的不少中老年妇女喜爱唱潮剧，自发组织成潮曲社、潮曲学习社，平时在一起清唱

潮曲，并排练独唱、合唱节目参加各种演出，自娱自乐。这种日渐增多的曲社促使

一种新的艺术形式——潮曲的日益成熟。潮曲演唱者不用穿戏服，不念道白，只在音

乐伴奏下演唱某个潮曲选段，类似粤曲演唱的方式。这样的艺术形式既发扬了传统

的潮剧艺术，又比潮剧有更强的可操作性和参与性，相信会有很强的生命力。

地方政府对于潮剧的重视程度也逐渐增加。以潮州市为例，近年来，政府不仅

每年对潮州市潮剧团有将近100万元的资金扶持，而且开播潮剧频道，举办潮剧专

业比赛、业余比赛和潮音晚会等，加大对潮剧的宣传，也增强了群众对潮剧的热情。

潮剧的未来会怎样？

潮剧在目前全国的戏曲大环境中来说，处于“比下有余，比上不足”的地位。一

方面，目前全国大多数的地方戏曲，确实有一些目前的发展存在着较大困难，有些

甚至面临着生死存亡的境地。据艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现

状调查》的统计资料表明，随着社会生活方式的巨大变化，传统戏曲艺术不仅逐步

退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。

以戏曲活动历史悠久的山西省为例。1983年，该省还有49个戏曲品种，而目前

存活在山西戏曲舞台上的剧种仅有28个，前后21年中，平均每年有一个剧种消亡。

在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流

传于山西、河北、内蒙古、陕西的“赛戏”、形成于宋代，流传于山西上党地区的

“队戏”、流传于晋南的“锣鼓杂剧”、形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、

山东的“罗戏”、“卷戏”等。这种状况，同样存在于陕西、福建、汉中等原来戏剧活

动活跃的地区。很多传统剧种由于观众锐减、经济困难而导致剧团纷纷解散，进而

使剧种出现生存危机甚至彻底消亡。对比众多濒临灭绝的地方剧种来说，潮剧的状

况还是令人备感欣慰的，至少它目前还没有消亡的危机，而且，在以后比较长的一

段时期内还能保持生机和活力。

但从另一方面来说，潮剧虽然生存下去没有太大问题，但若要追求更大发展就

不容太过乐观。据了解，当地政府虽然也相当重视本土文化建设，但能得到扶持的

也是少数的几个公有剧团，民间潮剧目前基本处于自生自灭的状态，大部分的私人

剧团只能放任自流。这与受到政府大力扶持的昆曲、粤剧等剧种不可同日而语。拿

粤剧来说，广东省和广州市的四个粤剧团、深圳粤剧团、佛山粤剧团等都得到政府

的大力扶持，不仅演员按等级发放固定工资，而且在广州等城市有多个固定演出粤

剧的剧院，由政府提供优惠政策，观众可以用不贵的票价观看粤剧演出，还有“大

学生一元票价看粤剧”的活动，为粤剧在城市里保留一席之地。相比起来，潮剧的

生存处境就显得窘迫得多。

从某种意义上讲，在当今中国众多的民间戏曲中，潮剧的生存状况具有一定的

代表性，根植于乡土，目前也仍然活跃于农村之中，但又不可避免地面临着受众群

体日渐萎缩的现实。随着城市化进程的不断推进，越来越多的现代娱乐方式无疑都

在潜移默化地影响着每一个年轻人，即使生活于农村者也不例外，因此，许多传统

的民间戏曲无疑都将面临着极大的冲击。潮剧的未来如何？还有内地众多的民间戏

曲命运将会如何呢？也许是谁都很难回答的问题。